梨园居士💯的个人资料

【转】谭鑫培晚年所唱的戏：凭本事挣来“伶界大王”，比梅兰芳光刘步堂　谭鑫培的伶界大王的徽号，真称得起是万人一致推崇的。经过三四十年的舞台经验，只凭着自己的本领挣出来“伶界大王”四个字，的确比梅兰芳的继承“伶界大王”可光荣多了。

【转】演员二病吴大徴　当前，一些京剧演员的表演已走到歪道上去了。真让人担心。　当前演出的头一个毛病是不演戏，不演人物，更谈不上什么“意境”，而是演员个人在舞台上拼命表现自己。譬如在演唱时，藉着小麦克风，使劲拉长腔、走高音，向台下要好，而不管剧情和人物的心情。这好比一个少女在舞台上扭来扭去，嘴里反复只说一句话：“你们看我有多美！”恐怕用不了两分钟，她就得让观众轰下台去；因为这只是她自我感觉良好，别人看了不但不舒服，而且十分反感。再有，拉胡琴的也使劲跟着搅和，不管台上演什么，总是乱加花过门。拉胡琴的原来在台上都是很文静的。现在倒好，拉琴的姿式都变了，把胡琴杆子放倒，晃着脑袋甚至肩膀，使劲用弓子锯筒子，好像不把筒子锯成两半，就出不来这口气似的。也不知他和谁吵了一架憋了一肚子火，拿胡琴撒气。

【转】菊坛五羊（4）——张云溪孙景华张云溪(1919一1999)生于上海，祖籍河北香河县。其父张德俊是极负盛名的南派武生，以短打武戏饮誉沪上。张云溪6岁时随叔父张德武(武旦张美娟之父)习武生，7岁随父去台北新舞台初次登台演出，用艺名“小张德俊”串演《八蜡庙》之贺仁杰，八岁在连台本戏《慈云太子》戏里饰演慈云，成为台湾观众最喜爱的童伶。12岁北上深造，在天津投师学习老生和武生剧目。他的《珠帘寨》《捉放曹》《上天台》等文戏和《八大锤》《白水滩》《两将军》等武戏在天津很受欢迎。此期间还与章遏云、吴铁庵、胡碧兰等先后同台合作演出。后受业陈秀华、姚喜成、李兰亭等名师，技艺精进。14岁进北京加入尚小云的重庆社，应三牌武生，在《雁门关》戏中饰岳胜，受尚小云青睐。曾与尚小云演出《金水桥》《峨眉剑》《青城十九侠》等戏。在此期间得丁永利、迟月亭传其《挑滑车》《长坂坡》《蜈蚣岭》《林冲夜奔》《蔡家庄》《连环套》等。变声后更加勤学苦练，精研武生技艺，善以武术融入戏中。

【转】唯“新”主义要不得和宝堂　　据翁偶虹先生说，1954年，梅兰芳先生在北池子的小礼堂观看了叶盛兰先生新排的《周仁献嫂》后说，这个戏处处都有谱，不像新编的。对梅先生这一评语，在场的叶、翁二人不但不恼，还都以为是很高的嘉奖。在今天唯“新”主义风行戏曲界，多以排演新戏为荣，更因为只有新戏才可以参加京剧节、艺术界评奖，排演传统戏不受人待见，在京剧节被打入另册的年代里，就凭梅先生“不像新戏”一句话，叶盛兰先生这出戏就白忙活了，起码失去了评选“梅花奖”的资格。然而，梅先生为什么以“不像新戏”来赞许叶盛兰呢？叶、翁二人又为什么以“不像新戏”而沾沾自喜呢？

【转】京剧是平民的野生艺术，随时不要忘了大众沙市人　有人说“皮黄是野生的艺术”。这句话，的确不错。不过它并不因此而减低了它的价值，却正因了这个缘故愈显得它的可贵。经过孔二先生删了下来，所剩余的诗三百，我们知道除了其中三五篇可以探索得到作者以外，差不多二百余篇中，任便那一篇也难于找出它的作者。皆不过是些无名作家，都不过是些讴歌俚词。圣人毕竟不凡，如果不经孔二先生一番删订，当时的知识阶级也像现在一样，对于这般平庸的俗歌俚词抱着鄙弃的态度，恐怕这宝贵的民间文学，早湮没无闻了！

【转】京剧演员的“暗号”有哪些？吴晓铃许多戏曲演员到了后台，扮好了戏，在出场之前，常常是习惯地要喊上几声，听听嗓子在家不在家。内行把这种办法说得很有风趣：“试试哨儿灵不灵。”据我看来，这种办法很好，有道理，合乎科学。这正如同工人在开始操作之前要进行对于机器或工具的检查一样，这样能够保证生产的正常进行，而避免临时发生故障，措手不及。

【转】谈京剧：头牌过剩二牌荒四树堂谈戏　在这皮黄剧根本重地的古都里，产生了一种从来未有的现象，便是“头牌过剩二牌荒”。这不是我私造的，乃是眼前的事实，不容你否认。　

【转】歪批戏解：《锁麟囊》人物姓名邓元昌　《锁麟囊》或许是近年来上演最多的一出程派戏，不但唱腔好听，其故事也很值得品味。剧中有这样一场戏：四位丑角扮演的老小傧相等追富嫌贫，为人生富贵贫贱的命运而争论不休，互相指责对方为势力眼。但最终达成共识，且建议为“势力眼大聚会”而庆祝一番。老家人薛良在一旁对他们说了这样一句话：“……富贵之家也非永远是富贵之家；贫穷之人也非永远是贫穷之人（大意）。”

【转】京剧与我吴祖光　我是个京戏迷，对京戏有特殊的感情。回首七十多年所走的路，我不仅如痴如迷地看过戏，而且居然学过戏，票过戏，后来又导过戏，写过戏，并在相当一个时期里以此为业。如此说来，自诩与京剧结有不解之缘，该不算是夸大之辞吧。　　我小时候在北京迷上京剧，开始只是看新鲜，图热闹。她的魅力使我着了魔，竟然在读高中时，将近一年的时间里，每天下午逃课，溜到北京前门大街肉市的古老剧场广和楼，去看富连成科班演出的京剧。那时经常日场演出，中午十二点开锣，上演五六出，甚至七八出折子戏，到下午五六点钟散场。我前后看了他们一百多出戏。那时场子里的观众是满坑满谷座无虚席。从那时起，我看京戏的兴趣始终未减。

【转】程派唱腔的十大特点《京剧晚安》（1）程派的嗽音程派唱腔，有较为独特的发声方法，尤其在“嗽音”、“脑后音”的运用上，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色。“嗽音”是老生演员经常使用的发声方法。也是音乐上的装饰音。特别提醒注意的是：程派唱导板原板慢板的“嗽音”一般只用2个，（也就是装饰音）。是一种气顶喉头振动声带的发音，原本在旦角唱腔中很少使用。程先生在老生运用的基础上，创造性地吸收“嗽音”到旦角唱腔中，使腔在嗓子眼里转悠，含而不放，耐人寻味。“嗽音”运用是否得当，全在于气的控制。气小，“嗽音”出不来，过了，就会形成“砸夯”。（2）程派的“鬼音” 在于发声方法与演唱方法上。所谓“鬼音”，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的“脑后音”。程先生吸收了老生“脑后音”的特点，共鸣位置移后，用气提起来唱，增强了唱腔的力度、厚度和凝重感。（3）程派的共鸣腔程派的发声方法、发声位置、吐字行腔独具匠心、程先生并不是一味地闷着唱，而是运用气的力量与发音部位的控制相结合的演唱方法，使声腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鸣位置，再适当地加以抑扬顿挫、吞吐收放，形成独特的程腔艺术。（4）程腔的亮音学习程派唱腔，不能误会声音条件差的习程。其实程派并不拒绝排斥声音条件好的的朋友学习程派。程派完全可以使用亮音、沈阳京剧院的吕东明老师就是难得的亮音程派。但程派亮音使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮，这样的亮音才能与程腔沉郁、凝重的风格和谐统一。（5）程派的发声程派非常讲究用气，即用丹田气托着唱，不宜用胸腔呼吸的方法，着力点不在喉头，声带必须保持松弛状态，着重点在于用气上面。一出戏唱下来，要感到后颈发麻（脑后共鸣），小腹空荡（丹田用气），嗓子并不觉得如何疲劳。

【转】京剧的唱念能用北京话吗？孙家斌　本文想就一些人指责“京剧的唱念听不懂”，主张把京剧的唱念改成“京字京音”的问题，谈谈我个人的看法。　其实，京剧唱念改用“京音”之说，早在1956年前后就有不少人“喊”过好大一阵子。余叔岩弟子李少春，也曾在报刊上发表过多篇文章，呼吁京剧用“京音”。李少春先生是京剧界举足轻重的人物，他的这几篇文章发表之后，对京剧界（以及对社会上）产生了多大的影响，是可想而知的。

孙岳：一个很难用什么特征性词语概括的演员寻找李少春刚刚恢复传统戏的头几年，整天反反复复就是《打渔杀家》《空城计》《文昭关》《将相和》那么几个段子，逐渐听到了些许老唱片，最为接近经典的就是唯一的一段余叔岩的《搜孤救孤》。那时觉得过世的谭富英、马连良是真正的老戏味儿，余叔岩则跟当代演员有天壤之别，根本就不指望谁能唱出那个味儿来了。可就在那么一个如期而至的晚上八点钟的“听众点播的戏曲节目”里，意外的听到了孙岳的一段“娘子不必太烈性”，毫无现代戏那种又横又冲又生硬的习气，唱得那么气定神闲，舒缓有致，跟余叔岩那张高亭唱片比起来，真是形神兼备。从这一时刻起我对孙公完全刮目相看了，他成了我心目中唯一从样板戏时期走过来却能唱出老戏味儿的当代名家。

【转】反封建离不开传统戏黄裳　好多年来，大家都在起劲地反对并企图消灭资本主义。别人不敢说，我自己对这道理是一直相信、拥护的。既然只剩下了无产阶级一家和资产阶级一家，不去反又怎样呢？至于要具体反对哪些内容，又怎样去反，却并未细想过。

【转】程之和他的父亲程君谋澄中　著名电影表演艺术家程之，原籍是湖南省宁乡县，1925年出生于汉口铭新街。他从小受父亲的影响酷爱京剧，又爱听相声、看电影和话剧。所以程之有三大特点，一是在电影里塑造反派角色成功，能演得叫观众发恨；二是他作为一个业余的相声演员，经常演出自编自演的相声，逗得观众从笑声中去深思寻味；三是他能自拉胡琴，自唱京剧，是个业余的京剧花脸和老生演员。

【转】京剧演员练武功对嗓子有妨碍吗？卢文勤　练武功是否会影响嗓子，对这个问题历来有很大争论，而且是众说纷纭，莫衷一是。我认为对这个问题也必须进行科学分析，而不能随便下一结论。

【转】评章遏云之《春香闹学》剑影　唱戏，第一要了解「戏词」。知道这一句唱的是什么，明白这一出戏整个的意义；然后把「唱腔」和「身段」去形容「词戏」，前后的情节，才能连贯起来成一出戏。在我看过章女士这出《春香闹学》后，感觉到许多地方「词句」「话白」与所做的「身段」，都不调合，而且矛盾的离奇；我想或许是章女士不能完全了解「戏词」的缘故。本来昆曲的诗句文雅，故典多，普通人不易了解，可是既唱这出戏了，连「戏词」的意思都不明白，未免有点说不过去，何况是那么大的角！

【转】“青年爱看戏曲的很少，什么原因？ˉ 汪曾祺　戏曲（我这里主要说的是京剧）不景气，不上座，观众少，原因究竟何在？我认为，根本的原因是：它太陈旧了。　　戏曲的观众老了。说他们老，一是说他们年纪大了，二是说他们的艺术观过于陈旧。中国虽有“高台教化”的说法，但是一般观众（尤其是城市观众）对于真和善的要求都不是太高，他们看戏，往往只是取得一时的美的享受，他们较多注重的是戏曲的形式美（包括唱念做打）。因此，中国戏曲最突出的东西，也就是形式美。相当多的戏曲剧目的一个致命的弱点，是缺乏思想——能够追上现代思潮的新的思想。戏曲落后于时代，这是无法否认的事实。　　戏曲的观众需要更新。老一代的观众快要退出剧场，也快要退出这个世界了。戏曲需要青年观众。

【转】夜访欧阳予倩秦瘦鸥　欧阳予倩先生生于1889年，原籍湖南浏阳。他早年留学日本，曾接触到当时日本流行的新剧，回国后加入我国最早的话剧团体春柳社，演出了一些寓有爱国进步思想的好戏。可不久他的兴趣又转到了京剧上，先后向几位内行求教。竟在极短的时间内，凭他出众的才华，很快学会了一个青衣演员所必需具备的表演艺术，毅然“下海”唱戏。

【转】京剧的流派：“流派”之说，可能要从此死亡了魏子云　皮黄戏的形成，到今天算来，不过二百来年。被称为“京剧”，也不过百来年。但在这百来年之间，却产生了所谓“派”之一说。好像这一“汪派”、“杨派”以及“梅派”、“马派”之说，乃始于皮黄，非始于昆弋。我不知在早年的昆弋腔以及秦腔梆子，有无某派之说。这一问题，留待戏剧史家去说吧！对于皮黄来说，今已谓之“流派”。　

【转】认为麒派就是沙喉咙、洒狗血，简直污辱周先生！张之江　周信芳先生以一条干嗓子起家，于20年代京剧舞台上群雄角逐之际，开宗立派，独树一帜，影响及于大江南北，是很不容易的。　记得我少年时曾听一位名儒而兼名票的舅公高鬯山先生对我说过“千万不可小看麒麟童”的话，使我触动很大。他年青时从杭州负笈来京，就读于京师大学，但却迷上了谭鑫培。他除得老谭亲炙外，举凡谭之搭档、乐队等，无不交往，耗资上万，从不悔惜，所以，听了这么一位谭派儒票的话，我曾于那时到上海看了一个暑假的麒派戏，感到所谓“麒麟童浑身是戏”的话，一点不假。　他的一切表演都是统一在为剧中人物服务之中的。因此，他的表演是程式化和生活化的完美结合，他所创造的人物也已达到了形神兼备、雅俗共赏的境界。这里所说的生活化，是周先生阅尽人情世态所得的那些具有典型意味的生活素材；这里所说的程式化，也不是“四功五法”中某些动作的机械搬弄，它们在艺术家主体意识的支配下，都已成了有生命的艺术语汇了。

【转】老舍谈京剧《将相和》：“用的都是老技巧，无零碎杂乱之弊老舍　《将相和》的成功是两方面的：改编的成功，和营业的成功。改编成功，因为它尽到了将古比今的教育责任——爱国必要团结。营业成功，因为它有叫座的能力——谭富英和李少春领导的两个剧团，无论在北京、天津、上海，还是沈阳，每一贴出此剧，必卖满儿；而且能在一地连演十场，二十场，上座不懈。　有这两方面的成功，才是真成功。只顾教育性，而不能卖座，艺人们的生活便受影响；反之，只顾营业，而缺乏教育性，又何必多此一举去改戏。　

【转】＂我反对高票价的理由何在＂孙毓敏　总说京剧不振兴是演员不灵，我认为不太准确，不能一概而论。理由：演员的扮相，绝对超过早年，一个比一个漂亮，个儿不低，瘦柳！武戏演员的功夫，尤其是跟头，过去哪有360转体？更没有720转体，现在不少青年均会！还有连续7个“扔人”，手不着地，只用腰劲，过去是没有的！这是普遍的进步。　　纯主角儿的魅力，大概是不如过去，但京剧界纯一流的中老年还是有些好角儿的！只是观众要求越来越高了，比如一场清唱晚会，要没有10个大角儿左右，观众就不买账，如果这一晚上，清唱达到20个节目，20个全是好角儿，观众不是太上算了吗

【转】富连成学戏生活杂忆：祭神、封毯子、改名字艾世菊祭神、封毯子　坐科，从前管它叫蹲大狱，科班的生活单调乏味，每天除了练功、学戏、排戏、演戏外，别的活动一概没有，再加上体罚制度，可不是跟监狱仿佛嘛！一年的盼望只有两天——祭神和封毯子。

【转】程腔与龙井茶：普通人和阿程相差奚止十倍柳存仁　在皮黄剧的演员里，我喜欢一个人，崇拜一位先辈的名角，可是我不一定认识他们。杨小楼先生的戏我听了奚止百次，他的头二本《连环套》，有一个时期，我和友人槐轩曾经高踞在燕京旧刑部街哈尔飞戏园的楼厢里，连缩写带速记，记录过七八次他的台词，我们曾经戏拟为可以和全谢山的七校《水经注》媲美。

【转】徐兰沅口述当年“剧坛四怪” 　唐吉/整理刘赶三　刘赶三先生，当年名小丑之一，是继杨鸣玉先生以后的一位超群拔类的名丑。其人一生最讲究穿衣，冬季他能一天换几件皮袄，别人着装是以一年四季冷暖为定，他是以一天的早、中、晚的气候而定，在过去的梨园界他是有名的爱穿者。说来也怪，他对“吃”这方面与“穿”是绝对相反，每餐皆食粗粮窝窝头，鸡肉鱼虾从不沾唇，据说他的肠胃有病，不能食油腻，故此当时人皆称为一怪。　刘赶三先生刚直好义，对清室王朝的统治是嫉恶如仇的，众人皆知他曾因讽刺了卖国贼李鸿章而下狱，除此而外，还受过不少迫害，然而残酷的监狱生活和种种的迫害，都没有能屈服他。　我来谈他一件事，有一次唱《贪欢报》，戏里有梁山上的神医安道全嫖妓的一场，其时观众中有清室的五王爷、六王爷也在看戏，刘赶三就即兴地把舞台上演的妓女称为五儿、六儿。五王爷一听之下怒气冲天，找了根大铁棍，准备痛打刘赶三一顿，谁知当他到后台时，刘赶三预先得到通知，已然无影无踪了！　刘赶三先生的《探亲》一戏，颇盛极一时，当时来说真是名振京都，他用一条真驴登台，小驴能听简单的锣鼓，会跑圆场。后来为清宫的慈禧知道了，就在清宫内演了一次，一演之下，可乐坏这位慈禧老太后了，即忙命人单赏这条小驴银子四两。这条小驴是专由一人饲养，饲养人是个小孩，姓李人称李锁儿。每逢刘赶三先生到园子去演戏时，李锁儿便牵着驴尾随其后，驴下了场，他就将驴拴在园子门口，自己便坐下来听戏，他最喜听戏，特别是爱看丑戏，因此刘赶三先生的表演技术他学习了不少。以后便下海演小丑，艺名李敬三，嗓音脆亮，念、做、唱皆得刘赶三的真传，不久就大红。当时梨园界情戏呼其为“驴打滚儿”，意即是由驴起家，他跟王蕙芳、梅兰芳二先生都配过戏。

【转】富连成学戏生活杂忆：萧长华先生教戏艾世菊　萧长华先生把全部精力全花在“富连成”上。早年“富连成”的校址在北京宣武门外前铁厂，萧先生家住永定门外。相距甚远，他为了教戏方便，自己就单身住在科班里。

【转】菊坛五羊(1)——郭玉昆孙景华郭玉昆(1919一2010)出生天津。自幼随父学艺，6岁登台。先后师从郑子玉、张连洲、李兰亭等，工武生兼学老生。十岁随父搭班演于天津、上海等地。后加入小杨月楼的戏班，得到小杨月楼的提携指导，技艺精进。郭玉昆与小他两岁的小杨月楼的女儿杨菊萍，常在一起练功、演出、聊天，日久生情，但小杨月楼觉得郭玉昆配不上自己的女儿，因此表示不认可。杨菊萍见父亲对郭玉昆不冷不热，有时还给她的心上人脸色看，为此杨菊萍还跟父亲吵了一架。郭玉昆是个自尊心很强的青年，他觉得杨菊萍为了自已跟小杨月楼长期冷战下去，对谁都不利，于是就跟杨菊萍商量，退一步海阔天空，准备去东北发展，不混出点名堂来，决不回来见她。杨菊萍起初表示不同意他一个人去东北，要去他俩一起去。后经郭玉昆多次好言相劝，杨菊萍终于松了口。郭玉昆怀着沉重的心情告别心上人，登上北上的火车，几经周转终于到达沈阳。为了早日兑现对杨菊萍的承诺，他更加刻苦练功，闲遐之余，一头扎进剧院去看京、津、沪名家来沈阳的演出，从他们身上学到不少技巧。两年后，踌躇满志的郭玉昆回到天津，以打炮戏《螺丝峪》、三本《铁公鸡》艺惊津门，引起不小的轰动。远在上的小杨月楼听闻此事后，心中暗喜，女儿杨菊萍趁热打铁，再三夸郭玉昆有出息，日后前途不可限量，并承诺一定和郭玉昆好好孝敬父亲，小杨月楼被女儿的甜言蜜语说动了心，最终同意郭玉昆与杨菊萍的婚事。

【转】程砚秋拍摄电影《荒山泪》始末苏宗仁　　日前与无锡秋韵京剧社几位青年票友聊戏，他们问道：“最集程派唱腔之大成的代表作应该是《锁麟囊》，程砚秋怎么不把《锁麟囊》拍成电影，反而去拍了《荒山泪》？ ”

【转】一蟹不如一蟹吴小如　谭鑫培的儿子，不算给他老子争气，如果您现在听得老谭的戏片子，除掉《卖马》《洪羊洞》是梅雨田的胡琴，其余《探母坐宫》《捉放宿店》《黑水国》《托兆》《战太平》《杀家》《乌盆记》六张，都是乃子谭老二所操琴。　此人之琴术，有点像小名旦李世芳的嗓子，总有些阴晴不定的劲头，同时脱板的毛病还实在不少，有时整个的过门拉着拉着没了根（《托兆》中有一句，谭大王竟在末眼上逼着张了嘴），要不就是托着托着断了气，结果听来听去，老谭居然还有凑合胡琴的地方（《乌盆记》的二段便有点意思），尺寸不是快了，就是误了，也算是难得了，这是一个。　

【转】富连成学戏生活杂忆：点心钱、从不懂到懂艾世菊点心钱　刚入科练功的时候，每天只吃科班的两顿饭，等来上旗锣伞报的活了，李喜泉老师觉得我还有出息，就跟大师哥许盛奎说：“盛奎，明天起给这孩子开一大枚点心钱。”

【转】京剧的板、眼京剧晚安京剧中的板眼，简单而言之就是戏曲中的节拍和节奏形式。术语中就把强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。

【转】尚小云与《四郎探母》孙荣蕙　　提起尚小云先生的《四郎探母》，也许有的朋友会说：“他在这出戏里专演萧太后，而不演铁镜公主。”其实这是一种误会。实际上，尚先生早年挑班儿时，一直是在该剧扮演铁镜公主的。当年先后与他合作演出此剧的老生演员有孟小冬、马连良、杨宝忠（改行操琴之前）、高庆奎、王又宸和谭富英等。我幼年时入荣春社科班习艺，虽没赶上看老师演铁镜公主，但从他对往事的追忆中，得知了上述事实。并且，我本人便是得尚先生的亲授，一字一板、一招一式地跟他学会铁镜公主的表演的。

【转】菊坛五羊（2）——李少春原创孙景华李少春(1919一1975)，名宝璘，曾用名李海，生于天津，祖籍河北霸州。京剧演员，工武生、老生、文武老生。曾任政协第四届全国委员会委员、中国戏剧家协会理事、全国戏曲改进会筹备委员会常务委员、中国京剧院三团团长。

【转】北京老票房与名票友张永和一般研习京剧史之学者，皆认为京剧肇始于清道光二十年(1840年)左右，而清同治十年(1871年)前后，伴随着京剧艺术的繁荣发展，像模像样的京剧票房和技艺不凡的京剧名票也诞生了，推算起来至今也有百五十年矣。本月初，由北京市西城区文化委员会、文学艺术界联合会主办的“西城区京剧票房大赛”成功举办。说到北京西城的“票房”，那可是有着说不完的故事…… “票房”“票友”与“玩票” 均源自唱戏许可证“龙票”

【转】谈京戏里的“衬字” 刘步堂　衬字者，恐正文中之意义不充沛，不完整，用以补足文义之用者也。与九品词中之形容词的用途相差无几。譬如“大黑狗”狗为一句中之主格，英文上曰（Subject）。只一狗字并不能说不是一件东西，倘不加“大黑”二字，亦不是站不住。不过加上“大黑”二字较为完备，言此狗既大而黑也。由此而引申之，此即戏剧中衬字之所由出也。不过衬字不一定都是形容词耳。

【转】杨先让：有幸识吕昕作者：杨先让人间的事，往往很偶然。吕昕在京剧界，我在美术界，隔行如隔山，又非戏迷。她年轻有为，我老朽闲人，却阴差阳错变成了好友，只能说是缘分。

【转】愤怒的《野猪林》张之江李少春、袁世海及其社全体演员演出的全部《野猪林》，已于昨晚在天蟾露演。这部戏是当年杨小楼与郝寿臣合演的名剧，在北平未解放前经李少春、袁世海及名编剧家翁偶虹充实改编后，先后在京津两地演出共计百余场，而且场场满座，受到群众热烈的欢迎，而李、袁两君又是杨、郝两派的传人，承袭了他们洗练的演技，在新的演出形式下，批判地表达了这个革命故事的内容。新的《野猪林》与杨郝合演的《野猪林》可以说是一部戏，在两个不同时代的代表作，如今杨小楼已经物故，郝老健在，当李袁两君在京贴演《野猪林》的时候，他总欣然前往作为座客，当每次剧终谢幕，观众起立狂热鼓掌的时候，他都无限感慨地说：“这才是这时代的戏。”

【转】梅兰芳剧团的往事：《奇双会》二事何时希　这都是“梅兰芳剧团”的往事，提出来讨论一下。事实上，近年来要说到“奇双会”的演出，也唯有梅先生和姜妙香二位，最可作为典型性的准则。这二件事均是在“写状”一折里的：原来剧本在小生唱：“上写着告状人李”后，接着有问夫人名字的一大段调笑，有人提出意见，说既已结为夫妻，而还要问夫人的名字，有些脱离实际，主张删去，梅先生接受了。

【转】林散之的“三三”说：什么叫艺术家？岫云　眼下，我们的“艺术家”很多，人说犹如那般萧条的市场而满街“大放血”，太过廉价了。记得当年，报纸杂志的用语，于这“艺术家”三字似乎格外吝啬，不轻许人。像马连良那样的大角儿，也常常只是“著名京剧演员”而已。　也许是社会进步了，从事艺术工作的人们的地位提高了，我们本不该太拘泥；再则，“家”不“家”的，也都是人定的，你能说出个什么标准么？我很惭愧，的确说不出来。不过，林散之老先生却说出来了：才、学、识三者兼备方可做艺术家，天资、学问、见识三者缺一不可。　　莫非散老也抱怨“大放血”，故有此标准之说？　　这且不管，我们只看散老所言之当与不当，依拙见，当，且甚当。　　艺术这玩意儿，确乎有些“玄”，它既不是人人都能涉足的——不然，怎么会称之为“殿堂”呢？更不是每个涉足者都能登“堂”入“室”的——这也才有林散老的“三者缺一不可”之说。

【转】从此不敢小觑京剧宋春舫　民国十几年间，三五同志，在北京组织一社，叫美育社。社员呢，大半是镀过金的留学生，对于一切流行有艺术性的玩意儿，如跳舞，溜冰，魔术等都有相当的研究和欣赏力，记得我们当初有一句口号是“以舞蹈来替代麻雀！”

【转】余叔岩一炮打响成名之经过张肖伧　余叔岩天资颖悟，摹拟老谭，颇得神似，在民初加入旧都春阳友社，彼刻意追随英秀，以求艺术进步，当时春阳友社，每星期中，必演剧数次，只收观客茶资铜元十枚，每一排演，座客常满。　民国二年春间，李直绳宅堂会，倩叔岩任提调，一时内外行名家，群集于此，票友如恩宇芝、王君直、丁吉甫等，内行有程继仙、梅兰芳、王蕙芳、李敬山、张宝昆等。

【转】万万没想到，59岁“未婚未育”的李胜素，如今活成了“人生京剧作为被赞誉为“京剧第一美女”的梅派正统传人，她一甩水袖、一亮相，全场喝彩声如潮。如今59岁的李胜素，虽然没有成为“妈妈”，却早已将京剧传承的种子撒遍四方。桃李满天下的她，用另一种方式，把日子过得让全网都羡慕不已，堪称“人生赢家”！本文陈述内容皆有可靠信息来源，赘述在文章结尾。

【转】钱浩梁的全本《红灯记》剧场版我"奏"是没看过新早安京剧（作者：刘杰） "奏",这是用的是赵丽蓉老太太的家乡口音."奏"就是"就".我在人民剧场看当年中国京剧团的《红灯记》是文革前夕,孙岳饰李玉和,杜福珍饰李奶奶,刘长瑜饰铁梅,吴钰璋饰鸠山,戏单儿虽然印着钱浩梁的名字,排在孙岳、冯志孝之前,但他没上场.文革中就买不到票了,只能看电影,钱先生在钢琴伴唱《红灯记》中唱李玉和,我在西单老长安戏院门口等票看的,仍然是孙岳唱李玉和,也只能在电影中看钱先生了.钱先生当年是国务院文化组(相当于文化部)副组长,基本脱离舞台.若干年后,他病愈复出,唱两段传统戏,与夫人唱一曲《白毛女》"扎红头绳",台下大呼《红灯记》。他只唱一段"手提红灯四下看",观众心疼他大病初愈,也就不再強求了.国家京剧院复排《红灯记》全剧时,我看了李文林,张建国分上半场,下半场演李玉和,北京晚报上还有人幽默地写道:下半场是小一号的李玉和。后来又欣赏了李阳鸣、秦梁木、张浩洋的李玉和,有一场是李文林上半场,张浩洋下半场分饰,各有特点,后因李阳鸣英年早逝,张浩洋演出场次多.机会终于来了,2001年5月26日,27日,《红灯记》原班阵容(除曹韵清未上场,由黄炳強饰侯宪补)在北京人民剧场演出第一场至第六场。虽一票难求,但我买到了.当年86岁的袁世海,75岁的高玉倩,67岁的钱浩梁,60岁的刘长瑜,69岁的谷春章,64岁的孙洪勋,60岁的刘学钦等名家，以平均71岁的年龄登台。

【转】京剧演员刘某某妄图复出成泡影寻找李少春此前因不当言论而被取消多地演出的京剧演员刘某某，近日一面借势打压于魁智、李胜素，一面寻求机会，妄图咸鱼翻身、死灰复燃，在湖北一档名为《长天戏苑》的活动中复出，后经广大正义人士的呼吁，并致电湖北有关部门，最终湖北方面取消了刘此次的活动，让刘某某妄图复出的野心成为了泡影。

【转】谈《战太平》：“某伶能动《战太平》，则其功力亦必不弱” 海鸥　谭派靠把戏有《定军山》、《阳平关》、《珠帘寨》、《镇潭州》及《战太平》等。就中以《战太平》一剧为唯一重头好戏。故晚近一般谭余派老生莫不以一动此剧为荣，观众之心理亦大都以为某伶能动《战太平》，则其功力亦必不弱。

【转】戏曲业余爱好者该练些什么？孙毓敏 - 给业余爱好者提点小建议 - 　业余爱好者，唱到一定的程度，就想上台化妆演唱了，但往往会事与愿违，化妆化不好，比平时还难看，照出剧照也不尽如人意，很扫兴。由于没学过身段，按照自己想象地乱比划，也很难看！怎么办？我想有这么几点要特别引起重视。

【转】因为京剧配角有感于一切哈杀黄　虽然是初夏，天已竟像下火样了。早饭后，沏一壶新茶，枯坐刚放花的枣树下，品着茶与枣花香，盘算着一切一切的事，终于由物价飞涨的问题，又想到关于戏剧的一切一切上去了。　

【转】谈“舍不得” 赵燕侠　一个演员付出了劳动精心创造了人物形象，或是设计了某段唱腔或是某些表演，甚至于一个出场或一个“亮相”，在多年的舞台表演中，已经用得很习惯了。如果人们提出意见，认为这些唱、做不合适，不符合剧中的情景，人物性格，甚至于认为整个一出戏的思想内容不健康，或是这出戏的风格不高，要把你用惯了的唱、念、做、打和你设计创造的东西扔掉，这确实有些“舍不得”。　　有些东西是演员喜欢它“舍不得”，有些只是因为习惯了而“舍不得”。作为一个演员，我对于这点是有较深刻的体会的。就是有些观众，有时也有这种心理，由于听或看惯了个人爱好的某些唱腔、动作，忽然看不到了，往往也有丢了可惜的心情。

【转】京剧顺口溜：京剧唱念是门功，熟读之后，受益无穷！新早安京剧京剧唱念是门功，时下嚎唱似无宗。脸上切忌出怪相，站立如松别伛胸。发音吐字按部位，唇鼻舌齿牙喉咙。旋律缓急分轻重，唱时用劲莫过猛。冒调塌音与跑调，耳音不准亦不中！提气拔气别砸气，用气拖音有始终。唱中声断意不断，音歇换气要从容。唱清字头与字尾，学会音断息不停。控制气息和音量，起收顿摔挑滑嘣。千斤唱念四两唱，唱似念白白像咏。唱念吐字要清楚，高昂有力看口锋。怀来千万别卷舌，江阳上腭须笼空。一七必提丹田气，发花尾音别归拢。遥条着重舌作用，梭波唇舌不放松。灰堆吐亏讲喷口，人臣韵辙归鼻中！十三道辙需熟记，唱念要决妙无穷！

【转】访雷喜福先生咚咚锵扬和　　雷喜福先生是喜连成科班，中最早的六大弟子之一。他是老生，演过几十年戏，与四大名旦都合作过。但北京有些人却说他“做得过火，嘴里字眼不讲究”。其实，这种说法是毫无根据的。我们可以有马连良先生这样的潇洒有致、富有韵味的演唱，也可以有周信芳先生这样的淋漓尽至、声泪俱下的演唱。雷先生，据我了解，就是周信芳先生这样的注重做工的演员，他的表演老而辣，“节骨眼"非常突出。他曾给我说过几段戏，如“打盖”与“借箭”，有很多节骨眼是现在一般演员所有的，而且都是最重要的画龙点睛处的戏眼。北京的老观众也很赞赏他的衰派戏，如《清风亭》《马义救主》，但我认为他的《审头刺汤》《审潘洪》可能是他更好的杰作。我在他家听他吊过几次嗓子，他至今嗓音仍相当嘹亮，而且，像《伯牙摔琴》这样的“瘟工”戏，他都是唱得感情非常充沛的。他的戏宗的是贾派，贾洪林晚年曾给他说过几段戏。他至今还惋惜当时为什么没有正式拜贾洪林为师。贾派是更重做工的，不大像谭鑫培，余叔岩那样专注重“韵味”与“字眼”，因此，雷先生在“京朝派”中一直不太得意。

【转】谈京剧危机：有一日，没有“底包”会使一出戏不能唱四戒堂主人　唱一出戏，听众之眼光多注意在“主角”身上，其实“牡丹虽好，还须绿叶扶持”。一出戏内，除“主角”外，“旗锣伞报”缺一不可。以武戏论，“主角”之工架更与“下手”有密切关系。所谓“旗锣伞报”及武行之“下手”，在内行统称之为“底包”。往往一出极好之戏或戏内“主角”之某一身段，因为“底包”角色之不称职，竟致弄坏或者不显精彩。在一般听众虽多漫无察觉，但稍为懂得戏者却不能不代为惋惜也。

【转】香港听戏记：“马、张、俞走了，香港就没什么好戏看了” 谷苇　大概是因为做了半辈子文艺记者，耳濡目染也就成了“戏迷”。一到香港，就向朋友打听有没有看戏的机会。当然，最好是看京戏、昆曲，退而求其次，能看上越剧、粤剧也好。至于淮剧、扬剧、甬剧等，我原先也是估计到不容易看到的。

【转】谭富英与马连良张肖伧　　谭与马，皆京朝派须生名角，在今日且可称为梨园中之骄子。四大名旦之外，以谭、马与金少山、李少春诸伶为最红，兹谈谭富英与马连良。

【转】与俞振飞的一次聊天苏少卿　昨在酒席筵前，见更新舞台约来之小生俞振飞，昔日常密席研讨曲艺，本旧友也。彼自因细故与程砚秋分散以来，三年未来沪，今见其风采较前为佳，盖修养有得，遂更健谈。

【转】旧闻|厉慧良幼子殒命小白楼寻找李少春据天津老人回忆，上个世纪八十年代，京剧演员厉慧良出狱不久，住在天津和平区与河西区交界处的小白楼，其幼子在附近练摊，忽然人群中冲出一人，手持利刃向厉子捅去，厉幼子伤情过重，不治身亡，后厉慧良委托秘书苏德贵给他另找房子，搬离了小白楼，迁居红桥区本溪路一带。

【转】探访旧京“梨园义地” 刘嵩崑　“梨园义地”，解放前被称之为“戏子坟”，这些茔地都建在外城，如崇文区的“安庆义园”、“春台义园”；宣武区的“潜山义园”、“安苏义园”和“梨园义冢”等。

【转】杨小楼收徒刘曾复　杨小楼的拜师弟子有三人。早年收过侯海林，侯演武净，一直随侍杨。另外正式弟子是延玉哲和傅德威，延、傅当时是中华戏曲专科学校学生，延已病逝于台北。

【转】梅兰芳对于观众的态度齐崧　一位伶人的成功，绝非偶然。也不是仅凭天赋的歌喉就能成功，必须抱有大志苦下工夫，而最重要的条件是要忠于观众。

【转】赵永伟的义举寻找李少春中央戏剧学院京剧系原有武丑教师张少华（张春华义子，并非评剧演员张少华），后张少华故去，有人举荐某天津籍丑行演员前来任教，当时天津的闫巍也在中央戏剧学院教学，往返于京津两地，后京剧系教师赵永伟阻拦，称该天津籍丑行演员嗜赌成性，劣迹斑斑，如果请他来教学，不免带坏学生，让学生输的裤衩都不剩（赵原话），遂作罢，赵永伟此处为学生着想，爱护学生的举动值得称赞！