璐村惂鐢ㄦ埛_00Q451a馃惥的个人资料

往事并不如烟　　曾经，最珍贵和最难得的个人活动，便是回忆。因为它是比日记或书信更加稳妥的保存社会真实的办法。许多人受到伤害和惊吓，毁掉了所有属于私人的文字记录，随之也抹去了对往事的真切记忆。于是，历史不但变得模糊不清，而且以不可思议的速度被改写。这样的“记忆”就像手握沙子一样，很快从指缝里流掉。从前的人什么都相信，相信……后来突然又什么都不信了。何以如此？其中恐怕就有我们长期回避真实、拒绝真实的问题。　　这本书是作者对往事的片断回忆，但它不是完整的回忆录。往事如烟，往事又并不如烟。作者仅仅是把看到的、记得的和想到的记录下来而已，一共写了六篇，涉及八个人。这些人，有的深邃如海，有的浅白如溪。前者如罗隆基、聂绀驽，后者如潘素、罗仪凤。他（她）们有才、有德、有能，个个心比天高、命比纸薄。作者凭借自己独特的人生经历，深切的体验观察，出众的文学才华，刻画了当代几位著名人物的性格和命运，为历史留下了珍贵的侧影。如此厚重的文学，实不多见。发噱处令人喷饭，艰厄时使人鼻酸，深刻处让人心灵震撼，相濡以沫时又令人眼眶湿润。既具较高的文学价值，又足称“以史为鉴”的教材。

王世襄先生的著作王世襄王世襄，号畅安，汉族，祖籍福建福州，1914年5月25日生于北京。学者、文物鉴赏收藏家。母亲金章,是著名的鱼藻画家。1938年获燕京大学文学院学士。1941年获燕京大学文学院硕士。1943年在四川李荘任中国营造学社助理研究员。1945年10月任南京教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表，在北京、天津追还在战时被劫夺的文物。1946年12月-1947年2月被派赴日本任中国驻日本代表团第四组专员，交涉追还战时被日本劫夺的善本书。1947年3月任故宫博物院古物馆科长。1948年5月由故宫博物院指派，接受洛克菲勒基金会奖金，赴美国、加拿大参观考察博物馆一年。1949年8月先后在故宫博物院任古物馆科长及陈列部主任。1953年6月在中国音乐研究所任副研究员。并于1961年在中央工艺美术学院讲授《中国家具风格史》。1962年10月任文物博物馆研究所、文物保护科学技术研究所副研究员。1980年11月任文化部文物局中国文物研究所研究员。1994年退休。1986年3月国家文物局聘为国家文物鉴定委员会委员。1994年12月-现在中央文史研究馆馆员其他: 王世襄-常被人们称为“京城第一大玩家”，可他这儿却玩成了大雅，玩出了文化，玩出了一门“世纪绝学”。　　王世襄中国文物专家、著名学者、文物鉴赏家。由在明清家具方面有着很深的造诣。号畅安。祖籍福建。1914年5月25日生于北京。1938年毕业于燕京大学，两年后获该校文学硕士学位。1946年出任南京国民党政府教育部清理战时文物损失委员会平津区助理代表，在北京清理追还战时被劫夺的文物。1947年起，历任北京故宫博物院古物馆科长及陈列部主任，中国音乐研究所、文物博物馆研究所和文物保护科学技术研究所副研究员。1980年后，任文化部文物局古文献研究室研究员。王世襄先生学识渊博，对文物研究与鉴定有精深的造诣.王世襄研究的范围很广，涉及书画、雕塑、烹饪、建筑等方面。他对工艺美术史及家具，尤其是对明式家具、古代漆器和竹刻等，均有深刻研究和独到见解。他注重长期的实践考证，积累了丰富的第一手资料，迄今为止已写出专著10余部，论文90余篇。其中在家具方面的专著有《髹饰录解说》和《明式家具珍赏》等。后者阐述了明代家具的制作工艺、榫卯结构基本结合的分类、家具用材的选择、装饰的技法工艺等，自1985年9月出版发行后，引起了很大反响和重视，已被译成英、法、德文等数种版本。　　著有《中国画论研究》、《中国古代音乐史参考图片》、《髹饰物》、《竹刻艺术》、《明式家具珍赏》、《中国古代漆器》、《明式家具研究》、《北京鸽哨》、《中国美术全集•竹木牙角器》、《中国古代音乐书目》、《高山竹谱》、《故宫博物院藏雕漆》、《锦灰堆》等30余本著作。王世襄对明式家具的研究，奠定了该学科的研究基础，把明式家具推向了至高无上的地位。王世襄出身书香门第，小学至高中，就读北京美国学校，同时家中聘请国学耆宿，讲授文史诗词。1938年毕业于燕京大学国文系，获学士学位。1941年毕业于该校研究院，获硕士学位。论文为《中国画论研究·先秦至宋》。继在家中撰写论文元至清部分。1943年全稿完成后，赴重庆寻求工作。1946年底任中国驻日本代表团第四组专员，负责调查交涉归还文物事宜。次年初追还被劫夺的原中央图书馆所藏善本图书106箱，由日本横滨押运到上海，经郑振铎派员接收。旋任故宫博物院古物馆科长及编纂。1948年6月，被派赴美国、加拿大考察博物馆一年。期满后，拒绝了弗利尔美术馆、匹兹堡大学的聘请，返回故宫任原职。新中国成立后任故宫陈列部主任，曾入华北革命大学学习一年。“三反”运动中，由于追回收缴珍贵文物众多，被列为重点审查对象，蒙冤拘留审查达十个月，经查明无问题开释后，文物局竟令其去劳动局登记自谋出路。1953年开始在民族音乐研究所工作，担任有关音乐史方面的研究，如设计布置中国古代音乐史陈列室，编纂《中国古代音乐书目》，撰写古琴曲《广陵散》说明，《信阳楚墓出土乐器调查》等。党的十一届三中全会后，获彻底平反。他从1962年调回文物单位到1994年退休，任文物博物馆研究所(后改为文物保护科学技术研究所、古文献研究所、中国文物研究所)副研究员和研究员。1985年12月被评为全国文物博物馆系统先进个人。1991年7月起，国务院发给政府特殊津贴。1994年1月，其专著《明式家具珍赏》获第一届国家图书奖提名奖。1994年7月被聘任为中央文史研究馆馆员。他还是国家文物鉴定委员会委员，九三学社成员，第六、七届全国政协委员。王世襄的著作颇多，主要有：《中国古代音乐书目》、《广陵散》(说明部分)、《画学汇编》、《清代匠作则例汇编·佛作·门神作》、《竹刻艺术》、《竹刻鉴赏》、《髹饰录解说》、《明式家具珍赏》(并有英、法、德文本)、《中国古代漆器》(并有英文本)、《中国美术全集·竹木牙角器》(与朱家溍合编)、《中国美术全集·漆器》、《明式家具研究》(并有英文本)、《北京鸽哨》、《竹刻》、《蟋蟀谱集成》、《说葫芦》(中英双文本)、《美国中国古典家具博物馆精品选》(中英文本。英文本，与Curtis Evarts合编)、《锦灰堆——王世襄自选集》(包括历年撰写的文章一百多篇，彩色、黑白图数百幅)、《明代鸽经清宫鸽谱》等。王老的拿手菜不少，其中仅香糟菜就有糟溜鱼片、糟煨茭白、糟煨冬笋、糟蛋海参等好几味。此外还有海米烧大葱、雪菜烧黄鱼、火腿菜心、鸡片烧豌豆、搪醋辣白菜、羊油麻豆腐、面包虾……好菜在口味，不在原料贵贱。一次老友聚餐，要求每位现场烹制一菜，有鱼翅、有海参、有大虾、有鲜贝，王世襄做了一个冷门菜：焖葱，结果被大伙儿一抢而空。不知现如今的老北京人中，有几位能与之比肩。故王世襄先生又被称为当世的“烹调圣手”，为大美食家汪曾棋先生所推祟。

我与好书失之交臂的痛苦就是这部书，刚发现的时候是150元，当时觉得贵一些，想等一等，老天爷呐，短短半年，价格就到了1000元。于慎行和他主编的《兖州府志》《兖州府志》是于慎行在万历十八年（1590）至三十五年（1607）致仕家居期间，应兖州先后两位知府易澄瀛和卢学礼的邀请，而用了三年的时间完成的一部府志。该志书最早的刻本是万历二十四年（1596）本，但目前国内已绝少流传，20世纪60年代曾在钜野发现该志书，被认为是孤本，但缺少“人物志”和“典籍志”。80年代，经山东大学著名学者殷孟伦教授拜托日本学者波多野太郎教授从日本宫内省图书寮复制所缺的二志，并由齐鲁书社于1990年出版，终使这部散佚多年的明代方志杰作重新问世，给后人研究于慎行提供了重要素材。明代的兖州府，包括今天的济宁、菏泽、泰安、枣庄、临沂等市的三十余县，是当时管辖县较多的一个府。在嘉靖年间，曾有《兖州府志》，在其后的清代康熙年间，也有《兖州府志》，综观几部不同时期的《兖州府志》，可以看出，于慎行所修的《兖州府志》与其他二志相比较，无论是从体例之严谨、选材之丰富，还是考证之精确等方面都要胜出一筹，尤其是该志的史料价值更为后世研究者所公认，称此为研究古代山东地方史，尤其是兖州地方史必不可少的重要文献。一于慎行所撰修的《兖州府志》共有52卷，另附《府境州县图》一卷，是一部内容丰富特色鲜明的志书，堪称旧方志中不可多得的杰作。其一，选材丰富，体例严谨，地方特色鲜明。该志书52卷，包括了志书中应列入的内容，极富地方特色，并多有创新。该志书中除了应有的沿革、户役、学校、河渠、风土、山水、人物、职官、艺文、灾祥等志以外，还根据兖州是孔子故里所在，以及历史上在此活动的名人甚多、遗迹丰富的特点，增加了圣里志、陵墓志与古迹志等。圣里志分为上、中、下三志，份量颇重。上志按照编年体体例记载了孔子一生的活动，中志记载了孔子的几位著名弟子曾参、孟子、颜回的活动及孔门主要弟子的事迹；下志则介绍了历代孔、孟、颜的后代中的知名人士，读后对孔子及其弟子、世亲、后人的活动有了一个清楚的脉络。祠庙志和陵墓志则对兖州境内所存的历代名人的祠庙和陵墓进行了详细考证。如现存最早的少昊陵，殷商时期比干墓；其它如春秋战国时期范蠡（陶朱公）庙与墓、孟尝君庙、黄石公祠，左丘明墓等，这对于后人考察这些名人的故居及活动遗迹无疑起到很大的帮助作用。其二，史料丰富、考证翔实，既充分汲取了前人的研究成果，又有自己亲自考察，发现不宥于前人之说，在许多问题上提出了自己的看法，是一部史料价值非常高的志书。在撰写这本志书的过程中，于慎行利用家居的闲余时间，除了阅读浏览大量先人整理的历史书籍外，还对兖州府境内的许多遗址进行了实地考证，并得出了自己不同于前人的科学结论。如本志书中设有“丛谈志”，对历史上发生在兖州有影响的事件传闻、典故、纪闻都作了记载，并加以考证，提出了自己的看法。如孔子问老子、刘晏与玄宗故事，黄石公、颜真卿故事等。在帝绩志、宦绩志和人物志中，同样对有影响的帝王、皇后、妃子，历史上在兖州为官的重要官员及当地名人也作了记载。人物志记载篇幅较重，对历代的兖州籍人物及在兖州为官的人物的主要业绩加以描述，其中有些人物的活动在正史中记载较少，可以弥补正史研究中的不足。其三，重点对经济问题和国计民生的研究。大多数旧志书中缺少对经济问题的记载和研究，《兖州府志》则表现出不同于旧志书的一个鲜明特色。本志书设有“盐法志”、“马政志”、“户役志”、“田赋志”、“驿站志”，对经济方面的问题都多有论述。如田赋志中对不同朝代夏粮、秋粮的征收数字都有详细的记载。户役志中对历代盐、纱、土贡折色以后变化也十分清楚。在这部志书中，重视对当代政治，尤其对明朝开国以后直到万历年间的情况记载详尽，体现了编写志书中略古详今的原则。这些记载对于后人研究嘉靖、万历年间的社会经济问题，以及张居正改革前后兖州地区赋税徭役的变化情况，可以有一个清晰的认识。从这些局部地区的田亩、赋税中夏、秋粮、折色、绵帛，各种徭役、盐法等变化中，从细致入微处也可以看出，明代中后期商品经济的发展和生产关系领域所发生的某些变化，以及这些变化对整个社会经济所产生的一些影响。

陈冠希事件陈冠希现在比较麻烦。通过这些图片，我看到了很多以前根本不知道的事情。目前，通过这些图片，我们可以得出这些结论：1，谢霆锋能看到的，我们一样幸福的看到了。2，陈冠希的家伙山基本上达到了美国人的标准，这说明香港的生活水平不低。3，陈冠希以一人之力，把英皇公司的几乎全部女星弄上床，这说明：陈冠希已经掌握了美国人挂码子的技术，并且已经达到了精通的地步。4，张柏之果然非常豪放。

世界各国政府廉洁状况

rummy老师教你做乌冬面我的做法在配比上是按照日本料理大全的书上来的，但是那个方子在水的配比上是不对的，所以我通过几次一点点地加水感受出来做了一些改动：原料：水：190cc 盐：10g(这时原配方盐的比例，我不喜欢那么多，5g就可以了）低筋粉：200g 高筋粉：100g 另外：1/4杯的低筋粉做为擀面时的扑面撒在上面。如果没有这些面粉，用普通的也可以，但是就没有那么白了，就成了中国切面了，我就这么做过一次，也很劲道好吃。

珠峰名称的变化和“多样性” 　　有关珠峰的命名，从中国方面的文献看，除了“次仁玛”待考，“朱母朗马阿林”的名字是个可靠起点，在藏语里“朱母”是女神的意思，‘朗玛’是山的名字，‘阿林’是满文，意为山峰，朱母朗玛阿林全文简译出来就是神女峰。”这个名称与现在的珠穆朗玛很接近了。此外，1744年的《大清一统志》上载有 ‘朱母拉马山’，1761年的《水道提纲》载有‘朱母郎马’，1760年到1770年的《乾隆十三排地图》上标为‘珠穆朗玛阿林’，1795年的《卫藏通志》为‘珠木朗玛’，1822年的《皇朝地理图》和1844年的《大清一统舆图》上都标名为‘珠穆朗玛’。”1952年5月8日，中华人民共和国中央人民政府内务部、出版总属曾就珠穆朗玛名称等问题发布公告：对珠穆朗玛峰的这个名称予以确认。　　不过,尼泊尔一侧的人对珠峰有着自己的叫法,他们将此峰叫做Samarghata，汉语音译为“萨迦玛塔”，意译过来就是“高达天庭的山峰”，或“天空之神”等。　　对这个名称的来由,有记载说:“1951年，作为英国殖民者傀儡的拉纳家族被迫交出了世袭统治长达105年之久的政权，尼泊尔王国获得了独立，埃佛勒斯这一带有殖民地印记的名字也被原有的名称‘萨迦玛塔’（Samarghata）所取代，该名称是生活在珠穆朗玛峰南坡尼泊尔人民对世界最高峰的称谓，其意是‘高达天庭的山峰’。　　这里也有个可以备考的问题:中国人和尼泊尔人,哪个最先发现了珠峰并命名？因为要从地理大发现的角度完整描述珠峰,仅限于中国一侧的发现命名过程是不妥当的。另外,从地势的角度看,站在喜玛拉雅南侧显然更容易观察出珠峰的伟岸。因此猜测生活在喜玛拉雅南麓的人更早发现珠峰也是合乎情理的。　　在西方,珠峰最流行的叫法是Everest,汉语音译为"埃菲勒斯"。　　“埃佛勒斯”本是人名。他曾是英属印度测量局局长,他在任时的1852年,该局曾对珠峰高度实施过测量，这是目前已知最早的对珠峰高度精确测量的事件。　　后来英国人便用George Everest,命名此峰为Mt。Everest。此后,"埃菲勒斯"爵士的名字在西方文献中就成了世界第一高峰的名称。　　从地理大发现的一般历史轨迹中可以看到,自哥伦布环球航行以来的许多重大地理发现,都是殖民扩张对财富追求的一个副产品，但不能一笔抹杀的是，历史上的许多探险家具有的高水准的专业精神。　　“公元1773年，英国通过它侵略亚洲的主要机构——东印度公司完成了对印度的血腥征服，随即设置了直接统治英属印度全部领土的总督，而后又开始了对西藏及其周围属国的侵略，先后占领了布噜克巴、哲孟雄、廓尔喀和克什米尔等国，然后目标指向西藏。" 　　英国人在喜马拉雅山一带实施测量时，。最初他们是在印度平原用遥测的方式进行测量,并未进入西藏和尼泊尔。所以,无从得知当地人如何称呼那些巨大的山峰,所以就采用了罗马数字的排序的命名方法，从东到西把群山编号。珠穆朗玛峰列第十五。1858年，英属的印度测量局局长乌阿建议并经英国皇家地理学会批准，将他们不知名的珠穆朗玛峰定名为‘埃非勒士峰’（旧译中又有译为‘额菲尔士’)。他们对珠穆朗玛峰方位的测量，比中国的胜住3人晚了130多年。但从高程的测量上讲,孰先孰后,尚是疑问。

我对秦腔的一点看法陕西秦腔的历史哈哈。仅仅是资料贴！切不可认为内容就是对的。我不赞同秦腔的历史这么早。所谓：三十年变腔，百年变调！今日之你，非昨日之你。现在很多地方都有狭隘的地方主义，局限于地域内盲目自夸，丝毫不顾及历史的真实性。凡是史料，与我有利者，采用；每有利者，遗弃。这对我们文明的传承很不利。这种狭隘的地方主义，短期内满足了一方人的虚荣心理，但是混淆视听，为祸远矣！秦腔之历史，远不过清初，近易俗社改革声腔动其根本。今日之秦腔非民国之秦腔，民国之秦腔，非清末之秦腔；清末之秦腔，非清初之秦腔。现在秦腔，无论声腔，主奏乐器，无论是表演形式，无论是切末，和民初时候几乎不能认为是一个剧种！！所以，陕西人盲目自大的地域观念，一直让我感到非常反感。中国梆子戏的真正鼻祖是山陕交界处，黄河大拐弯的地方，山西叫做蒲州梆子。蒲州梆子随着晋商红遍全国。徽剧随着徽商走遍全国。无论是蒲州梆子还是徽剧，乾隆时期都叫做：花部。什么叫花部，其实就是官方认为的流行歌曲。官方认可的高雅音乐叫做：雅部。包括：昆曲等。中国最古老的戏曲是昆曲！梆子的鼻祖是蒲州梆子。现在的秦腔历史不过才70年的历史！易俗社几乎变更了老秦腔所有的要素，除了剧本。即便是剧本，也修改了很多。另外：解放前，公开出版物上的“秦腔”是指河北梆子！这一点，大家没有想到吧。原来，秦腔这个词语在解放前是河北梆子的名称！解放后，为了划分据种，才把秦腔用作陕西中路梆子的称谓。还比如：豫剧，解放前是指河南境内所有的戏剧。解放后，专指河南梆子。河南梆子其实也是统称，它包括：豫西梆子，豫东梆子，沙河梆子，祥符梆子。其实，南阳梆子，怀州梆子也应该归于这个序列，但是国家把它们另外划了剧种：宛梆，怀梆！！梆子最早的用途是：军事。

蒙古歌曲汉译中存在的问题近年来，随着草原文化的勃兴，一张张散发着蒙古高原芳香的歌碟纷纷面世，让国内外音乐爱好者领略了游牧民族特有的艺术魅力。但在蒙古歌曲（包括民歌、创作歌曲）汉译中存在不少问题。试举一例，如笔者崇敬的德德玛老师译唱的民歌《天上的风》（tengrin sailhen）：“天上没有不落的云霞，地上没有不朽的年华；岁月不会地久天长，我们要珍惜美好的时光；星光使夜空灿烂辉煌，智慧染绿了生命的荒凉。让我们的希望展翅飞翔，我们用双手拥抱理想。”（见CD“百年牧歌”《大草原》中国学苑音像出版社出版发行）德老师对原歌词做了多处修改，以使原为悲怆消极的歌曲变得激昂向上。但笔者认为民歌之所以能够传唱千百年，自有她特殊的生命力。经查有关资料，这首《天上的风》（似应直译为“天风”）产生于元代末期，元顺帝妥欢帖木耳在红巾军攻打元大都（今北京）时，仓惶弃城北逃大漠，行至应昌路（今赤峰阿鲁科尔沁旗一带）帝有恙，不得不休整疗疾。眼看着先祖成吉思汗、忽必烈打下的江山毁在自己手里，帝难免悲愤交加，就与幕僚彻夜借酒浇愁，一道哼唱出这首《蒙古哀歌》。直译应为：“天风飘忽不定，生年不能永垂；永恒之圣泉，又有谁曾啜饮？借此时光，尽情地享受吧，弟兄们！”颇似曹操《短歌行》里的名句:"对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。...” 笔者认为，翻译首先应尊重原作的风格，以“信”为主，方可考虑“达、雅”。尤其是对有一定历史传承的民歌，万不可随意填词改动。“美好、辉煌、智慧、希望、理想”等毫不含蓄的抽象词汇听来索然寡味。歌曲原本凄怆、感伤、悲哀、幽冤的旋律很难翻唱出明快、奋进的音调。近些年在一些城市蒙古人的葬礼上，它还被选择为“葬礼曲”。不过有趣的是它还在后世逐渐演变为一首“宴歌”，在酒席上常常有人引吭高歌。这说明在蒙古人传统习俗和原始哲学思维里，对生死看得十分淡然，对他们来说死亡不过是一场轮回而已。笔者又想到那首著名的东蒙民歌《牧歌》，它曾被马思聪改编为小提琴曲，风靡海内外。但歌词又是改编的。如“蓝蓝的天空飘着那白云；白云的下面盖着洁白的羊群；羊群好像斑斑的白银，撒在草原上，多么爱煞人。”幼时笔者就觉得这首赞美草原美好风光的歌曲何以旋律、音调如此沉郁、悲凄。直到去年内蒙古电视台“蔚蓝的故乡”栏目揭秘，才知道这是一首广泛流传于呼伦贝尔大草原的民歌，原名为“寒冷的牧牛地”（wuherhuitun）。吟唱的是两位相爱的青年男女山岭阻隔，难以相见，并在一场草原荒火中双双殒命的悲惨故事。笔者并不是完全反对对民歌的改编和再创造，这方面也不缺乏成功的范例。如胡松华在大型音乐舞蹈史诗《东方红》里演唱的“赞歌”的音乐旋律就是取材于两首蒙古民歌。玛拉沁夫、美丽其格的《草原晨曲》主旋律也取自内蒙民歌，如今已成为全国人民耳熟能详的经典曲目。笔者反感的是对原生态文化遗产的轻率改动以及对其风格的背逆。

向东向东，再向东》一书的主旨与方法　作者：苏三　　使用《圣经》(《旧约》部分)查询中国的夏、商、周三代。　　主要结论为如下。　　夏朝：公元前2070年开始的中国夏朝为《圣经》中希伯来人的祖先亚伯拉罕的后妃夏甲(Hagar)所建。夏甲的身份符合“夏后”朝的概念。西方公认亚伯拉罕生活的时间也恰好在大约4000年前这个时段。另外，夏后朝的国姓为“姒”，是“妾妃”的含义，合乎夏甲的身份。《圣经》中也记载了夏甲和儿子去到东方建立国家的事实，留在中东的是正妻撒拉和他们的孩子。　　殷(商)：此朝根源来自亚伯拉罕的孙子以扫(Esau)。时间大约在3900年前。《圣经》告诉我们：以扫又叫“以东”，“以东”就是“红色”，“殷”的汉字含义正是“红色”。中国甲骨卜辞中“殷”字常做“衣”，故而“以扫”的读音“Esau”实际上也就是“衣扫”或“殷扫”(“殷”很可能古代曾经读“yi”)。另外，据《圣经》记载以扫的妻子名叫“Judith”，实际上她很可能就是中国的商朝之母“简狄”，发音基本一致，两个声母一模一样。他们的第14代孙“汤”在1600年建立了殷商。《圣经》中同时记载以扫还迎娶了夏甲的孙女为妻，这是一种实质上的政治联姻，也说明了夏商之间的多重族源关系。　　周朝：“周”就是“Jew”(犹太人)，其建立者之一为以色列12支系之一：“但(dan)家族”，也就是周公旦的家族。以色列人的祖先雅各即为以扫的双胞胎弟弟。周的时间理应在殷商之后，这符合以色列的历史记载，并且商周之间有族源关系。　　很明显夏商周之间都有血缘关系。但我们确实不可以说犹太人是中华民族的祖先。但是我们可以说，犹太人与中华民族联系紧密。以夏后朝为例，夏甲的身份就不是犹太人，她是古埃及人，她的儿子(很可能是禹)娶的妻子依然是埃及人。殷商时期，以扫自己尽管是正宗希伯来人，但他的妻子Judith却是北方“赫人”，他的另外一个妻子则是有埃及血统的夏甲的孙女。　　中国新石期时代(主要以仰韶文化为例)与两河流域的南方苏美尔人有许多文化相似可疑点。而希伯来人正是从苏美尔人聚集的吾尔城出来的，所以中国这个地区很可能自古以来就与这个主要以南部两河流域为中心发展的某个古代民族有着广泛的联系，他们的一支后来发展为以色列人，在某些特殊的机会这些以色列人又融合进中国地区的文化中去，最终以多民族的形式发展出了独特的中华文明。所以我们也可以说，中华民族是多民族多元文明的集合，不是简单的单一文明发展。　　“探查中华文明源”与“寻找黄帝”是本世纪中国人的一个心愿和具体的科学工程项目，苏三的研究可以看作是一项民间人士的主动参与，其学术价值等待时间的考验，其热情应该受到社会鼓励，毕竟她提供了一个全新的思路，开辟了一条前所未有的新天地。

鲁迅与林语堂失和内幕　　在中国的“五四”新文学史上，鲁迅和林语堂曾是志同道合、并肩战斗的文坛挚友。但到了20世纪30年代，就在林语堂创办的《论语》大获成功之时，他和鲁迅近十年的友谊却出现了裂缝。　　矛盾从一件小事开始《语丝》时期，一场浩浩荡荡的打狗运动把愣小子林语堂推到了文坛盟主鲁迅的麾下。两人驰骋笔端，打得古都京城的巴儿狗们满地找牙。然后是远走厦门的相互扶持。林语堂和鲁迅在以笔战斗的峥嵘岁月中结下了深厚的情意。　　然而，在武汉的6个月彻底摧毁了林语堂的思路。官场如战场。他不愿意再相信任何的政治和谎言，“对革命感到厌倦”。他只想做个好人，用一颗童心去辨别美丑善恶。　　来上海后，林语堂高谈幽默，表现性灵闲适，曲折地表示自己的不满。鲁迅也是失意而来，却选择“直面惨淡的人生”，把文学当作“匕首”和“投枪”，刺向敌人。　　林语堂和鲁迅各有一支笔，走向却不同了。分化从一件小事开始。　　鲁迅和北新书局的老板李小峰闹版税官司，郁达夫作“和事佬”。调解后，李小峰在南云楼摆酒吃饭，为了活跃气氛，除了当事人之外，林语堂夫妇和其他文界好友也在被请之列。　　林语堂爱说话，人际关系却极为糊涂。李小峰挺有手腕，几句玩笑话下来，众人就放开了。突然有人提起了张友松的名字，语堂也没细想前因后果，连连点头附和。　　这下子撞在了枪口上。因为张友松是鲁迅的学生，曾经请鲁迅和林语堂吃饭，说也要办一个书店，并表示以李小峰为戒，决不拖作者的工资。鲁迅担心“顺得哥情失嫂意”，没有答应。但这话却传到了李小峰耳朵里，李小峰当时就很不痛快。后来，鲁迅要和他对簿公堂，李小峰本能地觉得是张友松在从中使坏，几次在背后攻击张友松。　　鲁迅很忌讳这件事，听语堂一说，疑心话中有话，讥讽自己受了张友松的挑拨，当即脸色发青，从座位上站起来，大声喊:“我要声明！我要声明！”那时，鲁迅已有几分酒意，他一拍桌子，“语堂，你这是什么话！我和北新的诉讼不关张友松的事！”林语堂站起来辩解:“是你神经过敏，我没有那个意思！”　　两人越说越上火，像一对雄鸡一样，你瞪着我，我瞪着你，对了足足两分钟。　　郁达夫见形势不对，赶紧站出来，他一面按下鲁迅，一面拉着林语堂和林妻廖翠凤赶紧离开。宴席不欢而散。这本是件小事，但林语堂和鲁迅的友谊亮起了红灯。　　不久，林语堂办起《论语》，做了“幽默大师”，鲁迅更不能理解，他认为在血与火的斗争中，是没有幽默可言的，“只要我活着，就要拿起笔，去回敬他们的手枪。”　　送郁达夫宴会上不欢而散有一次《自由谈》的编辑黎烈文做东，送郁达夫和王映霞去杭州的“风雨茅庐”。郁达夫风流倜傥，和号称江南第一美人的王映霞被誉为“富春江上神仙侣”，这次迁往杭州，郁达夫自述是为了躲避他人对王映霞的追求。无奈两人轰轰烈烈地恋爱，又轰轰烈烈地分手了。　　林语堂和廖翠凤来得最晚。一落座，语堂就笑着问鲁迅:“周先生又用别的笔名了吧？”　　鲁迅的文章常被新闻检查处枪毙，为了避免不必要的麻烦，只能不停地换笔名。他先后共用过150个左右的笔名，署名鲁迅的文章反倒不常见了。“何以见得？”鲁迅反问。　　“我看新近有个‘徐懋庸’，也是你。”语堂自信满满地说。　　鲁迅哈哈大笑，他指着一个20出头的青年说:“这回你可没有猜对，看，徐懋庸的正身就在这里。”徐懋庸当时正青春年少，来上海不久，文风辛辣老练，与鲁迅有几分相似。　　饭后，大家不约而同地抽起烟来，语堂灵机一动，“周先生，你每天都抽几根烟？”　　“大概很多吧，没有统计过。”　　语堂一脸兴奋，正准备接着问。　　“你是不是在替《论语》找材料？”鲁迅的口气突然冷起来。　　语堂在最近的一期《论语》上发表了《我的戒烟》一文。鲁迅公开批评语堂尽拿些吸烟、戒烟之类的生活细节做文章，今时今日之中国是不适合这种西洋式幽默的。“我准备广播一下！”语堂没有留意鲁迅口气的变化，老老实实地回答了。

重庆观众质疑青歌赛评委 “徐沛东惨成靶子” 新闻核心： “黄杨扁担软溜溜，挑担白米下酉州，人说酉州的姑娘好，酉州的姑娘会梳头……”这首蜚声海内外的民歌，先后被李双江、蒋大为等多位著名歌唱家演唱过，几乎每一本关于中国民歌的书，都会将其收入。但自今年5月1日晚央视“青歌赛”开赛以来，有关各种观点、争议一直不断。特别是5月7日晚出现在青歌赛中的“经典民歌《黄杨扁担》到底是四川民歌？还是重庆民歌”的音乐知识考题，重庆观众和四川观众发生强烈争执。两地观众争先恐后给央视发短信、打电话，重庆观众要求音乐素质评委徐沛东立即公开向重庆道歉，改判四川民歌《黄杨扁担》更名为重庆民歌。而四川观众则要求徐沛东维持原来判：《黄杨扁担》是四川民歌，而不是重庆民歌。两地观众已从5月8日争执到昨晚7时，两地观众一直吵架不休，加上媒体娱记火上加油，有关“经典民歌《黄杨扁担》到底是四川民歌？还是重庆民歌””争吵得更凶。央视至今无法判断？ 1、事情起因：都是题目惹的祸在5月7日晚的比赛中，12号女歌手在回答音乐素质赛题目时，大屏幕上放的是《黄杨扁担》是哪里的民歌？歌手回答是四川民歌。作为大赛综合素质评委的徐沛东判立即她正确。谁料，直播节目尚未结束，仅一个小时，央视立即收到大批重庆观众的短信、电话，指责徐沛东判题错误。结果在观众中掀起轩然大波。一位姓谭的重庆观众说，重庆早已直辖多年，应把《黄杨扁担》从四川民歌，改为重庆民歌。而重庆也有媒体迅速做出反应.要求徐沛东公开更改,其理由是早在２００４年，重庆市委宣传部就作出批示，要求各宣传单位、新闻媒体将原来的四川民歌《黄杨扁担》更名为重庆民歌，理由是《黄杨扁担》诞生在重庆，１９９７年重庆成为直辖市，歌曲归属也应该有相应的变化。部分重庆观众批评徐沛东，作为音乐素质评委连重庆和四川都不分实在不应该。而且徐沛东将《黄杨扁担》错判成四川民歌，导致那位选手的分数由此增加，这对其他选手是不公平的。 “今天一大早，就有不少群众来到县文广新局，投诉央视将《黄杨扁担》判为四川民歌。”秀山县文广新局局长蒋知富昨日说。他表示早在2004年，重庆市委宣传部就作出批示，要求各宣传单位、新闻媒体将原来的四川民歌《黄杨扁担》更名为重庆民歌。其理由是《黄杨扁担》诞生在重庆，随着重庆1997年直辖，行政区域的调整，歌曲归属也应该有相应的变化。蒋局长说：“重庆应该向央视提出严正声明或申诉，秀山县愿意提供《黄杨扁担》是重庆民歌的所有资料。”西部民歌王：徐大师严厉批评徐沛东，在央视青歌赛影响如此大的平台，重庆、四川不分，是误人子弟 “看了5月7日中央电视台电视歌手大奖赛，我非常生气！”据了解，西部民歌王、《黄杨扁担》的研究者唐腾华已给央视写信，回击徐沛东评委把《黄杨扁担》判为四川民歌。唐腾华说：“把错误的东西认为是对的，这是误人子弟！重庆都直辖这么多年了，徐大师还在翻老黄历。徐沛东此举是对其他参赛歌手的不公平，是对重庆几十万土家族儿女的不公平。”《黄杨扁担》主唱：要写书为《黄杨扁担》正名 63岁的姚祖恩老人是秀山县《黄杨扁担》有名的主唱。昨天，他也赶到县里有关部门，投诉央视把《黄杨扁担》当成四川民歌。“《黄杨扁担》是重庆在世界上最有影响的一首民歌，可在央视上，重庆却连边都沾不上，你说气人不气人！”他说，他准备马上写一个集子，把《黄杨扁担》的历史细细的挖出来，看今后谁还敢来争。唐腾华坚决承认《黄杨扁担》诞生在重庆。他介绍，《黄杨扁担》起源于秀山玉屏乡白粉墙村。作为宝贵的文化资源，《黄杨扁担》是重庆三千万人民的骄傲。1958年歌唱家朱宝勇首次演唱《黄杨扁担》，从此，优美抒情的秀山花灯歌曲《黄杨扁担》被冠以四川民歌在全国流传。作者： qq46410 封 2006-5-22 18:35 　回复此发言删除

玫瑰三愿玫瑰花玫瑰花!烂开在碧栏干下,烂开在碧栏干下,我愿那妒我的无情风雨莫吹打;我愿那爱我的多情游客莫攀摘;我愿那红颜长好不凋谢,好教我留准华.music......玫瑰花玫瑰花!玫瑰花玫瑰花!烂开在碧栏干下,玫瑰三愿玫瑰花玫瑰花!我愿那妒我的无情风雨莫吹打;我愿那爱我的多情游客莫攀摘;我愿那红颜长好不凋谢,好教我留准华.烂开在碧栏干下,我愿那妒我的无情风雨莫吹打;我愿那爱我的多情游客莫攀摘;我愿那红颜长好不凋谢,好教我留准华.---梦之旅合唱组合---玫瑰花玫瑰花!lrc:sunpzh玫瑰花玫瑰花!烂开在碧栏干下

竹内好谈鲁迅（摘录）鲁迅在实际生活中直面死的危机，恐怕不止一两次。比如有一件事就很出名，据说在死的前三年，他去参加杨杏佛的葬礼时出门竟不带钥匙。我觉得这话有些靠不住。说靠不住，不是说事实有误的意思，而是我觉得对于这一事实的解释过于政治化了，把他打扮成了英雄。鲁迅不是英雄。这在他自己也是承认的。我倒是以为，他从葬礼上活着回来，做了一首旧体诗而且并不示人这件事更有意义。出门不带钥匙，固然是做好了死的准备，但我觉得这种死法，和他作为文学者的死法不可同日而语。有段话是人们经常引用的——比这件事情早七年，在他称为“民国以来最黑暗的一天”的“三·一八”事件之后，鲁迅写下下面这段文字。这样的人，现在还有必要去做什么新的决断吗？“这不是一件事的结束，是一件事的开头。墨写的谎说，决掩不住血写的事实。血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息！”（《无花的蔷薇之二》）这恐怕是绝望的呻吟吧。但是，惟有绝望才生发自身当中的希望。死孕育着生，生又不过是走向死亡。如果鲁迅是先觉者，是不会有这种可能的。他不是先觉者。他一次也没明示过新时代的方向。就连最公式主义的批评家在谈到鲁迅的时候（如平心《论鲁迅的思想》等）也承认这一点。鲁迅的做法是这样的：他不退让，也不追从。首先让自己和新时代对阵，以“挣扎”来涤荡自己，涤荡之后，再把自己从里边拉将出来。这种态度，给人留下一个强韧的生活者的印象。像鲁迅那样强韧的生活者，在日本恐怕是找不到的。他在这一点上，也和俄国的文学者很相近。但是他被“挣扎”涤荡过一回之后，和以前也并没什么两样。在他身上没有思想进步这种东西。他当初是作为进化论宇宙观的信奉者登场的，后来却告白顿悟到了进化论的谬误；他晚年反悔早期作品中的虚无倾向。这些都被人解释为鲁迅的思想进步。但相对于他顽强的恪守自我来说，思想进步实在仅仅是第二义的。在现实世界里，他强韧的战斗生活，从作为思想家的鲁迅这一侧面是解释不了的。作为思想家的鲁迅总是落后于时代半步。那么，这又该靠什么来说明呢？我认为，把他推向激烈的战斗生活的，是他内心存在的本质的矛盾。他离开仙台的动机不只是幻灯事件，在幻灯事件之前还有另一个事件。幻灯事件本身，并不是单纯性质的东西，并不像在《〈呐喊〉自序》里所写的那样，只是走向文学的“契机”。这里的问题是，幻灯事件和此前找茬事件的关联以及两方的相通之处。他在幻灯的画面里不仅看到了同胞的惨状，也从这种惨状中看到了他自己。这是怎么一回事呢？就是说，他并不是抱着要靠文学来拯救同胞的精神贫困这种冠冕堂皇的愿望离开仙台的。我想，他恐怕是咀嚼着屈辱离开仙台的。我以为他还没有那种心情上的余裕，可以从容地去想，医学不行了，这回来弄文学吧。《年谱》说他在这一时期回过一趟国，不过就像前面所写的那样，由于详情不明，所以也就不去多加想像了。幻灯事件和立志从文并没有直接关系，这是我的判断。幻灯事件和找茬事件有关，却和立志从文没有直接关系。我想，幻灯事件带给他的是和找茬事件相同的屈辱感。屈辱不是别的，正是他自身的屈辱。与其说是怜悯同胞，倒不如说是怜悯不能不去怜悯同胞的他自己。鲁迅所看到的是黑暗。但他却是以满腔热情来看待黑暗，并绝望的。对他来说，只有绝望才是真实。但不久绝望也不是真实了。绝望也是虚妄。“绝望之为虚妄，正与希望相同。”如果绝望也是虚妄，那么人该做什么才好呢？对绝望感到绝望的人，只能成为文学者。不靠天不靠地，不以任何东西来支撑自己，因此也就不得不把一切归于自己一身。于是，文学者鲁迅在现时性的意义上诞生了。鲁迅是文学者。他首先是个文学者。他是启蒙者，是学者，是政治家，但正因为他是文学者，即正因为丢掉了这些，这些才会作为表象显现出来。他是教育者，宗教者，亦是因此之故。在他，是有着一种除了称做文学者以外无可称呼的根本态度的。他似乎连小说都抛弃了。他的痛苦之深，以至于深到无法把对象世界构筑到小说和批评当中。

永历帝致吴三桂书永历帝致吴三桂书将军新朝之勋臣，亦旧朝之重镇也。世膺爵秩，封藩外疆，烈皇帝之于将军，可谓厚矣。国家不造，闯贼肆恶，覆我京城，灭我社稷，逼我先帝，戮我人民，将军志兴楚国，饮泣秦庭，缟素誓师，提兵问罪，当日之初衷，固未泯也。奈何遂凭大国，狐假虎威，外施复仇之名，阴作新朝之佐？逆贼既诛，而南方土宇，非复先朝有矣。诸臣不忍宗社之颠覆，迎立南阳，枕席未安，干戈猝至，弘光北狩，隆武被弑，仆于此时，几不欲生，犹暇为社稷计乎？诸臣强之再三，谬承先绪，自是以来，楚地失，粤东亡，惊窜流离，不可胜数。犹赖李定国迎我贵州，接我南安，自谓与人无患，与世无争矣。而将军忘君父之大德，图开创之丰功，提师入滇，覆我巢穴，由是仆渡荒漠，聊借缅人以固我圉，山遥水长，言笑谁欢，只益悲矣。既失山河，苟全微息，亦自息矣。乃将军不避阻险，请命远来，提数十万之众，穷追逆旅，何以视天下之不广哉？岂天覆地载之中，犹不容仆一人乎？抑封王赐爵之后，犹欲歼仆以徼功乎？既毁我室，又取我子，读鸱鸮之章，能不惨然心恻乎？将军犹是世禄之裔，即不为仆怜，独不念先帝乎？即不念先帝，独不念列祖列宗乎？即不念列祖列宗，独不念己之祖若父乎？不知大清何恩何德于将军，仆又何仇何怨于将军也？将军自以为智，适成其愚，自以为厚，适成其薄，千载而下，史有传，书有载，当以将军为何如也？仆今日兵衰力弱，茕茕之命，悬于将军之手矣，如必欲仆首领，则虽粉骨碎身，所不敢辞；若其转祸为福，或以遐方寸土，仍存三恪，更非敢望，苟得与太平草木，同沾雨露于新朝，纵有亿万之众，亦当付于将军矣。惟将军命之！

古典音乐与Hi-Fi烧古典音乐与Hi-Fi烧现今各种发烧报刊，杂志等等介绍太多西洋古典音乐，使人觉得不听这些音乐不为发烧。本人觉得在常听这些西洋古典音乐之余，偶尔听一下旋律幽雅的轻音乐，仿佛是有人在吃了肥腻的牛排之后，突然吃了一口泡菜－－清新爽口。仅此我以本人卓略的音乐知识向大家介绍一下轻音乐。　　相对古典音乐而言，轻音乐既是用通俗的手法进行改编，用小型乐队演奏，来营造温馨浪漫情调，轻松优美旋律，带有一种休闲性质。而古典音乐具有庞大结构和规模，深刻的内涵和严肃端庄的特征，故又称严肃音乐。轻音乐则相反，结构简单，节奏明快，旋律优美动听。它没有深刻的内涵，只想带给人们轻松的享受，因其轻松活泼，把它称为轻音乐是非常贴切的。但它不同于以流行歌曲为核心的流行音乐具有鲜明的时代特征，也不象热门流行歌曲很快会过时，优美的旋律会经久不衰。它介于古典和流行之间，是二者鲜明对比的折中，可谓第三种势力。它古典气息和现代风味兼有之，华丽而不俗艳，浪漫而不轻浮，抒情而不缠绵，既通俗易懂，又格调高雅，风度不凡，可谓雅俗共赏。　　轻音乐一出现就受到广泛欢迎，成立于30年代后期的曼托瓦尼乐队是轻音乐诞生的标志。曼托瓦尼以极柔和动听，优美醉人的演奏，使轻音乐迅速在通俗乐坛上奠定自己的地位。60---70年代是其全盛时期，一大批轻音乐队纷纷建立，如詹姆斯－拉斯特乐队，保罗－莫里亚乐队等等。他们在欧美不断举行轻音乐会，录制大量精美唱片，畅销世界各地。这种音乐让古典乐迷们耳目一新，好比常穿西装的人换上了随意自然的休闲服装一般。而流行爱好者在声嘶力竭的呐喊冲击之后，轻音乐就象一杯清凉爽口的饮料。　　轻音乐的曲目大多是改编而来。其中，欧美流行歌曲占很大比重，很多都是上了英美排行榜的热门歌曲，如〔昨天〕〔雨的节奏〕〔我爱巴黎〕〔兰色的爱〕〔莉莉－玛琳〕等。这些歌曲改编后，淡化了原歌中的流行因素，突出了优美旋律，使音乐情调一变，更加优美悦耳。至今，很多热门歌曲以被人们忘记，但轻音乐改编曲却深深的留在人们的脑海中。　　欧美电影尤其是好莱坞电影，音乐剧，舞台剧的主题音乐或插曲，是轻音乐的另一改编来源。像〔月亮河〕〔时光流逝〕〔爱情故事〕等乐曲，都成为轻音乐的经典曲目。　　用通俗音乐语言演绎古典名曲，是很多轻音乐队热衷的。好的改编和演奏，既保留原曲的古典精神，又融入了鲜明的现代气息，古典乐迷感到别有韵味，使那些对古典音乐敬而远之的人觉得于古典音乐的距离缩短了，提高了欣赏兴趣。改编成轻音乐的巴赫〔圣母颂〕舒伯特〔小夜曲〕贝多芬〔月光〕等，听来别具一格，满耳生辉。　　世界各地的民族民间音乐也是改编对象。如英国的〔夏天最后一朵玫瑰〕意大利的〔重归苏莲托〕加拿大的〔红河谷〕和拉丁音乐等。此外，一些广为流传的浪漫小曲如〔少女的祈祷〕〔爱的浪漫曲〕〔绿袖〕等也是轻音乐队经常演奏的曲目。　　轻音乐所具有的韵味和美感既不同于古典，也不同于流行。动人的旋律，优美的和声，新颖的配器，丰富的音色，浓郁的浪漫情调给人以全新的感受，产生了其特有的美感。曼托瓦尼乐队演奏的〔魅力〕(chanmaine)。集中体现了这种美感，那悦耳动听的音响，像醉人的芳液流入人们的心中，令人情不自禁的喊道：”太美了”！该乐队演奏的〔时光流逝〕〔秋叶〕〔昨天〕等带给人们的美感是语言难以表达的。听保罗－莫里亚乐队的演奏，令人感到每个乐符都充满了法国人的浪漫情调，让人联想到葡萄酒，玫瑰，郁金香的芬香；地中海的阳光，情人的欢笑和眼泪。他把各种浪漫的情思和诗意展现出来，令人产生强烈的共鸣。他的成名作〔爱情是兰色的〕，自60年代轰动欧美后，经久不衰，成为各乐队争相演奏的曲目。而詹姆斯－拉丝特乐队的〔莫斯科郊外的夜晚〕所具有的美感也是原歌曲无法替代的：随着吉他轻轻弹出几个分解和弦，在打击乐器奏出的明快节奏映衬下，三角琴轻柔委婉的弹出了歌曲的主旋律。接着优美的混声合唱伴随着弦乐的延伸轻轻响起，时强时弱，时远时近，把人们带入遥远的，充满温馨浪漫情调的俄罗斯夜晚之中，整个乐曲如梦如幻，美不胜收。如果说听交响音乐像是欣赏戏剧，那听轻音乐就像是读一首首优美的诗歌，看一幅幅色彩淡雅的风景画，令人赏心悦耳，心旷神怡。

赏乐三境界赏乐三境界我们都根据各自不同的理解力来欣赏音乐。但为了研究，我们将整个聆听过程按其组成进行划分，这样整个经过就更趋明了。从某种程度上来讲，我们的赏乐有三个不同的层次。由于缺乏更加妥帖的术语，暂且以其下命名之：（1）感官境界（2）表达境界（3）纯音乐境界。人为地将聆听过程划分为如此假设的层次，其唯一好处就是我们能对自己的赏乐方式有更为清晰的认识。最简单的聆听方式即为体验音乐音响本身的纯乐趣。这是所谓的“感官境界”。位于此一层次的聆听不带任何感情或遐想。你正在做别的事，顺便打开收音机，然后心不在焉地徜徉在音响之中。音乐纯粹的音响感染力引发一颗不假思索的头脑，只是你确实被它吸引住了。你也许正坐在屋子里阅读此文。设想钢琴突然奏响一个音。这个乐符足以立刻改变整个房间的氛围--这也证明了音乐中的音响元素是巨大而神秘的使然力，你若嘲笑之，则显得愚蠢可笑。令人诧异的莫过于许多自命不凡的爱乐者在聆听中滥用了这一层次。他们去音乐会是为了迷失自我。他们视音乐为宽慰和逃脱。他们进入了一个无需操劳日常生活的理想国度。当然他们同样没有思考音乐。在音乐提供的梦幻境界中，他们可以遨游于有关音乐的梦境中，然而却从未有过思想。不容置疑，音乐的确蕴含着强大和原始的力量，但你不能允许自己仅凭兴趣过度沉醉其中。感官境界固然重要，而且还是非常重要的要素，然而并不是构成总体的全部。没有必要在这一层次上进一步展开。它对每个正常人的感染力是不言而喻的。作曲家对使用不同种类的音响要素异常敏感。他们运用音响要素的方式也各有千秋。不要产生音乐价值等同于感官享受的误解，也切勿以为最动听的音乐就是由最伟大的作曲家而作。如果真是这样，那拉威尔就成为比贝多芬更伟大的创造者了。关键在于声音元素随着作曲家而千差万别，我们在聆听时需要考虑的是他使用音响形成自己风格中的总体概貌。所以读者也不难看出，即使是在赏乐这一基础层面，一种更有意识的聆听方式也有着其宝贵的价值。音乐存在的第二个境界就是我所称呼的表达境界。在这里我们马上遇到了有争议性的难题。作曲家总有避开别人对自己音乐的表达内容评头论足的办法。斯特拉文斯基本人不就曾宣称自己的音乐只是一件“物体”，一样“东西”，它有自己的生命，却决无超出其自身纯粹音乐存在以外的任何意义？不计其数的听众试图从同样多的作品中挖掘出汗牛充栋的不同意味，而这可能是造成斯氏此毫不妥协态度的原因。天知道要精确地说出一部音乐作品的含义、确切地给出一个让每个人都能满意而归的最终答案有多难。然而这不应导致一个人从而走向否认音乐具有表达力的另一个极端。我个人的信仰是音乐具有表达力，只是程度有强弱之分。所有音乐均具藏匿于乐符下的某种含义，而正是这蕴含的意义构成了作品内容的所讲的故事。整个问题可以简化为两个提问：“音乐有含义吗？”我对此题的答案将是“有”。“用得着以词语来表述音乐的含义吗？”我的答案是“用不着”。于是难点就产生了。头脑简单的人永远不会对我给的第二个答案感到满意。他们总是想要一个确切的意思，越具体越好。如果音乐更能让他们联想起火车、风暴、葬礼或是任何其它为人熟知的概念，那么在他们看来音乐也越具表达力。这一由到处播放的音乐评论节目引发并充当推波助澜角色的有关音乐含义的流行观念应该在任何场合任何时间受到阻止。曾经有一位羞怯的女士向我坦言道她对音乐的欣赏肯定有严重缺陷，因为她无法将音乐与任何确定的事物联系起来。事情正在变得越来越遭。然而问题却仍未得到解决。聪明的爱乐者在建构出某部作品的明确含义时到底该走得多远？我得说不能比总体概念更远了。音乐适时地表现出祥和或充谧，遗憾或大捷，愤怒或快乐。每种情绪都由无数最细小的微妙差别展现而出。它也可以表达无法言喻的含义。在这种情况下，也就是音乐家宣称的自己的作品只有纯音乐含义的时刻了。音乐家的真正意思是找不到合适的语言来表达音乐的含义，甚至是找到了这样的词眼，他们也感到大可没有这个必要。

行板如歌 ——王蒙行板如歌柴可夫斯基好象一直生活在我的心里。当然与50年代的唯苏俄是瞻有关系。但是对于苏俄的幻想易破——也不是那么易——对于柴可夫斯基的情感难消。他已经成为我生活的一部分了。他之容易接受，是由于他的流畅的旋律与洋溢的感情和才华。他的一些舞曲与小品是那样行云流水，清新自然，纯洁明丽而又如醉如痴，多彩多姿。比如《花的圆舞曲》，比如《天鹅湖》，比如钢琴套曲《四季》，比如小提琴曲《旋律》，脍炙人口，家喻户晓，浑如天成，了无痕迹。它们令人愉悦光明，热爱生命。他是一个赋予生命以优美的旋律与节奏的作曲家。没有他，人生将减少多少色彩与欢乐！他的另一些更令我倾倒的作品，则多了一层无奈的忧郁，美丽的痛苦，深邃的感叹。他的伤感，多情，潇洒，无与伦比。我总觉得他的沉重叹息之中有一种特别的妩媚与舒展，这种风格像是——我只找到了——苏东坡。他的乐曲——例如第六交响曲《悲怆》，开初使我想起李商隐，苍茫而又缠绵，%%%%丽而又幽深，温柔而又风流……再听下去，特别是第二乐章听下去，还是得回到苏轼那里去。他能自解。艺术就是永远的悲怆的解释，音乐就是无法摆脱的忧郁的摆脱。摆脱了也还忧郁，忧郁了也要摆脱。对于一个绝对的艺术家来说，悲怆是一种深沉，更是一种极深沉的美。而美是一种照耀着人生的苦难的光明。悲即美，而美即光明。悲怆成全着美，美宣泄着却也抚慰着悲。悲与美共生，悲与美冲撞，悲与美互补。忧郁与摆脱，心狱与大光明界，这就产生了一种摇曳，一种美的极致。这也可以说是一种哲学。人生苦短，人生苦苦。然而有美，有无法人为地寻找和制造的永恒的艺术普照人间。于是软弱的人也感到了骄傲，至少是感到了安慰，感到了怡然。这就是柴可夫斯基的第六交响曲的哲学。在他的第五交响曲与D大调小提琴协奏曲中，既有同样的美丽的痛苦，又有一种才华的赤诚与迷醉，我觉得缔造着这样的音乐世界，呼吸着这样的乐曲，他会是满脸泪痕而又得意洋洋，烂漫天真而又矜持饱满。他缔造的世界悲从中来而又圆满无缺。你好像刚刚迎接到了黎明，重新看到了罪恶而又清爽，漫无边际而又栩栩如生的人世。你好像看到了一个含泪又含笑的中年妇人，她无可奈何却又是依依难舍地你我的生存境遇。是的，摇曳，柴可夫斯基最最令人着迷的是他的音乐的摇曳感。有多少悲哀也罢，有多少压抑也罢。他潇洒地摇曳着表现了出来，只剩下了美了。这就是才华。我坚信才华本身就是一种美，是一种酒，饮了它一切悲哀的体验都成就了诗的花朵，成就了美的云霞。它是上苍给人类的，首先是给这个俄罗斯人的最珍贵的礼物。是上苍匆匆来去的男女的慰安。拥有了这样的礼物，人们理应更加感激和平安。柴可夫斯基教给人的是珍惜，珍惜生命，珍惜艺术，珍惜才华，珍惜美丽，珍惜光明。珍惜的人才没有白活一辈子。而这样的美谁也消灭不了，在火里不会燃烧，在水里也不会下沉。这最后的两句话是一首苏联革命歌曲的标题。原谅那些毫无美感但知道整人的可怜虫吧，他们已经够苦的了。在我惹祸的《组织部来了个年轻人》中，我描写了林霞与赵慧文一起听《意大利随想曲》。《意大利随想曲》最动人之处就在于它的潮汐般的，波浪般的摇曳感与阳光灿烂的光明感。人生太多不幸也罢，浮生短促也罢，还是有了那么迷人，那么秀丽，那么刻骨，那么哀伤，有时候却又是那么光明的柴可夫斯基的音乐。那是永久的青春的感觉与记忆。这能够说是浪漫么？据说行家们是把柴可夫斯基算做浪漫主义作曲家的。 1987年我在意大利的佛罗伦萨看到了柴可夫斯基的故居，在佛市郊区，在灌木丛下有一个白栅栏。可惜只是驱车而过罢了。缘止于此，有什么办法呢？我宁愿说他是一个抒情作曲家。也许音乐都是抒情的。但是贝多芬的雍容华贵包含着够多的理性和谐的光辉，莫扎特对于我来说则是青春的天籁，马勒在绝妙的神奇之中令我感到的是某种华美的陌生……只有柴可夫斯基，他抒的是我的情，他勾勒的是我的梦，他的酒使我如醍醐灌顶。他使我热爱生活热爱青春热爱文学，他使我不相信人类会总是像豺狼一样的你吃掉我、我吃掉你。我相信美的强大，柴可夫斯基的强大。他是一个真正的催人泪下的作曲家。普希金、莱蒙托夫的抒情诗的传统和屠格涅夫、契诃夫的抒情小说的传统。我相信这与人类不可能完全灭绝的善良有关。这与冥冥中的上苍的意旨有关。我喜欢——应该说是崇拜与沉醉这种风格。特别是在我年轻的时候，只有在这种风格中，我才能体会到生活的滋味，爱情的滋味，痛苦的滋味，艺术的滋味。柴可夫斯基是浓缩了情感的与滋味的作曲家，是一个极其投入极其多情的作曲家。他的一些曲子很重视旋律，有些通俗一点的甚至人们可以跟着哼唱。其中最著名的应该算是第一弦乐四重奏第二乐章——如歌的行板了。循环往复，忧郁低沉，而又单纯如话，弥漫如深秋的夜雾。行板如歌云云虽然只是意大利语—Andante Cantabile——的译文，但其汉语词也是幽美，符合柴可夫斯基的风格。我写过一个中篇小说，题目就叫《如歌的行板》，这首乐曲是我的主人公的命运的一部分，也就是我的生命的一部分了。冯骥才说是他准备用“如歌的行板”为题写一篇小说的，结果被我“抢”到了头里。有什么可说的呢？大冯！你与柴可夫斯基没有咱们这种缘分。我不知道有没有读者从这篇小说中听出柴可夫斯基的音乐来。还有一些其他的青年时代的作品，我把柴可夫斯基看作自己的偶像与寄托。真正的深情是无价的。虽然年华老去，虽然我们已经不再单纯，虽然我们不得不时时停下来舔一舔自己的伤口，虽然我们自己对自己感到愈来愈多的不满……又有什么办法！如果夜阑人静，你谛听了柴可夫斯基的《如歌的行板》，你也许能够再次落下你青年时代落过的泪水。只要还在人间，你就不会完全麻木。于是你感谢柴可夫斯基。

帕赫贝尔Canon（卡农）情结帕赫贝尔Canon（卡农）情结！我所钟情的《Canon》并非那驰名于世的相机牌子，而是帕赫贝尔（Pachelbel）创作的一首弦乐曲，历史比照相机更为久远，且誉满乐界。第一次接触《Canon》，是在电影《我的野蛮女友》里全智贤钢琴独奏的一幕，但当时并没有留下太深的印象，原因世觉得剧情比配乐更具有吸引力。不久室友拿回一张古典音乐精选给我，第三首就是《Canon》。前奏进行是我就入了迷，低沉的大提琴一伸一收，单调往返的旋律与喜多朗《西方》里的一首曲子有异曲同工之妙（名字忘了）我一直不知道《Canon》，在众多的古典cd中都难得见到它影子，而对作者，更是知之甚少。但每当提起巴洛克时期的大师们时，不外乎是维瓦尔蒂、亨德尔和巴赫，其实这首曲子原本只是众多巴洛克佳作中的一首，后来因为有一部提名为奥斯卡最佳影片奖电影《凡夫俗子》采用它作为电影配乐才广为人知。而《我的野蛮女友》又把《Canon》带到一个空前受欢迎的程度。仿佛在人们眼里，《Canon》已不是纯粹的严肃的古典音乐了。的确，虽然Canon属于巴洛克时期复调音乐的一种形式，原意为“规律”，一个声部的曲调自始至终为另一个声部所摹仿，即严格的摹仿对位。或许很多人没有耐性去听贝多芬的教响乐、瓦格纳的歌剧、理查·施特劳斯的交响诗，我相信没多少人会拒绝巴赫的大提琴组曲和平均律。而巴赫的创作是受到了帕赫贝尔的影响。 Dan Gibson和Anastasi两位对《Canon》的改编可说是到了极致。Dan Gibson运用他一贯的自然声效合成为《Canon》注入了轻柔的海浪声，倍添几分浪漫，几分感动。而Anastasi则把短短5分钟不到的曲子延伸到了将近50分钟，同样伴随着拍岸的海潮。就在这几十分钟里，无论悲欢离合统统忘却，了无牵挂地荡漾在安逸祥和地听音空间里，那是一种幸福所在。《Canon》给了我这种幸福。我也曾在心情最低潮时听《Canon》，当时整个觉得是一种悲观的态度，大提琴的低沉更显得消沉，几种不同的情绪下我都尝试过《Canon》带给我几种不同的感觉，但我略偏爱那悒郁的悲伤，淡淡的就是那种淡淡的感觉一切都显得那么悠远缓缓娓娓到来。是的，那就是帕赫贝尔的《卡农》。而那淡淡的感觉过后，那小提琴就如潮水又一浪一浪的扑面而来，要拥我入怀，是的我可以把心中郁积的思念在这音乐中倾斜而出，因为只有在这音乐中，我能赶觉到安全温暖，即使你那么遥远，即使你难以启及，但我可以告诉你，我是多么想念你，我知道你其实就在我梦里，我甚至说不清我是怎么遇见你也说不清什么是你。只是，在这样温柔的旋律中，我的心柔软得难抑汹涌的热泪。此曲只应天上有，人间哪得几回闻……也许现在我知道了，你就是那神苍穹中的神明……

卡农的作者，巴洛克伟大作曲家：帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653 帕赫贝尔（Johann Pachelbel，1653-1706）帕赫贝尔是17世纪后期的德国管风琴家和作曲家，是在巴赫前一代中伟大的管风琴家之一，风格融会南北特色，以他为代表形成了中德学派。曾在维也纳、斯图加特任管风琴师。1695年起任纽伦堡圣塞巴尔杜斯教堂管风琴师，在此终其一生。其作品有简朴的对位风格，同时显示出他对意大利曲式的精通。他的众赞歌前奏曲把北德宗教性较强的旋律移植到南德较为抒情的音乐气氛中去，自成一体。但他最有名的作品还是《D大调卡农》。全名——D大调为三把小提琴和巴松管的卡农和吉格。卡农（canon），是复调音乐的一种。原意为“规律”。一个声部的曲调自始至终为另一声部所摹仿，即严格的摹仿对位。卡农出现于13、14世纪，后人常采用古典曲调作为卡农主题。帕赫贝尔的D大调卡农，现在已是大众名曲，在不到五分钟演奏长度里，所谓“顽固音型主题”一共出现28次，这样的安排听来一点都不感到腻。RCA甚至有一张CD就收容各式各样的器乐人声改编曲，一口气两百多次顽固低音听下来，竟然非常过瘾。我们现在经常能够听到的这个作品形式其实已经不是帕尔贝尔的原作了，他是由著名巴洛克音乐学者也是亨德尔作品的开发和确定者Karl Franz Friedrich Chrysander（1826－1901）的学生也是他的好朋友Max Seiffert所改编的，后者曾经同样也是研究巴洛克音乐的学者，并是JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621)作品的研究者和版本确定者。其实，这首作品原本只是众多巴洛克佳作中的其中一首，后来因为有一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的电影《凡夫俗子》采用它作为电影配乐，这首曲子才广为人知。前阶段有一部非常受欢迎的韩国电影《我的野蛮女友》同样也在场景中运用了这首作品，受到了极大的欢迎，很多人开始喜欢上了巴洛克音乐，喜欢上了古典音乐。而美国作家保罗.福塞尔的著名作品《恶俗》也把这部作品列入了恶俗音乐的行列，更让人们对于这部作品是刻骨铭心。今年是帕尔贝尔诞辰350周年，我们更有理由去追忆一些以前被我们忽略的东西。为什么很多人说来说去只知道一首《卡农》，而对作曲者和其他作品几乎没有什么印象呢，他对巴洛克音乐以及他的后来者对音乐创作的发展起到一个什么作用呢？我们大都知道巴赫在世时赢得了“管风琴之王”的盛名。实际上，今天被尊为“音乐之父”的巴赫在巴罗克后期的德国乐坛并不十分出名。巴赫确实是是空前绝后的管风琴大师。他幼年跟随哥哥学习管风琴，研习了中德学派的技法；后来又亲自拜访求教于斯韦林克（1562-1621，荷兰管风琴家，最早的管风琴大师，其创作宗教性较浓）的学生赖因肯和布克斯特胡德等北德大师，深受北德学派影响；在魏玛任职时，又钻研过弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi ，1583-1643）的管风琴曲集，可谓集北、中、南三家之大成者。早期巴赫的哥哥约翰.克里斯托夫.巴赫对巴赫进行了键盘乐器的最初训练，而他就是帕尔贝尔的学生，从而将帕赫贝尔的影响传给巴赫。这对巴赫后来的创作有着明显的影响。可以直接这么说：帕尔贝尔就是巴赫早期音乐创作的楷模。

亨德尔和《弥赛亚》亨德尔和《弥赛亚》 George Friedrich Handel乔治·弗雷德里克·亨德尔(1685-1759) 　　1685年2月23日，亨德尔出生在德国中部的哈雷镇。与他伟大的同龄人巴赫不同的是，他的家庭并没有多少音乐气息：父亲是一个理发师兼外科医生，认为音乐是卑贱的职业（在当时的保护人制度下，音乐家只能算是有技艺的仆人）。但天生喜爱音乐的小亨德尔不顾父亲的反对，偷偷的练习弹古钢琴。亨德尔就是在这样充满矛盾的逆境中度过了他的童年。　　后来，当地的萨克森－魏森斯菲尔大公偶然发现了小亨德尔练琴并深深为他的毅力和天分所感动，于是出面说服了老亨德尔同意他天才的儿子认真的学音乐。此后的几年中，亨德尔随作曲家、风琴演奏家查豪学习了键盘乐器和作曲，也学会了演奏双簧管和小提琴。凭著过人的天资和名师的指教，小亨德尔进步的很快。　　1697年老亨德尔去世时，念念不忘要让儿子作一个律师而不要去搞什么音乐。亨德尔并没有因此放弃他的艺术追求。1702年，他先进入哈雷大学学习法律，算是不违父命，同时又在当地的教堂里担任兼职管风琴师。　　十八岁是成家立业的年龄－1703年，亨德尔正式开始了他的音乐生涯，只身远行到汉堡，在歌剧院里当了一个小提琴手（巴赫也是在这一年开始了管风琴师的职业）。亨德尔的才华不久就引起了一些艺术赞助人的注意，他们中有些人打算拿出钱来供年轻的亨德尔去意大利学习歌剧和作曲（当然不是无偿的，学成后要回来为他们服务）。抱负远大的亨德尔婉言谢绝了这些赞助：他要凭自己的努力挣足学费去留学，不能把自己的前途卖给别人。　　1705年，亨德尔创作的歌剧《阿尔米拉》的上演获得了成功，使他得以踏上留学的旅程。在当时意大利是全欧洲歌剧艺术的圣地。亨德尔越过阿尔卑斯山，在那不勒斯、罗马、佛罗仑萨和威尼斯等地学习了三年，同斯卡拉蒂和科雷利等大师都有交往，把意大利的歌剧艺术学到了手。　　学成归国的亨德尔在德国处处受到欢迎。1710年，这个25岁的年轻人就任汉诺威选帝侯的宫廷乐长。他并没有满足于这个不错的差事，而是把眼光放到了海外。当时的英国比德国富裕得多，歌剧艺术在那里也更受欢迎。但自从普赛尔1695年逝世后，英国的歌剧艺术就止步不前，需要新鲜的血液。亨德尔看准了这个机遇，就向主人请了一年的假，渡海去了英国，此后几年亨德尔就往返于英德之间。他的到来给沉闷的英国歌剧界带来了一股清风，在伦敦他的歌剧《里纳尔多》大获成功，1713年他以一首《女王生日颂歌》博得了安妮女王的赏识，于是亨德尔索性就不回汉诺威了。　　命运捉弄了这位开了小差的宫廷乐长：1714年没有子女的安妮女王驾崩，亨德尔的“老领导”汉诺威选帝侯乔治以英王亲戚的身份继承了英国王位，亨德尔恐怕要遭殃了。可他镇定自若，以一部精心创作的《水上音乐》欢迎了新国王乔治。国王对乐曲的华贵典雅赞叹不已，问这是何人所作。当得知作者是老部下亨德尔时，不仅原谅了他的旧过，还当即增加了他的年薪。　　此后的十余年时间里，亨德尔创作了大量的声乐和器乐作品，特别是歌剧，这为他在全欧洲赢得了巨大的声誉；他也是举世公认的管风琴大师，在当时也只有巴赫才可与他匹敌。但从十八世纪二十年代后期开始，原来盛行的意大利语歌剧在英国开始衰落。1729年由普佩什作曲的一部名叫《乞丐的歌剧》的喜歌剧在伦敦上演。此剧采用英语对白，取材于市民阶层的日常生活。该剧上演后大受好评，传统的意大利歌剧相比之下显出了严重的弊端：用意大利语演唱限制了英国听众的理解；神话故事、贵族恩怨等等题材也不能引起新兴市民阶层的兴趣。作者通过此剧对亨德尔和他的意大利正歌剧作了无情的讽刺。当一群盗贼上台时，响起的音乐竟然是亨德尔在英国的成名作《里纳尔多》中的《十字军进行曲》！　　靠意大利正歌剧起家的亨德尔的地位受到了前所未有的冲击。他的几部歌剧上演相继遭到失败，最终他经营的歌剧院被迫关闭。嫉妒他的政敌趁机制造各种流言蜚语……1737年，内外交困的亨德尔中风偏瘫，人们以为他的音乐生涯完了。

主题：弥赛亚的诞生、受难与复活主题：弥赛亚的诞生、受难与复活亨德尔的《弥赛亚》可能是最为人们所喜爱的音乐作品之一，并可以肯定地说它是人们所熟悉的古典音乐标准曲目。从《弥赛亚》首演那年开始，它几乎每年都被公演，至今已延续了两个半世纪之久。如同顽强的多年生长植物，《弥赛亚》年复一年地循环着。��时至今日，《弥赛亚》在世界各地的演出已达成千上万场次，它还被录制成各种录音达数百种，在广播电台和电视台大量地播放。人们走在大街上也会情不自禁地哼出“哈利路亚”或“我们都如羊走迷”之类的曲调，在商场里甚至在电梯里都能听到带有伴奏音乐衬托的《弥赛亚》精品节选。��音乐历史学家斯坦利·萨迪称《弥赛亚》是“英语语言中最伟大的独身作品”，其音乐之美妙动人及其它令人羡慕之处是无可非议的。观众和演员都同样喜欢它，是因为它充满了振奋人心的合唱、华丽的咏叹调独唱，还有一些乐声较轻、至少是在最美章节里那些时隐时现的乐段，真是悲悲切切。��《弥赛亚》的魅力在于其本身具有的那种直接性。这也正是我们能认识亨德尔博爱的原因。一场高水平的演出，音乐能把观众和乐师们的感情融为一体。在“我们都如羊走迷”一曲中，还没等到最后几小节音符发挥威力去把观众带入一个精神世界，观众们早就愉快地、不知不觉地跟随着亨德尔“身临其境”了。他用悲伤的咏叹调如此深刻地打动了我们，又通过“哈利路亚”合唱曲使我们如此振奋。亨德尔对《弥赛亚》感染力的把握可谓炉火纯青。��在合唱音乐领域里，《弥赛亚》无疑占据了演出机会最多的首席，从首演至今它始终受到人们的钟爱，每年的圣诞节期间在美国、英国和大多数说英语的国家都会上演这部伟大的清唱剧。不过今天演出《弥赛亚》还是与200多年前有所不同，首先，在亨德尔的时代《弥赛亚》是在春天的复活节期间演出，其次，亨德尔使用的是小合唱团、大乐队，根据文献记载，首演时有18人的唱诗班，使用了33件乐器，这是1742年的编制。而莫扎特在1789年重编的乐谱使后来演出的人数大增，同年在伦敦就有275位演唱者及248件乐器的记录。而1869年在伦敦举行的亨德尔逝世100周年纪念会上，合唱团人数高达2765人，乐器460件。��近年来有一种风气，力求接近“正宗的”亨德尔风格，在演出《弥赛亚》时采用比较小型的“浅色调”编制，而不是一度流行的那种庞大组合，并在音乐线条上加以适当的装饰。结果《弥赛亚》便得以以它应有的亲切面貌出现。��歌词是《弥赛亚》成功的重要部分。《弥赛亚》本身并不是讲述一个故事，或者说至少不是那种来自传统戏剧歌剧的、通常固有的清唱剧的叙述形式。反之，它是建立在《旧约全书》和《新约全书》基础上的，一种经过了仔细组合的基督教《圣经》诗句汇编。有时候就如同“我知道我的救赎主活着”那样，它能将《新约》和《旧约》的内容巧妙地结合在同一个乐章里。尽管歌词本身不能完整、直接地讲述一个故事，它却为耶稣生命和基督思想精髓的返照创建了框架。尽管这种说法未必完善，但它确实是各地教堂以及宗教团体青睐的作品。��1741年的夏天，詹宁斯将《弥赛亚》的歌词交给了亨德尔。《弥赛亚》是一个关于受难、复活、凯旋的故事，詹宁斯的脚本富于激情，充满智慧的力量，这当然也感动了亨德尔，他是带着冲动来创作《弥赛亚》的。根据文献记述，亨德尔从1741年8月22日开始作曲，至8月28日完成第一部分，第二部分9月6日写出，到9月14日整部《弥赛亚》即告杀青，写这样一部由52段音乐组成的煌煌巨著前后用了不到3周时间。��当时，亨德尔在伦敦并不吃香，幸亏在他身边有一群爱尔兰朋友（他们中包括爱尔兰总督），他们盛情邀请亨德尔到爱尔兰做客，并演出自己的作品。1742年4月13日《弥赛亚》在都柏林首演，当时的反应应当用“轰动”来描述，大约700名观众参加了首演，据说为了腾出空间来多容纳一些观众，报纸竟然发出呼吁限制女士穿裙撑，男士佩长剑。

辛丰年音乐笔记之漫议欣赏曲目（一至十二）辛丰年音乐笔记之漫议欣赏曲目（一至十二）不必望洋兴叹 ——漫议欣赏曲目（一）　有几位爱好者向我打听：翻开介绍名曲的资料，名曲那么多，买不胜买；即使买回一大堆，也听不胜听；能否找到一份适合一般爱好者参考的基本曲目？这叫人想起从前很多人爱读书又不知从何下手，于是希望有经验的人开一份“必读书目”。乐海正像书海，都让求知者望洋兴叹。人生苦短，要在有限的时光里享受真正最值得欣赏的作品，漫无选择是不明智的。但是要提供一份众人满意的曲目，却也是难办的事。你去请教托尔斯泰，他会告诉你，贝多芬的作品是聋子的谵语，不可信！你看肖伯纳的乐评，他把布拉姆斯贬得一无可取。老柴的小提琴协奏曲，被汉斯立克们说成不堪入耳。肖邦的作品，俄罗斯强力集团中人是不屑一听的。再来一个具体的曲例吧，《阿尔卑斯山交响曲》这篇理夏德·施特劳斯的人作，听了索尔第演释的那两张一辑的DECCA唱片，你总会感兴趣的。然而试翻开朗格的名著《西方文明中的音乐》中有关这位大师的部分一看，对此作的鉴定式的评语是：“内容空虚，形式散漫！” 历史的评价固然众说纷纭，爱好者的个人爱憎更是众口难调了。具体的一例如我是个德沃夏克迷，每见新相识总爱探问别人对他的作品有何感受。最近见到两位在欣赏上颇富阅历的知名之士，对这问题，一位欣然表示他是我的同好者，另一位则不假思索地大摇其头。有分歧才是正常。对一切名曲都捧上了天的。总叫人难信其心口如一。音乐艺术的创造、诠释与接受，正是从这种同感、异感、“反感”中显示其复杂与微妙的。假如认为凡上了什么“大全”“宝典”与唱片目录的，或是已在音乐会、广播中演奏的，或是有不少 “发烧友”在争相抢购、啧啧叹赏的，都值得五体投地地倾听，这是一种误会。据个人所闻，所感受的，在汪洋大海般的“名曲”中，似可分做三大类。一类是我辈爱好者不可不读的“必读之曲”。不读，便枉为做一个乐迷了。一类是“可读之曲”。这类作品也很值得读，而且不仅是“值得一读”，不读是相当遗憾之事，但又并不像第一类作品那样不听是一种“刻骨的遗憾”。第三类属于可读可不读之作。这样的音乐恐怕是问这样的书籍一样多的。有闲暇，有条件，这些作品不妨一读，好处在于可以广见闻，有助于认识音乐天地之广大；也许更重要的一点是可以从对比参照中更加体认到前两类作品的价值吧。说到此，也许读者会提出：到底这曲分三等是怎么回事，试举例以明之！那好。比如莫扎特的《G小调交响曲》，天经地义、无庸置疑地属于第一类的“必读之曲”。而李斯特的《匈牙利狂想曲》，只好委屈在第二类中。第三类的一例可以举奥芬巴赫的《天堂与地狱序曲》。我们中国人自古以来对诗、书、画都喜欢品评。最高的称为神品，其次是妙品，再低一档是能品。有些作品介乎神、妙之间，称之为谗品。对名曲，是不是也可以这么办？应该说，真正够得上神品的，不会很多。不然这种“ 大奖”的身价也就不值钱了。够得上妙品水平的，相当多。而许多所谓名曲，恐怕以归入能品为宜。还有一些，只怕连能品也够不上。神品、逸品与妙品，显然应该列为“必读之曲”了。能品则是“可读之曲”。但是问题总必须多角度考虑。如果上上之作都作为必读，恐怕一般爱好者既无此时间也无此功力。巴赫的《马太受难乐》，贝多芬的钢琴奏鸣曲“106”，可以作为这种只能忍痛割爱的两例。另一方面，有一些作品虽然并非神品，但也必读。因为它们能帮助你形成对乐史发展的概念，有的作品则提供一种对照，使那些神品的特色更为鲜明。例如，听了维瓦尔迪和斯卡拉蒂的作品，你对巴罗克音乐的概念会更为丰富，而巴赫、亨德尔的个性也愈见鲜明

不能欣赏昆曲是知识分子素养上的缺憾——关于保存和复兴昆曲的几点不能欣赏昆曲是知识分子素养上的缺憾——关于保存和复兴昆曲的几点设想作者：章培恒　　近闻中国昆曲艺术和其他国家的18项文化遗产同被联合国科教文组织宣布为"人类口头和非物质遗产代表作"；该组织总干事松浦晃一郎还呼吁各国政府采取紧急措施，对它们加以保护、保存，俾之复兴。　　这不但使关心昆曲的人们欢欣鼓舞，就是对昆曲毫无所知的，也颇有人为之雀跃，因这为中国文化的辉煌又提供了一个例证。然而，我想，与此同时必须郑重考虑的昆曲保护、复兴的问题，却是颇为棘手的事。　　这几十年来，昆曲的不景气乃是有目共睹的事实。虽然在1956年上演的《十五贯》由于受到中央领导的赞赏和一些别的原因，一时盛况空前，但就总体来说，昆曲在上世纪的五六十年代仍是观众很少的一个剧种，以致上海当时只是成立了京昆剧团而不成立单独的昆剧团；听说那就是考虑到昆曲观众少，单独的昆剧团必须独立运作，困难太多之故。到八九十年代，不但昆曲的观众进一步减少，而且在市场体制的影响下，观众稀少的昆曲演员以及编导人员的待遇实在太低，这又带来了一系列新的问题。可以说，昆曲已面临着严重的生存危机。　　造成这种危机的主要原因，乃是昆曲与今天的观众---尤其是青年观众之间存在巨大的距离，而且无法消除或缩小。我在1994年发表于《上海戏剧》第一期上的《神圣忧思录：杂谈中国戏曲的前景》中曾对此作过分析，到今天也仍是这样的看法。现转述于下：　　昆曲是一门造诣很高的艺术；而任何艺术的兴盛都有其一定的背景和需要。在明代万历时期迅速兴盛起来的昆曲，本是与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味相一致的。他们所欣赏的，是闲适与空灵。前者导致昆曲节奏的舒缓，后者形成昆曲轻灵曼妙的艺术境界。同时，在他们的内心深处，又不免含有对社会、人生的哀愁、悲凉，从而在音乐、唱腔上也常显示出惆怅、缠绵的情致。到清代乾隆时期，市民阶层的力量较之晚明有了明显的增加，他们可以通过经济力量来使戏曲较好地为自己服务，而舒缓、惆怅、轻灵、曼妙对他们原来就不很适合。他们在万历时期之所以接受昆曲，乃是因为他们还无力改变戏曲的面貌，其他剧种的艺术水平又较昆曲差得太多，于是只好跟着士大夫一起看昆曲。而一旦戏曲必须考虑他们的生活情趣和艺术趣味时，昆曲独尊的局面就再也维持不下去了。恰好乾隆时期的多数士大夫也已趋向务实而不崇尚空灵，考据学---所谓乾嘉学派---的兴起就是明显的标志；轻灵曼妙的昆曲在士大夫中的市场也日渐萎缩。所以，乾隆时期成了昆曲由盛到衰的转折期。代之而起的，是梆子腔、二黄调等地方剧种。到了清末，京剧终于取代昆曲而高踞剧坛盟主的宝座。从那以后，昆曲更其颓势难挽；1956年《十五贯》的上演，即使撇开其与昆曲传统的关系不谈（那将在下文涉及），也只不过是给昆曲注射了一针强心剂而已。　　至于今天，绝大多数青年都在拼搏，闲适与他们无缘。在拼搏中，无论是失败的悲苦、成功的欢欣、挣扎的惨酷、奋进的豪壮，其感情都是强烈甚或不免粗糙的，又哪能体味空灵？他们与节奏舒缓、轻灵曼妙的昆曲的距离无法弥合，乃是不言而喻的事。何况这里还存在着思想意识、时代背景的差别。例如，《玉簪记》的《琴挑》，是一出写男女恋爱的相当优美的昆曲折子戏，但那种遮遮掩掩、假撇清地谈恋爱的方式，只有在观众也承受着"男女之大防"的重压时才会引起共鸣，对于今天的绝大多数城市青年来说，它至多只能成为一种漠然观赏的对象。　　正因如此，在今天而要保存和复兴昆曲，切不可幻想通过所谓" 改革"来缩小甚或消除其与今天的人们之间的距离。因为，上述的那些昆曲艺术特色，其实就是昆曲的艺术生命之所在。不对它们作较大的改变，昆曲与今天人们的距离就无法缩小；倘作较大的改变，昆曲就消失了，也许还剩下一具面目全非的躯壳。这不是保护和复兴昆曲，而是糟蹋与毁灭昆曲。

昆曲是中国古典戏曲艺术的终结昆曲是中国古典戏曲艺术的终结昆曲衰落了，这是中国古典戏曲艺术终结的表现，也是由于昆曲走向完美的必然结果。时代发生了巨变。京剧的崛起，各新兴剧种的勃发是另一个戏曲时代到来的标志。喜爱昆曲者，是由于它的古典；不喜爱昆曲者，也是由于它的古典。主张改革昆曲者，理应划归不喜爱昆曲者之列，因为他们看不惯昆曲的古典性，总希望它"符合现代人口味"。有论点说，改革昆曲是为了适应市场，这是丝毫站不住脚的论点。新兴剧种中，贴近现代程度要比昆曲高得多，如今并不见有多大市场分额。目前最能占有演出市场的恰恰是艺术价值较低的品种门类。因此，昆曲改革的结果只能是降低艺术品位。改革了就能扩大市场，是一厢情愿的想法，即使个别场次偶尔好些，也是广告宣传的作用。 " 艺术是活的，因此必须不停地变"，这样为改革昆曲找借口也是不恰当的。"变"，有量变和质变。昆曲在量变道路上已经基本走到了尽头，现在主张改革者毫无例外地都是在质变上做文章，也就是变得不像昆曲了。既然喜欢近代、现代风格的戏曲，你费力气去改造昆曲，还不如直接去欣赏黄梅戏、越剧、评剧，甚至由二人转变成的龙江剧、吉剧等。日本人演能乐也没有加进现代风格，演古代的故事也并不是说明这艺术是"死"的。别管艺术形式如何古老，只要演员会演，能演好，这种艺术就是活的，就是有价值的。昆曲随着古老程度的增加，其艺术价值会越来越升值。昆曲是戏曲代表某阶段的类型，它与其他大多数戏曲剧种不是兄弟姐妹关系，而是父子、祖孙关系。就像诗、词、散文等虽然都是文学形式，但有各自的时代性，不能用后世的形式去衡量要求前代形式，甚至用后世的标准去改革前者。现在许多着手改革昆曲的实践，恰恰都是用现在的标准去要求、去改造的。"昆曲历史上不是改革吗？"的确存在改革，但改革早已完成，如今的时代已不需要其改革，也不可能实行有益的改革了，再改就不是昆曲而是其他形式了。咱们把李白的七律、苏轼的[念奴娇]等改成散文可以吧？当然有人能做到，但有必要吗/有好处吗？同样，欣赏昆曲就是图的那种古典味道！

京剧的历史与歌剧的历史京剧的历史与歌剧的历史　　邹静之　　京剧是一个以演员为主的剧种，京剧的历史可以说是一部演员的历史。而歌剧不同，所有取于音乐，音乐和唱最为重要，歌剧可以说是一部作曲家的历史。京剧多年没有大的发展而无流派再现的原因，作者认为主要是有人欲把以演员为中心的这种京剧历史改变。　　如果拿京剧的四大名旦，四大须生于欧洲歌剧中的十大女高音、十大男高音相比，大概是荒谬的。他们虽然都是以唱见长，但那是多么不一样的唱啊。　　我认识的中国京剧院的花脸演员侯兄，他每天一早要五点钟左右起来，到陶然亭公园边踢腿边吊嗓子，把身上、嗓子都活动开了，才能练功排戏。相应的例子是，余叔岩在嗓音失润之后，十年如一日在天坛根下边吊嗓、练唱，终于又把声音练了回来。且创出了一种叫“云遮月”的“烟嗓”。　　而帕瓦罗蒂如果当夜有演出，他会“先睡个懒觉，而后在一个他认为“恰当的时候”在钢琴前试几个他认为是检验嗓音状况的音阶。如果在状态，一切就是等待演出了，他不能过多地消耗嗓音。还有些极端的例子，是在演出当天一句话也不与人说，如非要说话时，用笔来写。　　说这些并不是在谈逸闻趣事，那没有什么意义。我最终还是想提出一个问题———为什么都是唱的戏剧而它们的各个方面都是那样地不同。　　我们还是从练发声开始。意大利唱法要练习五个元音———啊、哎、依、爱、呕；京剧大都是两个音，一个啊，一个依。我们如果有早上去公园的经历，总会碰到那些票友，啊、啊、依、依地吊嗓子。可以不借用任何器具的帮助，对着墙或者一池湖水，这样地，从低往高喊，越高越好。歌剧美声的练习，相对要复杂得多，要有正规的练习曲13531或135175421这样地半音半音地练上去，男高音大多从中央C唱到bB或B，更好的是高音C。这样不断地打磨这一音域中的五个元音的练习，大概要与一个声乐工作者终生相伴。当然京剧的吊嗓也各有不同，我在北大荒时，有一位兵团战士每天早起吊嗓喊的是“洪阿姨”。我们常在沉睡中被他可怕的“洪阿姨”的呼唤声惊醒，到现在我也不知道洪阿姨是何许人。　　京剧满宫满调，老生都要唱到高音E，或更高。这比高音C高了两个音，不是人人可以轻易做到的，所以你如果想完整地唱一大唱段就必须具备有一定的高度才行。之所以只练啊———依———，是因为一个开口，一个闭口，一开、一闭练好了这两个音其它也就在其中了。　　意大利歌剧演员对声音音质的要求是很高的，没有一个好的声音，大概合唱队都不会要你。　　京剧演员的要求不同，更重要的不是音质，而是你个人对唱段的创新和理解。嗓音是否嘹亮并不重要，观众更多地是需要韵味和对唱腔的个人化创造。京剧高派（高庆奎）是要嗓子的，但我不止一次地听那些口衔茶壶嘴，闭眼听戏的遗老们把这一派中的一位名角极力贬低，而对嗓音之润，能化劣为优自成一格的唱法倒是大受欢迎。老生如周信芳、余叔岩，青衣如程砚秋等等，其特殊的嗓音而制造出了一种更为迷人的韵味，由此一点看，京剧是更为个人化的，由杰出的个人化来感染大众。而歌剧按科普兰所言“为了欣赏歌剧院上演的歌剧，就必须从接受它的成规开始。”既已有了成规就是说它的集体性规则已经在先了。京剧当然也有成规，但对个人的要求绝对不那么严格。　　京剧的个人化主要不表现在声音上，更为突出的是你对唱段的处理。一出《失空斩》马派与言派就有极为不同的唱法，如果把曲谱录下来一看是完全的不同。而西洋歌剧绝不会出现这一情况，十个人唱《星光灿烂》都是《星光灿烂》，虽处理上有所不同，但谱子是一个音也不会改变的。　　如果再从大的方面来比较的话，京剧的历史可以说是一部演员的历史，它是被那些天才的演员们连缀着演绎出来的。　　而西洋歌剧却截然相反，那首先是一个作曲者的历史，作曲家的权威超过一切，咏叹调一旦写出就不再改变。当我们提到京剧时，总会说梅派的什么戏，马派的某某戏。而一说歌剧总与作曲家的名字有关，如威尔第的《茶花女》，普契尼的《托斯卡》。　　还可以从其它的方面来验证。京剧对一个演员的要求是“唱念作打”，而我们有幸看到的西洋歌剧演员，它们的表演实在不能说在表演，不要说打了，连普通的身段也可以不要，站着唱就是了。我曾在剧场看到过帕瓦罗蒂演的《绣花女》，到了唱《冰冷的小手》前摸钥匙的一场戏，帕氏那巨大的身躯实在蹲不下去，所以只是潦草地在桌子上一摸，便按住了“咪咪”的小手。开唱。如在京剧中这样一定是不行的。京剧管没有作派上台唱戏的票友叫“羊毛”，大概有生人的意思。　　因为京剧是一个以演员为主的剧种，所以除唱外，理当具备其他条件的越丰富越好。而歌剧中的帕瓦罗蒂在那一刻却不会遭到任何非议，所有取于音乐，音乐和唱最为重要。　　在京剧中，能树立流派的京剧演员兼任了作曲家的身份。梅派的唱腔是梅兰芳与他的琴师设计的，程派更是这样。所有凡可以立派的大多是自己作曲设计的唱腔。他们完全以自己为中心而设计，表演一出戏。西洋歌剧绝不会这样，从指挥到演员都要服从于作曲家的音乐，所有的个人的东西要在音乐这个圆圈中发挥。　　由此我想到了与现在有关的问题———京剧多年没有多大的发展而无流派再现的原因，有一点或许没有得到重视：就是京剧欲把以演员为中心的这种历史改变，使其更接近一个成规的西洋歌剧的集体化的东西。把“唱念作打”中个人化的东西降到最低的程度，而格式化成规化代替了演员个人的能力的发挥。原本是一个以演员发展为史的艺术门类，突然地完全地改变了，它还怎么能发展下去呢？当它以成规化来束缚这一艺术形式时，它就没有了个性，改变了原来京剧发展的轨迹，而学歌剧的作曲家的历史轨迹又没有建立起来，所以它的现状变得没有着落，就很难谈得上发展了。《人民论坛》 (2002年第五期)

什么是HDCD XRCD 什么是HDCD XRCD 什么是HDC HDCD即High Definition Compatible Digital（相兼容性高分辨率数码技术）的缩写，它采用一种新的录音技术，在将母带上的模拟音频信号送入HDCD编码器的时候，以超过传统CD制式44.1KHz，16BIT的高解析力编成数码信号，此时产生的信号将多于普通CD所能容纳的信号。 HDCD编码器让多出来的信号进入以11个Motorola DSP56001处理器组成的超强电脑处理，以连续且即时处理的方式，配合工程师所研究的音响心理学的影响，将全部信号筛选后再分成传统的CD音轨所能容纳的部分和超出的信号部分，HDCD编码器将后一部分信息放在传统CD的隐藏式指令轨里面，以便能与现有的CD系统相兼容。因此HDCD解码芯片PMD100包含有两个部分，一部分是数字滤波，另一部分是HDCD解码。在播放普通CD唱片时，HDCD解码部分是不工作的，此时的PMD100可看作一片高性能的数字滤波器，其音质优于现在广泛使用的NPC系统的数字滤波器。当播放以HDCD方式录制的CD片时，PMD100中的HDCD解码器会自动检测到CD片隐藏式指令轨中的信号，并将之还原成高分辨率信号，经数模转换输出，即可感受到高分辨率CD的独特魅力了。什么是XRCD？ XRCD是采用日本JVC公司开发的K2接口，包括了Mastering设备、制造工序、硬件与理论等多方面成果。发明这一技术，在CD制作的各个环节都以独创的主时钟系统对时基进行控制，使CD制版的抖晃失真系数以及玻璃母模的组误差系数有大幅降低，制版精度相应地则有大幅提高，从而使CD制作中的保真度有了很大的保证。 XRCD可以说是完美的16位,不需要任何附加设备,在任何一部唱机上都能表现出CD的最高音响效果来。在完全一样的音响系统上，XRCD很明显在透明度、高频的圆滑延伸、立体感与珠圆一滑的质感等方面，要胜过原版CD。好透明的声音，好干净的背景，丝毫不带火气与毛边的乐器与人声，这是首次听XRCD者共同的印象。原来的CD都像有一层薄雾遮掩在聆听者与演奏者之间。XRCD如同一阵风吹散了轻烟，眼前一片通清明朗。

音乐札记音乐札记 1．在神圣方面，巴赫是前提，莫扎特是结果。莫扎特音乐中自信的快意，云卷云舒的陶醉似乎是由于信仰导致的。事实并非如此。一个人内心表现的世界与神圣、信仰无关。巴赫的音乐更多是无时间性的音符的自身奏鸣。他接近物的世界。莫扎特是心与人性的振奋。巴赫告诉我们，让我们意识到什么，莫扎特引领我们，让我们从自身发现什么。前者是建筑给人的印象，后者是天地自转给人的印象。两者是有效的互补。 2．钢琴家古尔得攻击莫扎特作曲的即兴色彩。这一攻击源于古尔德惧怕莫扎特简单而快乐的造物原则。他忍受不了即兴所代表的天才成分。而这天才成分正是现代作曲家感到窘迫的成分。攻击旧日圣殿不过是增加攻击者的现世名望。生命力的饱满从未让莫扎特出现过虚弱无力的旋律。即使是即兴，仍生机盎然古尔德弹奏的莫扎特奏鸣曲显得清新、年轻而准确。神圣与世俗在莫扎特身上没有界限。莫扎特的神圣可以被看作一个年轻人故弄玄虚的戏剧，但不可以就此说莫扎特不真诚。 3．对于受不确定性困扰的人而言，倾听巴赫会让他领会“坚定”的精妙含义。这种“坚定”不是临时的决定，他表明的是“坚定”意志背后的那个世界的强有力存在。世界在巴赫眼中是坚定的存在而非易碎品。只能感叹上帝创造巴赫的用心：他并非执意表达坚定，而是上帝本身就如此坚定。坚定通过简洁的句式表现出来，不能抗拒。 4．我偏爱马斯涅音乐中的优美与优雅。也许有人认为马斯涅的激情是戏剧化的，是虚假甚至是女人气的。马斯涅并不声张的表达方式有法国式的温和。也许是时代美学风格的贻误，使一个并没有真实呈现自我的马斯涅有些力不从心，去打破优美与优雅，获取强有力的声音。马斯涅的问题是没有表达出生命的深层苦难。 5．里赫特的弹奏不追求表面效果，他是一个超脱者。他的李斯特是夜空的诗，有弥漫开来的巨大。他的弹奏是俯瞰式的，自高处落下。与此相比，阿劳弹奏的相似曲目是自下而上小心翼翼的攀登。普列特涅夫无论怎么弹奏，讲的是人间事，而非人世之外。里赫特则有走在人世灯火之上的可能性。 6．活跃的贝多芬。不可遏制，不被征服的人。内在的狂傲与奇崛。演奏贝多芬所需的力气与精神。如同一次大地解体与更新聚拢，一次死与一次生。吉列尔斯弹奏的贝多芬的质地。他美化并清理了贝多芬。一个气质更为清新、高雅的贝多芬，但并未改变贝多芬的生命质地与阐释方式。人与琴所展示的高度统一，形成直接而不含混的解释。贝多芬的音乐总在击打着什么，使人不能轻易睡去。他敏感于干涉生命从而让人失去和谐的那股力量。没有谁像他这样如此高蹈、无所顾忌。对于一个消沉的时代而言，贝多芬的音乐语言是刺激的解药。他的音乐并非表明对上帝的愤怒，而是对上帝造物的愤怒。他给予人的并非一场震怒，而是震怒后一次更深层意义上的沉默。

指挥十条守则 1．记着，你不是为了你个人，而是为了听众的乐趣而创造音乐。 2．你在指挥时切不可流汗，只能让听众心里感到温暖。 3．指挥《莎乐美》和《伊莱克特拉》时，就好像它们是门德尔松写的：小精灵般的音乐。 4．永远不要纵容猛吹铜管；只在重要的进入时，用眼神给他们一个简短的提示就够了。 5．与此相反，决不能让圆号和木管脱离你的视线，只要你能听到他们，哪怕是一点点，这就说明，他们吹得太响了。 6．如果你认为铜管吹得不够响，那么，再把它的力度减弱一、二级。 7．仅仅你自己听懂歌唱者的每一个字是不够的，因为你已经会背了；一定要让听众不费力地跟着歌词。不然，他们就要打瞌睡。 8．乐队要永远跟着歌唱者，并且使他能够唱得轻松自如。 9．如果你认为已经到达了最快的极限，再把速度加快一倍。 10．如果你把这些都愉快地记在心里，再加上你的绝妙才能和丰富的知识，你将给听众带来无忧无虑的喜悦。

我国第一本有关歌曲翻译的理论著作我国第一本有关歌曲翻译的理论著作　《歌曲翻译探索与实践》著名翻译家兼音乐家薛范是新中国成立以来最早从事外国歌曲翻译、介绍和研究的耕耘者之一。半个世纪以来，薛范译配发表的外国歌曲近2000首，出版的歌曲集有30多种。近日，他又有一本新著《歌曲翻译探索与实践》出版。全书共分十章，论证了歌曲翻译的可行性、必要性和特殊性，详尽地阐述歌曲翻译中的韵律、节奏感、声调感等技巧问题，音乐风格对译文的制约、中外文化差异及众多语言现象等等，每一章节都有大量的实例，理论和实践双管齐下，凝聚了薛范近半个世纪的创作经验，是我国目前第一本、也是唯一的一本歌曲翻译的理论入门书。《歌曲翻译探索与实践》由湖北教育出版社2002年月初版，大32开本，共264页，书价16元。读者对象为外语翻译工作者、音乐工作者、艺术院校和外语院校的师生，以及所有对歌曲翻译感兴趣的读者。（禾青）目　　次序(1) 钱仁康序(2) 邵正如引言第一章从《莫斯科郊外的晚上》谈起《莫斯科郊外的晚上》的诞生《莫斯科郊外的晚上》在中国获得第二次生命有关《莫斯科郊外的晚上》译文的点评第二章歌曲翻译的可行性和必要性诗，可不可译？歌，可不可译？歌，该不该译？歌，也有不可译的第三章歌曲翻译的特殊性歌曲翻译的文学属性和音乐属性歌曲翻译是文学和音乐的联姻歌曲翻译的优劣，关键在于“配歌”第四章歌曲翻译中的韵律外语诗歌和汉语诗歌的韵律歌曲翻译的用韵规则第五章歌曲翻译中的节奏感音乐节奏和歌词的密切关系词和曲在节奏上的结合规则第六章歌曲翻译中的声调感字调是汉语的独特的语音现象译文的字调受旋律的制约第七章音乐风格对译文的制约第八章歌曲中的中外文化差异第九章歌曲翻译中的语言现象歌曲语言的时代性和地域性语调感重复同字相犯译文词语位置衬词忌讳第十章歌曲翻译的历程歌曲翻译始于20世纪初 20-40年代的开拓 50年代的繁荣 60-70年代的沉寂 80年代至世纪末的复苏和衰微新世纪的歌曲翻译能否再现辉煌结语

我的耳机名器榜-心动耳机 TOP 10 我的耳机名器榜-心动耳机 TOP 10 前记：什么东西最让您心动？心动的原因多种多样，也许她拥有华贵的外型、绝顶的智慧；也许她貌不惊人，但平易近人，能够与你终日厮守……本文将罗列10款最让笔者心动的耳机，不知您的梦中情人是否榜上有名呢？耳机名器榜 ---心动耳机TOP10 1.一生伴侣：森海塞尔MX500 也许很多朋友对于价格低廉的MX500的入选颇有微词，但笔者却始终难以割舍对MX500的爱慕之情。记得在森海塞尔MX系列面世前中高档随身听耳塞市场几乎就是日系产品的天下：SONY E888一支独秀，爱华HP-V553难寻芳踪，松下RP-HV570神龙见首不见尾……200元左右的耳塞市场对于追求高性价比的玩家来说几乎是块真空地带。MX500的到来不仅弥补了这片空白，而且标志着一向高高在上的监听帝王森海塞尔终于“屈尊”多媒体随身听领域了！MX500并不完美，她的外型与传统日系产品相比不够COOL，她的高频在较劣质的音源推动下会显得略为刺耳，她的低频对于某些简化过度的随身听来说较难推出量感……但如果您的音源有一定素质而您又将音质放在首位的话，笔者可以断言售价仅200余元的MX500将是最佳选择。毫不夸张的说许多名气更大、价格是MX500一倍的对手在音质方面都要对她俯首称臣！此外MX500的独特之处还在于其罕见的频宽及动态响应能力（耳塞产品中），一位资深发烧友曾对笔者说：“用随身听＋耳塞听交响乐，MX500是我所听过唯一可入耳者……”由此可见MX500全频带的平衡度、全面性达到怎样的高度了。综合售价及其音质表现来看，再苛刻的人也会说MX500是物超所值的吧？一部素质较好的CD随身听、一付森海MX500耳塞，投入并不多，但您得到的回报却是出人意料的。如此平易近人的她又怎能让人舍弃呢？平平淡淡、轻松相伴一生，夫复何求？！心动原因：平价耳塞中的极品、性价比极高心动指数：★★★★ 2.活力四射：KOSS KSC35 同样是低价位平民中的佳丽，平价Hi-Fi耳机中的经典之作。与MX500的暗淡相比，KSC35的外型更富时代气息，浑身洋溢着青春活力。挂耳式设计不但暗合了那些既想追求音质又需要靓丽外型的年轻人的消费心理，而且对于大哥SPORTA PRO太过夸张的低频是种抑制。严格说来KOSS的低端产品都是不够Hi-Fi（高保真）的，她们多是激情四射、略显夸张的，用来听摇滚、流行等非常合适；而高频延伸的缺乏、低频人为的加强对于古典、发烧音乐来说并不适合。但经典产品往往是凭借其独到之处留芳百世的，KSC35也一样，它的耐听度、人情味让某些高价位Hi-Fi产品都难以望其项背！适当舍音响性而保证音乐味，对于KSC35这样主要针对年轻人的产品来说相当重要，时间和口碑也证明KSC35不愧为低价耳机中的佼佼者。虽然她的活力在有些时候会让你觉得疲劳，但便宜价格、鲜明特点兼备的KSC35难免让你第一眼看到她便怦然心动…… 心动原因：特色鲜明、性价比极高心动指数：★★★★ 3.丑小鸭：拜亚动力DT231 首先有必要介绍一下来自德国的拜亚动力（Beyerdynamic）。这是一家有着76年悠久历史的老牌名厂，为公认的世界四大专业Hi-Fi耳机厂商之一，1937年全世界首款动圈式耳机DT48是其奠基之作，也是Hi-Fi耳机的鼻祖之一。拜亚动力耳机产品前冠的“DT”为“Dynamic Telephone”之意，即"动力电话"的缩写。曾获法国“金音叉奖”的DT531、与森海塞尔HD580、HD600齐名的DT831、DT931均是公认的经典产品。DT231是2000年拜亚面对中低档Hi-Fi耳机市场推出的新品，2001年可谓获奖无数：英国《What Hi-Fi》附件奖、《What Hi-Fi》Best Buys UP to ￡50（50英磅以下最值得购买产品）第一名、《What Hi-Fi》红五星大奖……不过在国内DT231却委实是名不见经传的丑小鸭了，不知原因何在？DT231为封闭式设计，但她的隔音能力较为一般，也许是因为采用罩耳式设计的缘故吧。音质方面DT231与同价位的森海HD490基本相当，高频清晰解析力好、低频快速干净（下潜和量感较HD490有所欠缺）、中频质感好厚度尚可。在森海HD490跌入600元大关之前，拜亚DT231曾是此价位的王者之一。据称由于DT231全部是在国内组装的因此价格较国外更有优势，500元的售价可谓物有所值。

我给薛范先生的信尊敬的薛老：您好，我知道您已经很久了。也知道您很久以来在默默无闻的为传播国外高雅的音乐文化而努力，虽然这并不能为您到来多么大的财富。但是，您却为中国引进了国外最高雅的音乐。您的这些功绩，将会永远的记录在史册上。打算购买您的：白桦cd一张 1917--1991苏联歌曲珍品莫斯科郊外的晚上——薛老50年精选一共是：100.50元。我将通过邮政给您汇款。我的名字是：王猛祥，地址：山东省济宁市黄屯镇济宁高新区职业中专（272104）请您一定给我签名。有您的亲笔签名，不胜荣幸。我算得上从小听您翻译的歌曲长大的。小时候不知道是您翻译的，前几年才知道的，您的业绩真实令人感叹。热爱您的：王猛祥敬上

中国国民党主席给我的来信发件人： [email protected] [添加到地址簿] [拒收] [垃圾举报] 收件人： [email protected] 日期： 2005-11-15 20:20 主题：中国国民党回信抄送 [email protected] 王先生您好感谢您的支持我们会继续努力谢谢您的来信祝顺心马英九敬上

薛范50年翻译歌曲精选《莫斯科郊外的晚上》——薛范50年翻译歌曲精选歌曲翻译家薛范自1953年发表第一首翻译歌曲以来，迄今已有50年。在这半个世纪里，经薛范翻译介绍的世界各国歌曲已近2000首。《莫斯科郊外的晚上——薛范50年翻译歌曲精选》一书就是从薛范译介的近2000首作品中精选出195首结集出版的。这些入选的作品，不仅有俄苏歌曲，还有欧美歌曲、亚非拉歌曲和澳大利亚歌曲；不仅有群众歌曲、传统歌曲，有影视歌曲、音乐剧和歌剧选曲、还有流行歌曲、摇滚歌曲；不仅有古典歌曲，还有当代歌曲。这些入选的作品，不仅原作是音乐精品，在音乐史上有一定的地位，在世界各地流传极广，而且其译文也是薛范本人认为较为满意的。这本精品集还有一个特色，即每首歌曲附有背景材料，有助于读者对音乐的理解和鉴赏。歌集《莫斯科郊外的晚上》由武汉出版社2003年11月出版，硬面精装本（国际32开本），共508页；另附一张CD唱片，内选录薛范翻译的世界各国歌曲18首。珍藏本（含CD唱片），定价60元。 ( 禾青 ) 目　　次序言殷立民民间歌曲和现代创作歌曲莫斯科郊外的晚上 [俄] 马都索夫斯基词索洛维约夫-谢多伊曲孤独的手风琴 [俄] 伊萨柯夫斯基词莫克罗乌索夫曲初恋 [俄] 涅克拉索娃词 [亚美尼亚] 多鲁汉年曲垂柳 [俄] 阿尔菲奥罗夫词波诺玛伦珂曲海港之夜 [俄] 丘尔庚词索洛维约夫-谢多伊曲窑洞里 [俄] 苏尔柯夫词李斯托夫曲在靠近前线的森林里 [俄] 伊萨柯夫斯基词布朗介尔曲遥远的地方 [俄] 丘尔庚词诺索夫曲雪球花俄罗斯民歌纺纱姑娘俄罗斯民歌小铃铛俄罗斯民歌马卡罗夫词草原俄罗斯民歌苏利柯夫词在荒凉的外贝加尔草原俄罗斯民歌冈特拉契耶夫词好妈妈，你不要骂我俄罗斯民歌拉佐辽诺夫词伏尔加小唱俄罗斯现代民歌格列查罗夫词施切柯托夫曲斯拉夫送行曲 [俄] 阿伽普庚曲菲奥多罗夫词百万玫瑰花 [俄] 沃兹涅先斯基词 [拉脱维亚] 帕乌尔斯曲德涅尔河掀起了怒涛乌克兰民歌舍甫琴珂词在阿尔玛山上奥地利民歌星期一阳光明朗瑞士民歌小鸟 [波] 民间歌词塞格廷斯基曲小提琴的流韵 [捷] 卡瑞尔·斯沃博达曲啤酒桶波尔卡 [捷] 汀姆词维佛达曲蓝色的雅德利亚克罗地亚民歌

俄罗斯·中国文化交流在继续(节录) 俄罗斯·中国文化交流在继续(节录)　　伽丽娜·库利科娃　 2003年12月，在北京、上海、武汉、中山、珠海和中国其他一些城市，举行了俄罗斯和苏联歌曲大型音乐会，广泛纪念《苏联歌曲集》在中国面世50年（事实有误，应为“祝贺薛范翻译生涯五十周年”）。这本书的编译者是上海的薛范，在50年代初期，他还是一个默默无闻的19岁青年。薛范，1934年生于上海。两岁时罹患脊髓灰质炎，致使他的双腿完全失去了活动能力。但他没有向命运屈服，6岁进小学，然后是中学，且都以优异的成绩毕业。不屈不挠的意志造就了他过人的才智。他曾经和正在克服多少困难，也许只有他自己知道。他在中学时就对苏联文学、音乐和电影产生了莫大的兴趣。亲友们背着他去观看电影，帮他借书、抄录苏联歌曲。电影《大马戏团》、《列宁在十月》、《光明之路》、《马克辛三部曲》，杜纳耶夫斯基、索洛维约夫—谢多伊的歌曲，与尼柯莱·奥斯特罗夫斯基的遗孀拉伊莎·奥斯特罗夫斯卡娅会见，小说《钢铁是怎样炼成的》更是为薛范展示了一个崭新的境界，保尔·柯察金成了他热爱的英雄，给他指出了生活的道路。 1952年，薛范高中毕业，并顺利地考取了上海俄文专科学校，可是，从校方得知，双腿残疾的人不能进大学，他被拒之校门外。这又是一个严重的打击。薛范面临着一个问题：怎么办？任凭意志消沉，向命运屈服，还是自我奋起，开辟生活之路？他开始定时收听电台广播节目中的苏联歌曲。朋友们常常帮助他去上海广播电台参观那里的音乐广播设施，听合唱团排练，这是他从儿时起就迷恋的，是音乐给了他自信并激发了他的灵感。从那时起，薛范决心自学俄语，把苏联和俄罗斯歌曲译成中文，以此作为自己的职业，这很快成了他的天职和生活的目的。有一次，上海广播合唱团的领导看见一旁有个坐着轮椅的人在用俄文写东西，便上前问道：“你在学俄文？你能帮我们翻译几首苏联来的歌曲吗？”从此，他开始了与上海广播电台的合作。1953年，上海《广播歌选》杂志刊登了薛范翻译的第一首苏联歌曲——穆拉杰里的《和平战士之歌》，接着他又译配了杜纳耶夫斯基的《春天进行曲》。那些年，他陆续出版了《杜纳耶夫斯基歌曲选》和《苏联歌曲集》（第一集）。 1957年参加莫斯科世界青年和大学生联欢节的中国代表团带回了由索洛维约夫—谢多伊作曲、马都索夫斯基作词的《莫斯科郊外的晚上》的唱片。薛范从《苏维埃文化报》上看到在莫斯科世界青年和大学生联欢节上获奖的歌曲名单，《莫斯科郊外的晚上》也名列其中。那优美而感人肺腑的旋律使他倾倒，似有难以阻挡的千钧之力促使他立刻着手翻译。可是，翻译并不遂心，总觉得译文没有完全转达歌曲的美妙意境。他奋战两天又两夜，字斟句酌，终于得到了满意的效果，译文与原作的乐谱珠联璧合。莫斯科联欢节闭幕还不到两个月，薛范译配的《莫斯科郊外的晚上》这首歌曲就分别刊登在北京的《歌曲》和上海的《广播歌选》这两本杂志上了，中国许多外省市的杂志也纷纷转载。今天，《莫斯科郊外的晚上》这首歌曲在中国的广播和电视上依然热播不衰，无论是独唱还是合唱，在受到中国青年如此喜爱的卡拉OK排行榜上，它位踞榜首。无怪乎薛范风趣地说：“《莫斯科郊外的晚上》这首歌，用中文演唱的人远比用俄语演唱的人要多，这首歌早已成了地道的中国歌曲。” 《莫斯科郊外的晚上》这首歌给薛范带来了巨大的成功，使他对自己的实力信心倍增。60年代初期，薛范开始发表有关俄罗斯民歌的文章，与苏联作曲家书信频繁往来——索洛维约夫—谢多伊、布朗介尔、诺维柯夫。薛范至今还自豪地保存着有索洛维约夫—谢多伊题签的有《海港之夜》的乐谱本。受到初步成就的鼓舞，薛范开始从事社会活动。他在上海的中苏友谊馆创立了苏联歌曲爱好者业余合唱团并负责辅导。合唱团经常到工矿企业和大中院校演出。薛范的译配技巧随着他对苏联歌曲的兴趣在与日俱增……

苏联作曲家协会的信　苏联作曲家协会的信亲爱的薛范同志：请允许我向您表示热诚的谢意，感谢您所从事的创造性的工作增进了我们苏中两个伟大国家的友好联系。多年来，您在中国积极热心地推广传播苏联歌曲，您的这一劳动是巨大的创造性的功绩。从您的杰出的翻译作品中，可以感觉到一位醉心于歌曲的人的心灵。曲和词交融在一起，具有一种特殊的魅力。您对歌词有着卓越的审美感，把握住词的歌唱性，从而您的译词化为了音乐。听着中国歌手出色地演唱苏联歌曲，我们就非常清楚，正是您，在中国大地上赋予这些歌曲以生命。万分感谢您对于在广大听众中获得热烈反响的美好音乐的忠诚。亲爱的薛范同志，衷心祝愿您有新的创造性的成就！愿今后仍能听到在苏联歌曲中您的诗意的语言，体现着我们的友谊！苏联作曲家协会音乐学与音乐评论委员会主席弗拉吉米尔·查克（签名） 1990年4月16日于莫斯科

薛范主要著译作品一览薛范主要著译作品一览翻译歌曲自1953年起, 致力于世界各国歌曲的翻译、介绍和研究，近半个世纪来译配（以及与别人合作译配）发表在国内各种音乐报刊上的外国歌曲近2000首，其中包括：俄苏歌曲：《莫斯科郊外的晚上》、《海港之夜》、《窑洞里》、《遥远的地方》《孤独的手风琴》、《热情者进行曲》、《飞翔吧，和平鸽》、《歌唱动荡的青春》、《我心儿不能平静》、《垂柳》、《你不要忘》、《胜利节》、《顿河好汉》、《小铃铛》，《在荒凉的外贝加尔草原》、《纺纱姑娘》、《田野里静悄悄》、《雪球花》、《黑眼睛》、《草原》、《斯拉夫送行曲》、《在那空荡荡的田野上》、《晚钟》、《百灵鸟》、《雾海孤帆》、《山峰》、《黑龙江之波》、《红衣裳》、《春潮》等；乌克兰歌曲：《我亲爱的母亲》、《德涅泊尔河掀起怒涛》等；白俄罗斯歌曲：《妈妈要我出嫁》等；格鲁吉亚歌曲：《苏丽珂》等；亚美尼亚歌曲：《心儿在歌唱》、《小燕》等；捷克歌曲：《啤酒桶波尔卡》、《思故乡》等；保加利亚歌曲：《哎嘿，亲爱的巴尔干山》、《写封信儿寄到边境》等；罗马尼亚歌曲：《多瑙河之波》等；波兰歌曲：《小鸟》等；德国歌曲：《莉莉·玛琳》、《罗瑞莱》、《邀舞》等；英国歌曲：《忆往日》、《夜的音乐》、《没人要的孩子》、《昨天》、《回忆》、《生来自由》、《甜蜜的家》、《宁静的环珊瑚》、《秋之梦》等；法国歌曲：《落叶》、《爱的赞歌》、《我的准则》、《海》、《天鹅》等；西班牙歌曲：《鸽子》等；意大利歌曲：《意大利之夏》、《妈妈》、《重归苏莲托》、《美丽的乡村风光》、《来到海上》、《飞吧，思念，展开金色的翅膀》、《缆车》、《道别》等；美国歌曲：《天下一家》、《答案就在风中飘》、《今夜你是否寂寞》、《飞越彩虹》、《当我们年轻时光》、《纯白的圣诞节》、《蒙娜·丽莎》、《月亮河》、《温柔的爱》、《重逢有日》、《音乐之声》、《雪绒花》、《轻声细语》、《电话诉衷情》、《说我，说你》、《为谁憔悴》、《全新的世界》、《风的色彩》、《我会永远爱你》、《故乡的亲人》、《哦，苏珊娜》、《仙安多河》等；加拿大歌曲：《红河谷》等；墨西哥歌曲：《燕子》、《吻别》、《美丽的天使》、《鸽子咕咕》、《库卡拉恰》、《睡吧，小宝贝》、《小星星》等；阿根廷歌曲：《村庄，我的村庄》等；巴西歌曲：《婚礼》、《生活之路》等；古巴歌曲：《希伯内》、《玉穆里河上的花》、《你》、《关塔纳梅拉》等；委内瑞拉歌曲：《我的心在平原上》等；特立尼达—多巴哥歌曲：《斯卡博勒市场》；日本歌曲：《草帽歌》、《花仙子之歌》、《机器猫》等；朝鲜歌曲：《荬花姑娘》等；泰国歌曲：《雨丝》；印度歌曲：《流浪者·丽达之歌》、《两亩地》等；土耳其歌曲：《厄尔伽兹山》；犹太歌曲：《一遍又一遍》。外国歌曲集编译出版的外国歌曲集有30多种: 苏联歌曲集 (1,3) 　　音乐出版社 (1955,1956)

战国奇人鲁仲连战国奇人鲁仲连鲁仲连，战国末期齐国人，又叫做鲁仲连子、鲁连子和鲁连。鲁仲连生卒年代不详，根据专家们的推算大约是公元前300一前250年。史记记载“鲁仲连者，齐人也。”，并没有说清鲁仲连具体是哪里人。因此只有根据地名进行推测，王士桢在《池北偶谈》中说：“新城(今桓台县)东北锦秋湖上，有鲁仲连陂，传为鲁仲连所居。”，而又在《皇华纪闻》中说；“茌平县有鲁连村。吾邑之北近古狄城，亦有鲁仲连陂，鲁仲连冢。”。为什么会有两个地方有鲁仲连陂呢？我们可以从史记得知鲁仲连最后是归隐于东海。东海，又称少海，即今山东省淄博市桓台县境内的锦秋湖。湖南岸有个华沟村，古称鲁连陂，就是当年鲁仲连隐居的地方。由此可以推断，鲁仲连是生于茌平县，卒于归隐之处新城(今桓台县)。鲁仲连自幼好学，思维敏捷，口若悬河却不空泛而论。从小拜齐国名士稷下学派的徐劫为师，攻“势数”之学，【1】登堂入室，颇得真传，时人谓之“千里驹”。鲁仲连年少聪敏，十二岁那年就声名鹊起。当时齐国三面受敌，刚刚从被下七十余城的困境中由守转攻，而以“毁五帝，罪三王，訾五伯，离坚白，合同异，一日而服千人”著称的稷下名士田巴却只会说着那些毫无实际意义的诡辩。于是有一天鲁仲连就对田巴说：“办事情应当救急不救缓，现在楚军进攻南阳、赵国侵伐高唐、而燕国的十万军队则守在聊城不走，国家危在旦夕。先生有什么办法来解救现在的局面呢？”田巴摇摇头，说：“我没有办法。”鲁连责难他道：“大丈夫不能转危为安，不能险中求存，还有什么脸面做一个饱学之士呢！小子如今就要为国家排除为难。而那些只为辩而辩的言谈，又有什么用呢！先生的言论就像猫头鹰的叫声一样让人厌烦，希望先生以后不要再做这些辩论了。”田巴听了后十分惭愧：“今天听了你的这番话，我知道自己的错误了。”第二天对徐劫夸道：“人们都说鲁仲连子是千里马，我看他是天上的飞马才对。”随即鲁仲连就给坚守聊城的燕将写了封信，在信中他向燕国大将晓以智者不做违背时势的事情，勇士不会为了功业而贪图虚名，忠臣不会把自己的利益置于国君利益前面的道理，说明他现在守在聊城不退是不智不勇不忠的行为。接着信中又用势数之学分析了齐必胜燕必败的形式，并以管仲和曹沫的历史功业和经验为例，说明计较小节的人不能成功，杜绝小耻的人才能立业的哲理。激发燕将“去感忿之怨，立终身之名，弃忿帽之节，定累世之功”的决心，使得燕军弃聊城而退，实现了他对田巴所做的承诺。后来齐军在大将田单的率领下逐渐恢复国土，而且所向披靡，唯独狄邑负隅顽抗，于是田单决定亲征。不过在行军之前他先拜见了鲁仲连，鲁子对他说：“将军攻狄，不能下也。” 田单自恃曾“破万乘之燕，复齐墟”，就不把鲁仲连的话当一回事。结果三个月都攻打不下狄城，只能再去请教鲁仲连。鲁仲连笑着对他说：“将军当初在即墨处于为难之时于士兵同甘共苦，先身士卒，自己抱有必死的决心而士卒也无偷生的念头，因此可以得胜。如今你加官进爵，是富贵之体，只懂养尊处优，对优逸的生活有了眷恋，缺了必死的信念，怎么能够获胜呢？”田单恍然大悟，第二天亲临前阵，擂鼓挥旄，一举攻克了狄城。由此鲁仲连的名声便传得更响了。鲁仲连子虽少年得志，但却不骄不躁，而且行事高风亮节，不依附权贵也不争名夺利。四大公子之一的孟尝君对他很是仰慕，三番四次派人去请他做座上宾，可鲁仲连不为所动。反而对孟尝君说：“公子你不是真正的好士，只是贪图虚名而已。以前雍门子养椒亦，阳得子养（姓名已佚），都与他们同衣同食，所以能得到他们以死效忠。现在公子比他们两个都富有，却没有可以为公子尽忠的宾客。”

六世达赖情歌六十六首()

中国音乐和世界音乐中国音乐和世界音乐在度过80年代的徘徊期之后，90年代世界流行音乐的发展出现了前所未有的新气象，这主要的标志就是另类音乐的崛起。在经过了传媒的一系列包装之后，“另类”一词被赋予了各式各样的概念。在这股另类音乐的潮流中，一种新的音乐形态出现了——这就是“世界音乐”(World Music)。这是一个新名词，在80年代还代还未曾有人提过。另类音乐的崛起，给世界音乐提供了一个机会，它首先就是以另类音乐的形象推向市场的。一些包含世界音乐成分的主流音乐唱片因取得了一定的市场效果，使唱片公司打消了对其顾虑。Paul Simon 1986年的非洲音乐专辑《Graceland》和1990年拉美音乐的《The Rhythm Of The Saints》的成功；来自德国的Enigma将中世纪音乐和电子乐相融合的更纯粹一些的世界音乐专辑《MCMXC A.D.》，也取得了商业上的成功。而再有一点，西方文化的没落使他们产生了前所未有的对第三世界文化探索的兴趣也是世界音乐兴起的大背景。那么，什么是“World Music”呢？美国出版的《摇滚音乐指南》对“World Music”作出了如下的解释：“一般它被认为是美国和欧洲的主流摇滚乐、流行音乐风格之外的通常是把摇滚乐、流行音乐和现代科技融进到某一区域的传统音乐之中的一种当代音乐。其实世界音乐在很早便出现在摇滚乐和流行音乐之中，比如60年代的迷幻摇滚乐队“万花筒”(Kaleidoscope)就曾在他们的专辑“Rampe Rampe”中运用了大量的中东音乐；60年代的“桑塔纳”乐队，卡洛斯· 桑塔纳把拉美节奏与布鲁斯音乐完美地融合在了一起；牙买加歌星Bob Marley，他借助摇滚乐把加勒比的Reggae音乐介绍到了全世界；还有Talking Heads乐队，在他们的专辑《徘徊在灯光下》(Remain In Light)中，就巧妙地加进了非洲音乐的节奏；在美国非常走红的塞内加尔歌手Youssou N'Dour玩儿的就是非洲流行音乐；所以，世界音乐无时无刻不存在于流行音乐之中。但是，与现在不同的是，过去，第三世界音乐(或民间音乐)只是作为一种音乐是元素点缀于摇滚乐或流行音乐之中。从人们的欣赏习惯上看，这些音乐首先是主流的流行音乐，其次才是它所包含的音乐元素。作为音乐家，他们仅仅是在借用而不是探索第三世界音乐，他们完成的是一种混合而不是一种创造。从80年代末期，音乐家开始真正地走进第三世界，去研究和挖掘新的音乐，从而也形成了世界音乐的潮流。但当这些潮流形成了气候——即在商业上达到某种预期的效果时，西方人对第三世界民间音乐的态度也就随即发生了变化，他们已经不是抱着探索和研究音乐的心态面对第三世界音乐，而是着意要把它变成一种贴上“世界音乐”标签的商品，于是就像他们16世纪第一次踏上非洲大陆一样。在他们看来，民间文化和当地的物产一样都是宝贵的财富，而且他们坚信只有他们才能把这些民间音乐挖掘出来，只有他们才能把这些民间音乐变成一种世界性的音乐。事实上也确实是这样的，经济上的落后使第三世界的音乐家们没有能力把这些丰富的音乐遗产挖掘整理出来，西方的唱片公司凭借经济上，技术上，特别是手法、角度上的优势绝对是第三世界的音乐家们无法相比的。还有一点，西方的音乐家和第三世界的音乐家对民间音乐有着不同的理解。作为一种民间音乐，它已是当地人们生活中的一部分，对这种伴随自己生活与生命成长的音乐已经习以为常了，因此往往会失去对音乐的敏感性。西方音乐家则不同，对一种陌生的音乐，他们的感受是最新鲜的，因此也常常能把民间音乐中最精华的部分抓住。从Enigma，Deep Forest的音乐中不妨能感到这一点，而这其中也包括中国的音乐，如果你听过Enigma的“The Eyes Of Truth”Deep Forest的“Lament”就会从中发现我们的蒙藏民歌，但这绝对不是让我们感到引以自豪的事情。这是一个令人感到很无奈的结果，一方面，第三世界的音乐经西方人之手传播开来，这对世界文明的融合起到了很大的作用，让全世界都能有一个领略到第三世界文化的机会。但另一方面，第三世界文化中灵魂的东西在西方人的挖掘中很容易丧失掉，这往往又是第三世界文化中最可悲之处。这种无奈实际上向第三世界的音乐家提出了严峻的挑战。因而，一些第三世界的音乐家意识到应该用自己的才华与智慧把本民族的音乐传播到世界上去。

拉丁音乐拉丁音乐在广阔的拉丁美洲，风土、人种极其多样，因此，在音乐方面也表现出各种各样不同的样式。如前所述，在人种方面，除了原住民之外，从地球上各个地方迁移过来的人种都在这里互相混杂，所以可以说，多元混合型文化是这一地区文化的最大特色。在这些混合因素中，最重要的有三：原住民印第安人的音乐文化；曾经征服和统治中、南美洲，以伊比利亚半岛人为主体的欧洲人的音乐文化；很早开始就作为欧洲人的农奴而被送到新大陆的非洲黑人的音乐文化。　　一、拉丁美洲音乐中的印第安因素　　在哥伦布发现新大陆的1492年以前，印第安人是美洲的原住民，因此，其音乐文化成为当时美洲音乐文化的主流。1492年以后，教会音乐由耶稣会教士传给美洲土著居民，殖民当局镇压土著音乐，当地的节奏、旋律与欧洲的节奏、旋律逐渐混合而成新的、有特色的拉丁美洲音乐形式。因此，至今，仍可在拉丁美洲的音乐中寻探出许多印第安因素。　　印第安人的音乐文化，根据部落状况的不同，难以一概而论，但是大致可作如下归纳：　　首先，印第安人的音乐很多是和生活密切相关，与宗教、劳动、舞蹈相结合的，所以，一般说来，他们所拥有的旋律单纯而带有独特的表情。这种特点尤其在安第斯地带以民歌为基础的南美民间音乐（采用印第安的乐器和吉他来演奏）名曲《神鹰飞翔》中表现出来，没有半音的五声音阶，以do、 re 、mi 、sol、la的五音构成的旋律，形成独特的风格、趣味。　　其次，印第安人的音乐节奏比较单纯。但是根据记载，在西班牙人征服墨西哥以前，在墨西哥，为了适应宗教性的舞蹈，已经具有了非常复杂的、由打击乐器敲打的节奏。另外，在印第安人的传统音乐中，没有欧洲意义上的和声。　　再次，乐器方面，没有弦乐器是印第安人乐器的一大特色。虽然在当今的印第安人音乐中经常采用吉他、小提琴、竖琴等弦乐器，但是这些都是16世纪以来由欧洲人带来的，或者是接受欧洲的影响而在新大陆制造出来的。印第安人的传统乐器是笛、奥卡里（埙）等管乐器，或者是鼓、摇响器等打击乐器。管乐器中，最流行的是竖笛，用竹、芦或粘土焙制，还有排箫、鼻笛等。印第安排箫，在秘鲁叫安塔拉箫，在哥伦比亚叫卡帕多箫，在厄瓜多尔叫龙达多箫，在玻利维亚叫西克斯箫。有人将各种排箫统称为桑波尼亚（zampona）。印第安人的打击乐器尤其丰富多彩。常用烧空的树干制鼓，如墨西哥的特波纳斯特尔、巴西的特罗卡诺；果壳可用作刮响器，也可用作空心摇荡器。摇荡器的统称是马拉卡斯。此外还有“地鼓”、丛林鼓等。印第安人通常赋予他们的笛和鼓以人性，有的属阴，有的属阳。例如，马拉卡斯是阴，吉伊洛是阳。巴拿马的古那印第安人有两种托洛笛，其中只有一孔是阳笛，四孔是阴笛。　　　在中、南美洲被欧洲人征服后的头几个世纪里，教会把印第安人的鼓和笛视作异教的设备而禁止使用，但是无效。土著音乐依然保存了下来，最后成为社会生活的一部分，甚至进入教堂。在中、南美洲城乡举行的节日或街头庆典中，基督教和原始宗教奇异古怪地结合在一起，欧洲音乐和印第安土著音乐两种成分并存。但是更多的情况下，是印欧混合而形成一种新的形式、体裁和风格特点。二、拉丁美洲音乐中的欧洲（伊比利亚）因素　欧洲伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙音乐文化，一方面具有和西欧音乐文化相通的一般性共同基础，另一方面，在这个半岛上，自古以来就遗留下一部分重复积演的东方各民族音乐文化的影响，而独具特色。无论是音阶、旋法，或者是节奏、和声、歌唱发声法，在多方面都表现出欧洲其他地区所没有的因素。特别是它的节奏，和舞蹈流行地区的基础相结合，而呈现出独特的发展趋向。其中，很多是3拍子的音乐，但不像圆舞曲那样单纯的刻意于每一拍上，而把每一拍分割成细小的音符，创造出独特的律动感。如“波莱罗”舞曲型的节奏等。另外，像让3/4拍子和6/8拍子在每隔一小节交替那样的复杂而有生气的节奏，也是西班牙人和葡萄牙人所喜欢的。这样的伊比利亚的节奏感觉在拉丁美洲原原本本地流传下来，进而和印第安节奏，特别是和非洲黑人的节奏相连结在一起，产生出更加丰富多彩而且微妙的节奏感觉。

戈德堡变奏曲15 戈德堡变奏曲出于引导初听者入门的宗旨，先前我们为大家较多地介绍了J.S.巴赫的管弦乐协奏曲作品，这些充满着热情、幽默、睿智的旋律可以让我们真切感受到老巴赫与众不同的创作风格和艺术魅力。其实J.S.巴赫对于巴洛克音乐乃至整个西方古典音乐发展历史最大的贡献，更多来自于他所创作的那些为一件单独乐器而写的作品。说出它们的标题可谓大名鼎鼎：平均律钢琴曲集、戈德堡变奏曲、无伴奏大提琴组曲、无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲，还有那些数量庞大的管风琴音乐以及宗教作品。必须承认这些作品具有极高的艺术价值，但对于入门听众而言，要融入其中显然是比较吃力的。初听这些作品，相对单调的音色、缺乏热闹的场景与丰富的色彩、浓重的宗教气息，这些可能会令有些朋友觉得乏味而无所适从。所以在介绍完巴赫的管弦乐作品之后，原本想“浅尝即止”，把这些数量庞大、内涵深邃的器乐独奏作品留待今后进阶讲座时再介绍给大家。不过转念间突然又觉得其中该有一个例外，那便是《戈德堡变奏曲（Goldberg Variations）》。《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部，编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论，但由于其篇幅相对较小，因此更易被广大听众所接受。这是我们选择它进入“入门”范畴的一个理由，另外更重要的原因在于它的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。 “戈德堡”这个名字源自巴赫的一位学生，其全名为Johann Theophil Goldberg。当初他是俄国一位外交使臣凯瑟琳伯爵手下的年轻演奏家，巴赫与这位俄国人也素有深厚。作曲家著名的《b小调弥撒》就是提献给凯瑟琳伯爵的，为此他还获得封赏。1741-1742年时，这个俄国人身居莱比锡期间便让手下的戈德堡去向巴赫学习键盘演奏技巧。当时凯瑟琳伯爵被许多疾病所困扰，晚上经常失眠，他便让戈德堡每天深夜在自己卧室隔壁的屋子里演奏一些轻柔的音乐，以此为消遣来度过漫漫长夜。在一次与巴赫的交谈中，伯爵希望作曲家能够为他创作一些格调柔和却又略带欢快气息的键盘音乐，让自己在痛苦的失眠之夜能因为欣赏到这样的曲子而变得愉快。巴赫相信，凯瑟琳伯爵的这个愿望能够通过自己所创作的变奏曲来实现。作曲家便使用自己早先创作的一套小曲集中的萨拉班德德舞曲作为主题，并根据这一主题写了三十个变奏。有意思的是，这套小曲集原本是巴赫题献给自己贤内助Anna Magdalena（安娜.玛格达雷纳）的作品。安娜是巴赫的第二任妻子，是一位典型的贤妻良母，除了照料好一家人的衣食起居外，她还经常帮巴赫抄写谱子，而且水准一流。巴赫出于对安娜的感激和爱意，先后在1722和1725年创作出两卷曲集送给妻子。后来两卷曲子被合并，并且去处了其中的声乐演唱部分，成为了《为安娜.玛格达雷纳.巴赫而作的古钢琴小曲集》。小曲集一共有45首，其中第26首《G大调小步舞曲》日后成为了《戈德堡变奏曲》的主题。这部佳作完成后，当时年仅14岁的学生戈德堡自然是这部作品的首演者，巴赫极富灵性的旋律加上戈德堡优秀流畅的演奏技巧，让凯瑟琳伯爵被这部优美的变奏曲深深打动。为此伯爵赠送给巴赫一个装了一百个古法兰西金币的金杯。后来才华横溢的演奏家戈德堡在自己29岁时英年早逝，而他的名字却因为巴赫的这部作品而被人们所牢记。与前后两卷的《平均律》相比，《戈德堡》的篇幅要小得多，但作为一首变奏曲而言，其规模却是史无前例的，因此它被誉为“音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲”。有一段评论这样说——

巴赫其人其事10 巴赫其人其事忙完了个人琐事，终于又有时间静下心来写这个系列了，让我们进入下一个主题——巴赫！不过说实话，真正开始写，心中却又不免有些诚惶诚恐。在西方音乐史上，巴赫的地位是无人能及的！这位巴洛克时期最后的大师将巴洛克音乐的辉煌提升到了巅峰境界。西方人甚至将其称为“艺术史上的巨人”，可见巴赫的魅力和影响力之大。同时巴赫的音乐除了具有优美的旋律外，还具备更深刻的思想内涵以及精神感召力，具备其他作曲家无法与之比拟的平衡、完善、和谐之美。因此古往今来多少著名音乐家，甚至包括同样不朽的莫扎特、贝多芬等，都对巴赫敬若神明！所以大家应该可以理解我在这里所感到的“诚惶诚恐”。介绍巴赫、介绍他的音乐，需要作者自己具备深厚的功底，而我自觉在这方面还欠缺很多。坦白的讲，起初我觉得巴赫并不是古典入门的“良师益友”，他的一些纯音乐作品，譬如：6首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲、6首无伴奏大提琴组曲、各类宗教音乐作品等都具有相当的思想深度，并非入门听众能在短时间内便可接受的。因此曾经有念头，跳过巴赫直接介绍古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬，待日后随着大家欣赏水平的提高再回过头来听巴赫。但当我脑海中浮现出巴赫的《7首钢琴协奏曲》、《小提琴（双小提琴）协奏曲》以及《勃兰登堡协奏曲》这些作品的时候，这种念头便又消失了。最后决定在这个巴赫专题中，我们尽可能多介绍那些易于上耳、便于入门的作品，这样能够让读者们既了解了巴赫以及他的创作风格，又不至于被他音乐中那些严肃、生涩的地方所吓退。英姿勃发的壮年巴赫按照惯例，我们自然先要从巴赫的生平谈起。作曲家出生于1685年3月21日（与我们前面已经介绍过的另一位大师亨德尔同年），德国中部图林根地区的爱森纳赫镇是他的故乡。巴赫出生在一个名副其实的音乐世家当中，因为从祖父辈开始，巴赫家族就开始在爱森纳赫从事音乐职业的。父亲为这个新出生的孩子起名“Johann Sebastian（约翰.塞巴斯蒂安），因此取两段名字的第一位字母，后人便将其简写为“J.S.Bach”。由于家庭环境的关系，巴赫从小便和音乐结下了不解之缘。在父亲的指导下，他迅速熟练地掌握了小提琴演奏的技法，并成为学校唱诗班中的佼佼者。不幸的是在他十岁那年，父母双双过世，巴赫不得不离开故乡，去投奔身在奥尔德鲁夫的大哥。兄长约翰.克里斯多夫.巴赫是一名不错的管风琴琴师，曾经师从帕赫贝尔，小巴赫便继续跟随兄长学习键盘乐器的演奏。强烈求知欲加上刻苦的练习，让他进步神速，也为日后事业上的辉煌打下了坚固的根基。 15岁那年，巴赫告别了兄长，独自前往吕内堡求学，拜访诸多名家、汲取精华养分，其间的磨练让他受益良多。也正是从这个时候，巴赫开始了以音乐作为自己职业的生涯。1700年，在当地教会附属的圣咏团中当歌童成为这名日后的音乐大师第一份工作。18岁的时候巴赫的才华被一些贵族所发掘，但在当时的“保护人”制度下，巴赫不得不成为这些贵族的音乐仆人。生活在保护人的施舍之下，虽然可以得到相对稳定的收入，但其中酸甜苦辣万般滋味，显然不是常人所能体会的。在1703年和1707年间，巴赫先后在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂中担任管风琴师，并开始创作一些宗教音乐作品。此后巴赫的名气越来越大，最终脱去了教堂乐师的黑色长袍，穿上华丽的制服，成长为一名宫廷乐师。 1708年巴赫在魏玛找到了管风琴师兼宫廷乐长的职务，在那里一住就是九年，这段日子后来被称为“魏玛时期”。此时他的物质生活趋于“小康”，同时其技巧的日臻完善以及艺术修养的成熟让他在这一时期成为器乐演奏领域的王者。在管风琴领域，他首创了五指并用的演奏技巧（此前的音乐家很少用拇指触键），并高度发展了运用踏板的技巧。1714年底，巴赫在访问卡塞尔城的演出中，亲自为弗里德里希亲王演奏，引起了极大的轰动，其中最重要的原因就在于其无与伦比的指尖功夫与踏板技巧令人瞠目结舌。此外，巴赫即兴演奏的本领也令其他人望而兴叹，大脑中如泉涌的乐丝和韵律，顷刻间随着指尖流淌而出，几个小时都不会停歇，这是一种何等高超的艺术修为！事实上，巴赫许多知名的管风琴音乐也正是在魏玛时期完成的。而1717年9月的一段奇妙经历更让德国人看到了巴赫的古钢琴演奏实力，并开始越发重视这位不可多得音乐人才。这段故事也被广为传颂，成为巴赫一生中最重要的事件之一：

被遗忘的巴洛克作曲家们 9 被遗忘的巴洛克作曲家们在巴洛克大师系列计划中，维瓦尔蒂、亨德尔之后便是巴赫，无奈最近琐事缠身，始终无暇动笔续篇。恰好老朋友Pianosheep“雪中送炭”，给我寄来了这篇《被遗忘的巴洛克作曲家们》，为我们详细介绍了巴洛克时期另外三位同样非常杰出，却因被更耀眼的光芒所掩盖，而被人们所遗忘的作曲家。所以我们的古典入门系列，在巴赫专题推出之前，特别增选了这篇好文章—— 巴罗克音乐风格的代表人物我们大多知道泰勒曼、巴赫、亨德尔、斯卡拉第、维瓦尔第等人。而且一直以来，我们把研究精力过多地放在了这些作曲家对后世音乐发展影响的多少。如果一个音乐爱好者一直是以这样的形式来衡量的话，很容易把一些起到承上启下的人物和事件给遗漏掉。接下来我所说的几位人物就有着被人们遗忘的命运。阿尔比诺尼（THOMAS ALBINONI，1671-1750年）阿尔比诺尼是意大利作曲家。他与威尼斯的另一位作曲家维瓦尔弟是同时代的人。同维瓦尔弟、马尔切洛等人，被后人称为威尼斯乐派的先驱者。阿尔比诺尼的创作主要是歌剧，他一生有50多部歌剧，这些歌剧虽然在初期的喜剧发展上颇有贡献，但后来却是令人不可思议的全部被世人遗忘。阿尔比诺尼以小提琴演奏见长，一般人都以为他是器乐作曲家，所以后世更多的把他称为小提琴作曲家。阿尔比诺尼一生创作的器乐曲超过100部，但生前印行的只有9部。阿尔比诺尼因一曲《柔板》而闻名于世。然而此曲并非他所作，而是出自20世纪一位评论兼音乐家贾佐托（Remo Giazotto）的手笔。假阿尔比诺尼之名, 实为贾佐托所作而广为流传的这首《柔板》乐曲明显地取材于阿尔比诺尼本人某首作品的片段。说到这首曲子，我倒是想到了前不久出现在各大新闻网站上的一条消息：英国伦敦教育学院的专家们将受试儿童分成A、B、C三个组。A组儿童欣赏阿尔比诺尼轻柔优美的《柔板》，B组儿童聆听克尔特林的爵士乐《三位一体》，而C组儿童则什么也不听。此后，三组儿童又都接受了阅读理解、记忆单词、背诵课文和四则运算测试，而测试内容完全是刚刚新学的新知识。最后的结果显示，平均成绩最优的是A组，其次是C组，而最差的则是B组。这是一项背景音乐是否能改善学习能力的测试，从此看出，阿尔比诺尼的这首作品已经深入人心。又因为阿尔比诺尼的名字字母开头是A，这首作品因此被排在了古典入门小品全集的第一首，人们听了这首曲子很容易把古典音乐构想成包容着无数幻想的极乐世界。著名女高音——现在也是流行歌坛的重量级人物——沙拉.布莱曼演唱了一首根据阿尔比诺尼的这首“慢板”填词改编的《随时随地》（Anytime Anywhere），更给予乐曲一种新的诠释。这也让阿尔比诺尼虽然不被人了解，但是家喻户晓。不过，奇怪的是有很多听古典音乐的乐迷偏偏就不知道有这样一个人，在网站的工作中我切身体会到有些人谈起巴赫、亨德尔头头是道，而当我提出这位人物时，他们就显现出不削的态度。那么到底他有什么影响力呢？阿尔比诺尼作品的重要程度，其实不亚于维瓦尔弟。当年，巴赫也曾要求他的弟子认真研究阿尔比诺尼的作品，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就含有阿尔比诺尼的协奏曲风格。人们通常认为巴赫的协奏曲其中大多数原本是他在魏玛供职时（1708-1723）创作的，在这些年头中有几部重要的意大利协奏曲集面世，尤其重要的是阿尔比诺尼和维瓦尔第的作品，巴赫对他们知之甚详。事实上，巴赫对阿尔比诺尼的作品是非常钦羡的，以至他把一些阿尔比诺尼的作品改编成为羽管键琴独奏曲，这样无疑是为了摆脱乐队的拖累而独自演奏它们。阿尔比诺尼的乐器音乐深受巴赫赞赏，这些作品包括三重奏奏鸣曲op.4 & op.6、为一支双簧管而作的协奏曲op.7、为双簧管作的协奏曲以及一首无伴奏小提琴协奏曲op.9。目前在西欧，阿尔比诺尼的作品已越来越受人们的关注。这些作品，现在已经成为许多著名乐团重点的关注对象，唱片公司也开始发现这个生意契机。

宗教清唱剧的典范《弥赛亚》8 宗教清唱剧的典范《弥赛亚》亨德尔的《水上音乐》、《皇家焰火音乐》以及他的许多大协奏曲诚然动听，但是纵观作曲家一生的作品，算得上最优秀的巅峰之作莫过于《弥赛亚》。这部清唱剧不但是亨德尔一生才华最完美的展现，更是巴洛克音乐中的瑰宝和典范，所以我们用整整一个篇幅来介绍这部气势恢宏，内涵深刻且不乏动听篇章的钜著。其实在系列文章的第六篇，我们在介绍作曲家身世的时候就曾经谈到过，亨德尔在英国的生活经历了一个从受宠到失宠，从荣华到落破的过程，反差之大令他本人心力交瘁。1735年，作曲家已年过半百，然而这时候他的生活状况却变得异常窘迫——歌剧在英国已经不再受到重视，以至于他的创作成果一再付之东流，亨德尔亲手创建的歌剧院也不得不被迫关闭，曾经无比风光的音乐大师一下子成了负债累累的潦倒汉。就在这生活与事业的最低谷，伦敦一位著名的剧作家查理·詹宁斯给亨德尔寄送来了自己创作的三部宗教清唱剧剧本——《扫罗（Saul）》、《弥赛亚（Messiah）》以及《Belshazzar》。詹宁斯和亨德尔早在1725年就成为挚友，詹宁斯才华出众，是当时英国十分出色的剧作家，而亨德尔又发现詹宁斯对自己的音乐作品有相当高的领悟力和理解力，所以两人相互仰慕，并结下了深厚的友谊。此时詹宁斯寄来的三部剧本无疑好似“雪中送炭”，令作曲家欣喜不已。他立刻回信道谢，并决心对这些剧本进行潜心的研究。此后的时光，亨德尔在阅读和思索中度过。虽然此时他生活在贫穷和困苦中，但充满宗教色彩的三部清唱剧剧本却让作曲家经历了一次精神世界的洗礼。《弥赛亚》更让亨德尔的思想获得升华，在这部剧作中他体会到了神的力量，心中重现阳光与感动。经过数年的思想积蓄，在1741年亨德尔开始着手创作基于《弥赛亚》剧本的音乐。历史上对于这部作品的诞生有非常详尽的纪录——亨德尔在当年8月22日（星期六）下午开始写作《弥赛亚》，6天之内便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架构，然后写了管弦乐部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天，速度是极其惊人且无丝毫的敷衍、懈怠。据闻作曲家在写作过程中，时常被感动得泪流满面，甚至湿透手稿。尤其当他写到第二部分终曲《哈利路亚大合唱》这一段时，还双膝跪倒在地，双手向天，喊著说：“我看到天门开了！”作曲家似乎已经亲身看见、亲手触摸到救世主，所以《弥赛亚》之所以能流芳百世，与亨德尔创作时体现出的虔诚心灵以及成熟的宗教情操是息息相关的。无论在处世态度方面还是事业成就方面，《弥赛亚》对于亨德尔而言都有着非同一般的意义，这部作品让作曲家有了很多改变——亨德尔不再急功好利，他开始追求人生真实的意义。从此以后，亨德尔与巴赫携手并进，从心底写出对至高上主的赞美与感谢，将一切的荣耀归与真神上帝。也惟有这样伟大的心灵，才能谱出感人至深的音乐，为许多世上迷途的人们指点迷津，照亮他们人生的旅途。《弥赛亚》的首演在1742年4月13日于爱尔兰首都都柏林举行，虽然这时候亨德尔的经济条件很不好，但是他还是毅然决定将首演办为公益演出，不带任何盈利性。当时的海报上写着“为了一些困苦的囚犯，以及梅尔舍医院的利益而演出”。结果这次首演取得了很大成功，听众无不被作品所感染。很快，消息传到英国首都伦敦，人们纷纷要求一睹为快。1743年《弥赛亚》在伦敦上演，英王乔治二世亲临剧院，当第二部分终曲《哈里路亚》奏响时，国王按捺不住心中的激动，站起来听完了全曲。由此，《哈里路亚》要站着聆听，便作为一条不成文的规定一直延续到今天。最后演出再次获得轰动，在经历了长久的沉寂后，亨德尔终于依靠《弥赛亚》取得了事业上的又一个高峰。介绍完了《弥赛亚》的创作背景，让我们一同来解析一下这部作品。清唱剧就是以宗教事件或宗教人物为主角的，以管弦乐与人声歌唱为表现形式的大型作品，通常是作曲家根据剧本唱词写作旋律。《弥赛亚》的内容完全取材于圣经，剧作家詹宁斯对圣经各个篇章故事的采撷、编绘，具备高度的广博性，且能做到融会贯通，所以剧本自身就具备很高的文学素质。作品的中心思想非常明确——颂赞救主基督的全生涯，从旧约圣经的预言，到主耶稣的出生、生活、受难、受死及复活，以迄荣耀的再临，使我们清楚认识到整曲的一贯性。全曲主要精神虽然注重救赎的信息，却超越了教会的教义，成为一种非礼仪的圣乐，而向全世界人类传达救恩的喜讯。亨德尔经过对剧本长达数年的钻研领悟，加上其无比优秀的音乐天赋和创作歌剧时积累下的经验，用自己独特而美妙的音乐语言，将这一严肃的主题表达出来。

亨德尔的协奏曲与管弦乐作品7 亨德尔的协奏曲与管弦乐作品在上一篇中，为大家介绍了一生命运坎坷的作曲大师亨德尔，今天我们来一起探讨亨德尔的作曲风格，同时为大家介绍他一生中所作的几部重要作品。亨德尔的一些经典名著从古至今都是受到听众喜爱的，而作曲家本人也始终受到后辈的敬重。乐圣贝多芬曾经称亨德尔为“我们之中最伟大的”，“他是所有大师中无可企及的大师”。而对于普通欣赏者而言，亨德尔的音乐也有其独到的特色——既有欢快、明亮而通俗的旋律，也有庄严、壮丽而恢宏的圣咏。亨德尔处于巴洛克晚期，所以他的音乐中充满着这个时期特有的明快韵味，某些作品甚至堪称那个领域的巅峰之作。他的歌剧虽然如今上演的机会相对较少，但却是巴洛克同类题材作品中最为上等的创作。他的管弦乐协奏曲与同时期巴赫、维瓦尔蒂的一些作品并列为当时最优秀的协奏曲。而亨德尔的宗教清唱剧，更以《弥赛亚》为代表，成为同类题材中最伟大的作品之一。当然，由于作曲家本身的性行使然以及来自生活压力，另外的不少作品难免会有“敷衍了事、草率而行”的弊端，缺乏思想深度与音乐内涵，但亨德尔的作品却总能够给人一种光彩四射、明亮照人的色调，并将意大利、德国、英国等地不同的音乐传统和创作技巧融为一体。而源自亨德尔大脑的源源不绝的音乐灵感，则更令他的作品充满着灵性的可爱。先来谈谈亨德尔的歌剧。作曲家一生所著的歌剧有将近50部，这些作品大多作于他在意大利留学以及英国生活期间。虽然亨德尔并不是歌剧领域的改革者，他更多担负起了继承、发扬意大利歌剧的职责，但由于其良好的音乐创作天赋，加上在意大利留学期间得到了众多名师的指点，因此在歌剧领域取得了超乎寻常的成就。起码在同时期的作曲家当中，几乎没有人能在歌剧领域超越亨德尔的作品。可惜的是，这数十部歌剧作品如今能够上演的却不多，因为很多曲谱和剧本早已遗失，只留下了一小部分，且录音资料屈指可数。记得在去年的某个时候，曾经有幸在电视中欣赏到一台国外制作的亨德尔歌剧咏叹调选唱。虽然场景布置和人物服饰都是极富现代感的，甚至连故事情节都被赋予全新的表现手法，但是演员们却演唱着300年前亨德尔编写的旋律。那档节目给我留下了很深刻地印象，流畅而妩媚的旋律充满着巴洛克特有的艳丽色彩，无论是快板还是慢板，都浮现出令人耳难忘的润泽，听完之后感觉意犹未尽。然而第二天当我专门前往各大唱片店，欲寻亨德尔的歌剧唱片时，却落得两手空空，不禁令人惋惜。除了歌剧之外，作曲家最受欢迎的作品当属协奏曲以及标题管弦乐，这也是本篇的介绍重点。在这些器乐作品中，亨德尔同样展现出其无与伦比的才华。他的大协奏曲被出版整理的主要有两部——Op.3以及Op.6，前者一共有六首，而后者一共是12首。相比较而言，作于1739年的Op.6更受到人们的好评与喜爱。这套协奏曲是亨德尔在一个月内写完的，而目的也很简单——只是为了在伦敦市内、郊外的公园、花园内演出而作。当时作曲家在英国的境遇已经较为惨淡，他的歌剧已经无法吸引伦敦听众的耳朵。所以为了能够生存下去、为了能够得到最起码的经济保障，他不得不依靠创作这些大协奏曲来讨得贵族听众们的欢心，以求自己的温饱。虽然如此，但这套作品却充满着浓厚的艺术底蕴，显然并不是作曲家敷衍了事的结果。因此，亨德尔的《Op.6 12首大协奏曲》被公认为与J.S.巴赫所作的《六首勃兰登堡协奏曲》并驾齐驱，誉为巴洛克时期最精美的协奏曲之一。亨德尔的大协奏曲更多倾向于意大利风格，因为作曲家十分欣赏其中的对比思想。这种对比体现在一组2-4件的独奏乐器（通常是两把小提琴和一把大提琴）与整个乐团的音色形成对比，同时配以大健琴，营造出丰富透明的色调。在Op.6这套作品中，亨德尔流露出他个人内心世界细腻而丰富的情感，同时又借优美而明亮的旋律，将自己对于大自然万物的美好向往与歌颂表达出来。这12首协奏曲每曲由3-6个乐章所构成，每一首作品又有自己独到的风格与特色，譬如：No.1庄严而雄伟；No.2透出田园牧歌气息，No.3充满悲剧色彩；No.12则显出安宁与和谐。其中尤以No.2以及No.6最为著名，也最常被上演。每个乐章的曲式也是丰富多样的，从典型的舞曲到笨重的赋格，有明快悠扬的快板，也有忧郁感伤的片断。评论家们将这些作品的高度艺术性赞誉为“即兴创作的巅峰”，而对于普通入门者而言，亨德尔的这套大协奏曲也堪称巴洛克音乐的入门佳选。

亨德尔其人其事与音乐生涯 6 亨德尔其人其事与音乐生涯维瓦尔蒂之后是亨德尔。巴洛克晚期最著名的两位作曲大师亨德尔与巴赫都是德国人，而且同生于1685年，只是亨德尔比巴赫早出生一个月。亨德尔的音乐作品充满着明亮、鲜艳的色彩以及相对通俗的旋律，或许更容易为入门听众所接受，所以我们先介绍亨德尔，而后再说巴赫。 Georg Friedrich Handel（乔治.弗雷德里希.亨德尔）出生于德国的哈勒镇。但是与其他许多著名音乐大师不同的是亨德尔并非出生于音乐世家，他的父亲是一个非常普通的理发师兼外科医生。但小亨德尔对音乐却有一种与生俱来的天赋和热忱，对于音乐与乐器有着极高的兴趣。父亲却是一个老古板，坚持认为音乐是卑贱的职业。这一点确实令人相当无奈，因为在当时社会制度下音乐家充其量只能算是一种拥有一技之长的仆人。而亨德尔丝毫没有把这些世俗观念放在心上，他坚持在父亲的反对下偷偷学习古钢琴和管风琴的演奏。天赋加上努力，使得小亨德尔在7岁的时候已经表现出非凡的器乐演奏水平，在当地小有名气。哈勒镇当地的萨克森.魏森斯菲尔大公偶然见发现亨德尔练琴时的刻苦与钻研，深深为他的毅力和天分所折服，于是大公出面说服了老亨德尔，父亲终于同意他天才的儿子认真学习音乐。此后几年中，亨德尔开始追随颇有名望的作曲家、管风琴演奏家查豪学习键盘乐器和作曲，也学会了演奏双簧管和小提琴。凭借过人的天资和名师的指教，小亨德尔进步很迅速。老亨德尔虽然做了妥协，但依然不想让儿子把音乐作为自己的毕生事业。在当时的欧洲，律师才是最受欢迎的职业，所以父亲坚持让小亨德尔去学习法律，这个心愿直到他1797年去世时依然念念不忘。在小亨德尔11岁那年，他前往柏林勃兰登堡选帝侯宫廷做了一次极其成功的演出，回到哈勒时父亲却已经逝世。最终亨德尔没有违背父命，在1702年进入哈勒大学法学院学习法律。不过他依然没有忘记自己钟爱的音乐事业，利用学习之余的时间，在当地的教堂里担任兼职管风琴师。在完成了大学学习毕业之后，他把几乎所有的精力都投入了音乐事业中，除了在教堂担任乐手外，还兼任一个学院的声乐课程，并负责组织乐队以及合唱队演出，甚至还编写了不少宗教音乐作品。 1703年，亨德尔正式开始了自己的音乐生涯！正是从这个时候开始，亨德尔决意把自己的一生都交付给音乐事业。在老师的介绍下，亨德尔在这一年去往当时德国的歌剧中心——汉堡，在当地一家由作曲家凯泽尔领导的歌剧院担任管弦乐团的小提琴手，这么一呆就是三年。在这段担任乐手的日子里，他不断积累着对歌剧音乐的认识，并开始尝试创作。亨德尔最早的两部歌剧作品《阿尔米拉》和《尼禄》就是在这期间诞生的，并在1705年首演于它所供职的凯泽尔歌剧院。前面我们曾谈到过维瓦尔蒂以及他所代表的巴洛克时期意大利协奏曲和意大利歌剧，可见在当时意大利是欧洲音乐的另一个重心，亨德尔开始萌生了前往意大利留学的念头。凭借当时亨德尔在音乐、作曲方面展现出的才华与天赋，当地贵族中有为数不少的“艺术赞助人”都打算拿出一笔钱供这位年轻的天才去意大利学习歌剧和作曲。只不过这种经济赞助并不是无偿的，他们出钱的目的无非是为了亨德尔学成归来后能为他们服务，成为贵族的“作曲机器”。年轻的亨德尔是自信的，他婉言谢绝了这些赞助人的好意，决定靠自己的力量攒足留学的费用，而不出卖的自己的前程。 1706年，亨德尔终于得尝所愿，前往当时被誉为“欧洲歌剧中心”的国度——意大利，开始了旅行、留学生涯。这一去又是三、四年。其间他周游了意大利的各大城市——佛洛伦萨、罗马、威尼斯以及那不勒斯等文化名城。并且结识了当时意大利歌剧音乐界的许多大师级人物——卡拉迪、斯蒂凡尼、科列里等。从他们那里，天赋极高的亨德尔把意大利歌剧的精髓学到了手中，并在当时当地就“现学现卖”，创作了一批颇具水准的作品，甚至让素以欣赏水平高而著称的意大利听众为之折服。亨德尔这个来自德国的留学者，不可思议地迅速成为当时意大利歌剧的“典范”，足见其天分之高。

巴赫资料帖子　　“巴赫”在德文中是“小溪”的意思，可是德国古典作曲家巴赫(1685 - 1750)的成就和影响，正像贝多芬所说的：“像大海一样的巨大和深远。”巴赫家族中几代人都是宫廷乐师，但从巴赫的曾祖父起又都是地位卑微、靠音乐谋生的贫民阶层。由于家庭贫困，巴赫无法得到系统正规的音乐教育，只能靠自己刻苦学习。　　小巴赫为了得到他哥哥保存的一叠名家乐谱，前后花去六个月时间，在家人睡熟后，伏在窗前桌案上，整夜抄谱。谁知被哥哥发现，竟粗暴地把它全部烧掉。小巴赫难过地哭了几天，但他并不灰心丧气。不久，离家独自到汉堡附近一个市镇，向一位有名的风琴师求教。这位风琴师把许多珍贵的乐谱长期借给他使用，后来，巴赫终于成为一名优秀的风琴演奏家。　　由于当时的音乐家只能附属于宫廷或教堂，这就使巴赫面临终生只能处于困难的境遇和屈辱的地位，但他却始终保持着不屈不挠的创作意志。他在德国民族音乐的基础上，第16世纪以来复调音乐之大成，创作的几百部作品虽然很多是宗教音乐，却又明显地突破了教会音乐的规范，进行了大胆革新，对欧洲的古典音乐和后世音乐的发展有十分深远的影响，因而被称为“音乐之父”。

在上海领略jazz风景在上海领略jazz风景-------------------------------------------------------------------------------- 就中国而言，上海可能是和jazz乐最有渊缘的城市，早在30年代，在当时的“百乐门”，就有了中国的第一支本土jazz乐队。当时的郁格菲创建的老百乐门jazz乐队，在jazz音乐史上也是很有意思的一道风景线，陈歌辛所做的一些中国式曲风，使得那些带着jazz乐风味，骨子里却是上海歌的歌曲流传了下来：像《夜来香》、《玫瑰玫瑰我爱你》等等，早已成了经典的经典。上个世纪90年代以来，上海开始慢慢重新接受jazz乐，几个重要的jazz乐酒吧，生意都很不错，而且逐渐形成了相对稳定的顾客群。象Hot chocolate, Cotton Club,Full House。不过说起来，象Hot Chocolate，他们的音乐只能算是勉强和Jazz拉上关系，所以，不妨跟着我们的指引，去看看上海的正宗jazz吧。 1.波特曼丽嘉酒吧丽嘉酒吧的jazz乐队的鼓手就是波特曼的音乐总监Danny Woody先生，这位美国旧金山的绅士的却讲着一口带有英国腔的外语。早年他曾是摇滚乐的爱好者，那时候他还留着长发，和Janis Joplin 这样的传奇人物同台演出过。不过最终，他选择了jazz乐，他给我的理由是：我无力抗拒jazz乐的诱惑，结果一学就是一辈子。他说，在他打鼓打到20年时，终于有人说，嗯，这个小子的鼓打得还不错。“这就是jazz乐的规距”，他耸耸肩，“用20年去获得别人的承认。” 丽嘉乐队是一支典型的非常正统的jazz乐队，“正统”在这里的含义，大致上是从意识和演奏风格上来定位的。钢琴手Thomas对各种风格的把握都十分娴熟，30多年的演奏经验把他练成了一个多面手，摇滚，蓝调，乡村乐，古典乐，骚沙，奋克和节奏布鲁斯都是他擅长的风格，在jazz方面，从新奥尔良时期的演奏方式到free jazz这样的大跨度，他也驾轻就熟得很。丽嘉乐队有着上海的jazz乐队里不多见的低音大提琴手，大家都称他为Zac,上海的jazz乐队在Bass这一样乐器上，主要都是使用Bass Guitar，因为低音大提琴相对而言，所受的局限要大得多，但低音大提琴的音色和震弦的音长，却是Bass Guitar无法与之媲美的。不过现在还使用木制的低音大提琴，可能在美国许多城市都已经不是很常见了，在欧洲还比较流行一点。由些可见丽嘉乐队的传统。Zac曾是jazz乐的传奇人物 Buell Neidlinger的学生。当然，说学生一词在jazz乐中可能不是那么适合，因为没有什么jazz乐手是没有得过许多人的指点的。jazz乐获得最大发展的时期，很大程度上就是因为优秀的jazz乐手在美国和欧洲各地巡回演出，着意于与别的乐手同台演出，才促成了jazz乐的进步。但丽嘉乐队最令人惊喜的存在还是他们的黑人女歌手Cherryl Hayes女士。Danny诚恳地称赞她为他所知的亚洲最好的女歌手，她在唱腔和嗓音条件上，都象极了ella fitzgerald,可能也是她着意模仿过的缘故。在现场听到这样优秀的演唱，实在让人无话可说。乐队就因为她个人的缘故，才在演奏风格上调整得比较传统。因为她最擅长的，便是classic jazz这样的风格。波特曼有这么好的jazz乐手，很大程度上要归功于酒店的manage director Iwan Dietshi先生。他本人是个超级jazz迷，才会不惜血本网罗一些优秀乐手，丽嘉乐队的演奏，少有的缺乏club音乐的气息，更象是小型的音乐会。所以，适合此地的，该是对jazz乐有些了解的人士才对。 2.Four Season Jazz 37 四季酒店的jazz 吧在37楼，于是取名为jazz 37,号称拥有上海最长的吧台，18米，可挤下30人。乐队演出的位置比较靠里，乐队是清一色的中国人，除了他们的主唱Alexia，英籍牙买加人，毫不奇怪地我们就谈到了reggae乐这种几乎可被称为牙买加国乐的音乐风格。Alexia的性格极其开朗和随和，这也同时表现在她的演唱中，随意，自由，有许多即兴的断音，而不象Cherryl Hayes那样婉转和悠长。她的演唱十分情绪化，几乎就是口吻式的叙事。这也是因为她对于soul这种音乐的偏爱，所以更多的调动自己的感受进入音乐，而不是强调音乐本身的氛围。乐队的成员：(这部分请确认，因为TONY没有给我足够的资料!) 乐队中除了(请确认他的身分)苏小是来自杭州，其余都是上海本地人，他们的整体音乐趋向于be-bop时期后的jazz风格，但free jazz的味道明显要重于上海别的乐队，乐队每个人喜欢的音乐风格都各不相同，除了cool jazz,还有人喜欢实验jazz,这使得乐队的表演风格十分多元，据说，每天晚上的演出风格是轮流坐庄的，分别演奏各人所喜欢的jazz类型。相比许多jazz乐队刻意演奏多种风格的音乐，他们的这种举动，要显得积极许多，而且每个人的水平都很不错，尤其是Sax。jazz 37显然适合对jazz带着好奇心的人士前去享受。

印度音乐那是什么乐曲哟能使世界合着它的节拍摇晃当它奏到生命之颠时我们便大声欢笑当它返回黑暗时我们便蜷缩在恐惧之中相同的节奏随着永无止境的乐曲的节拍时而高昂时而沉寂 ----泰戈尔---- 第一次听到印度音乐是在印度电影中，如《流浪者》、《大蓬车》等几十年前风靡一时的老片,记得小时候看印度片子，听印度歌曲，是一件多么美妙的事...... 印度音乐是一种历史悠久，传统丰厚，特色鲜明的音乐，它在几百年的英国殖民统治下不仅没有被同化，在极艰苦的条件下比较完整地保存下来了。而且还进一步将某些欧洲乐器同化为印度的民族乐器，这不能不说是人类文化史上的一个奇迹，为什么会如此，不得不引起人们的深思。印度音乐中那如怨如诉，绵延不断的旋律，波浪形，曲线形，甚至螺旋式的音乐进行，余音缭绕，婉转曲折的西塔尔，维纳琴声和呜咽欲泣的笛声，无穷无尽，各式各样的滑音，装饰音，强烈而音色多变的鼓声和变化多端的即兴演唱，演奏……展现出一幅幅绚丽多彩的印度风情画，给人以极深的印象。印度音乐的独特风貌与它的文化息息相关。印度半岛在人种、宗教、文化、音乐方面是世界上种类最繁杂的地区之一，印度（尤其是北方）历史上长斯受到各种外来民族的侵略，接受了波斯、希腊、蒙古、突厥，阿拉伯文化的影响。在漫长的岁月中，它们和当地文化融合，逐渐形成了独具一格的印度音乐文化。印度音乐正是在古老，悠久的印度文化基础上长期积淀，发展，深化，创造，升华的结果。印度音乐有自己特有的音律，（把一个八度音程分为22个斯鲁提微分音）音阶，调式，记谱法。印度古典音乐中的拉格是发展得很高的旋律体系，塔拉是很复杂的节奏节拍体系。拉格和塔拉都有严格的格式，但又具有高度的弹性可以让音乐家即兴发挥，另外，装饰音，装饰乐句也成为印度音乐中不可缺少的部分。正像印度古代名著《乐舞论》中所述：“一首旋律没有了装饰就好像夜里没有月亮，河里没有流水，树上没有花朵，妇女没有珠宝”。印度当代音乐大师拉维香卡也说得很好：“在我们的音乐中，从一个音进行到另一个音常常不是直线式的，而是一种精致巧妙的运动。在印度音乐中，装饰音是自然生长的，而不是从外面任意加上去的，这种修饰也是我们音乐的基础，印度音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅的螺旋式的细部”。看来，印度音乐的鲜明特色决非偶然，而是印度人民在南亚的特殊环境，宗教信仰，人文气氛中的独特创造，也是千百年来大批有才能的音乐家耕耘，创造的成果，它也体现了印度和南亚人民刻意追求审美情趣的“情”和“味”。让我们在异国情调里惬意徜徉吧......

西塔尔西塔尔sitar 拨奏弦鸣乐器。为木制长颈的琉特琴，是印度最重要的乐器，主要流行于印度北方。西塔尔琴的琴身呈梨形，由掏空的木头或葫芦和木制的音板组成。有的上方还有一个葫芦，主要是用来装饰，但也用于将乐器放倒时使其不接近地面。西塔尔琴的琴颈非常长，指板有16～18个可移动的环形金属品，用来指示旋律弦按音的位置。它有4～7根金属弦和两根持续音弦（不用按弦，但每根只发出一个单音），在它下面可以有11～13根金属共鸣弦，每根调成不同的音高，与旋律弦和持续弦产生振动，起增强共鸣的作用。演奏者左手按弦，右手用带在食指上的拨子来拨奏。西塔尔琴适于演奏装饰滑音，音域达3个八度，多用于北印度古典音乐的独奏或伴奏。

试析拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》与苏轼《卜算子》的精神内边缘的恐惧———试析拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》与苏轼《卜算子》的精神内涵【内容摘要】《帕格尼尼主题狂想曲》与《卜算子》分别是俄罗斯近代音乐家拉赫玛尼诺夫和中国宋代文豪苏轼的两首抒怀咏志的作品。虽然他二人在时间、地域和创作风格等各方面都相距遥远，但这两首作品却包含着相似的人生境遇和相近的思想内涵。本文试图通过分析这两首作品表现内容和思想内涵，探寻这两位艺术大师在这两首作品中展现出的对于生命体验的一种共鸣，即他们对于身处时代边缘与社会边缘的恐惧。【关键词】拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》苏轼《卜算子》每当听到拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》那如浪如潮的旋律，不自觉中总会莫名地想起苏轼那首著名的《卜算子》：缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。说来有些不可思议，因为这二人时间相隔千年，地域遥距万里，而且这两首作品都不属于同一艺术种类，非要将他们扯到一起，不免有牵强附会之嫌。然而本着“作者之用心何必然，读者之用心何必不然”的精神，将二者作一比较也未尝不可。虽然不同的艺术种类，由于使用的材料不同，给人的艺术体验也各不相同的，但艺术表现在本质上仍然是相通的。拉赫玛尼诺夫与苏轼都是极具浪漫气质的艺术大师，代表着各自领域的极高成就，都是颠峰级的人物，而且他们又都有着起落无常的人生和坎坷艰难的经历，因此他们对于社会和人生必定有着不同寻常的认识和感受。而这两首作品有都作于他们人生中的重要转折时期，她们之间或许隐藏着某些内在的联系。一、两首作品的创作背景和表现内容苏轼这首《卜算子》作于宋元丰三年（1080年），即苏轼被贬到黄州的第一年。从“乌台诗案”中死里逃生的苏轼此时是亲友绝交，疾病连年，饥寒交迫，困苦不堪，其生活状态在他写给朋友李端叔的信中表露无遗：得罪以来，深自闭塞，扁舟草履，放浪山水间，与樵渔杂处，往往为醉人所推骂，辄自喜渐不为人识。平生亲友，无一字见及，有书与之亦不答，自幸庶几免矣。①这段话与杜甫当年“亲朋无一字，老病有孤舟”的悲叹异曲同工，从一位万众瞩目的大文豪，到一个无人问津的乡间老头，一代文坛巨匠沦落到如此凄惨的地步，实在让人心寒不已。关于苏轼的词风，学界早有公论，如王国维《人间词话》中所说：“东坡之词旷”、“东坡之旷在神”。可见东坡词多以豪放旷达见著。但是经历了这样一场无罔之灾，必定深刻影响他的性情和思想，在这种前提下写的这首《卜算子》就确实与众不同，写得如此哀婉凄美，历代评家对其评价极高，如黄庭坚说本词“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此！”②词中没有具体地点，没有事情经过，连唯一的人物“幽人”都是那么的模糊，让人只感到一种朦胧幽怨的意境。苏轼以孤鸿自喻，既感自己如孤鸿般的冷落，又以其傲岸不群，不甘随俗来自况，慨叹了他幽居清冷的心境，道尽了他对世态炎凉和人生起伏的悲苦，包含着难言的孤独，其声情凄凄，让人为之动容。时隔近千年之后，同样背井离乡的拉赫玛尼诺夫写下了那首《帕格尼尼主题狂想曲》，抒发着他心中无尽的寂寞与痛苦。《帕格尼尼主题狂想曲》完成于1934年，是拉赫玛尼诺夫在美国时期创作的。拉赫玛尼诺夫在十月革命以后，由于不理解革命，苏维埃政权一建立，他便带着深深的忧虑和不安离开了苏联，先到瑞士，后移居美国，度过了他生命中最后25年，再也没有踏上祖国的土地。初到美国的拉赫玛尼诺夫虽不像苏轼那样“深自闭塞，扁舟草履”，但其生活也是非常艰难的，离开苏联时身上仅带着2000卢布和一些简单行李。为了生活，他狂热地投身于音乐会演出活动，创作上却面临着严重的危机，在十年时间几乎没有写一部作品，所以其精神上的孤独和痛苦与苏轼当时的感受是颇为相似的。

吉他入门 1、关于吉他上的和弦，带有11th、13th的即使按出来也已经省略了很多音符，是不是已经没效果了？其实JAZZ吉他有很多不同于键盘的和声排列，可能是因为吉他自身的特点吧。JAZZ吉他的和弦连接是比较严谨的，有点像古典音乐的四部和声，比较讲究和弦与和弦之间的搭配，和弦也是吉他演奏基本功的第一项。9和弦其实在吉他上和三和弦一样有很多种按法，是没有必要让5个音完全发出声音来的。那会非常浑浊。可以省略其中的某个音。键盘也是如此。标准的可能就是1 3 7 2这种排列吧但不是绝对。主要是根据上下的连接，用耳朵去听是否和谐。11和弦和13和弦也是一样。到是#11和b13和弦比较常用。再很多情况下，比如COOL、BEBOP吉他的伴奏，大多只使用三根弦：6线或5线、4线和3线。根据不同的情况，和弦的选择也是完全不同的。变化最大的是音区，比较容易和吉他杂音区上发生碰撞的就是键盘，有很多时候吉他只充当旋律乐器，甚至在没有贝司的情况下负责低音。 2、爵士吉他基本功应该练些什么？除此之外还应该学些什么？有些什么好教材呢？我认为GUITAR的基本功可以分为基础基本功和演奏基本功。JAZZGUITAR的基本功：大量的左手训练是必须要做的：包括针对柔韧性的训练、速度的练习、技巧的训练、把位和音节的训练、和弦的数量等……，但是往往吉他手都忘了另一个更重要的环节：那就是针对右手的训练。这一点可能平时体会不到，其实在演奏和即兴时，节奏的变化、音的准确度全部来源于右手。其实对能够懂得合理的正确的学习吉他的吉他手们来说，再一定阶段之后速度和技巧上的障碍已经不是主要的问题如果能够针对自己进行有效的实际演奏上的学习，会更进一步的。前者是主要解决基础技术的练习，后者主要针对的是实际演奏。也是国内吉他手比较忽视的一点。它包括和弦、旋律、节奏。好的教材到是很少，那东西没少买，可用处真的没想象中的那么大。而且国内好象买不到。我个人认为最好还是有人讲，才不至于走弯路，会节省很多时间的。其实从最开始学习JAZZGUITAR时，真是走尽了弯路没有一套属于吉他、属于自己的理论基础和练琴方式。爵士吉他手在中国这么的少，更何况懂得这个专业的人了没有想别人请教的机会，也没有交流的可能。可我总感觉这是个机会，也没有比这种风格更适合我的音乐了。我当时的理论主要来源于JAZZPIANO的教材，后来感觉真是收益非浅，当时没有一套JAZZGUITAR的基本功可能是我最头痛的事了，在演奏中更是深有体会。现在借助一些教科书和经验总结了一些，可我感觉还是不够。GUITAR有很多别人不了解的弱点，可能是演奏其他乐器的乐手所体会不到的。比如，“左手的指板”，键盘乐器一目了然，八度和八度之间可以使用同样的指法；管乐是口吹乐器，要知道嘴离大脑是最近的，在演奏和即兴时的旋律感上是有一定帮助的。这些都是吉他所不具备的，再调性和音阶不停转换的JAZZ中，对于一个入门JAZZ的吉他手来说真的是有点难。我想这可能就是JAZZGUITAR手比较少的原因吧。 3、在基础基本功很好的情况下，如何可以迅速提高演奏基本功？以及如何即兴演奏？首先我们要知道即兴并不等于乱弹或没有准备的演奏。可以这样说：平时练的所有练习，包括基础练习，都时在为即兴作准备。如果练的练习不能很好的反映在即兴演奏上，就可以肯定的说练习的方法存在一定的问题。这样的话不但浪费了时间还会在某种程度上影响乐手的自信心。基础的基本功，我是指不掺撤音乐的成份，是不需要有一定水平的吉他手花费大量的时间来练习的。它和学习语言一样绕口令这东西可能在刚开始会有一定的帮助，到了一定程度，绕口令说的快不快不再是目的。关键是能不能把你的思想、情感表达在语言上，说出有份量、有说服力的话。但这并不是事先准备好的。基础的基本功不是表达音乐的最终目的，但却是演奏吉他的必经之路。懂得把两者有效的结合，才是吉他手所真正需要体会的！学习即兴的方法一两句其实很难能说清，更没有迅速提高的办法。如果你的基础不错，节奏准确度也很好，到是可以在即兴前作一定的分析和思考。分析调式与和弦，思考一下曲式的发展、旋律的起伏、音区和句子的安排、在固定的小节里如何来发展等等。千万不要想到哪弹到哪，我想这样会在整体上舒服一些吧！ 4、关于STEVE VAI： STEVE VAI的曲子很少弹，其实弹不下来。个人感觉即使弹下来了对于我帮助也不大。我总认为JAZZ 和ROCK的技术有很大的不同。但听到是没少听，而且总拿他和PAT METHENY作比较。认为他们有很多的共同点：首先在技术上是无可后非。销量上也是最高，都做到了商业性和艺术性。都溶入了教会音乐和世界音乐。而且最可怕的是如果你学的越深，才会越感到他们高深么测、深不见底。而且他们对吉他的贡献都是有目共睹的。可能是树大招风，才会出现带着有色眼镜，说不负责的话得人来评价VAI对GUTAR作出的伟大成绩和贡献。我个人认为STEVE VAI的JAZZ成分其实并不多。他的音乐元素主要来源于世界音乐和教会音乐。其实很难严格的把他归类为某一派别。

古典音乐欣赏者特质古典音乐欣赏者特质也许很多人认为古典乐迷们之所以欣赏古典音乐，完全是各人的喜好罢了，和欣赏流行音乐没有两样，或者他们以为古典音乐欣赏者食古不化，把流行音乐当成是不道德的或是不协和的。甚至有人把古典乐欣赏者说成势利的，认为我们只是用欣赏古典音乐来表达身份。这些说法完全误会了古典乐欣赏者的想法。许多古典乐迷其实比一般人的想法还来得开放和前卫，对各类现代思潮的接受力也较高。古典音乐欣赏者常常是最不在乎传统和别人想法的，不是一般人认为的老古板。如果我们仔细分析一首贝多芬和一首流行歌曲，我们就会发现，贝多芬音乐里所使用不协和音的机率其实比流行歌曲中多得太多了。相对於一首古典乐曲，流行音乐反而显得保守而缺乏变化，犹如一篇光看第一页就知道全部情节的小说。最受古典音乐欣赏者敬重的作曲家，绝大多数是当代最大胆前卫的作曲家，如莫扎特，贝多芬，萧邦，华格纳和德布西等人。即使是一般公认的保守派如巴哈，他所使用的和声在当代也是极为大胆的。相对的，缺乏新意的作曲家的作品就很少流传下来。古典音乐欣赏者对音乐的要求到底是什么呢?又为什么那么多古典乐迷会对流行音乐大肆批评呢?这个现象可以由音乐欣赏者对音乐各要素的注重的比例得知。音乐要素分为三方面:旋律要素，节奏要素和和声要素，其中节奏要素又可细分为节拍和乐句。古典音乐欣赏者之所以偏好古典音乐绝非偶然。一般人欣赏音乐的方式是欣赏音乐中的旋律要素。流行音乐欣赏者大多属於这种类型。他们注重音乐是否有流畅悦耳的旋律，因此贝多芬和巴哈等非旋律性的作曲家对他们来说是艰深难懂的。旋律要素的欣赏者经常需要跟音乐一起哼唱，或诉诸歌词等非音乐性的东西，因为他们只有这样才会被音乐感动。相对的，许多古典音乐欣赏者宁可欣赏他们听不懂的外文音乐，以防止歌词左右他们欣赏音乐本身的乐趣。节奏要诉的欣赏者分成节拍的注重和乐句的注重。许多摇滚乐和重金属乐曲的欣赏者就是节拍欣赏者，因为摇滚乐强调低音和打击乐的节拍效果。许多古典乐欣赏者也是节拍取向的，但是他们注重的是节拍的复杂变化，而不是摇滚乐中过於规律的节奏。乐句取向的欣赏者较旋律倾向和节拍倾向的欣赏者为少，但却占古典音乐迷的一大部份。他们是所有音乐欣赏者中最知性的，注重音乐中动机的发展，变化和组织。一段乐句或音乐素材无数的变化让他们有如看万花筒般地兴奋。缺乏发展性的流行音乐对他们来说是平淡无奇的，因为流行音乐的结构太过松散而简单。他们喜欢结构紧密而复杂的音乐，如贝多芬和布拉姆斯，对二十世纪的古典乐曲也颇能接受。和声取向的音乐欣赏者是所有欣赏者里最稀少的，但在古典乐迷中也十分常见。和声听觉并非每个人都有，因为欣赏者必须有同时听数个声部的能力，但是如果一个人养成了和声听觉，音乐就会出现某种令人疯狂的感动力。这类欣赏者注重和声和音色的变化，因此和声复杂多变的音乐是他们的偏好。他们有可能喜欢巴哈，萧邦，华格纳，德布西，或马勒的音乐，因为他们作品里的和声发展极富特色。和声取向的欣赏者对二十世纪古典音乐和不协和音的接受力是所有欣赏者中最高的，也有许多人热爱史特拉汶斯基和巴尔托克等人的音乐。和声保守又大同小异的流行音乐对他们来说自然是无聊透顶。古典乐迷因为多半属於乐句或和声倾向，因此会感到流行音乐似乎完全没有内容。流行音乐的"保守性"，而非"前卫性"，才是许多古典乐迷不喜欢流行音乐的主因。

“音乐学”是什么？ “音乐学”是什么？这个问题，似乎是自明的。“音乐学”，不就是有关音乐的学问吗？但仔细一想，问题就来了。如果有关音乐的学问就是“音乐学”，那么，有关表演、作曲的学问是不是“音乐学”呢？按照“音乐学即有关音乐的学问”的逻辑，应该是。但现实中，有关表演、作曲的学问，从来都是在“音乐学系”之外的其它音乐系科教授的。也许，我们应该换一个视角。有人说：表演和作曲是音乐的实践，而“音乐学”是音乐的理论。但是，表演和作曲也有其理论。为什么表演理论和作曲理论不被看作是“音乐学”呢？似乎，我们应该抛弃“实践 - 理论”的两分法，而采用“偏重行动的知识”和“偏重知识的知识”这样一种新的两分法。（索尔·高恩《信息学（计算机和信息科学）：其观念体系、方法学和社会学》，载北京知识出版社1986年7月版《信息学 —— 跨学科的探讨》。）这样，我们就会明白：表演理论和作曲理论，是“偏重行动的知识”；而所谓的“音乐学”，则是“偏重知识的知识”。因此，有关“表演及其理论的历史演变”、“表演及其理论的体系结构”的研究，或者有关“作曲及其理论的历史演变”、“作曲及其理论的体系结构”的研究，似乎便可以成为所谓“音乐学”的课题。因为它们是“偏重知识的知识”。尽管它们可能会对“表演及其理论的历史演变或者体系结构”产生一定的影响，尽管它们可能会对“作曲及其理论的历史演变或者体系结构”产生一定的影响，但是它们并不直接指导或者过问表演或作曲的行动。不过，即使我们明白了“音乐学”是有关音乐的“偏重知识的知识”，它似乎依然不是一门真正独立的学科。现实从事“音乐学”研究的人，依然分属众多种差（Specific Difference）截然不同的学科。就好像从事“敦煌学”研究的人，虽然共同面对敦煌石窟及其藏经洞所出文献这个集合的对象，也依然分属众多种差截然不同的学科一样。就此视角观察，所谓“敦煌学”和“音乐学”一样，都不是一门真正独立的学科。正如1955年美国音乐学会定义的那样，“音乐学”是一个“知识领域”，“其目标是把音乐艺术作为物理、心理、美学和文化现象进行研究。”（陈铭道《音乐学不是科学》，北京《音乐周报》2001年9月14日第3版。）看来，我们还得继续转换视角。英文“Musicology”其中的“logy”(德文logik)，出自希腊文的“logos”,是有关“主词”与“宾词”（“述词”）之“同一”的“逻辑”（“理则”）。（参《西洋哲学辞典》，台北，国立编译馆1976年10月版，第242页。）古代希腊人所谓的“logos”，它的“基本含义是言谈”；（海德格尔《存在与时间》，北京三联书店1987年12月第1版，第40页）是“把言谈时‘话题’所及的东西公开出来”；（同上，第41页）是“把话题所及的存在者从其所遮蔽的状态拿出来，让人把它当作无蔽的东西来看”。（同上，第42页）海德格尔因此而说：“因为logos的功能反在于素朴地让人来看某种东西，在于让人觉知存在者，所以logos又能够意味着理性”。（同上，第43页）这就如同中国老子所谓的“道”，其基本的含义也相关于“言谈”，也相关于对万物行运之“法”（理则）的体悟一样。就“Musicology”而言，所谓“logy”，则是有关“音乐之道究竟是何？”或者“音乐何以如是而存在”的言谈、追究、疑惑和询问。就此而言，值得注意的是：在德文中，“音乐学”是“Musikwissenschaft”；其中的“wissenschaft”，是“科学、学术、学问、学识”的意思；而“wissen”，则是“学识、知识、知道”的意思。看来，在德国哲学传统中，所谓“音乐学”，也是有关对音乐之了解（知道）的言说。以上所谓“音乐之道究竟何在？”或者“音乐何以如是而存在”其中的“是”、“在”、“存在”(英文to be，德文sein)，在古代希腊哲学中，乃是关于“‘实是之所以为实是’，以及‘实是’由于本性所应有的禀赋”的范畴。（亚里士多德《形而上学》，北京，商务印书馆1959年12月第1版，第58页。）在古希腊人看来，“凡‘物’各为其‘是’，各‘有’其所‘是’。”（同上，注2。）这里所说的“是”，即是古代希腊人所说的“存在”；而这里所说的“物”，即是古代希腊人所说的“存在者”。因此，海德格尔才说：“存在者的存在本身不‘是’一种存在者。” （海德格尔《存在与时间》，第8页。）所谓“存在”，乃是“此在”（“存在着的人”）对于“存在者”之“存在”的言谈、追究、疑惑和询问。（参海德格尔《存在与时间》，第10页。）

音乐学音乐学研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。如研究音乐与意识形态的关系，有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等；研究音乐的物质材料的特点的，有音乐声学、律学、乐器学等;研究音乐形态及其构成的,有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论；还有从表演方面来考虑的，如表演理论、指挥法等。　　从各个方面对音乐进行学术探讨，古已有之，古希腊的阿里斯提得斯·昆提利安(约2～3世纪)即曾在《论音乐》的著作中试将音乐分为理论、技术及演出三大部分。真正考虑将音乐分门别类进行专门研究，并加以体系化，从而形成音乐学这门学科，则从19世纪后半叶开始，一般以F.克吕桑德于1863年所编《音乐学年鉴》作为西方近代音乐学的发端。克吕桑德在该刊第 1卷的序文中，强调了音乐研究应具有与自然科学、人文科学同样水平的准确性与严密性。1885年，奥地利音乐学家G.阿德勒发表了论文《音乐学的领域、方法及目标》，将隶属音乐学的各种门类划分为两大部门，第一部门为历史的音乐学，包括音乐通史与各种专业史；第二部门为体系的音乐学，包括可应用于音乐不同领域的法则，如研究和声、节奏、曲调的法则,音乐美学与音乐心理,音乐教育学与教学法，对音乐民族学及民俗学的比较研究等。另外又列出这两个部门的辅助学科，如历史部门的文献学、传记学、史学、文学史、哑剧及舞蹈史等；体系部门的音响学、生理学、逻辑学等等。他的分类法成为以后德奥系统音乐学分类的基本依据。迄今为止，音乐学已出现多种体系，其中比较重要的有H.里曼在《音乐学概论》中将音乐学分为5个部门,即音响物理学、音响心理学、音乐美学、音乐理论及音乐史研究（比较音乐学）。里曼体系的特点是强调了音乐史与音乐理论，认为音乐美学是理论中一种思辨的学科，而音乐理论实际上接近于应用音乐美学。H.J.莫泽尔(1889～1967)则将音乐学按4个方面的关系来分类,即：①哲学的音乐学，即音乐美学。②自然科学的音乐学,其中包括音响学、音响生理学、音响心理学、音乐工艺学。③民俗学的音乐学，包括比较音乐学与乐器学。④精神科学的音乐学，即西洋音乐史。至于狭义的音乐理论则列为实践方面的理论，与上列各项并列。莫泽尔体系的特点是将音乐学与一般艺术学联系起来，而以音乐史为其重点。第二次世界大战以来，在西方最为流行的则是 H.-H.德雷格尔(1909～1968)的体系。他于1955年提出的分类是：①音乐史，包括记谱学、乐器学等；②体系的音乐学，包括音乐声学、音乐生理学、音乐心理学、音乐美学、音乐哲学等；③音乐民族学与民俗学；④音乐社会学；⑤应用音乐学，包括音乐教育学、音乐治疗学、音乐评论、音乐工艺学等。此外，美国音乐家协会也曾于1955年将音乐学的对象规定为从物理、心理、审美及文化现象来研究的一门知识，并按此原则来考虑分类的方法。由于着眼点不同，对音乐学的分类方法也各有不同。　　近年来，随着科学的发展，对音乐的研究出现了两种趋势：一是分工越来越细，专业化程度越来越高；二是与自然科学、人文科学的结合越来越密切，出现了许多跨边缘的学科研究。如音乐分析学、音乐术语学、音乐语义学、音乐工学、音乐社会心理学、音乐教育心理学、音乐治疗学、音乐欣赏等，都有逐渐独立存在的趋势。因此，音乐学所包含的内容将随着社会的发展和科学技术的进步会更加丰富。

简论中国音乐的艺术特征简论中国音乐的艺术特征 §0 这次维也纳新年音乐会上，哈农库特选了一首《中国人加罗普》。显然，当年史特劳斯自认为这首乐曲是中国风味的。但我们听到时，却不由为那顶多有些波斯味道的旋律而暗笑。可见，中国音乐的特征是很难由不了解中国文化的人来模仿的。也就是说，中国音乐的艺术体系有其独立性，或说是相对的"非开放性"。 §1 中国音乐是生长于独特的文化背景上的。它作为艺术，是依附着特定的哲学思维的。 §1.1.1在原始时代，应该说中外的哲学都处在混沌和神秘主义状态。中国哲学的特色确立，是从诸子百家的争鸣和儒家地位的确立开始的。 §1.1.2 儒家对人性的最高要求是达到自然欲望与道德约束的和谐统一。儒家学说认为："静"是才是人类天生的本性，一切的欲望、情感，都是"动"，是可以后天来对人进行感化的。但如果任由"动"来影响"静"，就失去了天理与本心。于是"理"就出现了，用来对"动"进行有度的节制。最终达到中和的平衡境界。这也是中国哲学的一个典型命题。 §1.2 自然，音乐的本原意义在儒家学说中也就得到了与世界其他地区有明显区别的阐释。就把音乐的功能定位于既能表现和张扬人的情感，又引导和陶冶人的情感。最终作为一种"理"的过程，使人格经过感化而臻于完善。音乐的声响在这样的哲学体系里不是目的，而只是手段。在最高的人格里，人格本身就是音乐，音乐的声响成了次要的元素。 §1.3 有趣的是，同样在中国影响很深的道家学派，在许多问题上与儒家多有相左之处，但在音乐论题上也有类似的见解。老子曰"大音希（稀）声"，庄周更是直截了当地指出"至乐无乐"。 §1.4由此可见，中国音乐是为了寻求"天"、"人"之合，追求万物万念的"一"而存在的。这样的倾向，决定了一种悖论：音乐为自我的消解而发展，音乐的消解便是最高的构成。具体到声响本身，这种悖论所起到的作用，造就了独立的艺术效果。 §2 很多中国音乐都难以用西洋记谱法准确表述，这足以表现其艺术规律的个性。"音无定高"、"节无定拍"，构造了一种与外国迥然不同的"旋律"概念。现在我们看到的用五线谱或简谱记录的中国音乐素材，需要靠真实的民族乐感去加以修饰才可能正确理解。如果严格按视唱去办，其结果大抵会十分可笑。 §2.1 中国的"音腔"体现的是音乐对情感的非常细腻的叙述、教化。就我个人认为，这样其实比西方的固定音高体系更接近于人的内心。 §2.2 中国音乐中很常见的自由节拍，在理念上具有更大的随意性，是留给音乐表演者的发挥空间和音乐欣赏者的联想余地。即使是存在有"板"与"眼"的音乐，其单位节拍长度也没有固定标准。同一段音乐中可以变化，各次演奏间也可以不同，全靠音乐审美活动的诸多主观因素和环境因素决定。 §2.3 中国音乐非方整性的甚至是连绵性的句式、曲式结构，构造出一种音乐环境，它不是让欣赏者去急于分析音乐表现的层次，而是希望能令人完全把音乐当作自然的一个"元"，静享天然的状态。 §3 当然，中国音乐的艺术特征也不会是一成不变的。因为，"任何民族群体和个体所创造传承的音乐，必然具有所经历过的历史发展过程，它们的今天无非也只是其历史发展长河中的一瞬间。"中国音乐在历史上也曾经引入过许多新的乐器、调式体系、题材等等，只不过由于中国的封建根基过于深厚，这些新元素未能发挥更全面的融合作用。近代以来，特殊的政治历史环境，使得中国音乐艺术的特征受到过度强烈的冲击，中国音乐在艺术哲学的脉络上发生了不小的断档。也许再过几十年，我们就必须重新总结中国音乐的艺术特征。但是，东方特有的"自然即艺术"的关键命题仍将继续起到支撑作用，这也是中国音乐最大的特征概括。参考文献： ◎ 曾田力《音乐——生命的沉醉》 ◎ 肖鹰《中国音乐美学的背反原则：乐与非乐》 ◎ 赵志安《民族音乐学历时性研究述见》　