梨园居士💯的个人资料

【转】老舍先生对我的戏曲熏陶翁偶虹　老舍先生对于戏曲，不仅能编，而且能唱。记得我高小毕业后，考上了郎家胡同京师第一中学，国文教员就是老舍先生。老舍先生教国文，不是硬梆梆地囿于一篇古文而字斟句酌，他的讲课内容极广，凡是与他讲解的文章有联系的东西，无不涉及。

【转】石挥的生死情结周简段　石挥是杰出的电影与话剧表演艺术家，早年还出任过导演，他拍过的著名电影有《雾海夜航》《鸡毛信》《天仙配》等。其夫人童葆苓是一位家教有素的京剧艺术家，她是著名的“童家班”的重要成员。在她的兄弟姐妹中，以继承四大名旦中荀派著称的童芷苓和以演现代京剧《智取威虎山》中杨子荣蜚声海内外的童祥苓最为出名。

【转】马连良谭富英《草船借箭》演了场17分钟的相声原创其其格郭襄北柠檬《草船借箭》是《群英会》的结尾部分，马连良谭富英两位国剧大师联手送上了一场长达17分钟的相声名作哈哈哈。其实这一段高潮叠起，两位须生唱念做都是经典中的经典，但关键是他俩实在太好笑了，明显诸葛亮是逗哏的，鲁肃是捧哏的，妥妥的对口相声啊。

【转】马连良谭富英不用对词儿，叶盛兰坚持跷二郎腿不能删原创其其格郭襄北柠檬央视戏曲频道《九州大戏台》曾经播过一个特别节目，访谈的都是1957年京剧电影《群英会》主角的后人——叶盛兰之子叶少兰，马连良之子马崇仁，谭富英之子谭元寿，还有裘盛戎的女儿裘云也简单说了几句话。一部可以称为空前绝后的京剧精品光影版教科书，它的台前幕后，由主角们的后人娓娓道来，揭秘了一些往事与细节，如今看来特别亲切，追念大师之意更盛。

【转】发小习鼓海河畔兄弟相认梅剧团【梨园杂志】梨园门外人记先父旧年上海滩的一次梨园奇遇　46年“云吟社”因要更换添置刀枪切末和打击乐器，欲去南方批量选购定运红藤（做刀枪把杆）和凤眼竹（做鼓键），故经北京“把子魏”后人介绍，先父由董世琪叔叔（董广田之父）陪同，一起去南方购办。　　当年梅先生与杨宝森正在上海黄金大戏院合作演出，因梅每期必换时尚头饰鬓花，而当时上海市面一时脱销，故来函烦请馆主在津代买。恰逢先父此次南下，便顺便代办赴沪送花之事。　　是年梅先生蓄须明志多年后重返舞台，鼓师缺手，经由徐兰沅/王少卿二位代为出面邀约，聘请此前给言慧珠司鼓的王燮元先生加入梅剧团，为梅司鼓。

【转】京剧表演什么是“规范”？什么是“美”？孙毓敏　　内行们在评论某人的某个表演动作时说：“不规范！”一听到“不规范”三个字，往往心里很紧张，因为这句话很重，说你是“血外行”，没学过，所以才不规范。那什么才叫规范呢？　　规范实际上就是指按照“规矩的范畴”来做动作，简称“规范”。“范”字还有“示范”之意，也就是说比较标准。什么是标准呢？标准也是历代艺术家在练习各个行当的程式过程中自己立下的规矩，不是有一句话：“艺术家从来是自己立法的”吗

【转】京剧不能“耐看不耐听”：去迎合庸俗低级的艺术趣味陈诏一　听老年人说，解放前的北京旧式戏院里，有一批地地道道、名副其实的“ 老听众” 。这种人不是来看戏的，而是来听戏的。他们对演员的扮相、表情、服装、道具、以及布景、舞美等，好象全不在乎。来到戏院一坐，闭上眼睛，竖起耳朵，按板眼，打节拍，专心于声腔和音乐。听到好处，大声喝采；听不入耳, 竟至拂袖而去。多么可敬可畏，“带着音乐耳朵” 的听众啊！演员在这些行家面前，仿佛接受一次严格的声学考试，还能不用心唱好吗？还由于当时京剧艺术的主要传播工具是留声机和收音机，绝大部分群众不可能亲眼目睹著名演员的演出，这也从另一方面培养他们听觉上的艺术感受能力。人们对京剧发生兴趣，几乎都是从爱好它的唱腔开始的。我在年青的时候也是一个忠实的京剧爱好者。我特别喜爱余叔岩的声腔，凡是他的唱片搜罗殆尽。他的高音区回旋而富有表现力的脑后音，他的挺拔激越、苍劲中带有悲凉气氛的唱腔，诸如《战太平》、《搜孤救孤》等唱段，真是百听不厌，令人叫绝。这样久而久之，就能品尝它的韵味, 发现它的奥秘，自己也学着哼，学着演，从而对京剧发生浓厚的兴趣。　说起来，这也是一种良性循环。由于演员注重唱功，培养了一批有欣赏能力的听众，又由于听众的严格要求，促使演员在吐字运腔上精益求精，斗奇争妍，艺术上得到不断提高。京剧过去之所以风靡全国，红极一时，是与演员们的声腔造诣大有关系的。　

【转】女演男、男演女和“女老包”是否科学？李翎　《河南日报》发表的《对戏曲音乐问题的几点意见》文，提出了唱法是否科学的两条标谁：一是“好听，群众欢迎”；二是“方法持久，耐唱”。引起了戏剧界的注目和议论。　

【转】唱戏化妆吊眉毛有何诀窍？孙毓敏　经常演出总化妆，但最恼人的事，有时会掉眉毛，因为京剧不管什么角色，一律要把眉毛吊起来。

【转】胡琴之起源与西皮之来历汪若其　欲知胡琴之起源，不能不明西皮之来历。西皮本为甘肃调，初名「西秦腔」，不与中州乐派相系属。明末已流行内地（明万历抄本《钵中莲传奇》内有此腔调），但其传入旧京，则在乾隆己亥，盖有蜀伶名魏长生携以俱至者（据吴太初所著《燕兰小谱》记载，谓魏长生是年抵京，又《燕兰小谱》卷五云：「友人言蜀伶（指魏而言）新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔，其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之，工尺咿唔如话，旦角儿之无歌喉者，每借以藏拙焉。若高明官之演《小寡妇上坟》，寻音赴节，不闻一字，有如傀儡登场。昔人云：丝不如竹，竹不如肉。口无歌韵，而籍靡靡之音以相掩饰，乐技至此，愈降愈下矣。」

【转】京剧行话大全混在剧场赵老二北京戏曲曲艺圈 [笑场] 行话. 亦称喷场. 指演员在演出中脱离剧情与人物而失笑, 破坏了舞台艺术的严肃性与真实感. [误场] 行话. 指演员未能按时到达剧场扮戏, 延误了上场. [冒场] 行话. 和误场相反. 指演出时, 演员过早的出现在舞台上. [怯场] 行话. 演员因为初次登台经验不足或对所演之戏生疏等缘故, 临场心慌而失去控制力, 使演出效果受到影响. [晕场] 行话. 演员由于对戏不熟练或精神过于紧张等原因, 造成表演慌乱. 出现忘词,唱错,失手等舞台事故. [冷场] 行话. 指演员由于忘词,误场等原因,造成舞台演出的突然停止. 是舞台演出最忌讳的现象之一. 演出中, 不管发生什么事情, 都不应中断. [救场] 行话。指对演出中突然出现的失误，同台的有关人员要及时采取相应措施，予以补救，使演出能继续进行。 [翻场] 行话。演出时，演员认为同场演员或乐队有所失误，引起不满，当场给对方予斥责，使演出中断。 [把场] 行话。演员演某一剧目因经验不足等原因，由师长在侧幕照应把关，以稳情绪。有时演出特注明由某某名人“把场”，既抬高演戏演员的身价，又借此招徕观众。 [饮场] 行话。京剧戏班的旧俗。旧时京剧演员在台上演出中间，常由检场人员上台递送茶水，让演员当场饮用润喉。50年代提出净化舞台，此俗遂除 [捧角] 行话。亦称捧场。指通过包购戏票，哄堂喝彩，撰文揄扬等手段，造成声势，以达到抬高某演员或剧团身价地位的目的。 [明场] 行话。相对暗场而言。凡演员在台上表演的情节，都称明场。 [暗场] 行话。相对明场而言。某些剧目中的部分情节不在台上表演，而放在幕后进行。或通过人物的台词加以说明，或运用音响效果表明。例如《打渔杀家》萧恩公堂受刑一节，即是作暗场处理的，通过幕后差役数打板子的声音来交代。 [谢场] 亦称送客或金榜谢场。京剧戏班的旧俗。演出结束，由小生（穿大红官衣，戴驸马套翅）和旦角（穿霞帔戴凤冠）各一人至台前向观众行礼感谢。有时走下舞台，送观众到剧场门口。 [听场] 行话。后台候场的演员注意力集中于舞台上的演出，以便自己能准时出场。 [候场] 　　　　行话。指演员将上场之前，守侯在出场处幕后，作好准备。 [垫场] 行话。指在场与场之间临时垫场子，为后一场的演员赢得时间。是救场的一种形式 [楞场] 行话。指演员舞台上突然出现的差错，缺乏思想准备，不能随机应变，造成演出中断。 [赶场] 行话。有两种情况。一指在短暂的时间内，完成角色的改装或换服装等事宜，保证准时上场。如《铁弓缘》中陈秀英女扮男装成王富刚的形象，《四进士》中，光棍，看堂师爷三角由一人兼饰，也需赶场，又称作一赶三。二指同一演员在相近的时间内，在不同的地点演出。常常是算准了时间，一场演出结束后，再赶往下一个场子。 [满宫满调] 行话。演员演唱时音高到位，声音饱满，气力充沛。 [走板] 行话。也称丢板。演员行腔时，节奏不稳，或快或慢，与乐队奏出的板眼脱节。 [夯儿] 行内暗语。亦称吭儿。是京剧演员对嗓子的习称。 [左嗓子] 行话。京剧界通常指高而窄的嗓音。此种嗓子能高不能低，遇到小腔转弯处，往往唱不好。 [三条腿] 术语。京剧唱词分上下句，词句成双，其押韵为上仄下平。但也有例外，只有上句，而略去下句，以锣鼓[扫头]代之。这种处理也称扫一句。留腿儿行话。亦称甩上句。指一个唱段唱到最后一句时，暂时留下不唱，接着进行表演，然后再由这个角色或其他角色接唱留下的一句。留腿儿后接唱的最后一句称缝腿儿或缝上。 [合弦] 亦称巴弦。指演员的演唱与胡琴的伴奏如胶似漆的粘合在一处，无丝毫相违相离的纰漏。 [合槽] 指台上表演时演员与乐队之间的配合默契。演出中彼此影响，吸引，逐渐达到尽善尽美的境界。 [帽儿戏] 亦称开锣戏。指演出时的第一出戏。旧时，帽儿戏多是像《天官赐福》，《白寿图》之类情节较为简单的戏。解放前后，帽儿吸的剧目逐渐有所变化，多是些火炽精彩的小武戏和能活跃观众情绪的风趣剧目。 [轴子] 指一场折子戏演出中作为轴心的主要剧目。旧时京剧戏班排戏“打本子”，将台词用毛笔写在长条纸上，卷起来似一轴画卷。戏大纸长，卷起的纸卷就粗，戏小纸短，卷起的纸卷就细，便有大轴，中轴，小轴之说。 [送客戏] 也称大轴。旧时一场戏往往要演出五六个小时左右，时间过长，观众不等终场就离座。因此戏班常把剧目的重点放在压轴戏上，最后一出则安排演些技术性较强的小型武打戏或趣味性浓的玩笑戏，让观众在这无足轻重的演出中逐渐散去，姑称。 [大轴] 见上 [压轴] 指一场折子戏演出的倒数第二个剧目。由于紧压大轴而得名。演压轴戏一般都是戏班挂头牌的主要演员。

【转】吴小如之叹原创张发栋我闻精舍晋王隐《刘琨传》中有句“臣所以泣血宵吟扼腕长叹者也”，读过，真是可以想见古人悲愤与无奈的面影。我们翻阅吴小如传世的文章，为什么特别会有他所遇大小问题长吁后的诉诸笔端，这个理由似乎值得考虑一下。回忆起来实在要被写作的朋友所耻笑的。

【转】胡少安京剧艺术王安祈对胡少安先生而言，制作电视京剧印象最深的事情是请到杜夫人（杜月笙夫人姚玉兰女士）录影，而胡夫人周韵华女士则对《王佐断臂》的录制特别心疼！

【转】“周信芳只有一个，这是没有办法的事情” 秦绿枝　周信芳先生在很小的时候就先以“七龄童”后改“麒麟童”的艺名登台唱戏，闯荡江湖。在长期的演出实践中以独特的富有创造性的表演艺术贏得了广大观众的喜爱，人称“麒派”。

【转】余叔岩的堂会戏和义务戏刘曾复《京剧谈往录三编》节选余叔岩早年的几次著名堂会和义务演出，可以看做是倒仓后正式重返舞台的前奏。

【转】精于唱情　严于声韵李慕良　　成为一个流派的唱腔，流传于世是不易的，有它承源开流的过程。京剧讲究唱、念、做、舞，而唱工又列于首位。马连良先生在青年时刻苦钻研，不断实践，博采众长，又根据自己的条件加以吸取应用。他力求艺术风格适应时代的发展。无论在剧本、唱腔，以及音乐、舞美等方面，都敢于革新和善于创造。终致形成一整套有系统的、被人们所公认的马派艺术体系。尤其在唱腔方面，给人们留下了艺术的硕果及难以磨灭的印象。

【转】京剧前辈教我演戏魏喜奎都道是：关夫子爱说“过五关、斩六将”,不愿提“夜走麦城”。不论谁,必然都爱谈顺心事。拿我来说：50年代说起我们创成的曲剧来,眉飞色舞；如今来谈,总像一碗精白的米饭里混进沙子，心里有些堵得慌。其原因就在于那时侯曲剧蒸蒸日上、欣欣向荣，眼下，颇有日落西山之感。在当前传统戏曲普遍遭受噩运之时，曲剧这个后生之辈的不佳处境，也超过了老大哥。但是，该说咱们还得说。

【转】从“辙口”说到《打鼓骂曹》的流水大纰漏王缙云　 “一三五不论，二四六分清”、“撬三不撬四”这两句话，是唱戏的，都奉为金科玉律一般。意思是这样的，无论在那一出戏，那一段的唱词中，对于“辙口”没有不合上的，不过每句都须合辙，岂非又是一件挺烦难的事儿吗，因之凡是属于一三五等上句的“词儿”，能合上“辙口”的固然是更好，倘使合不上“辙口”也无关紧要，所以说一三五句的“辙口”是不论的，至于二四六等下句呢，那末非把“辙口”合上不行，不然的话，他们就叫“撬辙”，要为识者不齿的，故而二四六句的“辙口”，要分得清楚才对，那“撬三不撬四”这句话，也就是说逢单的“词儿”可以挠，逢双的“词儿”是不能挠的（单为上句双为下句）。

【转】余叔岩害了李少春新早安京剧（摘自《登云山馆的博客》）据吴小如先生说，李少春拜了余叔岩后，余很反对他演猴戏，还曾经要李“尽弃所学”，言下之意是很想克隆一个“余叔岩”的。幸亏李少春因为生计，没有答应。假如他的家境允许，也许会多出一个“张伯驹”来。其实李少春的猴戏，老爷戏也是很有功力的，为什么杨小楼可以演，而你余叔岩的弟子就不可以呢？原因不过是弟子演的是老师没有的罢了。众所周知的，余是个特好胜且高傲的人。还有，真正做到“尽弃所学”又如何？不过是戏剧界多了一个“孟小冬”，少了一个李少春而已。我们不能否认，余的弟子里，最有成就的就是谭富英，然而，不管是什么原因，他恰恰是最不学余的，这也是他高明处。

【转】我的母亲言慧珠言清卿　　言家出了个“平剧皇后”

【转】《野猪林》狠狠戳中我的不是林冲鲁智深，是林娘子北柠檬 “官人，你要保重了～～～”《野猪林》“长亭别妻”，林娘子哭腔一起，我的眼泪立刻夺眶而出。

【转】《汾河湾》的来由齐如山　　薛仁贵家中的事迹，自元曲中有薛仁贵荣归故里杂剧之后，关于此事的剧本，就出了很多。昆曲中有十几种，梆腔更多，皮黄由梆子腔改编的也不少，可以说是占戏剧事迹的一大部分。在唐朝中，比郭子仪、杨贵妃的事迹还多。单说他做官后回家的这一段，就有几种。乾嘉年间，昆曲里头有一本戏，名曰《射雁记》，就是现在皮黄梆子中《汾河湾》一戏所由来。现在所演的《汾河湾》，可以说完全是由《射雁记》改编而来。但昆曲的《射雁记》，词句并不十分好，且未列著者之名，不知出自何人之手。其中的情节，第一场先上鬼谷子，表白派遣道童，去救丁山等等的意思，末后还有薛仁贵之父母，也都上场，这大概是还没有离开元曲的规模。其余别的场子，就与现在的《汾河湾》差不了多少了。此戏大致是先由昆曲改成梆子腔，又由梆子腔改成皮黄，但是梆子腔的词句太不雅，例如二人让座的时候，都有“你坐我这个”一语，可算粗俗已极，动作也有许多地方欠雅。现在皮黄中的《汾河湾》不但比梆子腔雅，比昆腔的《射雁记》也好多了，然存留着梆子的气味还不少。　　此戏旦角最重要者，为袖子，除打扫后窑，被唤出来，应挽袖之外，其他时候，无不重用。末尾二人双望门，旦角则于望时，必用双抖袖，此名为怒袖，必须极力往身后抖，才合理，才得样。前边两次出窑进窑，其身段美观与否，也全看袖子的抖法。我在此地，看的戏太少，还没见过合适的，只见过赵玉菁女士演此，还有旧日的规模。　《京剧谈往录三编》北京出版社 1990年9月

【转】几则梨园往事原创晚八杂谈 1.新艳秋一生为人厚道纯善，不打压同行，不挤兑傍角，业内人缘很好，号召力非常强，曾有很多人自发投奔新艳秋与其组班，荀慧生、徐碧云、朱琴心等名伶都曾支持过新艳秋。 2.新艳秋被小人坑害几近绝境时，曾得梅兰芳、荀慧生、筱翠花等很多人帮助。 3.尚小云是一个十分霸气强硬的人，与人相处仗义直接，看不惯什么也会直接说，自己不受欺负，亦不允许荣春社的学生们挨欺负。 4.沪上名旦小杨月楼出演《天雨花》，落水一场以后曾直接着一身西洋睡裙、披头发上台。 5.清末《小上坟》一剧曾有火彩，即“奴家哭到伤心处”一句扔吊云火彩，不料因此曾经险些引发火灾伤人。 6.南方一名坤伶出演《李十娘三上轿》，至哭灵一场情绪过于激动，乐队未停而人已泣不成声、无法演唱，只得临时发挥提前上轿草草收场。

【转】谈京剧《苏三起解》和《三堂会审》吴小如　《玉堂春》的故事最早见于明末短篇小说集《警世通言》里面的《玉堂春落难逢夫》。据说清初就有表演这一故事的剧本出现，如题作《破镜圆》的一本，即是描述王三公子和苏三的恋爱故事的。

【转】李少春先生之林冲天津还是称李少春为先生吧，这么经典的艺术形象——林冲，每次欣赏电影《野猪林》，都会被艺术家们的唱念做打，被李少春先生的声音和扮相而着迷。一句大雪飘，随小锣鼓从远至近，风雪中，林冲沽酒为解愁烦，归途中边走边唱，低回婉转：大雪飘扑人面，朔风阵阵透骨寒。彤云低锁山河暗，疏林冷落尽凋残。往事萦怀难排遣，荒村沽酒慰愁烦。

【转】为什么现在戏剧艺术不能培养出来名角了？马富禄之长孙马德成3246 其实我们京剧名角艺术家的后代，也应该和普通学戏的人一样学戏练功唱戏，能不能成角要看观众的认可度，编者写的批评文章我个人认为没有说到问题的实质性，现在京剧艺术界再没有能培养出名角人才的主要原因还是戏剧艺术培养的体制问题，戏剧艺术本身就不是采取科学技术学校培养方式能培养出一位艺术家的，尤其是戏剧艺术家，不吃苦中苦，那能获得舞台艺术实实在在的艺术人生呢？无论马连良谭富英张君秋筱翠花赵燕侠吴素秋裘盛戎叶盛兰叶盛章，和我爷爷马富禄，他们少年时代那一个不是吃过大苦，挨过打，身体受过伤呢？可他们都咬着牙挺过来了，都是拼了命的练功，用心钻研适合自己的艺术道路，才获得观众认可的，才能成名成家的，而现在从事戏剧艺术的后代，都是有媒体吹棒，动不动就是什么艺术家，动不动就是什么国家一级演员，这些名头来的太容易了，在戏曲学校毕业再上戏曲学院，戏曲学院毕业还有啥研究生，是不是将来还有戏曲博士和博士后生呢？我看就是读到博士后的爸爸的学位，也再不会培养出四大名旦，四大老生，以及金少山，裘盛戎，马富禄，叶盛兰，叶盛章，李多奎，李金泉，李少春，李万春，筱翠花，赵燕侠，张君秋，吴素秋等老一辈的京剧艺术人才了。

【转】《野猪林》林冲轻携娇妻小动作添几多恩爱缱绻北柠檬我听戏迷朋友说，《野猪林》一开场，林冲轻轻拉住娘子手臂相扶相携这个动作，是于魁智和李胜素的独创，以前是没有的。

【转】上海剧话：招牌老店天晓得海派基地共舞台孔在齐　林树森常在上海位于二马路的大舞台演出，我很小的时候，上海鑫记大舞台已经是知名的新型戏院。顺便提一下，大舞台对面有一家卖食品的老字号店铺，名字叫“天晓得”，由于名气大，有人在它的斜对面开了一家售卖同样食品的店铺，店名也是“天晓得”。于是原来的“天晓得”就在门口画了一只大乌龟，指向对门，意思是冒牌者乃乌龟，而当时上海就发展出一句歇后语“大舞台对过”，意思就是“天晓得”。

【转】伶人为何要吸鸦片烟张古愚　“伶人为何要吸鸦片烟？”拿这句话来问我的读者，可以说太多了，我知道早年伶人之所以皆吸鸦片烟，实在有种种的关系，因为此物可定心、解脱火、既便求工，又利练气。年轻的人，燥急居多，一好动，就难免出不规行为。吸上鸦片烟以后，一灯近身，万念俱灰，再也不想醇酒妇人了。

【转】如何看戏？陈诒先　我所谓看戏，系指京剧而言。我以为：第一，不要以为今人不如古人。陈德霖（兰芳的老师）唱几句，固然比兰芳好，然而就全戏之艺术言，兰芳实在青出于蓝，在其师之上。现在老生中几个名角，如马连良，谭富英，诚然不能比昔日之谭鑫培，而以旦角言，则梅博士现在的地位，实胜于前，等于从前老谭在须生的地位，可以称戏界大王而无不可。

【转】啊，杨六郎原来是谭富英先生的外甥！原创其其格郭襄这标题实在有点无厘头，但是也不是漫无边际，您听我捋一下。张君秋马连良谭富英刘雪涛1961年录音的《状元媒》，在1996年进行了音配像。您细看一下演员表，为杨延昭配像的是叶金援。叶金援是叶盛长之子，母亲谭秀英是谭富英先生的亲妹妹，因此谭富英先生是叶金援的亲舅舅。标题就是这么捋出来的哈哈。

【转】萧长华和裘盛戎两位大师的对口相声《法门寺》您听过吗？原创其其格郭襄萧长华老先生是京剧丑角宗师，富连成总教习；裘盛戎是净角表演艺术家，裘派艺术创始人。这两位大师说对口相声，您听过吗？没有吧？如果这么绝世精彩的好节目您还没听过，请务必看看京剧《法门寺》。1958年中央人民广播电台静场录音的《法门寺》，1995年配像。这出戏里萧长华老先生的贾桂，裘盛戎先生的刘瑾，两位大师基本一直在说相声，我简直惊到了，也简直笑喷了。

【转】余叔岩二三事李洪春涂沛　整理　　我和叔岩有同师之谊，幼时，我们（还有张荣奎）一起就学于吴连奎老先生。当时还有一位贾丽川老先生，此老很特别，他不收徒弟，凡向他求教的他都来者不拒，但有一条：按戏论价，按价收钱。他家墙上挂有一块水牌，上面写着各种戏码的标价。比如《失•空•斩》分为三出，“坐帐”、“空城”、“斩谡”各收四两银子，学全了就收十二两。又如《四郎探母》分“坐宫”、“探母”、“回令”，也收三份钱。这昂贵的标价把一大部分交不起钱的人拒之于门外了。叔岩有幸，他蒙梨园世家（祖父余三胜、父亲余紫云）的祖荫，颇得贾丽川先生真传。

【转】杨宝森收徒记王瘦鸿　　有一次蒋慕萍在黄金大戏院（今大众剧场）首次彩排演出京剧《空城计》，那天杨宝森来上海参加义演已毕尚未返平，逛游街头信步路经该院，猛抬头看见贴演的剧目是《空城计》，一时兴致勃勃就进去看戏，从头到尾看完了蒋慕萍的演出。他认为蒋慕萍的唱、做、念颇具根底，鉴于她是一个可造的苗子，如再加引导，不难成器，惟觉嗓音虽宏亮有余，运腔不足，戏路亦欠佳。于是他悄悄地来到后台，作了衷恳的指点，蒋慕萍经此启发深感前辈不吝赐教，得益非浅，为了求艺深造遂拜杨宝森为师，在洪长兴举行了一个既简单又隆重的拜师仪式。那是1947年的冬天，笔者有幸也曾躬逢其盛。从这件事我感到杨宝森不是“好为人师”，而是从“爱才”出发。希望多一点像杨宝森这样的长者，戏曲界的青年后辈就有幸了。　　《上海戏剧》1981年5月

【转】叶蓬拜师张发栋检了两篇关于叶蓬艺事文章《叶盛兰长子叶蓬的两次拜师》《桃李不言下自成蹊——写在叶蓬先生戏曲教育生涯50周年之际》来看，多是家史学艺传授部分，是总结性的一份备忘资料，究竟是出身名门的荣耀，经历都有点传奇，因为他不愁名师指导，全在先天条件倾向，能跟谁就跟谁，故起点决定未来的认知也非没有一点道理。两次拜师文，说叶蓬五岁就和杨宝森学了《武家坡》《四郎探母》《文昭关》《击鼓骂曹》等剧目，是一九四四年借杨氏暂住叶府之际，其父趁便要长子叩头成杨门弟子的，见证者自有叶家人（作者记叶蓬姐在场，但不知姐大弟几岁）和几位亲朋。只是言之凿凿之过往，是哪位讲给人听的，惜文章未曾提及，可我想叶盛兰大抵不会趁人之危，迫使住宿客做出情非所愿的事情吧，何况据现代医学研究，五岁的孩子因大脑发育尚未完全成熟，记忆常常不佳，什么也记不住的现象较普遍，由是大段的唱或整出戏的灌输，也许会导致精神疲劳后记忆片段的模糊——专家称成年人清晰记忆的起点在六岁，然不久或不到一年，杨宝森便搬入麻线胡同新居了。

【转】虽略知文墨，从未敢将肤浅的文笔公诸社会（梅兰芳）梅兰芳梅郎盛名冠京师，才可十九二十时。绣丝的是佳公子，傅粉居然好女儿。海上歌台封故步，拂弦难得周郎顾。遂走金台选妙伶，左旗右史知何处。梅郎娇小建章莺，巧啭春风第一声。东阁仙花是侬姓，左徒香草是侬名。渠侬家在韩潭住，姓名传遍江南路。丹桂园中第一台，须第一人作钱树。吴天飞下凤皇雏，朝阳一鸣万目注。霓裳法曲世间无，锦掷缠头不知数。吴儿听郎歌，金雁斜飞唤奈何。吴姬见郎舞，含情欲语防鹦鹉。沉醉江南士女心，衣襟总带梅花谱。

【转】梨园大家季砚农作者张秀梅季砚农（1922—2013），曾用名季维钧，安徽合肥人，著名京剧表演艺术家、国家一级演员，生前担任天津市表演艺术咨询委员会委员、中国戏剧家协会会员、天津戏剧家协会会员，还兼任天津市振兴京剧基金会艺术顾问、天津市京剧票友戏迷协会艺术顾问、天津市中心海外联谊会天津梅兰芳艺术研究会顾问，1957年当选山西省第二届、太原市第一届文艺代表。

【转】我与谭富英先生的师徒情马长礼　　我原来是一个夹着靴包搭班演戏的院子过道，能成为后来的“谭徒马儿”，我永远不能忘记谭富英先生和马连良先生对我的栽培和提携。我当时跟着裘盛戎先生的“戎社”一起与谭富英先生的“同庆社”合并组成“太平京剧团”。有一次，我在裘盛戎先生的《姚期》剧中扮演王子，李世奇先生给我编了一段〔二黄原板〕唱腔，我一唱，观众很欢迎。谭富英先生也听了，在后台见到我就说：“爷们儿，哪天到家里去，我给你说说。”我当时真不敢相信自己的耳朵，谭先生给我说戏，我真是做梦也不敢想啊！从此，谭先生看到我在台上有什么不合适的地方，总是很认真地告诉我如何不对，怎么怎么改正。当然，他也经常表扬我，鼓励我，给我信心，使我感到一位师长的关怀。

【转】不平凡的十年李少春几年来，每当我看到一些行将湮没的古老剧种被发掘出来，现出它们青春的光彩，优美的新戏一个接一个地在排演，大批新的青年演员走上了舞台的时候，我总会感到无比的兴奋和激动！的确，我从七岁学戏，九岁登台，在历时三十多年的演戏生活里，从来没有像近十年生活得这样愉快、开朗而有信心！多么不平凡的十年啊！这是祖国社会主义革命和社会主义建设事业获得辉煌成就的十年，是京剧艺术获得新生的十年，也是我开始了真正艺术生活的十年。

【转】姜亦珊轶事寻找李少春 2018年五月，摄影师孙某某在湖广会馆办展，期间邀请京剧演员姜亦珊出席，姜因故未到场，送上花篮表示祝贺，然而花篮绶带上却误将姜亦珊的名字写作（成）了姜亦“删”，武生演员赵永伟看到后说，没文化，这不是把自己给删（除）了吗。翌年，姜亦珊自缢身亡。

【转】杨乃彭：看着那些真正的大家就觉得自己不配做演员天津日报被称为“生行不可多得人才”的杨乃彭言谈举止一派儒雅，虽然头顶着国家一级演员、梅花奖、梅兰芳金奖、国家级非物质文化遗产项目代表性传承人等一大串闪光的荣誉，他却坦言自己对京剧“一辈子没搞完美，根本骄傲不起来”。

【转】忆谭富英梁小鸾　　在我的舞台生活中，合作过的老生演员很多，其中与谭富英先生合作的时间最长、合演的剧目最多、配合的最默契。

【转】为余派须生进一言师古　　溯自程大老板（长庚）物化后，谭鑫培以其唱做念打俱精、文武昆乱不挡而有大王之誉，于是谭腔遍天下，须生泰半皆宗谭矣。其著者有余（叔岩）、王（又宸）、孟（小如）、言（菊朋）等数人，而其中以余氏得谭传较诸他人为多，余氏之学谭因天赋之不足，是以仅得其骨而无其肉。惟其喷口之有劲似有过谭处，惜以嗓音日败（今岁所灌之唱片如《伐东吴》即能为证）其谢绝舞台不能谓无此因也。今人学谭，盖因其生也晚，遂多间接而取法余氏，而形成今日之余派，然多习其皮毛及其弱点，余氏之长则未尽焉，一般人认为学余氏最肖者正为中其病之最深者，今将其普遍易犯之病分述于下：

【转】也谈《二进宫》”四季花“ 川页LCP 最近笔者在微信视频号上，看到了黄世骧先生谈坤生系列的视频，受益良多，其中谈到坤生前辈杨菊芬所唱《二进宫》比现在通行版多了几句“四季花”的唱词，其中杨波借景抒情，大谈自己心生倦意，不愿保朝，要辞官赏四季鲜花。黄先生认为这段唱词与剧情人物无关，这个戏的故事背景是权利斗争，政权更替是很严肃的事情，杨波此时大谈"亲近大自然"，有些不合时宜，黄先生将这套词定义为是文人的文字游戏，本身与剧情无关。

【转】为什么要老片新拍王小波　听说最近影视圈里兴起了一阵重拍旧片的浪潮，把一批旧电影重拍成电视连续剧。其中包括《敌后武工队》《平原枪声》《铁道游击队》等等。现在《野火春风斗古城》已经拍了出来，正在电视上演着。我看了几眼，虽然不能说全无优点，但也没什么新意。联想到前不久看到一些忠实于原著的历史剧，我怀疑一些电视剧编导正在走一条程式化的老路，正向传统京剧的方向发展。

【转】听戏和饮酒：张文涓全部唱腔是正宗花雕徐铸成　张文涓露演了两天《搜孤救孤》，轰动了上海。上海懂得欣赏京戏的人，确是不少的。

【转】月到中秋分外明：感怀老北京的中秋节周简段　中秋，农历八月十五，这是中国传统的喜庆节日，又叫“团圆节”。关于中秋，古往今来留下了诸多诗赋。“人逢喜事精神爽，月到中秋分外光。”这是京剧《龙凤呈祥》中刘备的唱词。

【转】建议青年老生演员慎演《失空斩》原创窗前雾开门见山。《失空斩》这出戏是一出演唱难度很大的京剧剧目。难在诸葛亮在戏中的举手投足是久经沙场蜀汉丞相内在镇定多谋的“自然”外显。不止凭借演技就能演成功的。有很多被观众认可的年轻老生演员都很有成就。笔者也欣赏过他们的不少剧目。但是，在看过他们的《失空斩》后总是有“意味”欠缺的感觉。原因恐怕是演员自身年龄不到，缺乏人生历练、阅历、城府，无法把握孔明内在的深、沉、稳上。

【转】伶人的思想问题：“没有民族国家，只为了个人的幸福” 外人　关于这问题，似乎从未有人论及过，也没有人去注意它，但是这问题我以为较“戏德”，伶人的技艺上的修养，还来得重要。伶人的地位在以前是很被社会轻视的，以为这班人总是没出息的东西，后来时代社会不同了，复经几个有志气的伶人觉悟过来，努力一番以后，才渐渐取到了他们的地位。

【转】吴小如之误张发栋北京大学已故著名教授吴小如先生生前于学术、艺术问题，认为应该批评的，则毫不避忌，若指正有误，便知错即改，公开向人致歉，否则决不对强词夺理者屈服，这从一九八六年由中华书局给他出版的《京剧老生流派综说》“付印后记”答辩崔伟责他“专横”的意见里可以看出来，为在群体中少有保持清醒与独立思考的人。虽然我极敬重吴老为己为他人负责的高贵品质，但白璧难免微瑕，故不愿替其遮盖一二，此乃亦正是莎斋主平生教学著作的原则。譬如《京剧老生流派综说》，大抵是写成文章的时间跨度较大的原因，在述说上明显存有矛盾之处，见《说余派补》曰:

【转】京剧舞台上的年龄问题唐孝友　戏剧不外乎搬演故事，故事之构成分子，无非为各种不同之人物。此各种人物，又因其年龄亦常不相同，于是服装、身段、唱白，亦即随之不同。今专就平剧而论，年龄一事，直接影响戏剧本身者，头一为角色问题，第二为髯口问题。关于后者，本亦可包括在第一项内，兹求便于讨论及易于明了起见，特将之析开。　

【转】怡人丹桂历久弥香袁世海　　提起黄先生，现在的年轻人也许知之不多。他于1926年拜陈德霖为师，经“老夫子”多年耳提面命，严格培育，扎下了极为深厚的功底。后又多年傍余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎等名家演出，舞台实践日益丰富，艺事日臻成熟。他早年的演出基本宗陈的路子，后来随着历史时代的发展以及人们艺术欣赏和审美情趣的变迁，他吸取了四大名旦以及其他流派的一些长处，结合自身的特点，特别是他优越的嗓音条件，经过苦心的琢磨，逐渐发展并形成了优美动听、极受欢迎的黄派，成为一代名旦。早年，我还在“富连成”坐科时，便已看他的戏，特别是他傍马连良先生演出时间较长，给我的印象很深，因为那时能与马先生配戏，在人们心目中就是很了不起的事了，也是我们当时心向往之的事。那时黄先生也时常自己挑班演出，主要在北京，也去外地演出。但在京这一段不如后来在上海那么红。

【转】在春阳友会看青年余叔岩张聊公　民国五年三月，袁项城正称帝之时，是月某日，系丙寅年之二月二十四日，旧京最大规模之票房春阳友会，在东大市浙慈会馆彩排。有余叔岩之连营寨等好戏，余以友人介绍，亟往观光。

【转】听话匣子高唐　再来说一段三十多年前，在北京听话匣子（留声机）的老话。

【转】天津京剧观众的威力吴小如　在全国解放前，不少京剧演员都认为到天津演出可不简单。因为天津的观众要求特别高，演员在台上稍有疏失，就会受到观众的严峻批评，批评的方式主要是喝倒彩，真有点当场不让步、举手不留情的劲头儿。　　比如当年谭富英在天津演《坐宫》，只要“叫小番”的嘎调稍有含糊，必吃倒好。始而富英很紧张，一到该唱嘎调时就“卡壳儿”，后来他爽性放开胆量，该怎么唱就怎么唱。

【转】谈《宝莲灯》：最好是尚小云和王凤卿一对老搭挡茂才　写在前面：这出戏虽然不很时髦，却是现实剧，不容我们忽略的，拉杂写来，供读者们的遣性，为了清楚，把它分出段落来谈：

【转】不一样的李少春刘秀荣李老师的新发明 “我们的男同学王荣增，张春孝、侯正仁特别欣赏肖邦的发型，弯曲的波浪，非常美观。从参观肖邦故居后，他们几个人每天把头发梳理得整整齐齐、漂漂亮亮的，梳成高高的波浪，称作“肖邦头“。他们说“好看是好看就是太费事”，因为那个时候没有“摩丝”，也没有其天他固定剂，只有发蜡，白天抹上。晚上还要洗头，不然就把枕巾和被子弄脏了。有一天，他们发现李少春先生的头发梳理得非常整齐，波浪挺挺的，又不像是抹了发蜡，张春孝就向李先生讨教，李先生神秘的说：“这里有决窍，走，跟我来。“一帮人到了李先生房间，李先生叫张春孝把头发洗干净。只见李先生趁着春孝头发未干透，一边用梳子梳理，一边顺势往头发上抹香皂。不一会儿只见春孝的头发梳理得别提多顺溜了，高高的波浪，弯弯曲曲，一根跳丝也没有。当时到李先生房间去的男男女女一大屋子人，我也在其中看热闹，大家看到李先生这手绝活。跟看他演的《闹天宫》似的一阵阵叫好，拍案叫绝，李先生得意地说：“我这个发明不错吧？可就是有一样，遇见下雨赶紧往屋里跑，不然该流肥皂沫了。”逗得大家哈哈大笑。”

【转】论唱戏应合演者身份徐兰沅谈起在舞台上唱戏，所唱的戏，所饰的角色，真得对于这出戏是否合乎自己身份，自己是哪路哪派，是做派、唱工、是靠把，有嗓没嗓以及嗓子好坏，做工如何，神色怎样，自己哪一手来得熟，再想一想对于哪路戏可合身份，再唱这出戏一定错不了。就有一概不管，我喜欢这出戏我就唱这出，对路不对路不管那些事。要是这种想法，对于自己的进步则大有妨碍了。

【转】说起京剧，陈芝麻烂谷子都想起来原创半生不遂堂临近春节放假，赵公子问我假期有没有可看的京剧，约一场。

【转】京剧里的渣男可真多原创半生不遂堂也不止京剧，传统戏曲里应该都不少，只是我京剧听的比别的剧种要多一点儿。