梨园居士💯的个人资料

【转】梅兰芳、杨宝森尊贤钱今凡　1947年，杨宝森在华乐演《珠帘寨》，哈宝山的程敬思。那时的习惯，主角出场前先将台框一圈灯泡息灭，主角出帘时忽亮，立即碰头好。惟头二牌有此，三牌即无此待遇。哈宝山名在戏单上列于硬里子，而那天出台时按此亮灯。盖程敬思角色分量吃重，杨宝森尊以此殊荣　1950年春节，梅兰芳在北京演《霸王别姬》，刘连荣的项羽。刘的名字平时列于硬里子，而于此剧乃放在二牌位置，与梅名同大并排。（见报纸所登海报）因为所担角色关系，亦见梅先生尊贤雅量。《中国京剧》2004年2月

【转】奚啸伯师与余叔岩先生欧阳中石余叔岩先生和言先生都是宗谭的著名须生。在余先生嗓音不济时，言先生以“谭派首领”的头衔一执须生之牛耳；稍后，余先生嗓音好转，言先生嗓音渐衰。此时两人既彼此相重又互相引为砥砺；在艺术上既互相参酌，又彼此苛求。言先生贬余《战太平》里“为大将临阵时哪顾得残生”的唱法不是谭派；余先生也曾为言起绰号为“言五子”。“言五子”即：低网子、短胡子、薄靴子、洗鼻子(谭鑫培吸鼻烟，每上场扮戏前，先洗一洗鼻子，而言并不吸鼻烟，但为仿学老师，也在扮戏前洗一洗鼻子)，最后一“子”是“装孙子”。言先生得知此事时正在吊嗓子，一闻此言，气得半晌说不出话来，嗓子也不吊了，过了一会儿，又哈哈大笑起来。那时奚师在侧，忙问其故，言先生说：“我发现余叔岩真怕我。”奚师不解，说：“既怕，为什么又这样大骂?”言先生笑着说，“余叔岩这样骂过谁?因为都不在他话下，没有必要去骂。他之所以骂我，正表明他唯恐不及，只好以骂禳之。”奚师每言及此，便说他们二位先生明为劲敌，实为知己。这话确有见地。

【转】杨宝森收徒记王瘦鸿　有一次蒋慕萍在黄金大戏院（今大众剧场)首次彩排演出京剧《空城计》，那天杨宝森来上海参加义演已毕尚未返平，逛游街头信步路经该院，猛抬头看见贴演的剧目是《空城计》，一时兴致勃勃就进去看戏，从头到尾看完了蒋慕萍的演出。　他认为蒋慕萍的唱、做、念颇具根底，鉴于她是一个可造的苗子，如再加引导，不难成器，惟觉嗓音虽宏亮有余，运腔不足，戏路亦欠佳　于是他悄悄地来到后台，作了衷恳的指点，蒋慕萍经此启发深感前辈不吝赐教，得益非浅，为了求艺深造遂拜杨宝森为师，在洪长兴举行了一个既简单又隆重的拜师仪式。　那是一九四七年的冬天，笔者有幸也曾躬逢其盛。　从这件事我感到杨宝森不是“好为人师”，而是从“爱才”出发。希望多一点像杨宝森这样的长者，戏曲界的青年后辈就有幸了。《上海戏剧》1981年5月

【转】“假使孟小冬当年能够留下来，不去香港多好！” 秦绿枝　已故的余派须生孟小冬的录音磁带，现在我已经有了三盒。一盒是全本《搜孤救孤》的演出实况录音。两盒是翁思再兄送的由他编选的《冬皇妙音》第一辑和第二辑。第一辑还有孟小冬年轻时的唱段，最近出版的第二辑则全是孟小冬晚年在香港吊嗓的吉光片羽了。

【转】谷崎润一郎：在中国看京戏谷崎润一郎　泷田君曾拜托我就梅兰芳写点什么，可我去年只在中国待了两个月，既非中国通，对中国戏剧自然也并不了解。而且，本刊的上一期刊登了权威人士的有趣报道，现在像我这种门外汉在此卖弄一些一知半解的东西实在是有些冒昧。

【转】唱戏化妆吊眉毛有何诀窍？孙毓敏　经常演出总化妆，但最恼人的事，有时会掉眉毛，因为京剧不管什么角色，一律要把眉毛吊起来。　有的人不会吊，吊在眼的直角处，把眼睛拉细拉长了，成了小眼睛。我的小经验是必须吊在眉毛的终端往上勒，把眼睛拉开，掰大，才起到提神的作用

【转】《二进宫》“李氏夫人”小考兰侠　京剧《二进宫》是广大戏迷票友耳熟能详的传统剧目，常与《大保国》、《探皇陵》合演简称“大探二”。《二进宫》的“高潮”是那段十分有特色的生、旦、净的对唱，听起来十分过瘾。

【转】刘曾复谈张伯驹刘曾复刘曾复（1914-2012），1937年毕业于清华大学，历任北京医科大学和首都医学院生理学教授。刘曾复自幼酷嗜京剧，会戏颇多，文武皆能。先后担任过北京戏曲艺术学院顾问、中国戏曲学院首届研究生班导师、余叔岩孟小冬研究学会会长、中国戏剧家协会会员，参与撰写《中国戏曲志》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《中国京剧史》，并为戏曲研究机构鉴定过大量京剧早期唱片、照片和文献。是公认的京剧学泰斗级人物。

【转】戏台临场抓哏趣闻八则郑菊瘦　赵宝林（赵仙舫，世人称为大鼻子）某年与陆杏林合演《连升店》，当于穷生王明芳得中以后，更换衣服之际照例有科诨，丑角则曰：“您这样打扮真像我的爸爸”。赵甫念毕，陆乃正色对曰：“可惜我的鼻子太小，还是不像”。当时聆者发嘘不已。而他伶闻知，咸谓赵大鼻子吃了一回哑苦。

【转】“神童”陶阳被抢始末寻找李少春　　干爹与亲爸争得面红耳赤；看着面对自己毫无表情的亲生儿子，妈妈几度落泪。天津《每日新报》记者应本刊特约记录了这次特别的采访。　　被誉为“京剧神童”的9岁的陶阳本可以出现在2007年的央视春节联欢晚会上，但发生在他身上的一连串事件葬送了这次机遇。改姓风波、父亲与师傅的抢夺之争、被强行抱走……

【转】《辕门斩子》琐谈李英斌　　近五十年来，京剧界所流行的《辕门斩子》一戏，都是遵循清末名艺人刘鸿升的路子，或参照高庆奎的唱法而来，谭（鑫培）派《辕门斩子》唱腔反而湮没无闻濒于失传。

【转】戏曲传统化装的“口面”与“头面” 戈宝栋戏曲文集王如昆编戏班里的化装叫做“扮戏”，演员通过化装手段，能够帮助观众分辨出剧中人物的忠诚与奸诈，善良与丑恶等不同形象。以形象区别人物性格的好坏，是面部化装的重要目的之一。除了面部而外，还有胡须、发式、首饰的搭配。在戏曲中年龄较长的人物，要给带上胡须。妇女则讲究发型与头饰。戏班里习惯将胡须称为“口面”或者“髯口”。将发型与头饰称为 “头面”。为什么将它们叫作“口面”和“头面”呢？其奥妙在于一个“面”字。“面”者脸面也。我国古代演戏表演者都是戴着面具表演的，今天所说的这个“面”字，是打从面具而流传下来的。面具的使用历史悠久，早在汉魏以前已经有了。古代戏剧中的男性角色，在扮演三十岁以上的人物时，需要戴胡须。他们把胡须巧妙地安装在面具下端嘴与腮之间，而扮演者本人的面部却不化装，他只要将面具戴在脸上，其面造型以及嘴上的胡须都便有了。这“口面”就是连面部带胡须的总称。旦角扮演女性人物，她的面具不仅有俊美的脸盘造型而且带有发型、头饰、红花绿叶等配件，这些统统都制作在面具上面。“头面”也就是连头带面的面具总称。现代的戏班里保留了这个古老的传统称呼，而丢弃了“死脸子”的面具，演变成了 “活脸子”的面化装。而“口面”与“头面”，则是指单纯的胡须与包头的头饰。下面分别叙述“口面”与“头面”。

【转】寂寞沙洲冷——忆与奚啸伯先生的一次交往尹丕杰　　1964年春，为了选拔赴京参加全国京剧现代戏汇演的剧目，河北省在省会天津市举办了盛大的现代戏汇演，规定全省的京剧团必须派团长、导演观摩学习。我当时正在景县京剧团当“暂借”编导，有幸参加了那次盛会。

【转】卖羊三千集：“看票友唱戏，妙在看羊毛” 大郎　既允为本刊撰文，友人为予命题曰“卖羊三千集”。初勿解其意既而思之，羊者，羊毛也，戏班中之行话，指“非内行”，指“门外汉”。下走未尝研讨戏剧，而口头腕底，每好谈戏，于是所谈者日多舛误，在内行看来，固无非羊毛也。今本文所叙，是则殆存心要我卖弄羊毛矣。若三千云者，非谓羊毛之多，而有“胡说”之盛。读者诸君，岂不闻宁波人打话“乱话三千”邪？　　下走往时好听戏，听戏又好喝彩。一日，在某剧场听一青衣唱戏，青衣唱慢板，行腔犹未尽，予之彩声已起，致扰后方听闻。坐于下走后面之客，为天津人肝火甚旺，对其同行之朋友日：“这家伙完全羊毛，连叫彩都没有学会。”

【转】芥川龙之介：在上海看京剧（1921年）芥川龙之介施小炜 / 译　在上海，仅有过两三次观赏戏剧的机会。我之成为速成的戏通，乃是去了北京之后的事。然而在上海看过的演员中，武生有名重一时的盖叫天，花旦则有绿牡丹、筱翠花等，总之都是当代的名伶。不过，在说论演员之前，倘不先介绍戏园子的光景，恐怕读者不清楚中国的戏剧究竟为何物，难以彼此沟通。

【转】角儿的“癖”：小楼有演老生癖，梅兰芳好演小生吴小如　盖叫天的好唱老生，不是近来的事了。他爱学“汪派”，只能清唱，不能上台，口音也不甚高，但是他爱唱，还不爱给人听。　先外祖早年客沪时，最爱聆歌，张英杰、潘月樵与老乡亲周信芳诸人，均极喜者。老乡亲（孙菊仙）在沪唱时，每日一厢，热烈欢迎。而孙老每好动《戏迷传》，亦算一癖。　至于盖老五（张英杰）之好唱老生，亦于彼时知之，能歌《昭关》《成都》诸剧，尚具“汪”味。前所言者，即据此耳。不传先生谓其“未必高明”，确是洽论。特盖不喜对众作歌，吾故曰“珍视”云尔。

【转】《坚决铲除戏剧团体中“旧戏子作风”这颗毒瘤》作者：南振民引言：在璀璨夺目的文化艺术殿堂中，戏曲作为中华民族的文化瑰宝，承载着深厚的历史底蕴与民族情感。然而，在戏曲艺术的传承与发展过程中，一种被称之为“旧戏子作风”的现象却如影随形，成为制约其健康发展的顽疾。这种作风不仅侵蚀了戏曲艺术的纯洁性，更对整个文艺生态造成了不可忽视的负面影响。本文将从“旧戏子作风”的表现形式入手，深入剖析其对文艺发展的危害，并探讨其背后的根源与解决之道。

【转】阿甲：我们怎样排演京剧《白毛女》原创阿甲现代戏曲研究【导语】京剧《白毛女》由国家京剧院于1958年首次创排，由马少波、范钧宏改编自同名民族歌剧，阿甲、郑亦秋执导，刘吉典作曲，李少春、杜近芳、叶盛兰等主演。该剧在京剧表现现代生活上做出了成功的探索，成为戏曲现代戏的奠基之作乃至范本，其对传统文化孕育的京剧艺术如何“京剧地”化用在现代生活情境中积累了许多宝贵经验，如“从事件出发”“将旧戏具有表现力的身段动作拆成一种材料，靠演员的体会能力将它结合在角色身上”等。

【转】给迟小秋脸了寻找李少春 “程砚千秋”纪念程砚秋先生诞辰120周年展演新闻发布会暨著名程派表演艺术家迟小秋收徒仪式在北京京剧院隆重举行。

【转】刘吉典：京剧的腔调是“板腔体” 京剧道场京剧的主要腔调, 〔二黄〕、〔西皮〕、〔四平调〕、〔高拨子〕等, 都属于“板腔体”的唱腔。所谓“板腔体”的唱腔, 就是在一种腔调的基础上(就一种腔调形式来讲) ,根据不同曲词内容以及表演上的需要, 再从板式、曲调以及唱法、伴奏等各方面做多样发展而产生出来的唱腔。

【转】京剧四种唱腔个性鲜明的派别赵绪昕新戏剧传媒京剧的演法和唱法，大致分为“官中”的和“非官中”的两大类。“官中”指在唱腔、服饰、道具、乐器等方面的方法、规格、样式等，是绝大多数演员和剧团普遍采用的，或是在一个剧团里共用的。“非官中”是与众不同的、独特的唱腔、服饰、道具、乐器的使用方法、规格、样式等，有称此为“私房的”。个人“私房的”东西多了，持久了，在演出中被经常使用了，并且成系统而体系化了，于是，个人的艺术风格就形成了，也就是形成自己的艺术派别了。京剧不同风格的派别很多，唱腔是分辨派别不同的主要标志之一。仅从唱腔和声韵方面考察，个性化最强最突出的派别，距离“官中的”相差最远，一听便很快、很容易辨认出来的派别，我以为有老生的言菊朋、周信芳、关正明和青衣的程砚秋。其他形成自己派别的演员也不少，可是都没有像这几人一样个人特点最突出。有人发表评论说：在继承流派时，多数继承的是流派的缺点。这样的评论太过绝对，不完全正确，有的可能是缺点，但是，更多的还是不同派别确实存在的不同的艺术处理方法和特点，各派别表现出来的这些不同的艺术处理方法和特点，其实就是不同的艺术风格。言菊朋的言派唱腔比传统京剧“官中”的唱腔有很大的改变。京剧老生树立起的唱腔基本模式，是以谭鑫培创立的谭派唱腔为基础的，后来发展起来的高庆奎派、余叔岩派、马连良派、谭富英派、杨宝森派、奚啸伯派等，都是在谭派唱腔的基础上稍加改革创新，或是吸收借鉴其它派别的唱腔加以融合而成，基本不离以老谭派为基础的京剧唱腔的大框子。

【转】翁偶虹：今昔悬殊的春节剧目翁偶虹　春节是我国传统的大众节日，集饮食游乐之大成。旧社会的北京，一般劳动人民平日迫于生计，奔走衣食，很少涉足剧场，看一看他们喜欢的京剧。盼到春节，思餍夙望，剧场营业，自然兴旺异常。

【转】看戏“三怕”：外宾、字幕、麦克风赵晓东　　在首都的戏院里，凡想认真看戏的观众都有“三怕”：外宾、字幕、麦克风。　　中国是礼义之邦。圣人云：有朋自远方来，不亦悦乎？何以外宾让观众害怕？原来，那戏院的外宾多是由旅游部门率领而来，少则十几人，多则几十、上百。在剧场中，迟到不说，早退是无论知何也要做到的。台上的戏演到勾人心魄处，只见导游在外宾耳边嘀咕几句，然后率先起身，摇旗呐喊——真的摇着一面导游旗，一声呼啸，外宾便整齐地集体退场。由于外宾多是甲座，座位空出，内宾便由后蜂拥而至，找座补空。一时，前走的，后退的，唤人的，占座的，使剧场乱成一团。老实的观众只有暗暗叫声“苦也”！

【转】京剧的流派：“流派”之说，可能要从此死亡了魏子云　　皮黄戏的形成，到今天算来，不过二百来年。被称为“京剧”，也不过百来年。但在这百来年之间，却产生了所谓“派”之一说。好像这一“汪派”、“杨派”以及“梅派”、“马派”之说，乃始于皮黄，非始于昆弋。我不知在早年的昆弋腔以及秦腔梆子，有无某派之说。这一问题，留待戏剧史家去说吧！对于皮黄来说，今已谓之“流派”。所谓“流派”，固乃师承之事，而实际上，则决定于个人的创造。譬如四大名旦：

【转】梅周：年轻的花旦学梅派，还是应该多听听梅先生早年的秦绿枝　　纪念梅周百年诞辰，中国唱片公司上海分公司为两位大师分别录制了两个磁带专辑，每辑两盘。王家熙兄应邀为特约编辑，晓得我也爱好此道，便送了我一套，省得我掏钱买了。

【转】徐慕云：评余叔岩之《沙桥饯别》《半月戏剧》1940年第2卷第10期《沙桥饯别》本是一出多年不演的王帽戏，而剧中饰唐三藏的又系以老旦反串，况且这出戏只以唐太宗与三藏为主，除了几段唱工外，做工毫无，剧情太嫌简略，所以现在就没有人唱了。

【转】吴小如：迷恋骸骨与其他…… 吴小如　为旧剧呼吁者，世不乏其人也，然其成与败，固不可讳言，盖日见其穷途末路矣。吾嗜旧剧，为日不数数，耽醉其中，殆与瘾者之不能忘其竹枪，博者不能弃其樗蒲类。吾未尝不为旧剧呼吁，不为旧剧推挽，然而今日忖吾之心，殆迷恋骸骨耳，何足道哉！

【转】追忆名伶孟小冬：早年经常演不大“归路”的戏王叔养　著名女伶孟小冬，生于1907年，殁于1977年。她原名若兰，字令辉，祖籍山东，生于北京，出身于梨园世家。她伯祖父孟六，是清朝同治年间有名的武净演员。祖父孟七，也是清末与谭鑫培同时的文武老生演员。伯父孟鸿茂是南方颇负盛誉的小花脸演员。父亲孟鸿群也是著名的武生演员。她还有三个叔父，大叔父孟鸿寿是南方名丑，二叔父孟鸿荣和三叔父孟鸿芳都是唱老生的。她的堂兄孟小帆，也唱文武老生。　

【转】京剧《玉堂春》是怎么来的？傅惜华　皮黄《玉堂春》，《起解》、《会审》二出，近日梨园最为盛演。昔时尚有《关王庙》一出，以稍涉猥亵，致于被禁。数年前，旧京名伶竞翻旧本重演，借资号召。荀慧生、尚小云二伶，尝重编此剧，自《嫖院》起，至《团圆》止，首尾始全，出演以来，颇能哄动一时也。

【转】杜近芳：喜儿创造点滴杜近芳　　我们剧院决定排演《白毛女》，要我担任喜儿。这使我很高兴，可是也很担心。我是在城市里长大的，怎样体会喜儿的思想感情呢？我该如何去塑造这个被压迫的中国农村妇女的形象呢？……一串疑问摆在我这个京剧演员的面前。

【转】说“票”：作票友唱好了有人来嫉妒，唱坏了有人来讥笑老桐　“票”就字面上说是一种可以换什么东西的凭券。“票”所以也叫作入场券。入场券不限于听戏。逛公园，游艺会，都可以用入场券，也就可以说都可以用票。据说戏园子里起初本无所谓票。那时候仅有前后台管事的前往各坐客中间，背着大布口袋去敛钱。同时连茶钱一齐收，这当然谈不到“票”。　　后来听说某会馆票友有定期彩唱的方法。就在一个票上注明戏目，日期。日期注明在票的四角上。那就是说每张票可以用四次，每一次剪去一角。剪完便可作废。后来日日演进，便有今日的戏票。自从附加捐兴起以后，又由一张票变为两张票。自从有了票就又有查票，收票，剪票许多手续。关于票的事情也就值得写点东西了。　　有人以为上面所说的就是票友的起源。因为票友彩排才用票。这或者不对。因为听说从前前清并不能随便作票友。成立票房必得官厅许可。正如同今日话剧剧团必要立案。从先票房必要从官厅方面得到一个许可状，这个许可状就叫作龙票。

【转】向余叔岩学戏：拼命和玩闹都不是演戏赵士良　先父赵贯一青年时代就酷爱“余派”艺术，每逢余叔岩先生有演出时，必定设法跟踪观摩。后来经常与余先生之老友、名票李适可先生和“余派”老生演员陈少霖以及“谭派”名宿夏山楼主（韩慎先先生）一起研究切磋。

【转】重振京剧：谁在自作聪明帮倒忙？孔在齐　有鉴于京剧观众少而且欣赏水平不够，中国这些年来对推广京剧可说是不遗余力。打开电视，中央电视台的戏曲频道有许多节目，京剧占了颇大的比重，而且还有《跟我学》《名段欣赏》《打击乐器》（就是《锣鼓经》）等等许多有关节目。在《跟我学》中，常常由著名的演员教导学生如何唱和如何念，甚至还有教身段的，他们不厌其详地一遍一遍示范和传授，令人看了很高兴。但是即使这样一个好节目，也不免有瑕疵，虽然可能没有人觉察，但兹事体大，所以忍不住要提一下。　　有一次一位知名演员在节目中教授三个学生唱《珠帘寨》中一段“流水”，第一句是“李克用撩袍跪席头”，这是很著名的唱段，他整体教得很认真，节奏和气口都好，但是把第一个“李”字念“倒”了。这个“李”字是上声，用上口韵读和北京音的“李”不同，所以如果用简谱写，“李克用”三个字应该是“3/321/1”或者“3/12/3”，即“李”应该唱“3”音，但是这位名演员把“李”唱成“1”下面的“5”。“倒”了！或许他的老师当初就是这么教的，于是将错就错，要是如此一代一代错下去，那就不大妙了。

【转】著名艺术家李幼斌去世！原创生活与光都爱上我阳颂歌于文京剧表演艺术家李幼斌去世，是因为突发心梗医治无效死亡走的很匆忙，他生前获得很多荣誉，他是京剧表演艺术家、中国戏曲表演协会“终生成就奖”的获得者，享年86岁。

【转】说京剧教育：“无旦不张”“十净九裘”不一定是好事蒋锡武　很高兴参加北京戏校校庆50周年的研讨活动。我想到三点意见，略述如后。野人献曝，不敢自是，权作参考。　

【转】倪秋萍：“当票友就是花钱弄麻烦，无事找别扭” 倪秋萍　　为好玩而学胡琴，为拉胡琴而成为票友。这是意外的收获，也是当然的结果（我自已并不知道我自已已经成了票友，人家往往叫我琴票，有时还恩赐“名琴票”的头衔。）票友这个名目很动听，也有意思。谁知道我这票友，也不知怎么那么不幸，没有一件得意的事情碰得着，谁教我生在上海的呢？他们说别的地方不是如此，这也许有一些相当的理由，也未可知。

【转】关于周信芳的嗓子：我绝不赞成人们仿这一种唱腔桑弧　一般人赏识麒艺的，都抱有一种见解，他们以为信芳的演技这样优秀，如果再天赋一条佳嗓的话，那就令人更无遗憾感。我想，古人会有所谓“鲥鱼多骨”“牡丹无香”一类的遗恨，今人大概也将他“信芳无嗓”列为一遗恨。

【转】尚和玉先生谈戏：“有些人演一辈子戏，就是偏重技术，缺点郑星垣　先师对我还是有点偏爱，练完功后赶上下午总要留我在家吃饭。饭很简单，有时吃烙饼，有时吃面条，他喝一点酒。这时，他常常跟我说一点老前辈演戏的情况、老前辈的专长，还有他本人演戏的体会。虽然是闲聊，可对我这后辈学生来说是非常有用的。　

【转】谈京剧改良：“最典型的梅兰芳，就是正宗唱法吗？” 李一氓一　平剧改良，暂说改良，怎么改？怎么才会良？还是要首先弄明白的。但首先又要弄明白平剧。平剧在形式上是些什么东西连接起来的？（一）文武场的音乐，主要是打击乐器，少数的弦乐。（二）西皮、二黄的倒板原板等的一定的唱腔和韵白。（三）公式的脸谱和化妆。（四）全以色彩取胜的伪造的古装。（五）上场门，下场门，再加上一张条桌四把靠椅的舞台面。（六）全部象征主义的表演手法——包括长靠、短打也是如此。（七）固定的生旦净末丑的角色。

【转】钱穆：要了解中国人生，该去看看中国的京剧钱穆　明陶宗仪《辍耕录》有“妻贤致贵”一则，载南宋兴元路张万户家，有俘虏多人，赏一女俘给男俘程鹏举为妻。　结婚三日，女告其夫，看你才貌非凡，赶快逃离此地，否则常为人奴，岂不可惜。程鹏举疑心她为张万户作试探，把她说的话告诉张万户，她受了一顿毒打。

【转】动人不在高声：这才叫“创腔”！汪曾祺　《打渔杀家》萧恩过江时的[哭头]“桂英儿呀”，是很特别的。不同于一般[哭头]的翻高，走了一个低腔。低腔的[哭头]在京剧里大概只此一个，它非常生动地表现了人物的悲怆心情。

【转】谈《四郎探母》：内容上有缺陷，但也没多大害处卫明　京剧《四郎探母》的流传，应该说是相当广泛的了，谁不会哼哼“杨延辉，坐宫院……”呢？以前刘鸿声有所谓“三斩一探”，“谭派”老生有所谓“三打一探”，“探”即《四郎探母》，都把它列为看家戏。这说明观众喜欢看，演员也喜欢演。　　当然，不能单从观众的多少和演员的爱好来评定一出戏的好坏。主要还得看它的内容。《四郎探母》的内容是不是有问题呢？　　我想是有问题的。它描写的是在尖锐的民族矛盾之下，一个俘虏的悲喜剧。

【转】杨宝森的艺术成就王永运　　被誉为“四大须生”之一的杨宝森，其杨派艺术成熟于上世纪50年代。杨宝森的杰出的艺术成就，在于具有鲜明特色的唱腔与演唱风格，杨派是由谭（鑫培）腔入，自余（叔岩）出，充分地扬长避短进行艺术创造的成果。杨宝森初学谭派，青年时期致力于研习余派唱腔，均有成绩。30岁以后逐渐脱出余派范围，吸取谭、汪（桂芬）诸家之长，对余腔有所变革。后嗓音发生变化，在琴师杨宝忠，鼓师杭子和的辅佐下，舍短用长，创立了既出于余派，又大大有别于余腔的杨派唱腔。杨宝森的唱腔、唱法，纯以韵味取胜，他的嗓子宽厚而低沉，音色不够明快，音域也不宽广，不宜于大起大落、激昂高亢的唱腔，他避开余派的立音、脑后音的唱法，代之以自己的擞音和颤音。又利用较低部位如喉、胸的共鸣而使发音深沉浑厚，行腔与吐字力求稳重与苍劲，不浮不飘，如写字之笔笔送到。杨宝森唱腔简洁大方，虽少大幅度的起伏跌宕。却于细致处体现丰富的旋律，细腻而不琐碎。他的唱腔舒展平和，至晚年虽嗓音失润，仍能以圆熟的行腔来弥补，而不是枯涩生硬。

【转】毛世来、沙世鑫、高盛麟：三人艺术如何？唯唯　　章遏云、杨宝森去后，毛世来、沙世鑫、高盛麟等，继章、杨后出演海上。三人之艺术如何？论之如后：

【转】戏曲界少辈不如老辈吗？四戒堂主人　前在某处听戏，台上正唱《祥梅寺》，和尚大磕其头，十分无聊。隔座有两老人大谈戏掌故，由钱金福、王长林之《祥梅寺》如何精彩说起，滔滔不绝。其中最有趣之一段谈话略谓：钱、王与郝寿臣合唱《阳平关》，郝饰曹操，钱饰张郃，而王栓子则饰探子。当探子报告夏侯渊被黄忠刀劈马下时，曹操气椅，张郃抬腿一踢，探子来一个倒毛，舌头一吐，用一手指伸在嘴上，再回头一望，表示惊异之状。三人动作同时，与锣鼓衬托，真有天衣无缝之妙，而当时场上局面愈显紧张，使人不期然而屏息。只就此一手而论，再如钱、王之身段工夫，及其合作之紧凑，求诸来者实不可得云云。言下不胜慨叹！两老人声高气沛，于是四座皆舍戏不听，不独笔者一人神往。及至谈话告一段落，似乎大家皆心韪其言，亦不独笔者一人以为不刊之论也。

【转】中华戏校“四块玉” 孔在齐　中华戏剧专科学校，于1930年创立于北平。它不像以前的科班那样只注重学戏，而是同时让学生受适当的教育，又革除了部分科班的旧习气，所以培养出来的学生都颇有水准，而且在旦角这个行当中不但出了一个宋德珠，还造就了四个出类拔萃的女性旦角侯玉兰、白玉薇、李玉芝和李玉茹，号称“四块玉”。　　先说侯玉兰，她学的是程派青衣，在戏校已经居于旦角中的首席地位，后来正式拜程砚秋为师，毕业后曾为许多著名老生挂二牌。记得她来上海演出时，报纸上对她赞不绝口，并且奉上“女侯爷”的称号。

【转】李丽芳《海港》已成绝响，后学者为什么唱不好？杨明精品再现八大样板戏之一的《海港》，是根据淮剧移植改编而来的，最早起名叫《海港早晨》，剧中主要人物支部书记金树英，这个女一号是由上海著名“荀戏梅唱”的坤伶大家童芷苓首演的，后在江qing的直接干预下，特从宁夏京剧团调来李丽芳主演，拍成了电影，剧中的“金树英”也变成了后来的大家熟悉的“方海珍”。而李丽芳更是凭借该剧为全国人民所知晓，不论你喜欢不喜欢京剧。

【转】孙毓敏：再谈谈“亮点发声法” 孙毓敏　我在和台W京剧界交流教学的过程中，他们特别看重我的“亮点发声法”。因为运用了这一方法，发声比较科学，嗓子不疼，不费力，又亮又宽，特别有可操作性。我的这个发声法的教学带，已由环球音响出版社出版。大陆的不少业余者，也都买来自学，不需几日就找到了亮音。有了亮音，就有了信心，越唱越上瘾，一发而不可收了，没有亮音，声音又小又闷，就会打击自信心，甚至得出“我没嗓子，别唱了”的结论，自己就认输了。　　其实每个人都有嗓子，就是自己所具备的“肉喇叭”（声带），看你会吹不会吹，不会吹就是又小又闷的，会吹就是又亮又宽的。而重点的重点，一是找到最佳位置，二是用到了最佳气息。　

【转】“李少春之可贵处，即在于文武全才” 正仁　李少春之可贵处，即在于文武全才。初来北京以《击鼓骂曹》、《两将军》作为见面礼，文武俱备，由此显姓扬名。据余所知，少春在外时于一场演文武双出，不仅《骂曹》、《马超》而已，如《夜奔》加《碰碑》、《武文华》加《捉放曹》、《奇冤报》加《白水滩》等，武在前，文在后。在一番起打之后，而又卖唱，此点过难。练武者难得好嗓，既娴于武，嗓必发横，尤以方下时为最甚。独少春如此，确是得天独厚。少春武戏如《恶虎村》、《武文华》、《英雄义》等，均极可爱，并非只《两将军》、《八大锤》、《挑华车》而已。《恶虎村》、《武文华》、《探庄》“走边”之脆率，为今日南北少壮武生首屈一指人物。　

【转】张古愚：“票友与伶人，犹太太与妓女” 张古愚　伶人唱戏为衣食，票友唱戏乃消遣，为衣食只得媚伶，因消遣始可正风，所以早年由票而伶之孙菊仙、汪笑侬之戏，无意义者极少，逊清晚年，北京城有「国自兴亡谁顾得，满城惯听叫天儿」之谣，以叫天之戏趋风媚俗，出音靡靡，能使人心为之萎靡，民气因以颓唐也。

【转】杨小楼戏路太窄吗？齐如山　戏路子太窄，意思是能演的戏太少。戏界所谓路子，以生脚为最宽，旦脚为最窄，生脚之中又以老生为宽，武生次之，小生又次之。因为老生在北平不分文武，种类最多，例如红生戏，如《龙虎斗》的赵匡胤、《采石矾》的徐达、《攻潼关》的姜子牙、《双包案》的夜行师（猫神）、《青石山》的关公、《五花洞》的张天师等等，都是此种。正生戏，又名王帽戏，如《金水桥》、《让成都》、《斩皇袍》等等，都是文生戏。这种种类最多，凡戴纱帽的，如《黄金台》之田单、《打严嵩》之邹应龙等都是，如《鱼肠剑》之伍员、《捉放》之陈宫等亦是。至《坐楼》之宋江等亦是此种，不过他又算是做工老生了。衰派戏，从前这种叫做外末戏，如《教子》、《寄子》、《南天门》等。又分苦戏，如《斩莫成》、《滚钉板》，又有昆腔戏，当然也是特别一种，路子很多，不必详谈。

【转】学谭鑫培最好的是麒麟童马明捷一　拙作《听顾颉刚先生谈京剧》在《中国戏剧》1996年5月号发表后，引起了一些反响，特别是顾颉刚老先生关于“学谭鑫培最好的是麒麟童”的论断，被好几位专家引用到他们的理论著作中，并加以深入阐析，这是我不曾料到的。

【转】试论小生唱大嗓的可能性吴小如　要谈小生是否有可能唱大嗓的问题，必须把话扯得远些。从元代杂剧和明清传奇谈起。　　元代杂剧的角色行当划分得较粗，一般只有正末、正旦两种角色主唱。《单刀会》的关羽、《李逵负荆》的李逵固然都由正末扮演，即《西厢记》的张君瑞也是由正末扮演的。但既同属正末，则唱法似不致距离太远。

【转】顾曲杂识：“三年可以出一个状元，十年难出一个名伶” 拙翁　　1.奚啸伯随梅兰芳在南京公演，经溥西园竭力一捧，因致声名大噪。梅兰芳剧团之正梁老生向为王凤卿，继为谭富英，今一个行将就木，一个不甘居右，而王少楼、杨宝森辈，又不自振作，短中取长，啸伯乃独得博士提携，其实渠艺尚不及王文源、安舒元辈，真幸运儿也。　2.王少楼乃武生毓楼之子，梅畹华之内侄。幼从余叔岩及李洪春游，搭斌庆社献艺，后经程玉霜提携，历演申汉诸埠，颇获好评。学余得其圆活，尚未及其紧峭。唯年事正壮，方期进取，讵料不好好学余，易辙肖马，取法乎中，声誉遂江河日下。闻该伶嗓音时常失润，今有改习文场之说。

【转】雪园晤言慧珠：“年纪轻轻，你干嘛要自杀？” 唐大郎　胜利以后，北平梨园界中，最轰动的事件，是言慧珠的突然自杀。上海报纸上，登得非常详情　忽然她到了上海。上海人大都没有晓得这个消息，前两天的晚上，记者在雪园吃饭，仆欧来告诉我，说有一位孙先生请我下楼谈谈。到了楼下的一间里坐着三个人，是老友孙兰亭、马治中，还有一位就是言慧珠。

【转】感心动耳　荡气回肠——介绍李少春《野猪林•山神庙》中的赓金群　　早在四十年代末，李少春就与袁世海合作排演过《野猪林》，当时“山神庙”这场戏，原处理为：林冲上唱四句〔吹腔〕，以武打为中心，主要表现陆谦火烧草料场，加害林冲，林冲杀死陆谦，逼上梁山的过程。1962年拍摄电影《野猪林》时，这场戏经少春改编，加进了大段〔反二黄〕唱腔。当时我任该戏的音乐设计和部分场次的司鼓。

【转】《汾河湾》的来由何时希　　薛仁贵家中的事迹，自元曲中有薛仁贵荣归故里杂剧之后，关于此事的剧本，就出了很多。昆曲中有十几种，梆腔更多，皮黄由梆子腔改编的也不少，可以说是占戏剧事迹的一大部分。

【转】老舍谈京剧《将相和》：“用的都是老技巧，无零碎杂乱之弊老舍　《将相和》的成功是两方面的：改编的成功，和营业的成功。改编成功，因为它尽到了将古比今的教育责任——爱国必要团结。营业成功，因为它有叫座的能力——谭富英和李少春领导的两个剧团，无论在北京、天津、上海，还是沈阳，每一贴出此剧，必卖满儿；而且能在一地连演十场，二十场，上座不懈。有这两方面的成功，才是真成功。只顾教育性，而不能卖座，艺人们的生活便受影响；反之，只顾营业，而缺乏教育性，又何必多此一举去改戏。

【转】京剧不能“耐看不耐听”：去迎合庸俗低级的艺术趣味陈诏一　听老年人说，解放前的北京旧式戏院里，有一批地地道道、名副其实的“ 老听众” 。这种人不是来看戏的，而是来听戏的。他们对演员的扮相、表情、服装、道具、以及布景、舞美等，好象全不在乎。来到戏院一坐，闭上眼睛，竖起耳朵，按板眼，打节拍，专心于声腔和音乐。听到好处，大声喝采；听不入耳, 竟至拂袖而去。　