梨园居士💯的个人资料

【转】童芷苓和她的弟弟妹妹周简段　素有“荀派第一传人”美誉的童芷苓，不久前客死异乡美国，友人闻讯后，无不为又一颗明星的陨落而扼腕。　

【转】王玺龙：生猛“小厉慧良” 寻找李少春　　相信很多读者都会记得，当年电视广告中一个长着扇风耳的俏皮小子被人用东西拍了一下脑门后，斗着眼，做恍然大悟状：“神果奶粉——神了!”这个小不点儿就是天津京剧小神童王玺龙。在王玺龙主演的《艳阳楼》电视录像中，那成熟、大气的身段表演令很多中、青年“架子花”演员都感到汗颜，他也被业内人士称为“小厉慧良”。一出难度很大的成人戏竟被一个孩子演绎得神形兼备，若不是握道具(扇子)的小手和小一号的身形让小玺龙“穿了帮”，乍一看演员老到的表演，还真让人误以为是个成年演员。

【转】“有人在学流派时，什么都没学会，先把毛病学得挺像” 卢文勤　在这里不再具体地说学习哪些流派要注意哪些问题，而是想再一次提醒一下人们学习传统必须要有正确的学习方法。

【转】在春阳友会看青年余叔岩张聊公　民国五年三月，袁项城正称帝之时，是月某日，系丙寅年之二月二十四日，旧京最大规模之票房春阳友会，在东大市浙慈会馆彩排。有余叔岩之连营寨等好戏，余以友人介绍，亟往观光。　入场时，正演某君之审刺客，唱作虽略嫌生疏，而口白慷慨激昂亦足动人。次为下河南，丑角系内行耿百岁（内行，即非票友之意），诙谐入妙，形容尽致，饰媒婆者，大约是一票友，作戏亦尚平稳。又次为探窑，某君饰王宝钏，扮相态度，均不恶，唱西皮慢板二六各段，亦抑扬有致，日后造诣，当不在名票旦章小山辈之下也，某君之老旦，仅能无疵而已。

【转】京剧不能“耐看不耐听”：去迎合庸俗低级的艺术趣味陈诏一　听老年人说，解放前的北京旧式戏院里，有一批地地道道、名副其实的“ 老听众” 。这种人不是来看戏的，而是来听戏的。他们对演员的扮相、表情、服装、道具、以及布景、舞美等，好象全不在乎。来到戏院一坐，闭上眼睛，竖起耳朵，按板眼，打节拍，专心于声腔和音乐。听到好处，大声喝采；听不入耳, 竟至拂袖而去。多么可敬可畏，“带着音乐耳朵” 的听众啊！演员在这些行家面前，仿佛接受一次严格的声学考试，还能不用心唱好吗？还由于当时京剧艺术的主要传播工具是留声机和收音机，绝大部分群众不可能亲眼目睹著名演员的演出，这也从另一方面培养他们听觉上的艺术感受能力。人们对京剧发生兴趣，几乎都是从爱好它的唱腔开始的。我在年青的时候也是一个忠实的京剧爱好者。我特别喜爱余叔岩的声腔，凡是他的唱片搜罗殆尽。他的高音区回旋而富有表现力的脑后音，他的挺拔激越、苍劲中带有悲凉气氛的唱腔，诸如《战太平》、《搜孤救孤》等唱段，真是百听不厌，令人叫绝。这样久而久之，就能品尝它的韵味, 发现它的奥秘，自己也学着哼，学着演，从而对京剧发生浓厚的兴趣。　说起来，这也是一种良性循环。由于演员注重唱功，培养了一批有欣赏能力的听众，又由于听众的严格要求，促使演员在吐字运腔上精益求精，斗奇争妍，艺术上得到不断提高。京剧过去之所以风靡全国，红极一时，是与演员们的声腔造诣大有关系的。　

【转】由《战太平》谈到刘春喜四戒堂主人　　三个月来，笔者听《战太平》共四次。除一次杨少谱饰花云是开场外，其余三次均列大轴。第一次李少春，第二次谭富英，第三次顾赞臣。三人各有特长，当然不易比较。但以谭派《战太平》言，其中身份讲究太多，仍以顾七爷所唱为最出色。

【转】黄裳：可爱的侯喜瑞黄裳　谈《法门寺》时，想起了刘瑾。从刘瑾又想起了侯喜瑞，引起了我深深的怀念。不听侯喜瑞已十年多。最近听说他晚境潦倒，已沦落在天桥的茶馆中清唱；也有人说这是不确的，他其实老境甚佳，去天桥不过是消遣而已。无论如何，这位老伶工总使人觉得他的命运不免寂寞，使我深深地怀念不已。　

【转】李少春的《大闹天宫》原创老沈聊戏京剧传统戏里有一出猴戏，叫《安天会》，是武生泰斗杨小楼的拿手好戏。这出戏取材于《西游记》，说的是孙悟空大闹天庭最后被天兵天将擒拿的故事，故称《安天会》。

【转】赵燕侠：一出大反串戏赵燕侠　一九六一年的春节，首都的大街上灯光明亮，胡同里的爆竹声连响不断，照例我家里的客厅里摆上两盆腊梅。腊梅含苞初绽，结蕾满枝，特别招人喜欢。孩子们也在院子里点燃了荷花灯笼，在准备过除夕，迎新春。

【转】阿甲:现代京剧重要奠基人原创 2Elementary 开一个新组合:科学的装作很懂京剧。从阿甲开始。阿，甲，都是开端。希望我能坚持把这个系列做完。

【转】天津“票界之王”王庾生：“以一票友掌握梨园，实为天津第李英斌　王庾生，名元恺，号冷虹，曾用别号冷虹轩主。王戏路宽，尤以做工见长，一九三〇年左右，被天津报界选誉为“票界之王”。一九四八年被推选为天津市戏曲协会理事长，以一票友掌握梨园，实为天津第一人。我曾拜王为师学艺，对其生平及艺术成就略知一二，现回忆如下，聊备参考：

【转】唐派传人周仲博寻找李少春　　拨通周仲博老人的电话，话筒里传来的声音甚为清亮，叫人很难相信电话那头竟是一位米寿老人。周老欣然接受了在“十一”长假期间采访他的要求，记者随后在辽宁省沈阳市非遗保护中心工作人员的陪同下，采访了这位京剧名家。

【转】梁波罗：我与李炳淑原创梁波罗 2025年2月27日，乙巳年元宵甫过，喜闻李炳淑荣获第33届上海白玉兰戏剧艺术奖“特别贡献奖”，十分欣慰。对于她在京剧梅派艺术领域中所取得的杰出成就，自有专业人士评说，我记述的仅是与她交集中的几件轶事。

【转】说《长坂坡》：对于长靠武生，是最大的挑战孔在齐　起霸不但是考验长靠武生功力的试金石，而且是树立剧中人物英勇形象的特定程序，因此在许多剧目中，长靠武生的第一场戏就是起霸，某些剧目中的武生甚至除了起霸之外就没有什么戏了。

【转】京剧中之二十八宿景孤血　近聆《打金砖》此一剧中，萃有二十八宿，悉露面于台上，每人插一小旗，如梁山泊开山时之泊号，计为：

【转】忆余叔岩《战太平》：“余叔岩武功相当好” 苏雪安　叔岩素以《战太平》为得意之作，的确在谭氏以后，就是叔岩能得其仿佛。叔岩演出时，总是从金殿起，这里虽然没有几句话、多少戏，似乎比从回府起更明确一些。

【转】架子、行当与尺寸：京剧表演的动作幅度王庚生　传统京剧分为生、旦、净、丑等几种行当。每种行当里又按照年龄、性格、身分、职业之不同，分为若干“子目”和“细目”。

【转】著名作家张恨水是京剧票友吕铭康张恨水（1895—1967），本名张心远，1895年5月18日出生于江西广信。中国章回小说家，鸳鸯蝴蝶派代表作家，有“中国大仲马”“民国第一写手”之称。

【转】马连良“急救”张君秋孙曜东　有一年尚小云在上海黄金大戏院唱完戏要回北京了，临走之前到我家来辞行。那一次尚小云没有唱得很红，接下来黄金大戏院请了马连良来接他的班。马连良来唱，戏院认为一定能赚大钱。在马连良已带着人马到了上海，而尚小云尚未北归之际，有一天尚来到我家，对我父亲说，这次马连良带了个旦角不错，我父亲随口说了句：“是吗？有空时请过来坐坐。”尚小云指的就是张君秋，那年才17岁，第一次到上海演出。

【转】京剧老生哪些戏最好听、最难唱？王梦生　老生唱法　行当之中，以唱工胜者惟“生”“外”“旦”“净”“老旦”“小生”六种，六种之中又以“生”为最，故京师每一班中必有善唱之“生”，乃能成立，否则虽有佳伶妙剧，究嫌群龙无首，观者相率裹足矣！各脚唱法嗓音均可造作，惟“老生”须出天然，故以生为“唱工”之领袖，其最有名者，必在此种，唱工要旨，以“字正腔圆”四字，为此中人不二法门，而“生”唱尤须合此四字，其他小有出入，尚无不可，“生”之唱大抵以纯用“膛音”为贵，贵平正沉着，不贵巧滑离奇，虽与“老旦”同宫，而“老旦”可多为曼声，“生”则无是，其喉须能高能下，能狭能广，如唱“西皮倒板”往往用“嘎调”，“嘎调”者，逼其音，使极高极狭，逈出弦外，转珠磋玉，如天外飞泉，破空而下，斯真难能可贵者，故每遇此必举座若狂。戏中如《战太平》如《让成都》多有此调，非喉音佳者不敢唱也。　又须用“拔尖子腔”，“拔尖子”者，于句之中一字或末一字忽然抬高，有如变徵，如《探母》中“站立宫门叫小番”之番字，《断密箭》中“似狂风吹散满天云”之风字，皆陡然高唱入云，不能不使人叫绝，“花面”虽亦偶或用此，而不必拘以必能，若“生”则非此不足以见长，故生唱为至难至贵也。

【转】孙菊仙、汪笑侬同台演剧记（1915年北京）张聊公　民国四年一月十六日，孙菊仙在京，徇四喜旧部诸人之请，与汪笑侬在广德楼演夜戏一天，余特往观之。

【转】为什么说京剧行当源于生活？吴同宾　京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。京剧舞台上的角色也不是按照生活当中的人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。

【转】赵燕侠：谈“舍不得” 赵燕侠一个演员付出了劳动精心创造了人物形象，或是设计了某段唱腔或是某些表演，甚至于一个出场或一个“亮相”，在多年的舞台表演中，已经用得很习惯了。如果人们提出意见，认为这些唱、做不合适，不符合剧中的情景，人物性格，甚至于认为整个一出戏的思想内容不健康，或是这出戏的风格不高，要把你用惯了的唱、念、做、打和你设计创造的东西扔掉，这确实有些“舍不得”。　　有些东西是演员喜欢它“舍不得”，有些只是因为习惯了而“舍不得”。作为一个演员，我对于这点是有较深刻的体会的。就是有些观众，有时也有这种心理，由于听或看惯了个人爱好的某些唱腔、动作，忽然看不到了，往往也有丢了可惜的心情

【转】看“四只陌生面孔” 　唐大郎　“四只陌生面孔”在天蟾打泡之夜，我去坐了一个多钟头，从《翠屏山》“吵家”看起，至“偷鸡”终场为止。那四只面孔，从陌生而变为“熟”的了。　

【转】陈永玲的危机　唐大郎　昨天我记完了陈永玲的一节文字，突然想着上海是一只毁人的洪炉，不要把这孩子也糟蹋掉了，岂非可惜？所以又添上一段尾巴，劝劝上海的姨太太，生意浪、舞场里那一群专吃“唱戏的”荷兰货们。噢不，兰荷货们。别要紧动手，害得这孩子乍到上海，为她们嗓子坏了，功也退了。

【转】忆两场盛大堂会：“余叔岩在一日夜间，连演三剧” 甦叟　梨园伶人凡艺有特长可以号召，靡不思另行组班，独挑大梁，争强逞能，决不愿屈居人下，故名伶辈均各有一班也。至于同台合演，除堂会及义务戏尚勉一为之外，在营业戏中可称绝无。　迥忆十余年前，有堂会戏两场，当时名角网罗殆尽，兹分志于下。

【转】李君少春执贽记潘伯鹰　吾友张君伯驹，以贵公子为名下士，掉鞅词坛，回翔艺苑者，且四十年。生平真赏有在，取径绝高，即之温然，吉人辞寡。近岁尤罕交游，豹雾自隐，长居故都，间一南下，亦惟知交数人与相过从而已。日者，伯驹忽复与谢稚柳居士相过寒斋，偕饮市楼。因观其行笈宋人书画。

【转】梅兰芳1928年访沪的几次宴会周瘦鹃　不见梅畹华者三年矣，比者梅花消息，又到江南，歇浦士女，喜动颜色。其排日听歌，陶醉于大舞台红氍毹之下者，盖不知有几许人也。

【转】再赞美一下李少春高唐　上月，我写过一篇《想念盖叫天，可惜李少春》的文字，周信芳先生看了非常感动，他还补充我的意思说：“论材料少春固然不是最好的一块，但是老生自老生，武生自武生，扮上去全像，绝不溷为一事者，这多少年以来，就出了李少春这么一个人。李少春之值得珍视，是在这种地方。”以信芳的地位，说这些话，李少春听了，应该要发奋图强的。

【转】张火丁教授简介人民网梅子姐姐平台编者导读张火丁就能如此脱俗，面对名利不争不抢不要，所有的心思都用在琢磨戏上了。她不追逐名利，名利却追着她。看着张火丁，同行们不知道会想些什么。有人希望，她还能像当年的梅兰芳一般，带动起整个行业的复兴,应该学习梅兰芳身上那种梨园领袖的担当精神。

【转】想念盖叫天·可惜李少春高唐　“中国”这一局戏，本来邀的是盖叫天。因为盖叫天老不肯唱倒第二戏码，戏馆方面，怕戏码难排，不敢请教，适巧李少春来上海，便同少春敲定了。李少春也是头牌角儿，在现在“中国”的阵容中，他照理是第一块牌子，谁也抢不了他，但是可怜，登台以来，他时常在唱倒第二，筱翠花、叶盛兰他们都抢在他头里。那天看报上，有一出好像是铜网阵，不但码子是倒第二，连同场的袁世海、叶盛章都不肯让李少春三个字，安稳地排在中间，也来了个出场先后为序

【转】京剧表演什么是“规范”？什么是“美”？孙毓敏　内行们在评论某人的某个表演动作时说：“不规范！”一听到“不规范”三个字，往往心里很紧张，因为这句话很重，说你是“血外行”，没学过，所以才不规范。那什么才叫规范呢？　　规范实际上就是指按照“规矩的范畴”来做动作，简称“规范”。“范”字还有“示范”之意，也就是说比较标准。什么是标准呢？标准也是历代艺术家在练习各个行当的程式过程中自己立下的规矩，不是有一句话：“艺术家从来是自己立法的”吗？

【转】由《洪羊洞》想到戏台上的鬼魂古振威咚咚锵　　京剧中有不少剧目中有鬼神出现，新中国成立后，“神”似乎是沾了孙悟空的光，还在一些戏里保留了下来。而“鬼”的命运就没那么好了。为了“破除迷信”，不少鬼魂被赶下舞台。就拿前天播出的《洪羊洞》来说吧，以前是要上令公魂子的。这在1949年以前还可以在戏中见到，后来，就只在六郎的唱词中交代成梦境了。令公魂子上后，父子都有些唱，那脍炙人口的“哪有个人死后又能复逢”唱腔早已消逝多年。后头“病房”一场，六郎见到八贤王，有一段〔二黄散板〕“我方才郊外闲游散闷，遇见了一官长放雕翎，对我胸前放一箭……”，这段唱在近六十年来都是被处理成六郎神经错乱产生的幻觉。实际上，以前八贤王射箭是有明场交待的。过去，《洪羊洞》也叫《三星归位》，焦、孟和六郎都是上天将星转世，六郎是“白虎星” 下凡。他病重时灵魂出窍，八贤王见到路上有一猛虎，于是拔箭射之，场上要上虎形的。现在删掉这场戏，可还保留六郎的八句唱词，就显得有些突兀。

【转】侯爵后裔行医入梨园刘嵩崑咚咚锵　　明朝迁都北京后，武定侯郭英后人世裔爵位。于阜成门内建有府第，该址曾名武定侯胡同（今名武定胡同）。其祖坟茔地即今郭公庄。

【转】《陈大濩先生小传》原创秋舍书屋主人秋舍书屋陈公大濩甫，古历庚戌年(1910)生，世家子，祖籍福建闽侯。上海交通大学肄业，丰姿清俊，博览经史，工乎翰墨，谈吐间颇俱书卷气。少即嗜剧，一度师从陈福奎于武林，习″余派″诸剧。雄鸡破晓，辄赴西湖畔练功，雨雪不辍。赴沪后，供职于银行界，公余之暇，醉心皮黄如故，师事名宿许良臣、程君谋、陈道安，兰室熏馨，剧艺骎骎乎与日俱进，擅安工、衰派，兼及靠把。引吭氍毹，俊逸潇洒，气宇脱俗。刻画人物，入骨三分，以神韵胜。崭露头角于天蟾剧院，一时名噪申城，乃致伶界刮目相视。

【转】京剧第一美人李胜素四个绯闻老公竟没一个真！57岁婚姻成谜原创神一般的搞笑《京剧第一美人李胜素：四段"绯闻"背后的真相》谁说"梨园无佳偶"？这话放在李胜素身上倒真应验了。57岁的她，被誉为"京剧第一美人"，一生四段绯闻，竟无一段是真。这位梅派传人的婚姻状况，成了圈内最大的谜团。

【转】杭子和：我为余叔岩司鼓杭子和咚咚锵　　在我六十年的司鼓生活中，与之合作时间最长的要数余叔岩先生了。自他嗓音恢复、重新登台，直到他最后辍演，我为他打了三十多年的鼓，时间不算不长了。为什么我们能合作这么长时间呢？原因很简单，余叔岩是学谭鑫培，虽然以后经过创新，形成了他自己的风格流派，称为余派，但余派总还是在谭派的基础上发展起来的。我呢，在艺术上的成长，主要也是受了谭鑫培的鼓师李五、刘顺诸位先生的影响和指教，向他们学的也都是谭派的戏，因此我在艺术风格和戏路上，与余叔岩是非常相近，并且余叔岩最初也是单纯模仿谭鑫培，所以我在为他司鼓的三十多年中，随着他在演唱艺术方面的发展变化，也逐步改变着鼓板的打法。这样一来，两人的合作就越来越严密了，他离开了我的鼓唱着不舒服，我给别人打鼓也感觉不能很好地发挥我的技能。

【转】“要好儿”与“叫好儿”：一场戏不能到处是“菜” 赵晓东　戏剧的演出，幕间鼓掌是舶来品，具有中国特色的则是在演出进入到高潮中，台上精彩，台下叫“好儿”，欢呼不已，京剧的演出尤其是如此。观众的喝彩或鼓掌，演员名之“得菜(此为‘彩’的谐音)”。演员要下“好儿”来，称为“奔菜”。自得之情，可想而知。

【转】唱京剧用嘴呼吸还是用鼻呼吸？卢文勤　有不少有关京剧呼吸法的问题需要探讨，比如：倒底是用嘴吸气好还是用鼻吸气好。

【转】真正的好戏应像《失空斩》一样精简赵令仪　精简节约的口号提出来以后，戏曲界联系自己，也提出了一些应加精简的意见，其中有一项即是有关剧本方面的。　　大家都觉得新创作的剧本太长了。起码五幕若干景，演出决不会少于四五小时。观众一吃完饭就得坐在戏院里，要一直坐到深夜才能看完戏。疲劳可想！如果这真是精心结撰的力作，从头到尾没有空隙，没有败笔，倒也罢了。不过这样的戏是很少见的。于是，我们就不能不考虑一下观众的意见，向编剧导演提出精简一下的呼吁了。　　造成这种情况的原因有两种：有的编者因为材料过多（尤其是历史剧往往是有很丰富的素材的)，不善剪裁，于是就发生了记流水账的情况。结果是没有了任何突出之点，整个地成为堆砌，造成冗长可厌的局面。

【转】杨小楼与三麻子合演之两佳剧侠公　　杨小楼毕业小荣椿科班后，在寓召集姚宝森、茹锡久、于蕙等逐日用武功，名三十六友，初出台宝胜和，地点为西珠市口天寿堂，以次赴津入东天仙献技，同台有三麻子、尚和玉、李吉瑞、薛凤池，戏价售三吊六百。杨演《长坂坡》《汉津口》，鸿寿（三麻子名王鸿寿）曾饰后场关公，隶该园年余，声誉与日俱进，仗诸人联合力弗尠。小楼第一次赴上海，入天蟾舞台，系在壮年，随同演武二花者为赵寿臣，是次联合沪上名角演义务戏，杨《青石山》饰关平，赵寿臣周仓，三麻子龛瓤子（关公），麒麟童、盖叫天、王益芳等分扮丑俊十六马童，火炽紧张，大博观者赞赏。鸿寿关公唱唢呐韵味悠扬外，战女妖时并下高台趟马，藉以陪衬其剧，为京中闻所未闻者。　　《立言画刊》 1939年5月27日 35期3页

【转】谈孙派老生时慧宝　　今因病魔缠身，况脑力不佳，以当年事故太多，一时恐说不清，今先简而明以余所知者大略写出，以待高明指正也。所谓孙、谭、汪、奎四派者，各有各之奥妙，况四派中各人决无一腔一调雷同之处。先以孙派而论，头一样先以天生一条好嗓子，况菊仙翁以身强体壮，所谓身大力不亏，所发之音真是大吕黄钟，孙所唱之腔调，真是圆滑之极，放宽（音）时真能震动台上之尘土，细小时不亚如丝线之细，腔调中带有水波浪之音，此波最为好听，当年庚子以前孙之鼎盛时代，观客中如听完老孙之后，到饭馆子真能多吃几碗饭，此事决不是谎言。程长庚大老板者，每语人曰别的不论惟独菊仙之嗓子吾不及也。又谭鑫培老板谓有力使力，无力使智，也佩服其嗓音，晤谭自称只好用巧妙也，皆因伊无有真正好嗓子，这次以巧腔来号召。所谓汪派者实与孙派大不相同，汪派者第一件肯用功，一半是天生，况又常聆大老板之沉稳之处，此所谓云遮月是也。奎派者又与汪、孙不同了，以唐帽戏为最好，可称字正腔圆，稍板些，就是唱的发死。孙派以潇洒为佳，汪派以愁怨恼怒为佳，所以汪派《取成都》《文昭关》为拿手。菊仙翁嗓子虽好，而唱的太滑，所谓孙一锣者，就以其唱的太油了！桂芬翁之高平音太好，孙不及也。高平音如“一事无成两鬓斑，听说一声要荐行，恨平王无道乱楚宫”是也。菊翁每唱这些地方必翻上去，使用嘎调，乃是用假嗓子了，反正还是好听，而且台下必报以满堂大彩。还有双阔庭（即双处），伊之宽亮嗓音，也算孙派一门，嗓子真好，就是随意唱而太不研究，顶可惜就是他那嗓子，要换一位不居何人，全得大红大紫，就是他那种唱法，所以未能克享大名。余自幼嗓音略宽，每一拉腔或放音，就略似孙派，其实我真够不上人家，菊翁唱时并不拉腔，开口就来确是天生的，孙菊翁唱法真有神出鬼入之妙，实非笔墨所能形容，今先将大略谈谈，日后有暇再为细谈可也。　　《立言画刊》 1943年2月6日228期4页

【转】吴祖光：京剧与我吴祖光　我是个京戏迷，对京戏有特殊的感情。回首七十多年所走的路，我不仅如痴如迷地看过戏，而且居然学过戏，票过戏，后来又导过戏，写过戏，并在相当一个时期里以此为业。如此说来，自诩与京剧结有不解之缘，该不算是夸大之辞吧。　　我小时候在北京迷上京剧，开始只是看新鲜，图热闹。她的魅力使我着了魔，竟然在读高中时，将近一年的时间里，每天下午逃课，溜到北京前门大街肉市的古老剧场广和楼，去看富连成科班演出的京剧。那时经常日场演出，中午十二点开锣，上演五六出，甚至七八出折子戏，到下午五六点钟散场。我前后看了他们一百多出戏。那时场子里的观众是满坑满谷座无虚席。从那时起，我看京戏的兴趣始终未减。

【转】出入票房：“我在上海是京剧界拉二胡最早的人” 倪秋平　从1925年到1928年，我经常出入于票房之中，一度并曾加入了雅歌集，那是一个成立比较早的票房。所谓票房，乃是业余爱好京剧者的团体，平日学戏、练功、调嗓，也经常有演出的机会，如堂会、义务捐款演出等，在公开彩排时也卖票。

论京剧艺术表演“做”的功法李崇林京剧功法“做”的表演，是非常重要的环节，离不开程式与定式。堪称：演员真身、艺身、化身三位一体神奇的艺术表演形式——“假亦真来真亦假”。

【转】京剧演员拍影视剧有“垫底货" 新早安京剧（作者：刘杰） "有您这碗酒垫底,什么样的酒，我都能对付".《红灯记》中李玉和的念白,把它引用到京剧演员参与拍摄电影、电视剧上也合适.

【转】唱京剧用嘴呼吸还是用鼻呼吸？卢文勤　有不少有关京剧呼吸法的问题需要探讨，比如：倒底是用嘴吸气好还是用鼻吸气好。　关于这个问题，如果孤立地讲，那当然是用鼻子吸好。从唱戏的角度看，可以吸得深、吸得多、易于保持，从卫生的角度来看，通过鼻毛等可以过滤出空气中很多不干净的东西。但世界上许多事情往往并不是那样单一死板，需要按照其体的情况而定，呼吸也是如此。　你说用鼻吸好，可是当一个人跑步的时候，他就不能够只用鼻吸气了，因为那是绝对来不及的。唱戏当然也有这方面的问题。比如说当唱到快板时，单用鼻吸肯定是来不及的。　多年来我们根据观察、研究并结合一些实践的体会，发现作为一个京剧演员在不同的地方、不同的情况下，是需要掌握不同的呼吸方法的。

【转】京剧票房是京剧的‘半壁江山’ 新早安京剧冷清的剧场，热闹的票房　　京剧已有200余年历史，在发展壮大过程中也孕育了票友票房这一种社会生态。时代变迁中，票房虽历经各种波折，但一直生生不息。全国各地乃至海外的京剧票房依然每周一次或数次定期活动，雷打不动，体现着京剧的强大生命力。在上海，按行业、流派、小区形成的票房也是比比皆是、星罗棋布。上海的京剧票界活动最早可追溯到清光绪年间，“文革”结束后，业余京剧票房曾经火爆过一阵，据说到1990年，上海就有“京剧票房”逾200家之多。目前，在上海的各行各业有不少知名的票房，如春秋京剧票友社、政协之友京剧社、上海市律师协会京剧社、复旦大学票房等。　　如今，文艺样式多姿多彩，人们拥有更多元的选择，戏曲艺术受到挑战，京剧也陷入越来越小众的窘境。但是与此同时，我们仍能在京剧“票房热”中发现京剧艺术的大众性。这一怪象，不由得让人疑惑，如此庞大的票友队伍为何没有促成京剧市场的繁荣呢？　　“最主要的原因是，如今好角比较少，真正能在全国卖座的更少。票友的眼睛、耳朵是很厉害的，戏的剧情、唱词，他们都知道，都会唱了，每次看戏就是感受不同演员的不同处理。如果他们一听不灵，就会对演员产生不好的印象，不会再去捧场了。”上海京剧票友赵志诚如此认为。　　由于时代的原因，现在的年轻演员没有见过四大名旦、四大须生，但很多老票友却从小就泡在剧场，看过众多名角的演出，有着丰富的阅历。虽然，他们把现在的青年演员与当年的名角对比后做出评价，并不公允；但换种角度看，眼睛“毒辣”、口味“刁钻”的老票友也可以成为青年演员难得的顾问，他们的建议很有参考价值。只可惜，现在专业演员和票友间的联系比较少，不似从前。论坛上，不少票友指出，专业院团与京剧票房要“心往一处想，力往一处使”，专业从艺者的演出如果无人捧场、无人喝彩，即便得到再多金杯银杯，也没有多少价值。

【转】宋玉庆：不甘心又无可奈何寻找李少春人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

【转】新文学家对京剧的新估价张聊公　胡适之初创白话文时代，对旧剧曾用全力抨击，主张予以废除。我为拥护旧剧独与抗衡，曾引起轩然大波。乃不数年，胡忽在缀玉轩中欣赏梅兰芳所藏之脸谱，又常到开明、真光各院，坐前排席上看梅兰芳的好戏。有一天晚上，我在开明戏院遇见他，问他对旧剧观念有没有转变？他只是微笑而不答。实际上，他那时已成了捧梅一分子，与北大教授陈西滢等都作了缀玉轩之座上客。不过他对旧剧态度虽然转变，而始终没看见他以文字赞美过旧剧，只是对旧剧不再攻击而已。　

【转】“毛儿戏”与女戏院：“色重于艺，因此生意真不坏” 曹聚仁　上海英租界先前定下了一条怪例，是不许华人男女同台演戏的。（法租界就不同了，所以有乾坤大剧场和共舞台。）好在京戏、昆剧都是男人扮演旦角，没有什么困难。话剧就有点不自然，所以文明戏还是男人扮演女角。男女合演直到民初，才算打破了禁例。　　同治初年，有一位在金桂轩演小丑的李毛儿，他灵机一动，招一些十岁以上的贫家女孩子，授以生旦净丑的戏剧，朝夕训练，一年后，便组成一个女子童伶戏班，自称为“毛儿班”。（后来有人谐音称为髦儿班，说是时髦女儿的戏班，那也附会得有趣。)他的戏班，并不在戏台演出，只是供应绅商各界的喜庆堂会，每台四出戏，每出银洋四圆，加官赏封另外，一时营业大好。　　于是名妓大脚银珠、林小红的母亲，都组织了女戏班。那时大马路宝树胡同也有谢家班，都是应堂会的戏班。后来，女戏班唱堂会已成了风尚，每台戏价也逐增到百元之数了。

【转】京剧为啥不景气：胡乱吹捧、劣质产品、剧目贫乏、胡改乱丢刘嵩昆　 “优戏”育我成“戏痴” 北京，这个古老的城市，给我们留下的文化遗产太多了。别的不讲，只谈京剧。它虽不是北京土生土长的剧种，但它发源于北京，流传国内外，是雅俗共赏的一种艺术形式。它以超群的艺术魅力和强大的生命力，成为具有广泛影响的全国性剧种，是我国三百多个剧种的老大哥，是中国在世界舞台的代表剧种，被国际戏剧界推崇为“最难得的一种写意派艺术”。京剧，不知迷醉了几代人，不知倾倒了多少国内外观众，当然更包括我这名“戏痴”。　

【转】冷清的剧场，热闹的票房王振麟毋庸讳言，作为国粹的京剧，如今并不景气。设想您作为一个京剧爱好者来到一个陌生的城市，想要听听京剧，到哪里去找？剧场？——现在连一般大城市都不是常有演出，不一定能碰得上。京剧团？——可能找不到人，排练厅都锁着门。可是，如果您打听一下京剧票房，不仅是城市，甚至在乡镇，不仅是国内，甚至到国外如洛杉矶、温哥华，也许就能让您听到你所熟悉的京剧！所以，本文的标题（冷清的剧场，热闹的票房）所表达的恰是目前京剧的实际状态。

【转】德高望重的李多奎先生梁小鸾　　在京剧老旦行当中，李多奎先生的影响最为深远。在京剧界，一致称他的表演艺术为“李派”。“李派”老旦在京剧老旦行中起到了承前启后的突出作用，李先生本人更不愧是一位德高望重的表演艺术家。

【转】麒麟童的老戏：“除唱略差外，其余均足与叔岩、凤卿争长” 求幸福斋主　　麒麟童之艺，在十年前为知音者所不齿，报上操平章之权者，且一致以“海派”二字毁之。自蓓开、高亭唱片发行，顾曲界之口碑，忽大转风向，即报上批评文字，亦完全反调，向之冷讽热嘲者，今则一变而为热烈捧场矣。“三生有幸”之曲，几乎无人不学，且亦无人不会，沙喉咙于是乃充斥街市，上海滩竟成为整个麒腔之世界矣。

【转】京剧老旦行的唱、念、做、“打” 吴小如　解放后有一新现象，也是新气象，即老旦一行，基本上都已由女演员承担了。　　这使我想到了龚云甫。　　龚云甫是京戏老旦界一位极富创造性的老辈，他把老旦一行的艺术成就带向了一个新的水平。近年来对龚氏所传留下来的艺术遗产缺乏探讨、挖掘、研究和发展，我认为确是一个不算小的空白。　　龚云甫对于老旦艺术的创造和发展，大致可归纳为以下三项：

【转】和艺术大师同台的岁月杨少春 1958年7月，我的父亲杨盛春正值盛年突然病故，家里的顶梁柱一下子坍塌了,他所在的老北京京剧团也一下子没有了当家武生。当时团里的“四大头牌”马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎先生力主，通过“艺委会”做出决定，让我加盟剧团来接父亲的班，而那时我还在中国戏曲学校学习尚未毕业。按照父执前辈眷念旧情抚恤遗族的意愿，我来剧团后的一切工资待遇，承袭父亲生前照数不变，但却有个体制问题作梗。因为那时的北京京剧团属于民营公助性质，而我所在的中国戏曲学校则是中央文化部所属的国家正规艺术院校。史若虚校长也还有他的考虑，担心我去了剧团，会给其他即将毕业的同学带来负面的影响。于是，团里马、谭、张、裘几位团长联名写报告，通过彭真市长与文化部协调，最后决定我到了团里后，按照院校毕业生的国家待遇标准，而其他给家里的抚恤另行拨支。就这样，我于当年11月正式调入北京京剧团，开始了一段难忘的与艺术大师一起同台的日子。　　

【转】姜妙香谈小生唱法：“古装戏用阴阳嗓，现代戏无妨就用大嗓姜妙香　最近，读了《北京晚报》上关于“新小生唱法”的文章，我很感兴趣。我演了五十多年的小生，对这问题也动过脑筋。目前，很多剧团纷纷上演现代戏，小生这一角色类型似乎更重要了，原因是在我们生活中确是“英雄出自少年”，工农兵学商哪界的先进人物中，都是青年人占多数，反映在戏里头也就不足为奇了。　

【转】京剧“武场”中乐器的应用新早安京剧 “武场”乐器包括有：单皮鼓（班鼓）、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格统