梨园居士💯的个人资料

【转】谈孙派老生时慧宝　　今因病魔缠身，况脑力不佳，以当年事故太多，一时恐说不清，今先简而明以余所知者大略写出，以待高明指正也。所谓孙、谭、汪、奎四派者，各有各之奥妙，况四派中各人决无一腔一调雷同之处。先以孙派而论，头一样先以天生一条好嗓子，况菊仙翁以身强体壮，所谓身大力不亏，所发之音真是大吕黄钟，孙所唱之腔调，真是圆滑之极，放宽（音）时真能震动台上之尘土，细小时不亚如丝线之细，腔调中带有水波浪之音，此波最为好听，当年庚子以前孙之鼎盛时代，观客中如听完老孙之后，到饭馆子真能多吃几碗饭，此事决不是谎言。程长庚大老板者，每语人曰别的不论惟独菊仙之嗓子吾不及也。又谭鑫培老板谓有力使力，无力使智，也佩服其嗓音，晤谭自称只好用巧妙也，皆因伊无有真正好嗓子，这次以巧腔来号召。所谓汪派者实与孙派大不相同，汪派者第一件肯用功，一半是天生，况又常聆大老板之沉稳之处，此所谓云遮月是也。奎派者又与汪、孙不同了，以唐帽戏为最好，可称字正腔圆，稍板些，就是唱的发死。孙派以潇洒为佳，汪派以愁怨恼怒为佳，所以汪派《取成都》《文昭关》为拿手。菊仙翁嗓子虽好，而唱的太滑，所谓孙一锣者，就以其唱的太油了！桂芬翁之高平音太好，孙不及也。高平音如“一事无成两鬓斑，听说一声要荐行，恨平王无道乱楚宫”是也。菊翁每唱这些地方必翻上去，使用嘎调，乃是用假嗓子了，反正还是好听，而且台下必报以满堂大彩。还有双阔庭（即双处），伊之宽亮嗓音，也算孙派一门，嗓子真好，就是随意唱而太不研究，顶可惜就是他那嗓子，要换一位不居何人，全得大红大紫，就是他那种唱法，所以未能克享大名。余自幼嗓音略宽，每一拉腔或放音，就略似孙派，其实我真够不上人家，菊翁唱时并不拉腔，开口就来确是天生的，孙菊翁唱法真有神出鬼入之妙，实非笔墨所能形容，今先将大略谈谈，日后有暇再为细谈可也。　　《立言画刊》 1943年2月6日228期4页

【转】吴祖光：京剧与我吴祖光　我是个京戏迷，对京戏有特殊的感情。回首七十多年所走的路，我不仅如痴如迷地看过戏，而且居然学过戏，票过戏，后来又导过戏，写过戏，并在相当一个时期里以此为业。如此说来，自诩与京剧结有不解之缘，该不算是夸大之辞吧。　　我小时候在北京迷上京剧，开始只是看新鲜，图热闹。她的魅力使我着了魔，竟然在读高中时，将近一年的时间里，每天下午逃课，溜到北京前门大街肉市的古老剧场广和楼，去看富连成科班演出的京剧。那时经常日场演出，中午十二点开锣，上演五六出，甚至七八出折子戏，到下午五六点钟散场。我前后看了他们一百多出戏。那时场子里的观众是满坑满谷座无虚席。从那时起，我看京戏的兴趣始终未减。

【转】出入票房：“我在上海是京剧界拉二胡最早的人” 倪秋平　从1925年到1928年，我经常出入于票房之中，一度并曾加入了雅歌集，那是一个成立比较早的票房。所谓票房，乃是业余爱好京剧者的团体，平日学戏、练功、调嗓，也经常有演出的机会，如堂会、义务捐款演出等，在公开彩排时也卖票。

论京剧艺术表演“做”的功法李崇林京剧功法“做”的表演，是非常重要的环节，离不开程式与定式。堪称：演员真身、艺身、化身三位一体神奇的艺术表演形式——“假亦真来真亦假”。

【转】京剧演员拍影视剧有“垫底货" 新早安京剧（作者：刘杰） "有您这碗酒垫底,什么样的酒，我都能对付".《红灯记》中李玉和的念白,把它引用到京剧演员参与拍摄电影、电视剧上也合适.

【转】唱京剧用嘴呼吸还是用鼻呼吸？卢文勤　有不少有关京剧呼吸法的问题需要探讨，比如：倒底是用嘴吸气好还是用鼻吸气好。　关于这个问题，如果孤立地讲，那当然是用鼻子吸好。从唱戏的角度看，可以吸得深、吸得多、易于保持，从卫生的角度来看，通过鼻毛等可以过滤出空气中很多不干净的东西。但世界上许多事情往往并不是那样单一死板，需要按照其体的情况而定，呼吸也是如此。　你说用鼻吸好，可是当一个人跑步的时候，他就不能够只用鼻吸气了，因为那是绝对来不及的。唱戏当然也有这方面的问题。比如说当唱到快板时，单用鼻吸肯定是来不及的。　多年来我们根据观察、研究并结合一些实践的体会，发现作为一个京剧演员在不同的地方、不同的情况下，是需要掌握不同的呼吸方法的。

【转】京剧票房是京剧的‘半壁江山’ 新早安京剧冷清的剧场，热闹的票房　　京剧已有200余年历史，在发展壮大过程中也孕育了票友票房这一种社会生态。时代变迁中，票房虽历经各种波折，但一直生生不息。全国各地乃至海外的京剧票房依然每周一次或数次定期活动，雷打不动，体现着京剧的强大生命力。在上海，按行业、流派、小区形成的票房也是比比皆是、星罗棋布。上海的京剧票界活动最早可追溯到清光绪年间，“文革”结束后，业余京剧票房曾经火爆过一阵，据说到1990年，上海就有“京剧票房”逾200家之多。目前，在上海的各行各业有不少知名的票房，如春秋京剧票友社、政协之友京剧社、上海市律师协会京剧社、复旦大学票房等。　　如今，文艺样式多姿多彩，人们拥有更多元的选择，戏曲艺术受到挑战，京剧也陷入越来越小众的窘境。但是与此同时，我们仍能在京剧“票房热”中发现京剧艺术的大众性。这一怪象，不由得让人疑惑，如此庞大的票友队伍为何没有促成京剧市场的繁荣呢？　　“最主要的原因是，如今好角比较少，真正能在全国卖座的更少。票友的眼睛、耳朵是很厉害的，戏的剧情、唱词，他们都知道，都会唱了，每次看戏就是感受不同演员的不同处理。如果他们一听不灵，就会对演员产生不好的印象，不会再去捧场了。”上海京剧票友赵志诚如此认为。　　由于时代的原因，现在的年轻演员没有见过四大名旦、四大须生，但很多老票友却从小就泡在剧场，看过众多名角的演出，有着丰富的阅历。虽然，他们把现在的青年演员与当年的名角对比后做出评价，并不公允；但换种角度看，眼睛“毒辣”、口味“刁钻”的老票友也可以成为青年演员难得的顾问，他们的建议很有参考价值。只可惜，现在专业演员和票友间的联系比较少，不似从前。论坛上，不少票友指出，专业院团与京剧票房要“心往一处想，力往一处使”，专业从艺者的演出如果无人捧场、无人喝彩，即便得到再多金杯银杯，也没有多少价值。

【转】宋玉庆：不甘心又无可奈何寻找李少春人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

【转】新文学家对京剧的新估价张聊公　胡适之初创白话文时代，对旧剧曾用全力抨击，主张予以废除。我为拥护旧剧独与抗衡，曾引起轩然大波。乃不数年，胡忽在缀玉轩中欣赏梅兰芳所藏之脸谱，又常到开明、真光各院，坐前排席上看梅兰芳的好戏。有一天晚上，我在开明戏院遇见他，问他对旧剧观念有没有转变？他只是微笑而不答。实际上，他那时已成了捧梅一分子，与北大教授陈西滢等都作了缀玉轩之座上客。不过他对旧剧态度虽然转变，而始终没看见他以文字赞美过旧剧，只是对旧剧不再攻击而已。　

【转】“毛儿戏”与女戏院：“色重于艺，因此生意真不坏” 曹聚仁　上海英租界先前定下了一条怪例，是不许华人男女同台演戏的。（法租界就不同了，所以有乾坤大剧场和共舞台。）好在京戏、昆剧都是男人扮演旦角，没有什么困难。话剧就有点不自然，所以文明戏还是男人扮演女角。男女合演直到民初，才算打破了禁例。　　同治初年，有一位在金桂轩演小丑的李毛儿，他灵机一动，招一些十岁以上的贫家女孩子，授以生旦净丑的戏剧，朝夕训练，一年后，便组成一个女子童伶戏班，自称为“毛儿班”。（后来有人谐音称为髦儿班，说是时髦女儿的戏班，那也附会得有趣。)他的戏班，并不在戏台演出，只是供应绅商各界的喜庆堂会，每台四出戏，每出银洋四圆，加官赏封另外，一时营业大好。　　于是名妓大脚银珠、林小红的母亲，都组织了女戏班。那时大马路宝树胡同也有谢家班，都是应堂会的戏班。后来，女戏班唱堂会已成了风尚，每台戏价也逐增到百元之数了。

【转】京剧为啥不景气：胡乱吹捧、劣质产品、剧目贫乏、胡改乱丢刘嵩昆　 “优戏”育我成“戏痴” 北京，这个古老的城市，给我们留下的文化遗产太多了。别的不讲，只谈京剧。它虽不是北京土生土长的剧种，但它发源于北京，流传国内外，是雅俗共赏的一种艺术形式。它以超群的艺术魅力和强大的生命力，成为具有广泛影响的全国性剧种，是我国三百多个剧种的老大哥，是中国在世界舞台的代表剧种，被国际戏剧界推崇为“最难得的一种写意派艺术”。京剧，不知迷醉了几代人，不知倾倒了多少国内外观众，当然更包括我这名“戏痴”。　

【转】冷清的剧场，热闹的票房王振麟毋庸讳言，作为国粹的京剧，如今并不景气。设想您作为一个京剧爱好者来到一个陌生的城市，想要听听京剧，到哪里去找？剧场？——现在连一般大城市都不是常有演出，不一定能碰得上。京剧团？——可能找不到人，排练厅都锁着门。可是，如果您打听一下京剧票房，不仅是城市，甚至在乡镇，不仅是国内，甚至到国外如洛杉矶、温哥华，也许就能让您听到你所熟悉的京剧！所以，本文的标题（冷清的剧场，热闹的票房）所表达的恰是目前京剧的实际状态。

【转】德高望重的李多奎先生梁小鸾　　在京剧老旦行当中，李多奎先生的影响最为深远。在京剧界，一致称他的表演艺术为“李派”。“李派”老旦在京剧老旦行中起到了承前启后的突出作用，李先生本人更不愧是一位德高望重的表演艺术家。

【转】麒麟童的老戏：“除唱略差外，其余均足与叔岩、凤卿争长” 求幸福斋主　　麒麟童之艺，在十年前为知音者所不齿，报上操平章之权者，且一致以“海派”二字毁之。自蓓开、高亭唱片发行，顾曲界之口碑，忽大转风向，即报上批评文字，亦完全反调，向之冷讽热嘲者，今则一变而为热烈捧场矣。“三生有幸”之曲，几乎无人不学，且亦无人不会，沙喉咙于是乃充斥街市，上海滩竟成为整个麒腔之世界矣。

【转】京剧老旦行的唱、念、做、“打” 吴小如　解放后有一新现象，也是新气象，即老旦一行，基本上都已由女演员承担了。　　这使我想到了龚云甫。　　龚云甫是京戏老旦界一位极富创造性的老辈，他把老旦一行的艺术成就带向了一个新的水平。近年来对龚氏所传留下来的艺术遗产缺乏探讨、挖掘、研究和发展，我认为确是一个不算小的空白。　　龚云甫对于老旦艺术的创造和发展，大致可归纳为以下三项：

【转】和艺术大师同台的岁月杨少春 1958年7月，我的父亲杨盛春正值盛年突然病故，家里的顶梁柱一下子坍塌了,他所在的老北京京剧团也一下子没有了当家武生。当时团里的“四大头牌”马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎先生力主，通过“艺委会”做出决定，让我加盟剧团来接父亲的班，而那时我还在中国戏曲学校学习尚未毕业。按照父执前辈眷念旧情抚恤遗族的意愿，我来剧团后的一切工资待遇，承袭父亲生前照数不变，但却有个体制问题作梗。因为那时的北京京剧团属于民营公助性质，而我所在的中国戏曲学校则是中央文化部所属的国家正规艺术院校。史若虚校长也还有他的考虑，担心我去了剧团，会给其他即将毕业的同学带来负面的影响。于是，团里马、谭、张、裘几位团长联名写报告，通过彭真市长与文化部协调，最后决定我到了团里后，按照院校毕业生的国家待遇标准，而其他给家里的抚恤另行拨支。就这样，我于当年11月正式调入北京京剧团，开始了一段难忘的与艺术大师一起同台的日子。　　

【转】姜妙香谈小生唱法：“古装戏用阴阳嗓，现代戏无妨就用大嗓姜妙香　最近，读了《北京晚报》上关于“新小生唱法”的文章，我很感兴趣。我演了五十多年的小生，对这问题也动过脑筋。目前，很多剧团纷纷上演现代戏，小生这一角色类型似乎更重要了，原因是在我们生活中确是“英雄出自少年”，工农兵学商哪界的先进人物中，都是青年人占多数，反映在戏里头也就不足为奇了。　

【转】京剧“武场”中乐器的应用新早安京剧 “武场”乐器包括有：单皮鼓（班鼓）、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格统

【转】忆程砚秋老师咚咚锵荀令香　　我是程砚秋老师的开门弟子。梨园界久有“易子而教”的传统，这既是出于对子女的严格要求（习艺艰难，不下苦功不得入门。对自己的子女，有时难以做到严教），也体现了前辈艺术家之间的相互敬重与信任。程师不但以其高超的艺术造诣久享盛名，而且以其高尚的品格为众人所称道。我父亲荀慧生，对程师一向很敬佩，就为我亲自向程师提出了拜师的要求。程师欣然应允，就在1932年元旦，举行了拜师仪式。那天到场的来宾有徐凌霄、刘晓桑、金悔庐、陈墨香、曹心泉、王泊生、许志平、邵茗生、马竞安、张体道诸位。来宾纷纷致贺词，送贺联，其中有一首贺联是这样写的“玉润霜青，辉映程门三尺雪；砚池秋水，平添荀令三分香”。

【转】演戏不能浅薄：好演员上台，让自己的个性“死掉”，把戏里莫喜忠　　演戏最重要的是深厚，千万不能浅薄。什么叫浅薄？表演表演，表面化去演就叫浅薄。每个人都有个性，世上很难找到没有个性的人，也找不到完全个性相同的人。浅薄的表演，往往是演员拿自己的个性去代替剧中人的个性，弄得千人一面，换汤不换药。好演员上台，让自己的个性“死掉”，用不同的动作、语调、神情，把戏里的人演活。　

【转】后继无人的旦角筱翠花和黄桂秋孔在齐　　京剧旦角的各个流派，今天大都可以在舞台上看到，但是却有两位顶尖的名家，他们的艺术后继无人。其中一位是筱翠花（1900—1967），另一位是黄桂秋。其实，筱翠花有一个可以传他衣钵的徒弟陈永玲（1929—2006），但陈永玲也已经去世，从此筱派花旦就成为绝响了

【转】林树森北来文鹤荪红净戏冠称菊坛将重游故地与李洪春在汉对峙成为佳话　　沪上名伶林树森有来京之讯，京市戏迷闻之，颇为兴奋。按树森久离故都二十余年，者番北上，不啻衣锦还乡也，兹特志其梗概，聊作介绍耳。

【转】说言慧珠之聪慧苏少卿　　提起言慧珠，她真可算得上女中怪杰。看她的人，她的戏，和她一向的行为，可断定她聪明绝顶，胆大包天，此次选举平戏皇后，她不动声色，稳取皇后桂冠，可以看出她的能力之大，信徒之多，交际之广，最近各戏院都动她的脑筋，想利用她的皇后头衔，捞进大量钞票。卒为黄金捷足先得，定于本月十六日登台，转以少壮老生迟世恭，搭配甚为合适，登台之后，叫座力如何，众人全在关心，此事后面再谈。现在把关于她的一切拉杂来说，引起读者兴趣。

【转】谈唱戏保嗓：抽烟、喝酒和吃辣咸等对嗓子不利，但也有人不白云生　《戏剧报》最近接到一些读者来信，询问戏曲演员怎样保喉与练声，要我解答。来信中所提出的，大体上可以分为这样几个问题：一、演员怎样才能练好嗓子，有什么简易的科学方法？二、嗓子要如何保护？三、有人在童年时代，嗓音本来很好，但到发育成年之后，嗓子却变得沙哑起来，这是什么道理？有什么办法使它转好？四、过去有些老艺人都说练嗓子要冬练三九，夏练三伏”,为什么在三九天不间断的喊嗓子反而越喊越哑？这是什么原因？嗓子已哑了之后，是应该继续喊，还是应该停止？　

【转】谈京剧《将相和》：“用的都是老技巧，无零碎杂乱之弊” 老舍　《将相和》的成功是两方面的：改编的成功，和营业的成功。改编成功，因为它尽到了将古比今的教育责任——爱国必要团结。营业成功，因为它有叫座的能力——谭富英和李少春领导的两个剧团，无论在北京、天津、上海，还是沈阳，每一贴出此剧，必卖满儿；而且能在一地连演十场，二十场，上座不懈。有这两方面的成功，才是真成功。只顾教育性，而不能卖座，艺人们的生活便受影响；反之，只顾营业，而缺乏教育性，又何必多此一举去改戏。　

【转】谭鑫培的成功之道张古愚　在京剧界中，老生谭鑫培堪称是前无古人、后无来者的一代宗匠、“伶界大王”。谭鑫培是怎样成功的呢？一般人或许以为他年轻时扮相好，嗓子好，机会好，又有官僚地主、豪门士大夫之流捧他。其实呢，谭鑫培在汪桂芬的嘴里，是“脸盘像猴子，嗓子像蚊子”，好在哪里呢？机会嘛，更不好，从小坐科外江班“小金奎”，学武生；“小金奎”解散，跑到河南开封搭大梆班；十九岁到北京，再进程长庚的“四箴堂”改学老生，作为“三庆班”的过堂艺徒。

【转】高庆奎的晚年翁偶虹　　高派须生创始人高庆奎，以高亢清冽的歌喉，雄骋于剧坛。但终因旧社会腐朽制度造成的种种原因，逃不脱嗓音“塌中”的厄运。他的嗓音突变，枯涩暗哑，至一字不出。当时，爱护高派的内外行朋友，在千方百计为他延医疗治而终无效后，仍想凭他的做表、武功，以枯嗓开辟别径。他最后演出的一场戏，就是尝试性地探索此路。那天，特约了于连泉（小翠花）和侯喜瑞，前场他与连泉合演《游龙戏凤》，大轴合演《战宛城》，他饰张绣，侯喜瑞饰曹操，于连泉饰邹氏，他的哲嗣杨派武生高盛麟饰典韦。结果是做、打俱妙，而有容无声。偌大华乐园千余观众，竟无一人骚动。但是庆奎本人，却以“不舞之鹤，为羊公羞”的歉疚之怀，毅然谢绝舞台。他的兴趣，完全寄托在传艺课徒以延高派的愿望上。这是他晚年中聊以自慰的。

【转】高庆奎之“杂拌”并不足为病四戒堂主人高庆奎嗓败以前，有诨号曰“高杂拌”。所谓“杂拌”应有两种解释。以戏路论，今日唱谭派《碰碑》，明日唱刘派《斩黄袍》，后日又唱孙派《逍遥津》，戏路太杂，无所不动，一也。一出戏中，忽而用谭派路子，忽而又宗刘派唱法，所取既杂，腔调于是捉摸不定，甚而至于一段四句之中，一句宗谭，一句宗刘，一句宗孙，而结尾又来一句汪笑侬。誉之者为“包罗万象”，而毁之则为“大四不像”矣！高庆奎之所以被称为“杂拌”，大约两种情形皆有，而以后者为甚焉！

【转】闲话票友：“好名的多，图钱的少，不过不能说是绝对没有” 禅翁　我拈此题，中心不免有些惴惴，因先我而作者，或涉讼、或判刑，可见得闲话越多，危险亦愈甚！虽然，我对于现代的票友，有不能已于言者，所以抱着勇气，作成此篇，知我罪我，其在票友乎！

【转】梨园往事：沦为“玩物”的年轻戏子石千人旧社会的戏曲工作者是遭人轻视的下九流，学戏苦；但你不知道他们中的很多人被培养的时候不一定是为了上台，而只是被当作玩物，不分男女。在台上，他们是帝王将相、才子佳人；在台下，他们苦熬苦练，却永远不能摆脱无形的“贱民”枷锁，被欺辱、被压迫、被玩弄。为了满足观众的刺激心理，他们甚至要用上真刀真枪，用“命”去唱。旧社会里练“跷功”的小男孩，他们要扮演缠足女性，必须穿上木质小脚，只露出一点脚尖，脚后跟完全悬空；演起戏来步伐较小，腰定而肩扭下面的一段伶人往事，是他们悲凉血泪的缩影；也是那段沸腾的历史中，沧海桑田里的一隅。

【转】余叔岩演唱的《搜孤救孤》伊平　　余叔岩（1890—1943）是京剧老生行中继谭鑫培以来“新谭派”的代表人物，他继承了谭派艺术唱做并重、文武兼备的艺术特点，根据个人的艺术条件，苦心钻研，创立了影响广泛的“余派”艺术。《搜孤救孤》一剧是余叔岩的代表剧目之一。

【转】百年国粹的师道传承孟广禄梅子姐姐平台来到了《开讲啦》这个栏目，可以这么说，这不是一个寻常的节目，有5年的时间，一直这样让大家守候着，它肯定有一定的思想作为。京剧伟大就在于艺术高于一切，所以说我来到《开讲啦》这个讲台，是跟大家一起来诉说艺术道路，因为艺术观跟人生观是一样的。我三岁学戏，考天津戏校没有考上，到1979年，考中国戏曲学院，全国要十个，每个省市要一个，我考上了。我还记得非常清楚，我在树上正摘那鸟窝嘛，小鸟，邮递员骑自行车来，说：“孟继元！你们家电报！”那时候电报啊，我特高兴，考到中国戏曲学院。快到傍晚了，五点多钟，我又接到一个通知，中国飞行员提勤。你说我去不去呢我们的一个区啊，河东区，只考上我一名，我父亲也非常愁，就说，广禄你去哪儿我说我去北京，我父亲也说，还是去北京好。

吧友春节快乐！万事如意，大吉大利！

【转】张宝华：风雷京剧团的武生名家吕铭康改革开放后，我才有机会经常来北京出差。与风雷京剧团交往，也就始于上世纪80年代初年。那是因为我自幼酷爱裘派花脸，又与裘盛戎的大弟子、青岛市京剧团的花脸钳韵宏非常熟悉。我还为他写过名人专访刊登在《青岛日报》，经他引荐，我那时来京总是要忙里偷闲到西河沿215号的裘盛戎故居，拜访裘夫人李玉英，并从中了解一些裘盛戎生前的情况。那是1983年春节过后不久，我又为所在工厂的引进项目来到北京，向有关部委办请示汇报，还是一如既往地到裘盛戎故居看望裘夫人。那天，裘盛戎之子裘少戎和二姑爷杨振钢都在场。我与杨振钢比较熟悉，得知他1949年生，擅演《艳阳楼》《钟馗嫁妹》《醉韦》等武花脸重头戏。裘夫人就先对我说：正好要请你。大姑爷刘耀春（小生）和二姑爷杨振钢都在风雷京剧团。听（钳）韵宏说，你跟青岛的永安大戏院很熟，能不能联系让他们“风雷”来青岛演出？杨振钢就说，他们团有位裘派花脸杨燕毅，今年33岁，原来是国家队的举重运动员和教练，他一直酷爱裘派，1976年改行正式下海到了我们“风雷”唱花脸。拜裘盛戎的弟子杨博森为师，又得到方荣翔、夏韵龙、王正屏等人的指点。

【转】言慧珠：父亲言菊朋的艺术生活言慧珠咚咚锵　　16年前，我父亲以衰暮之年，在北京三庆园演了全部《大保国·叹皇陵·二进宫》之后，就一病不起了！那年他才53岁。

【转】“生子当如杨小楼” 题剑影客杨小楼传（即小杨猴）　武伶杨小楼，现年三十二岁，北京著名武生俞菊生之高足弟子也。其父曰杨月楼，以唱文武老生、武小生著名，与菊生配《水帘洞》、《金钱豹》，出孙行者推为一时绝伎，故人以“杨猴子”呼之。

【转】《女起解》里苏三为何戴“鱼枷”？刘琦　在《苏三起解》这出戏里，苏三戴的枷是一面鱼枷。我曾经想过为什么不用虎枷、龙枷、熊枷、狮枷，偏偏要用鱼枷呢？想的结果是，只有鱼枷才可以作为苏三这个特定人物孤苦无依、身陷图圄的命运的象征，而其它都不具备这种意义。

【转】京剧盛极必衰，曲词唱做漏洞不少姚民哀　清光绪末叶有歌场八杰之称，八杰者，谭鑫培、郭宝臣、侯俊山、杨小楼、王瑶卿、金秀山、黄润甫、俞菊笙是也。自民国纪元以来，伶界人才日形寥落，小达子辈可以立足，盛极必衰，良可慨也。　皮黄词句，多鄙俚不堪，「为何因」三字几乎无戏无之，较之昆曲之隽雅，直判若云泥。独《监酒令》之「开倦眼望中原河山无恙，只伤心不见我创业高皇」颇有深意，作者非徒咏叹汉事而已。　

【转】熟读京剧谚语，体味演唱真谛新早安京剧要想唱好，学会拐弯抹角。唱得好，全仗巧。慢听味，快听字，音正腔圆真够劲儿。词句准，不掉板，吐字清，不连线。山三四十分不开，老乡保准不明白。甩腔憋足劲儿，给个知会儿闪个神儿。边儿是边儿，楞儿是楞儿，拖泥带水唱白扔。慢唱似流水，快唱像咬豆。唱词连片儿，甩腔到段儿。板头好，嘴像铡刀切草，起落蹲摔，样样出巧。快唱忌板板黑，慢唱忌板板堆。掰瓜露籽，送音到耳。快而不乱，慢而不断；唱快的，心别慌；唱慢的，心别闲；快如爆豆，慢如滴油，不紧不慢似水流。词熟才能生巧。唱玩艺儿走味，好比熊头（皮球）冒气。该少唱，唱一句不少；该多唱，唱百句不多。唢呐要当帮架，不是跟演员打架。拉弦的跟着演员走，托腔保调是好手。弦裹音，听不真，不要音包字，不要句句跟。气出丹田，字正腔圆。心中有点儿，张嘴有板儿。四声字音唱不准，发声吐字必含混。吐字归音，句句听真。吐字不真，如钝刀杀人。字是骨头韵是肉，板是师傅。字要重，腔要轻；字要刚，腔要柔。紧唱字儿，慢唱味儿，不紧不慢要唱劲儿。唱的好，味难拿。

【转】幼年盖叫天在天津：练功时常在笑脸上挂着两行泪痕孤云　清光绪初年(1880年左右)天津的繁荣中心是城内。在西门脸的土路上有一座颓旧的大车客店，店后地势空旷，连接着一座破庙，白天商贩云集，早晚可以就宿或练功，因此成为一些江湖艺人的聚居之处。后来田际云（艺名响九霄）筹资兴办了一个简陋的戏班子，名叫隆庆和班。

【转】京剧流派的局限性董维贤　尊重流派、倡导流派绝不意味着对流派采取不加分析的态度，应该指出，一切流派都具有一定的局限性。而且，无论在思想价值和艺术成就方面，这种局限性都是普遍存在的。　　流派的价值与成就最终是通过一定数量的剧目来表现的。所谓一个流派在思想价值方面的局限性，首先就是指它所拥有的那部分剧目在思想内容方面的局限性。剧目研究是一个复杂的专门性问题，这里似乎不必过多地讨论。但在研究流派的同时，对属于各流派代表作品和主要作品的剧目也应该有一个较为确当的估计。

【转】外行看戏杂忆夏志清　我少年时看京戏都是父亲带我去的，谈不上欣赏。真正自动看戏，已是大学毕业两年之后了。我原是影迷，太平洋战争爆发之后，上海美国新片来源告绝，到后来连旧片也不准上映了，一个人总不能一天到晚念书，既无电影可看（那时上海摄制的电影是不能看的，日本电影我抱定宗旨不看——到美国后，才看了《罗生门》之类的名片），话剧也不对我胃口，只好去看平剧。

【转】温如华艺事感知录（103） 2018年初春，杜近芳老师在北京晋阳饭庄收天津团闫文倩为徒的仪式上，翟惠生同志作为来宾，在贺辞中谈到杜老师曾说过：传统京剧的“反二黄”慢板，只有活人在生死攸关，精神恍惚时刻，或死后的孤魂野鬼在极度悲凉的苦痛回忆之中，“方可运用演唱”。此话可真是对前辈们创作初衷，极为吃透理解的一句至理明言。试想传统老生戏：《李陵碑》《乌盆记》《法场换子》…… 旦角戏：《祭江》《祭塔》《六月雪》…… 老旦戏：《哭灵》《孝感天》……无不如此。

【转】也从一张照片说起：梅兰芳、金少山与余叔岩合过影吗？刘乃崇　在《中国京剧》今年第二期上，有一篇题为《从一张照片说起》的文章，作者写这篇文章，介绍余叔岩、金少山两位著名京剧艺术家，是因为他“藏有一张余叔岩和金少山的合影”，这张照片就附在文中，我看到这张照片，不禁哑然失笑，旁边的同志向我笑什么，我说：“这张照片不是真的。”

【转】跻入名家的奚啸伯冯宏来　在京剧老生行当中，票友“下海”者为数不多，能跻入名家行列的人就更是屈指可数。著名奚派老生创始人奚啸伯便是其中的佼佼者，他融谭派、言派、马派于一炉，创造了工整严谨、委婉流畅的声腔，在京剧生行的发展史上，写下了光辉的一页。　　奚啸伯生于1910年，11岁承言菊朋收为弟子，19岁正式“下海”。1940年后同谭富英、马连良和杨宝森一起，享有“四大须生”之誉。

【转】民国初年的几位名票友张聊公　民国初年，票友人才不少，铜锤花脸，当推张小山为第一，张系提督衙门师爷，人呼之曰张四爷，嗓音高亮处，非常受听，学老何九，（何桂山）得其精髓，所演诸剧，如御果园，白良关之类，皆何九常年所常演者，去年（民国六年），曾听其御果园于药王庙，精力弥满，音调纯朴，的是铜锤正宗。　

【转】程砚秋怒斥李世济：从今以后你不要再登程家的门！京剧戏曲台在程砚秋先生正式收到徒弟当中有两位是票友（徐润生刘迎秋），其他均为专业演员。只有另一票友李世济是真的弃医下海了。李世济同志在她写于1997年《继承革新与振兴京剧》一文中（由萧晴整理）曾言及：“12岁，偶然的机遇，得拜在程砚秋先生门下作为义女，从此有幸随程先生学艺。”对于以后决心弃医下海写道：“我很想到台上去实践，先生却不同意，只说'你看我的子女也没有一个是唱戏的'。”她在另一篇专访文章谈到下海问题时，亦言道：“12岁时，一个偶然场合，见到程砚秋先生。有人说她长的跟程老师很像，何不认作干女儿。就是这么一句玩笑话，反被大师严肃对待了。”该专访文章称，第二天，程先生专程带着礼物来到李世济在上海的家，拜访了他的父母，并收李为义女。李开始学习程派戏。李世济学了几出戏后，想弃医下海，程砚秋先生反对说“戏班子是个大染缸，不可下海。”

【转】唱戏化妆吊眉毛有何诀窍？孙毓敏　经常演出总化妆，但最恼人的事，有时会掉眉毛，因为京剧不管什么角色，一律要把眉毛吊起来。　有的人不会吊，吊在眼的直角处，把眼睛拉细拉长了，成了小眼睛。我的小经验是必须吊在眉毛的终端往上勒，把眼睛拉开，掰大，才起到提神的作用

【转】尚小云谈“做功”：找到每个程式的生活依据尚小云　“做功”就是我们常说的“做派”，它和“唱功”占有同样的重要地位。演员在舞台上的一举一动，首先是要求有真实感。所谓“装龙像龙，装虎像虎”。

【转】朱家溍忆恭王府堂会戏：“绣帘启处，角色登场” 朱家溍　位于龙头井的恭王府，是乾隆时权臣和珅建造的宅第，嘉庆四年（1799年)和珅获罪，宅第入官，赐庆亲王永璘传至第三代，奕劻照例降袭贝勒，另赐府第，此府赐恭亲王奕，从此称恭王府。1982年，恭王府被定为全国重点文物保护单位，开始修缮。花园内的戏台于1987年修葺一新，台上的绣花门帘台帐、挂灯等已制作齐备，最近举办了落成纪念演出。　　恭王府花园内戏台是建造在一座船坞式的大厅内，观众席中没有柱子。戏台范围（包括后台）约占建筑面积的四分之一，其余面积都是观众席。戏台四方形，有台柱、台顶和上下场门。

【转】《二进宫》不是“死戏” 穆守荫　杨蒲生咚咚锵　　一出《二进宫》，唱了多少年，听戏的莫不熟知这是一出纯唱工戏，青衣、花脸、老生三个角色从头至尾一直在唱，几乎没有道白，也没有繁杂的身段，更无开打动作。但是如何理解戏里人物的心理活动，把戏演活了，现在的演员往往注意不够，掌握不好，只是一味卖力气傻唱。

【转】翁偶虹：今昔悬殊的春节剧目翁偶虹　春节是我国传统的大众节日，集饮食游乐之大成。旧社会的北京，一般劳动人民平日迫于生计，奔走衣食，很少涉足剧场，看一看他们喜欢的京剧。盼到春节，思餍夙望，剧场营业，自然兴旺异常。

【转】荀慧生的四大金刚郑子褒　荀慧生之所以成名，一半固然靠他自己的本领，一半却是四大金刚辅佐得力之功。四大金刚是谁？晓得的固多，不晓得的却亦不少，读者别忙，听我道来：

【转】从表演中看戏曲语言是否有“病” 翁偶虹　戏曲是演给人看、唱给人听的。戏曲语言是否有“病”，必须在是否文顺理通的标准下，结合表演来看，不能孤立地在文字上打圈圈。　　温文同志肯定了“戏剧语言，公之于众，要精而且简，虚里藏实”，“唱、念、做、打，都要从词句中来”。这是从表演角度看戏曲语言的起码观点。但是，他列举的某些“戏曲语病”，却又推翻了自己的这一观点，是否为“病”，尚待研究。　　比如“你我挽手而行”，依温文同志看来，这话并非文不顺理不通，而“病”在于：“说动作——等于协商”。假若我们结合表演来看，它不仅不是“病”，而且正好符合“精而且简，虚里藏实”，强烈地表现了人物性格矛盾，鲜明地渲染了事件冲突。表现的艺术手段，又恰恰是“从词句中来”。随便举出几出戏来说吧。　　《珠帘寨》的李克用和程敬思：　程：啊，千岁。　　李：啊，恩公。　程：长安一别，千岁老了。　李：恩公须发也苍白了！　程：苍白了啊！　李：老了啊！（同笑）恩公请。　程：不敢，千岁请。　李：你我挽手而行。　　不错，在这种“挽手而行”的情景中，气氛是和谐的。妙在此处表现得愈和谐，后面“有人再提搬兵事，定斩在沙陀不徇情”，给程敬思下不来台表现得愈强烈。从整个戏看来，“挽手而行”非但不足为“病”，反有渲染之功。　　同样的作用，在《樊江关》里也是如此。樊梨花之迎薛金莲，姑嫂见面，寒暄一番，“挽手而行”，表示亲热，不能说不是生活。妙在“挽手而行”，并非只写生活的表面；若姑若嫂，看似亲热，实同冰炭。　全本《三休三请》，就说明了它是有历史根源的。所以一度“挽手而行”之后，不必说后来的“反目对剑”，就在那彼此犒赏军士的“原礼退还”中，已经让人看出她们姑嫂之间，早就是“胸口上耍幡——心里的劲儿”了。所以好的演员，在“挽手而行”的表演中，眉梢目角，都有戏做。既然肯定了“唱、念、做、打，都要从词句中来”，焉能疵之为“病”？

【转】《二进宫》“李氏夫人”小考兰侠　京剧《二进宫》是广大戏迷票友耳熟能详的传统剧目，常与《大保国》、《探皇陵》合演简称“大探二”。《二进宫》的“高潮”是那段十分有特色的生、旦、净的对唱，听起来十分过瘾。

【转】忆两场盛大堂会：“余叔岩在一日夜间，连演三剧” 甦叟　梨园伶人凡艺有特长可以号召，靡不思另行组班，独挑大梁，争强逞能，决不愿屈居人下，故名伶辈均各有一班也。至于同台合演，除堂会及义务戏尚勉一为之外，在营业戏中可称绝无。　迥忆十余年前，有堂会戏两场，当时名角网罗殆尽，兹分志于下。

【转】也曾闯宴伴梅边：梅兰芳大师九十诞辰祭黄宗江　有些事，不大，老忘不了。　　某年某日，时间当在1954、1955年交，黄裳自沪来京，梅兰芳先生请他在恩成居吃饭，记得有阿英、谢蔚明作陪。没请我，黄裳硬把我带去了，我为了遮窘，撇着京腔说：“我今个儿是闯宴！”自以为很得体，且有梨园风味。梅先生浅笑轻答：“您说的，要请还请不来哪！”

【转】汪正华：有幸音配像，难忘当年情汪正华咚咚锵　　1996年，我有幸参加了音配像工作，为杨宝森先生的录音配像，有《失 · 空 · 斩》《洪羊洞》《伍子胥》《杨家将》等剧目。我在配像时，已经年近七旬了，有些动作在表演中，具有一定的难度。例如，过去给皇娘下跪的动作，不算什么，但是在年龄较高时，就感到有些力不从心，尤其是在不长的时间内，连续几次跪拜，再加上演唱，就更有难度了。遇到这种情况，我从没有叫累，因为我知道现在我从事的音配像工作非常重要，是给子孙后代留下京剧艺术风范的时刻，所以我咬牙坚持过来了。虽然我的艺术水平有限，距离杨宝森先生当年的舞台风采有一定差距，但是我是尽我所能，竭力将我所学奉献在配像中。这既是为祖国的京剧艺术事业做贡献，也是对杨宝森先生的一种纪念。

【转】一个演员的艺术青春——访“麒派花旦”赵晓岚霍大寿咚咚锵　　如果说，一个演员的艺术青春仅仅表现在舞台上，这是不够完全的；它往往同时表现在舞台下，甚至于表现在息影舞台之后。这是记者最近在上海，会见阔别二十多年的赵晓岚之后的一个突出感受。这位长期与杰出的京剧艺术大师周信芳合作的著名青衣花旦，虽然饱经了十年动乱的磨难，如今又是疾病缠身，但仍然那样心胸豁达、神情飞扬！　　我们的话题是从二十年前在北京她参加周信芳舞台生活六十年纪念演出开始的。当我忆起昔年她在舞台上的形象和台下的风姿时，不禁感慨地说；“那会儿您多精神啊！”不想赵晓岚却紧接着回了一句：“我现在也挺精神呐！”她这种昂奋的精神状态，不能不使我感到失言。艺术家的心是多么不容易老化啊！　　的确，赵晓岚过去的艺术青春是充满着魅力的。这位六岁卖唱街头，十三岁踏入梨园的青衣花旦，能戏甚多。特别是1951年，她与周信芳联袂演出《吕布与貂蝉》之后，在长期的合作中，受到麒派艺术那种真实、生动、优美的现实主义创作方法的影响，在旦角艺术上开拓了一个新生面。不论是《坐楼杀惜》中的阎惜姣，《四进士》中的万氏、杨素贞，或者《秦香莲》中的秦香莲，《打渔杀家》中的萧桂英，乃至《澶渊之盟》中的萧太后，在她演来，都能维妙维肖、栩栩如生。她既娴熟地运用传统的技巧，但又不落类型化的窠臼，既准确地把握住人物不同时代、年龄及性格的各自特点，又赋予人物以麒派艺术所特有的强烈、鲜明的节奏与韵味。她这种驾驭传统，不受传统束缚的创新精神，给观众留下了深刻的印象。这一次，赵晓岚又饶有兴味地回忆起那一回在北京同周信芳合演《四进士》的一件耐人寻味的事：在“头公堂”一场，当宋士杰侃侃陈词之后正待起身之时，年逾花甲的周信芳，由于久跪，不觉腿脚麻木，无法起立。眼看演出就要出现僵局了。这时，站在一旁的杨素贞——赵晓岚马上灵机一动，大胆地改变了原来杨素贞只能呆立台侧的老规矩，立刻以宋士杰的干女儿所可能产生的行动，断然上前一步，怜惜、体贴地将老者搀扶了起来。这时，宋士杰——周信芳马上心领神会，一面感激地点着头，用手轻轻地拍拍自己心疼的干女儿的肩膀，一面借助杨素贞的搀扶，把宋士杰的戏继续下去。两位艺术家的这种默契，不仅解除了舞台上的事故，而且给人物注入了新的血液，予后辈的艺术创造以很深的启示。赵晓岚之所以一再提起这件事，除了出于对老搭档的深厚感情之外，主要还因为她感到今天不少青年在学习前辈的艺术时，往往摹仿多而创造少的缘故。她认为，要改变目前京剧不景气的现象，根本的办法是老戏要新演，艺术要创新。