梨园居士💯的个人资料

【转】忆两场盛大堂会：“余叔岩在一日夜间，连演三剧” 甦叟　梨园伶人凡艺有特长可以号召，靡不思另行组班，独挑大梁，争强逞能，决不愿屈居人下，故名伶辈均各有一班也。至于同台合演，除堂会及义务戏尚勉一为之外，在营业戏中可称绝无。　迥忆十余年前，有堂会戏两场，当时名角网罗殆尽，兹分志于下。

【转】也曾闯宴伴梅边：梅兰芳大师九十诞辰祭黄宗江　有些事，不大，老忘不了。　　某年某日，时间当在1954、1955年交，黄裳自沪来京，梅兰芳先生请他在恩成居吃饭，记得有阿英、谢蔚明作陪。没请我，黄裳硬把我带去了，我为了遮窘，撇着京腔说：“我今个儿是闯宴！”自以为很得体，且有梨园风味。梅先生浅笑轻答：“您说的，要请还请不来哪！”

【转】汪正华：有幸音配像，难忘当年情汪正华咚咚锵　　1996年，我有幸参加了音配像工作，为杨宝森先生的录音配像，有《失 · 空 · 斩》《洪羊洞》《伍子胥》《杨家将》等剧目。我在配像时，已经年近七旬了，有些动作在表演中，具有一定的难度。例如，过去给皇娘下跪的动作，不算什么，但是在年龄较高时，就感到有些力不从心，尤其是在不长的时间内，连续几次跪拜，再加上演唱，就更有难度了。遇到这种情况，我从没有叫累，因为我知道现在我从事的音配像工作非常重要，是给子孙后代留下京剧艺术风范的时刻，所以我咬牙坚持过来了。虽然我的艺术水平有限，距离杨宝森先生当年的舞台风采有一定差距，但是我是尽我所能，竭力将我所学奉献在配像中。这既是为祖国的京剧艺术事业做贡献，也是对杨宝森先生的一种纪念。

【转】一个演员的艺术青春——访“麒派花旦”赵晓岚霍大寿咚咚锵　　如果说，一个演员的艺术青春仅仅表现在舞台上，这是不够完全的；它往往同时表现在舞台下，甚至于表现在息影舞台之后。这是记者最近在上海，会见阔别二十多年的赵晓岚之后的一个突出感受。这位长期与杰出的京剧艺术大师周信芳合作的著名青衣花旦，虽然饱经了十年动乱的磨难，如今又是疾病缠身，但仍然那样心胸豁达、神情飞扬！　　我们的话题是从二十年前在北京她参加周信芳舞台生活六十年纪念演出开始的。当我忆起昔年她在舞台上的形象和台下的风姿时，不禁感慨地说；“那会儿您多精神啊！”不想赵晓岚却紧接着回了一句：“我现在也挺精神呐！”她这种昂奋的精神状态，不能不使我感到失言。艺术家的心是多么不容易老化啊！　　的确，赵晓岚过去的艺术青春是充满着魅力的。这位六岁卖唱街头，十三岁踏入梨园的青衣花旦，能戏甚多。特别是1951年，她与周信芳联袂演出《吕布与貂蝉》之后，在长期的合作中，受到麒派艺术那种真实、生动、优美的现实主义创作方法的影响，在旦角艺术上开拓了一个新生面。不论是《坐楼杀惜》中的阎惜姣，《四进士》中的万氏、杨素贞，或者《秦香莲》中的秦香莲，《打渔杀家》中的萧桂英，乃至《澶渊之盟》中的萧太后，在她演来，都能维妙维肖、栩栩如生。她既娴熟地运用传统的技巧，但又不落类型化的窠臼，既准确地把握住人物不同时代、年龄及性格的各自特点，又赋予人物以麒派艺术所特有的强烈、鲜明的节奏与韵味。她这种驾驭传统，不受传统束缚的创新精神，给观众留下了深刻的印象。这一次，赵晓岚又饶有兴味地回忆起那一回在北京同周信芳合演《四进士》的一件耐人寻味的事：在“头公堂”一场，当宋士杰侃侃陈词之后正待起身之时，年逾花甲的周信芳，由于久跪，不觉腿脚麻木，无法起立。眼看演出就要出现僵局了。这时，站在一旁的杨素贞——赵晓岚马上灵机一动，大胆地改变了原来杨素贞只能呆立台侧的老规矩，立刻以宋士杰的干女儿所可能产生的行动，断然上前一步，怜惜、体贴地将老者搀扶了起来。这时，宋士杰——周信芳马上心领神会，一面感激地点着头，用手轻轻地拍拍自己心疼的干女儿的肩膀，一面借助杨素贞的搀扶，把宋士杰的戏继续下去。两位艺术家的这种默契，不仅解除了舞台上的事故，而且给人物注入了新的血液，予后辈的艺术创造以很深的启示。赵晓岚之所以一再提起这件事，除了出于对老搭档的深厚感情之外，主要还因为她感到今天不少青年在学习前辈的艺术时，往往摹仿多而创造少的缘故。她认为，要改变目前京剧不景气的现象，根本的办法是老戏要新演，艺术要创新。

论皮黄剧不失为写实的筛某　有些什么也不懂的人，圣人也似的像煞有介事在哪儿批评皮黄剧，说：“一条马鞭便代表了一匹马，一张椅子便代替了一座窑，两块布便代替了一辆车子，两脚跨便算骑了马，两手动动便算开了门，太近儿戏，太不写实了。” 　此话甚是，但我想演戏终于演戏，不必肉麻地为皮黄剧辩护，说是可以登艺术之宫，而入象牙之塔，可也不必用看艺术的眼光去看它。

【转】《战宛城》“思春”应不应该砍掉黄裳　很久以来，许多人认为《战宛城》是一出坏戏，理由就是其中有张绣的寡婶“思春”一场。他们认为，社会主义的戏曲舞台上是不能容忍这样的表演的。如果不在舞台上，只是一个人在房间里，是不是允许呢？没有说。这并未干犯刑律，想来大概问题不大。　　我多少想了一下。在我们的戏曲舞台上“思春”的不只是一个两个。《游园惊梦》里的大家闺秀杜丽娘在花园里、绣阁中做梦；《贵妃醉酒》里的贵妃娘娘杨玉环在御园里醉酒耍癫；小家碧玉孙玉姣在大街上“卖雄鸡”“拾玉镯”；红娘在普救寺的西厢之下；小尼姑在山上的禅堂里……她们都可以公然在舞台上“思春”，只有寡妇不行。这可是我们这个几千年文明古国的一种传统的规矩，连阿Q也懂得。

【转】“京剧也不失为写实，他的写实超于表面” 声的表现　往者某杂志曾一度以“老夫子”（陈德霖）“王大爷”（瑶卿）之“唱声”与“唱情”，为讨论文字，实则二君自有其艺术上之地位，亦非本文之所欲言。唯此处所谓“唱情”者，即乐剧中“声的表现”一部也。　　“唱声”者，是就一定之“程式”发出几波几折之腔调，虽能以己意伸缩抑扬已成为一“派别”，然充其量亦不过引起聆者之爱美的观念，崇拜之而已；至于“唱情”，则须于波折音节内，能将剧中人之“环境”与“情境”表现得出！此二者——“唱声”与“唱情”——之圣手自当推故伶谭英秀矣。请求音节之美听（不顾意义是另一个问题)，博采旁收以创制新腔，其“打渔杀家”中之“桂英我的儿……呀”，吾人虽仿佛其为剽窃“梆子腔”，然“儿……呀啊……”之一放音，悲愤苍凉，于此被摧残之衰翁弱女，便不禁表同情！今日艺者努力于“唱声”，而模糊于“唱情”，戏剧于社会影响，多少要受点损失。　“声的表现”，“唱”外，“白口”亦为其当然之一部分。盖“说白”因不止阴阳尖专之请求，于剧中人之“喜怒忧”之种种情绪，亦须加以研究。　往者于平市“畅怀春”聆“马叫天”之洪洋洞，见八贤王时之一段“咳”兼彼之面容枯败俨然一久病之长太息，至今此音响于回忆中尚不能有消磨也，一般人对于马之推崇，实以其有似“叫天”处。然则“谭叫天”之为大王更有自矣。《北洋画报》1931年第13卷第646期

【转】萧长华：看京剧《赤壁之战》试演萧长华　为了迎接伟大的建国十周年，创造出更多的最新最美的戏曲节目作为献礼，中国京剧院和北京京剧团的同志们合力排演了改编的京剧《赤壁之战》，这是一件很有意义的工作。　　老本《赤壁鏖兵》共分八本（包括：《舌战群儒》、《激权激瑜》、《临江会》、《群英会》、《横槊赋诗》、《借东风》、《烧战船》、《华容道），是清末“三庆班”的名老生、“十三绝”中以“活孔明”享名的卢胜奎老先生手编的“三国”轴子戏中的精髓。百多年来，在舞台上一直受着人们的爱好，尤其是其中的《群英会》、《借东风》几本已经列入优秀的京剧传统剧目中，广泛地流传着。解放后，又拍摄成了彩色影片。　　这出戏，为什么能够长时期地立于不败之地呢？

【转】谈李少春：以拿手戏论《洗浮山》当推第一少若　　今以李少春之拿手戏而论，《洗浮山》当推第一。

【转】两种艺术成就：唱好戏与好唱戏秦绿枝　过去，京剧界流行着一句话，叫做“唱好戏，好唱戏”（唱好戏意指唱容易讨好的戏，好唱戏意指无论什么戏在他都能唱得好）。这六个字，说明了两种演出态度，两种艺术成就。“唱好戏”，是说过去有些京剧演员，演起戏来，总是拣容易讨观众的好的、容易表现自己特长的戏演，这也无可厚非，却也因此发生了许多纠纷。比方同一班子里有两个花旦，两个人都以为《玉堂春》是自己的“拿手”，大家都要演，戏班子又调度不好，怎么办呢？只好不欢而散。

【转】告诉你一个不为人知的“王连举” 精品再现对于“八大样板戏”之一的京剧电影《红灯记》，中老年朋友们都十分熟悉。大家还记得吗？地下党员、伪警察局巡长，最后成为可耻叛徒的王连举是由谁扮演的？

【转】似京非京似海非海的林树森张古愚　　林树森，福建人，其父林连奎，票友下海，擅长编剧，盖叫天的《七擒孟获》《楚霸王》，即为林连奎执笔。连奎在天津娶著名武净王庆云之姊为妻，生三子ー女。长树勋，次树棠，老三即林树森。女嫁小生毕春芳。老大学丑；老二演武生，林树森童年跟父亲学老生，又跟舅父武净王益芳练功，学武戏。

【转】37岁早逝的后起之秀李阳鸣吕铭康京剧艺术必须得后继有人，并且薪火更旺。这都是人们所期望的。可是，2013年6月21日突然传来噩耗，年仅37岁的京剧文武老生李阳鸣因癌症不幸离世，确实令人唏嘘不已。

【转】“活花和尚”和“活曹操” 孔在齐　　在写金少山的时候，提到与他同时代的两位著名净角郝寿臣和侯喜瑞。两者都是架子花脸，前者被称为“活花和尚”，后者素来有“活曹操”的美誉，他们的嗓子虽然不及金少山，但是演架子花脸的那股子劲，看了可真令人过瘾！　　郝寿臣最为人称道的剧目是和杨小楼合作的《连环套》和《野猪林》，从来都被誉为珠联璧合的经典之作。他的表演主要以富有个性的唱、做和念白取胜，而喜欢郝寿臣的人总是赞扬他的唱和念白好比喝老白干，像烈火那样烧进你的胸膛，但是却把金少山比作白开水。这当然是故意贬低金少山以抬高郝寿臣，但也由此可见郝寿臣在观众心目中的地位了。

【转】“李少春之可贵处，即在于文武全才” 正仁　李少春之可贵处，即在于文武全才。初来北京以《击鼓骂曹》、《两将军》作为见面礼，文武俱备，由此显姓扬名。据余所知，少春在外时于一场演文武双出，不仅《骂曹》、《马超》而已，如《夜奔》加《碰碑》、《武文华》加《捉放曹》、《奇冤报》加《白水滩》等，武在前，文在后。在一番起打之后，而又卖唱，此点过难。　练武者难得好嗓，既娴于武，嗓必发横，尤以方下时为最甚。独少春如此，确是得天独厚。少春武戏如《恶虎村》、《武文华》、《英雄义》等，均极可爱，并非只《两将军》、《八大锤》、《挑华车》而已。《恶虎村》、《武文华》、《探庄》“走边”之脆率，为今日南北少壮武生首屈一指人物。　

【转】筱翠花《活捉三郎》：临场发挥化险为“戏” 翟鸿起　京剧花旦表演艺术家筱翠花（于连泉）以花旦、刀马旦、玩笑旦应工，著称于世。他的泼辣旦、刺杀旦尤为出色，别具一格，他的跷工独步菊坛，无出其右者。于“四大名旦”之外，另辟蹊径，创造了近代花旦表演艺术影响最大的流派——筱派，为京剧界所瞩目，在梨园内外官称“筱老板”。　　筱翠花18岁出科富连成，20岁已红遍大江南北，22岁自组双庆社挑班唱戏。他的代表剧目有《红梅阁》、《坐楼杀惜》、《战宛城》、《翠屏山》、《挑帘裁衣》、《拾玉镯》、《樊江关》、《马思远》、《小上坟》等。可以这样说，20世纪20年代以来，京剧“三小戏” （小旦、小生、小丑）的代表人物首推于连泉。他的艺名“翠花”即来自花旦戏《遗翠花》。　　筱翠花在花旦表演艺术上不断进取，不但发扬传统京剧剧目，还学习其他剧种的表演艺术，不断丰富自己，成为京剧鼎盛时期的特殊人物。

【转】评中国京剧团演出的《柳荫记》吴小如　看了7月11日夜场中国京剧团在大众剧场演出的《柳荫记》，有一些不十分成熟的意见。所谈到的方面可能很零散、琐碎，但，权供演出者和观众们参考；有不正确处，还希望指教。　　首先谈的是看过这出戏以后的直觉印象。这是一出经过相当洗伐锤炼的戏，通体结构非常紧凑谨严，甚至于到了精致凝练的程度。这是一出从全国解放以来，极少见到的、艺术性如此完整的戏。它之所以成功，一则当然要归功于执行导演马彦祥同志，二则和它的内容的完整性、主题的明确性有血肉相连的关系，三则无待赘言，和整个京剧团的工作同志与演员的齐心努力，也是分不开的。　　这几年来，由旧本改编成的好戏不是没有，《将相和》就是非常突出的一出，然而，《将相和》和其他比较成功的剧本与《柳荫记》之间，在风格与结构上，有一个基本的区别。

【转】孙毓敏：保守是没有出路的孙毓敏　京剧界好象是封建保守势力较其他剧种更为浓厚一些，在内部很少能听到对新的尝试给予充分的肯定和鼓励。　　当我听到李维康在《李清照》一剧中的扮相有非议时，我却认为李维康不贴片子的尝试给消瘦演员的头部化妆找出了一条新路。尽管这一不贴片子的尝试对我来说并不适用；因我的脸太大，全靠片子把脸贴小来遮丑。但这种不贴片子的新方法也应当象当初梅先生发明古装头套一样受到欢迎承认，也应当给这种新尝试一席之地

【转】杨小楼、许德义失和与余叔岩退出永胜社朱家溍　这是1928年冬天的一场戏，余叔岩演《空城计》，杨小楼演《状元印》，这一天是个星期四。在星期三的一场戏是余演《打棍出箱》，杨演《长坂坡》，因钱金福请假，本来应演张郃的许德义，升格演张飞。这个班本来没有范宝亭，临时特约范宝亭演张郃。

【转】闲话海派与京朝派之新戏叶慕秋　近来颇有大部份人诋专在做工上轩轾人材，即谓海派专以做工取胜，其实亦非盲也，京朝派诸老角，亦何尝不在神情上或气度上舒展天才，如孙（菊仙）谭（鑫培）二人，以师承论，以格调论，孙高于谭多矣，而一则有口皆碑，一则褒贬互见者何也，叫天能体贴戏情，而菊仙不能体贴戏情也。　

【转】忆叶盛章、叶盛兰兄弟：每次想起他们，都十分悲痛秦瘦鸥　我在中年时期，戏看得很多，结识的艺人也很多，叶盛章、叶盛兰兄弟两人，给我的印象尤为深刻。他们的年龄小了我一大截，却都已过早地死去，使我每次想起他们，都十分悲痛。　　他们都出身于富连成科班，又都有一身惊人的绝艺。　　在京剧的各种行档里，最容易冒尖、成为名重一时的红角儿的首先总是须生（亦称老生）、花衫（原分青衣、花旦两行)和武生（包括长靠和短打），其次才是文净(又名铜锤)、小生、武旦、老旦和文丑。至于武净、武丑和彩旦等几行，由于他们经常只扮演一些次要角色，而且由他们单独主演的戏又非常少，以致一直很难出人头地。　　大约在1925年前后，专门培养京剧演员的北京著名的富连成科班掌班人叶春善老先生忽然心血来潮，决意要改变这种情况，特地要他的第三个儿子叶盛章专学武丑，第四个儿子叶盛兰专学小生。别人不敢冒的风险他自已冒，这种风格是很高的。

【转】说丑角：“名丑亦如名画家，作品要须脱俗” 杀黄　　名丑亦如名画家，作品要须脱俗，隽趣自然。虽极平常一诨，出之名丑口中，亦不觉其腐厌，如“洞子货”之鲜美爽口也！是以如《法门寺》、《樊江关》、《打渔杀家》等习见之剧，最为难演。盖通俗旧套，演者必须在不背原则上发挥“其滑天下之大稽”也！且《樊江关》三丑同场，《法门寺》有一大太监在上，使饰者为侯喜瑞、马连昆诸公，贾桂如不才，则难乎其为丑矣。致如诨语之运用，要须推陈出新，“抓哏”俯拾即是，临场之聪明，自又非学而能如是者！　

【转】杂谈：“大爷高兴，喜欢玩玩” 龙凤精舍旧主　老友梅花馆主辑“票友专号”，叫我写些关于南北票友的文字，老友之命，焉敢推辞！但是仓卒下笔，毫无条理，信手涂来，不分次序，覆瓿之作，不足以言文也。

【转】关于周信芳的嗓子：我绝不赞成人们仿这一种唱腔桑弧　一般人赏识麒艺的，都抱有一种见解，他们以为信芳的演技这样优秀，如果再天赋一条佳嗓的话，那就令人更无遗憾感。我想，古人会有所谓“鲥鱼多骨”“牡丹无香”一类的遗恨，今人大概也将他“信芳无嗓”列为一遗恨。　　然而我倒偏偏喜欢信芳这一条嗓，我并不是说哑嗓比所谓铁嗓或钢嗓更有价值，我只是说信芳已尽了他最大的能事去运用他的哑嗓。

【转】“上海大亨”杜月笙的两次堂会戏目何时希　这杜家祠堂落成和杜月笙六十寿辰两次盛大堂会的戏目，是我因为没有机会看戏（那时我才20岁左右，素与帮派中人没有来往），只能看戏目以解馋，故录存之。但由于彼时的水平，不知配角之重要性，大都未予录入，又因对于角色的偏爱，这种偏爱很幼稚，只是从唱片中得来的肤浅知识（那时还未正式加入「雅歌集」票房，所以连「票友」二字都称不上），所录戏目和角色，就详略不一。但恐经过「扫四旧」之劫后，这些戏单原件能够保存者不多了，过屠门而大嚼，虽然不够全面和详尽，也许还有参考或欣赏的作用，姑录之如下，十分希望知其详情者能补充之，幸甚。

【转】王瑶卿说旦角：“戏饭绝不是容易吃的” 王瑶卿　自前清同光时代，皮黄盛兴，戏界观念，也跟着一变，后台人专对唱旦角的有一篇俗论，说是由学戏起到不能唱戏时止，要分三个时期：从十岁到二十岁，是学戏的时期；二十至三十岁，是在台练习与私下用功的时期；三十到四十岁，这十年里，方是正式演唱的时期，演大戏，排新戏，造名誉，赚大钱，享大名，全在自己去做了。

【转】《问樵闹府》和基本功王庾生　　《问樵闹府》是一出优美的小歌舞剧。剧中的舞蹈动作相当复杂，没有深厚的基本功，很难演到好处。

【转】谈《战濮阳》鹧鸪　　汉代曹操，乃治世能臣，乱世奸雄，早经昔人评定，以其才识魄力诚有过人之处，而处于帝制封建时代，凡为人臣者，事君不敬，辄有罪咎，何况伊挟天子，欺同僚，戕杀后妃，鸩害皇子，大逆不道，向为世人痛恨，所以凡阅书观剧者，每逢曹操失败，咸鼓掌称快，且野乘刊载，尚有曹操六险之说，即指濮阳攻吕布，宛城战张绣，赤壁遇周郎，华容逢关公，潼关割须弃袍，渭水夺舟避箭之事，不但由献西川地舆图的别驾张松曾向曹操当面说明，及至后世之人，每当暇时，三五成群，茶坊酒肆，谈论三国故事，言及曹操倒霉之事，均格外张大其词，举欣欣然有喜色也。然濮阳一役，实属当年剧烈战迹，亦戏场中文武兼全之杰构。早先三庆班专以演三国志连台戏剧，最有特别优点，以扮演伶工徐蝶仙（小香）、黄润甫、卢胜奎、钱宝峰、张淇林等合作，当然与众不同，技艺之佳勿待赘述。即以前十五年间，北京富连成社由茹富兰、韩富信、马连昆、常连琛（少亭），钱富川诸伶演之，亦深博观众好评，以后能演斯戏者虽不缺乏，惜乎成绩平庸，未能获誉，以致好剧亦随之辍演。

【转】余慧清：忆父亲余叔岩余慧清　　父亲对子女的教育抓得很紧、很严肃。记得我童年时刚开始认字，一个“南”字总是记不清，为此父亲对我大发脾气，这次教训使我至今难忘。自此他订出学习规划，同时为我们请来英国女教师教授外语我那时虽然年纪小，但知道一定要立大志，抓紧学习。

【转】裘盛戎的韵味：为什么“十净九裘”？翁偶虹　　在将近二百年的京剧史中，唱工花脸不谈其流派师承，只谈其声腔特色，约可分为两个系统。一个是宏厚凝重的系统，始于何桂山，循序为金秀山、刘永春、裘桂仙、讷绍先、郝寿臣、王连浦、马连昆、娄振奎、赵文奎。一个是高亮玲珑的系统，始于穆凤山、循序为郎德山、刘寿峰、刘鸿升、刘永奎、李长胜、董俊峰、王泉奎。对于这两个各有千秋的声腔系统，多少年来的广大听众，也各有偏爱，从被部分听众所偏爱，到获得广大听众之共同喜爱，则始于金少山，完成于裘盛戎。所以就造成了三十年代“十净九金”和八十年代“十净九裘”的局面。

【转】余叔岩的艺术冯愚麟　　叔岩的戏，我从“钱庄”听到“银庄”，以《问樵》《出箱》听的次数较多，其他很少听过重回（然而没听过的或有不少。自乙亥年（1935）秋九月演罢水灾义务后，迄今未演营业戏于各园院。有时要听，也就只可到那有留声机的朋友家串个门儿，听听片子而已。

【转】听王金璐、陈永玲、叶盛长谈戏张之江　一向被京剧演员视为爱挑刺的天津戏迷，他们中不少人，辗转托人想购一张票，去看《戏曲论丛》杂志社在天津主办的第二次京剧年度演出。　　几位老辈演员，对垂暮之年尚能再登舞台一演拿手戏而深自庆幸，他们端着一杯浓茶，结伴谈心。记者摭拾二三，以博读者一粲。　　王金璐刚演完全本《连环套》，卸了装，边擦汗边跟人谈开了。　　“这全本《连环套》现在可以演了？”有人问。　　“随着时代的发展和认识的提高，有些戏总得重新估价，不演怎知道它的好处在哪儿，毛病在哪儿，现在，天霸戏要先演起来。”　　话头转到了《连环套》，“这是出不扎靠的长靠戏，它虽不扎靠，却要有长靠的功架，文武兼备的演员，才能胜任，有人说它是短打武生戏，这话不对。这出戏几乎全用白口，千斤念白四两唱，白口不容易念啊！我在中华戏校学艺时，常看杨小楼演这出戏，那个美没法说。”

【转】纪念义父京剧表演艺术家李麟童先生原创鸿雁北方戏曲传媒 (原本吧大吧主奈何桥儿) 义父李麟童先生是著名的京剧表演艺术家，原沈阳京剧院院长。我则是安徽省淮北市的一个普通小戏迷。盐城的高艺兄长曾经好奇动问：贤妹你怎么会拜到这么远？……

【转】唱戏与年龄：“听童伶的戏，过瘾可以说，韵味则谈不到了” 东篱　在国剧（指平剧）而言，一些反对旧剧艺术的人，他们往往诋毁卑视，说它不足以代表被称“国剧”这项名词，然而抛去主观的偏见观察一下，实质上能够代表一个国家的民族性，具有悠久而不湮没的历史，和拥有多量观众的艺术集团，除掉它之外，还有那种东西可以和它平衡的比较一下呢？

㊗️各位戏迷吧友元旦快乐！一楼致敬戏迷吧友

【转】真“谭派”者何在？四戒堂主人　在报纸广告上看伶人之头衔，可谓五花八门，令人眼花缭乱。姑以同一标榜“谭派”之须生为例，其广告上头衔即有种种不同，曰“谭门本派嫡传”者，所以表示血统上有关系也；曰“旧谭派首领”者，所以自别于后生晚辈也；其余最普通之类，则曰“谭派正宗”、“真正谭派”等等。

【转】天津京剧观众的威力吴小如　在全国解放前，不少京剧演员都认为到天津演出可不简单。因为天津的观众要求特别高，演员在台上稍有疏失，就会受到观众的严峻批评，批评的方式主要是喝倒彩，真有点当场不让步、举手不留情的劲头儿。　　比如当年谭富英在天津演《坐宫》，只要“叫小番”的嘎调稍有含糊，必吃倒好。始而富英很紧张，一到该唱嘎调时就“卡壳儿”，后来他爽性放开胆量，该怎么唱就怎么唱。

【转】京剧伴奏中的“板”：“制板之木，以紫檀为上品，名曰檀板苏少卿　节乐之物，古人雅乐用搏拊，今俗乐用击节，魏晋之时，有宋识善者善击节，自以拍板代之，此为拍板之始。拍板又名红牙，《研北杂志》云：“赵子固，独不仕元，醉歌乐府，执红牙以节曲”，注云：“红牙拍板也”，则是自打板而自唱曲也。　

【转】与谭富英第三次合作梁小鸾　离开北平到上海来，匆匆已经两个多月了，虽然离家日久，对故乡深深地怀念着，可是一想到离开回故乡的日期，也一天近似一天，却又感到异常的快慰。

【转】向余叔岩学戏：拼命和玩闹都不是演戏赵士良　先父赵贯一青年时代就酷爱“余派”艺术，每逢余叔岩先生有演出时，必定设法跟踪观摩。后来经常与余先生之老友、名票李适可先生和“余派”老生演员陈少霖以及“谭派”名宿夏山楼主（韩慎先先生）一起研究切磋。

【转】陈少霖：记先父陈德霖先生二三事陈少霖　先父陈德霖，自幼坐科于三庆班，初学武旦，从一位对昆曲有精湛修养的朱先生学习，与钱金福（武净，钱宝森之父)、李寿山（初工昆旦，后改花脸，人称大个李七)、张长保（武生，杨小楼之师）等为师兄弟。后改唱青衣，拜田宝琳先生为师。

【转】中国旧式戏园子里的副业唐鲁孙　前几天有几位台大中文系的同学，陪着一位法国佬叫费尔德斯的来看我，他们给我介绍，费的祖父做过北洋时代法国公使馆的参赞，是一个平剧戏迷，跟北平当时的梨园名角，都有交往，尤其唱花脸的，都是他的好朋友。同时他给当时戏园子里里外外，以及在园子里做小生意的照了不少奇奇怪怪的照片。　费本人是研究歌戏院服装道具设计制造的，可是他祖父留下的照片，他怎么看也看不懂，把照片带到台湾来，请教他们几位，也说不出所以然来，所以陪他来跟我谈谈。　费君说，在欧美稍具规模的剧场，差不多都有酒吧餐厅等等的组织，可是都在演戏看戏剧场之外，另外有布置辉煌的厅堂廊庑，供观众们吸烟燕息。根据他祖父说：“在中国听戏的地方，喝茶、听戏是搅在一块的。”就照片上显示，戏台下面设有方桌，不但茗具齐全，而且有短衣提壶的往来奔走，岂不搅乱台下人的听戏么？　关于这一点，我告诉他中外不同风俗，最早中国人听戏的地方叫“茶园”，他们基本营业是卖茶，后来本末倒置，以戏为主，卖茶反而成为副业了。有时自己做，有的包给别人做。他们的包法，是上多少座，交戏园子多少钱。每一个座卖多少钱，是包主的事，园主是不过问的。　照片里有一张，好几位直着脖子瞪着眼点人数，那就是查座儿呢！楼下大池子，小池子，两廊，大墙，除了正中有个官座是留给军警督察处抱大令来的官差坐的外，其余都在这个范围以内。至于楼上上下场门各留一个包厢，给地面上有关机关招待上级外，其余包厢散座，就都包给各大饭馆子了。各饭馆分包到手之后，有客人来吃饭，想听戏，就告诉饭馆子订座；如果客人想听广德楼谭叫天的戏，碰巧这家没有分到广德楼的座儿，他可以跟别家饭馆穿换一下。若是我们自己去订座，那是绝对订不到的。在那家饭馆吃饭，饭后听戏，饭馆子照例是派伙计去送茶的，这种茶自然比戏园子里的茶要高明多啦。

【转】言菊朋的“准”与“紧” 秋文　　言菊朋对于音韵学有深刻的研究，在咬字方面特别注意准确，他坚决反对“因腔害字”，主强“腔随字转”，这个原则当然是正确的。

【转】申江家家《追韩信》　沪上处处《打严嵩》王金璐　　听说有些年岁较小的京剧观众，希望和愿意知道有关过去江南艺术名家们的一切。我认为这首先要从已故表演艺术大师周信芳先生谈起。由于他别具一格的艺术表演，多少年来一直为江南广大观众所喜爱，公认他是影响面最广、唱腔最普及、群众基础最深的艺术家。就以我说，小时就听说“南麒北马”（周早年艺名“麒麟童”），我就纳闷儿，总想瞧瞧到底是什么样。那时周先生并不经常到北方。我还是学戏的学生时代去天津实习公演，遇上他也在天津演出才看了几次。而且为了看他，每次都是偷着从窗户跳楼，豁出去违反校规要挨打的（戏校规定，有演出的学生不得外出）。

【转】为何戏曲行业有“梨园”这个称呼？江沐风 “梨园”这个词，相信大家应该都听过。我们一般用这个词语形容戏曲班子，剧团等，比如戏曲演员就称为“梨园子弟”，称戏曲界叫“梨园界”，那梨园为何会和戏曲联系到一起呢？

【转】谈文武老生：怎样才能称谭派？初学应该什么戏？李洪春　看见本行人才缺乏，老戏又渐渐失传的景象，不禁有“才难”之叹，本来教主就马虎，学者再不肯下心，于是越来越不成样子。“老戏”既难又累，更无所谓甚么叫“俏头”，只要你上去唱，就不能有一点偷手，为这个谁还肯下心追求它，到底不如自己发明几个新腔、出几个身段受现在观众欢迎，为此新玩意盛兴，老玩意儿歇工了！　

【转】田汉谈戏：“我们全然被旧男女观念支配了” 田汉　从事新剧运动的人，说演旧剧的没有生命，说旧剧快要消灭。演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。但在我们，觉得戏剧的新旧不是这样分的，我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧。说歌剧便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不仅歌剧有新旧话剧也有新旧。

【转】两代《野猪林》：从杨小楼到李少春翁偶虹　《野猪林》的故事，最早演于昆曲的《宝剑记》和《灵宝刀》，京剧第一个排出《野猪林》的是李少春之父李桂春（艺名小达子），演于第二本《水泊梁山》中（第一本《水泊梁山》是《九纹龙》）。李桂春自饰林冲，赵如泉饰鲁智深。为了迎合观众看连台本戏的胃口，在野猪林一场出现野猪——鲁智深预藏林中，把一只卧睡的野猪误认为石，坐而小憩，惊醒野猪，趵起而扑，人兽相斗——虽是一场精彩的舞蹈，但却想入非非了。

【转】“百万兵”还是“百万的兵”？王余《穆桂英挂帅》是梅兰芳晚年的杰作，剧中穆桂英在整戎装、抱帅印到校场指挥三军之前唱一段［西皮流水］：猛听得金鼓响画角声震，唤起我破天门壮志凌云。想当年桃花马上威风凛凛，敌血飞溅石榴裙。有生之日责当尽，寸土怎能属（于）他人？番王小丑何足论，（我）一剑能挡百万兵。其中最后一句：“（我）一剑能挡百万兵”，记忆中只有李玉芙和王艳按照剧本唱词唱“（我）一剑能挡百万兵”，其他绝大多数演员，包括李胜素、董圆圆等名家和票友都唱：“（我）一剑能挡百万的兵”或“（我）一剑能挡百万敌兵”。我认为加进“的”字或“敌”字这两种唱法都不妥。先说“百万的兵”。“的”字在现代汉语中是最常见的虚词，没有实在的词义，一般都读轻声。在很多语句中，它可有可无，并不影响语意的表达。例如《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人”唱段中，有一句“算就了汉家业鼎足三分”，也可以加进“的”字，唱为“汉家的业鼎足三分”。可是在数量词后面（中心词之前），便不加“的”字。例如“一本书”，不能说成“一本的书”。这是多年形成的语言习惯，约定俗成，不能违反。例如： 1、阖衙分赃八百银。（《玉堂春》［西皮流水］） 2、上堂来先打我四十板。（同上） 3、将王平责打四十棍。（《失·空·斩》［西皮快板］） 4、我为你挨了四十板。（《四进士》［西皮散板］） 5、三杯酒下咽喉把大事误了。（同上） 6、三百两银子押书信。（《四进士》［西皮流水］）以上例句不唱成“八百的银”“四十的板”“四十的棍”“三杯的酒”“三百两的银子”，当然，“百万兵”也不能唱成“百万的兵”。

【转】京剧的流派：“流派”之说，可能要从此死亡了魏子云　皮黄戏的形成，到今天算来，不过二百来年。被称为“京剧”，也不过百来年。但在这百来年之间，却产生了所谓“派”之一说。好像这一“汪派”、“杨派”以及“梅派”、“马派”之说，乃始于皮黄，非始于昆弋。我不知在早年的昆弋腔以及秦腔梆子，有无某派之说。这一问题，留待戏剧史家去说吧！对于皮黄来说，今已谓之“流派”。　

【转】宋凤云：京剧舞台第一位女性丑角吕铭康京剧舞台上丑角，总是由男性演员扮演。而在上世纪10年代中期，北京出了一位京剧女性扮演的丑角，她就是后来的京剧名家宋遇春、宋义增、宋宝罗的母亲——宋凤云。

【转】京剧的“盛世元音”到底指那个时代？四戒堂主人　日前三五友人燕集，酒酣耳熟，大谈剧事，或关戏理研究，或关歌场掌故，虽系东鳞西爪想到即说，却亦各就所知发挥尽致。归来濡笔为记，实我“立言”。

【转】戏曲名角谈：科内一度噪名，何尝不是成功路上的阻挠呢？秀芳　成功为一个名角，不管是由科班出来的，还是由捐班票友下海的，都需有绝大的努力，坚久的恒心，一旦艺术成就，才能声价备增，绝非偶然的。试看梨园界中，过去有多少材料，到现在成功的有多少。其中因机遇关系，许多的好材料也许早已淹没，自然不免也有侥幸而上的。可是在事实上我们看，多半是在乎个人努力的问题。

【转】冯小隐：妄改成法的马连良（1938年）冯小隐　前几年评戏界，有《打渔杀家》靴鞋之争，在主张靴的，是本乎戏箱上老规矩，向不备裸腿洒鞋这些东西，私行头不能算数；主张鞋的，是因为萧是渔家，常在船上，自以穿鞋为便，纯论事理，而不讲剧规矣。

【转】酣畅淋漓　朴实大方——谭富英的演唱艺术唐永德　　京剧著名老生谭富英是一位文武俱精、全面发展的表演艺术家，很早就以精湛的演唱艺术闻名于戏曲界。说起他的家世，更是赫赫有名。他的曾祖父谭志道，是与京剧艺术的奠基人程长庚同时的老旦演员，嗓音高亢，人称“叫天儿”。他的祖父谭鑫培是京剧史上老生行当承先启后的重要人物，艺名“小叫天”。谭鑫培在京剧第一代老生程长庚、余三胜、张二奎、王九龄等人的基础上，创造了风格独特、影响深远的谭派艺术。谭鑫培以前老生唱腔，只讲究声音洪亮、雄壮高亢，腔调比较简单，花腔很少；与谭鑫培同时的孙菊仙和汪桂芬，也都是以这种气足声洪的唱法著名。谭鑫培是一位大胆的革新家。他根据自己的嗓音条件，博采众长，创造出一种平稳自然、委婉细致、丰富多彩的唱腔，能够表现各种类型人物的感情。他还大胆地把青衣、小生、花脸、老旦的一些唱腔融化到老生唱腔里来，甚至还汲取河北梆子、京韵大鼓等其他艺术形式的腔调来丰富京剧老生的唱腔。这种吸收、融化，不露痕迹，听起来既新颖别致，又不失京剧老生唱腔的特色。谭鑫培所创造的新腔，一开始也曾遭到讥讽和反对，但是欢迎和支持的人越来越多。以至当时，社会上有“无腔不学谭”的说法。谭鑫培以后的著名老生如演员余叔岩、言菊朋、马连良等人，都是直接向他学习过或受到他的很大影响的。　

【转】三个地方难唱戏孙曜东今日推送之《三个地方难唱戏》录自《浮世万象》，作者孙曜东。孙曜东1912年出生，曾叔祖孙家鼐，为光绪皇帝师傅，祖、父均为官僚。他生于北京，长于上海，就读于圣约翰大学，留学美国，专攻金融，毕业后回沪发展，任法商洋行买办、重庆银公司经理，青年时代的孙曜东，兴趣相当广泛。他好京剧，看戏、评戏、捧角，对于京剧界的掌故特别留意，所述京剧界秘辛珍闻甚多，亲切而生动。

【转】京剧演员如何“喊嗓儿” 欧阳中石　戏曲演员非常讲究“喊嗓儿”，京剧当然也不例外。喊“嗓儿”始于什么年代，现已无从查考，但这种看起来很原始的训练方法，却成为各种戏曲都十分认可的训练方法，其中必有其相当的科学性。　

【转】麒派艺术浅谈流泽　　歌台花甲气如龙，麒风标一代宗师；今日工农同祝贺，千红万紫拥高峰。

【转】周信芳的道白：与他训练有素的哑嗓子不无关系曹聚仁　上海京剧演员，以做工著称，自成一派的，有周信芳（麒麟童)派。一位看过麒麟童四十年的戏迷苏少卿说：像徽派戏《徐策跑城》、《扫松》，衰派老生戏《四进士》、《追韩信》、《法场换子》、《双狮图》、《清风亭》等，红生戏《华容道》、《古城会》等，还看了他的小生戏，像《董小宛》中他扮的冒辟疆。凡是生角戏，他无所不能，可称多面手。　

【转】孟小冬：谭富英“叫小番”没嘎上去，是一时“心气儿”作用莫陆　写在前面　用严格眼光看一看，近二十余年来，坤伶须生中的超然派人才，恩晓峰、李桂芬在其所习派别立场上，已经是很罕见的恩物了，可是论声势，以及在一般人印象中的地位，似乎要推孟小冬后来居上！　