“巴赫”在德文中是“小溪”的意思，可是德国古典作曲家巴赫(1685 - 1750)的成就和影响，正像贝多芬所说的：“像大海一样的巨大和深远。”巴赫家族中几代人都是宫廷乐师，但从巴赫的曾祖父起又都是地位卑微、靠音乐谋生的贫民阶层。由于家庭贫困，巴赫无法得到系统正规的音乐教育，只能靠自己刻苦学习。 　　小巴赫为了得到他哥哥保存的一叠名家乐谱，前后花去六个月时间，在家人睡熟后，伏在窗前桌案上，整夜抄谱。谁知被哥哥发现，竟粗暴地把它全部烧掉。小巴赫难过地哭了几天，但他并不灰心丧气。不久，离家独自到汉堡附近一个市镇，向一位有名的风琴师求教。这位风琴师把许多珍贵的乐谱长期借给他使用，后来，巴赫终于成为一名优秀的风琴演奏家。　　由于当时的音乐家只能附属于宫廷或教堂，这就使巴赫面临终生只能处于困难的境遇和屈辱的地位，但他却始终保持着不屈不挠的创作意志。他在德国民族音乐的基础上，第16世纪以来复调音乐之大成，创作的几百部作品虽然很多是宗教音乐，却又明显地突破了教会音乐的规范，进行了大胆革新，对欧洲的古典音乐和后世音乐的发展有十分深远的影响，因而被称为“音乐之父”。 

巴赫JS巴赫 J．S．巴赫（Johann Sebastian, 1685-1750），德国作曲家、管风琴家，管风琴家和市镇乐师约翰·安布罗西乌斯·巴赫（Johann Ambrosius Bach）之子。J.S.巴赫10岁时父母双亡，赴奥尔德卢夫与兄约翰·克里斯托夫共同生活，并在当地学习键盘乐与管风琴。1700年起在吕讷堡圣米夏埃尔教堂任唱诗班歌手3年，1703年起在阿恩施塔特任管风琴师，1707年起在米尔蒙森任管风琴师。1708年起在萨克斯--魏玛公爵教堂内任管风琴师，在当地工作9年，由于未被任命为乐长，1717年前往安哈尔特-克藤宫廷任乐正。克藤亲王的兴趣在于器乐曲，巴赫这一时期创作的器乐曲基本为满足亲王的各种需要，他还创造了大量优秀的键盘乐曲，许多是为自己的独生子而作的练习曲。1722年J.S.巴赫申请莱比锡托马斯教堂合唱队长的职务，未被选中。而因选中的格劳普纳撤回申请，他又在托玛斯教堂指挥他的《圣约翰受难曲》证明他胜任此职，于1723年5月被任命。余生在托马斯教堂度过，诚挚地为教堂各种仪式创作受难曲、弥撒曲、康塔塔与经文歌。1740年开始患病，在他生命的最后一年中几乎完全失明。 J．S．巴赫的音乐创作基本可按他一生中活动的三个重要地点：魏玛、克藤和莱比锡，分为三个阶段。魏玛时期，作为一名闻名遐迩的管风琴师，J.S.巴赫的主要贡献在于对管风琴改造的努力。他在管风琴这件古老的乐器上创造出一个乐队演奏的效果，致力于减弱音栓的各等音色，引进弦乐声部，使传统的低沉的管风琴也能灵活地展示不同声部的不同音色。这一时期他所创作的管风琴作品，充分培养了他在管风琴中表现广阔的音域与丰富复杂的和声能力。正是这种能力，使他在青年时代就成为了大师。克藤时期，J.S.巴赫作为一名宫廷乐队的乐长，主要贡献在键盘与器乐作品的创作。这一时期，是巴赫艺术创造的峰巅，他开始寻找最简洁、最朴素的方式，以尽可能少的素材来构成一个音乐作品。在兢兢业业地创作出一系列键盘音乐作品的基础上，他尝试了在小提琴、大提琴这样的弦乐器上表达乐队效果。在这一时期，诞生了他最伟大的作品《平均律钢琴曲集》（第一卷）、小提琴和大提琴独奏组曲。莱比锡时期，作为圣·托马斯教堂的乐长，J.S.巴赫的心态更趋平和。这一时期作品主体自然是每年为圣·托马斯教堂礼拜及节庆日而作的250部清唱剧及5首受难曲、6首弥撒曲。不容忽视的是巴赫在这个时期对他的艺术创作有重要的总结，其结晶为《平均律钢琴曲集》（第二卷）、《哥德堡变奏曲》和《赋格的艺术》。 J.S.巴赫的音乐，诞生于巴洛克文化背景之中。巴洛克源于葡萄芽文中的barroco指一种不规则形状的珍珠，本意是不合规则，在当时明显具贬意。巴洛克作为一个君主专制的时代，一个理性开创的时代，诞生的各类作品风格迥异。巴赫身处巴洛克后期，他通过深化复调表现手段，与中世纪和文艺复兴相联系；通过深化咏叹调与抒情性，与17世纪的意大利相联系；又通过深化装饰音等，联系17世纪的法国。他以极强的能力包容了一切，而又改造了一切。J.S.巴赫是一个虔诚的宗教徒，他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和谐，表达的不是情感而是信仰。J.S.巴赫认为，世间万物都是上帝之创造、之恩赐，都在上帝的光辉沐浴之下，音乐所要歌颂的是这种上帝创造的和谐，和谐之中对那种上帝之光的仰望。在J.S.巴赫看来，音乐是他通向天国，与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式，是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在。 J.S.巴赫音乐中除那些直接为宗教仪式而创造的管风琴曲、弥撒曲、受难曲、经文歌外，器乐曲往往通过节奏的对比与变化，来表现复杂的均衡关系。通过这种均衡关系而作复调处理，对位、变化，达到一种极丰富的循环。他的音乐，简单的也就是最复杂的，师最基本的点、线、面的复杂变化，接近于数学与逻辑。所以研究巴赫的权威，著名管风琴家施魏策尔认为，巴赫的音乐是一种像宇宙本身一样不可思议的本体现象。

巴赫━━把痛苦升华 周惠娟 -------------------------------------------------------------------------------- 很多人谈论巴赫（Johann Sebastian Bach）必然想到他的音乐结构，巴赫的音乐织体和对位有精密的数学比例，对配器的发挥，亦是给演奏者加深难度。巴赫的音乐深深地影响整个欧洲乐坛，他一生写过很多教堂音乐。人们爱把巴赫的精神象徵对上帝的奉献，他的音乐艰深、神圣、严肃，心灵与上帝同在。傅雷写给傅聪的家书就有这样的说法：「巴赫被基督教精神束缚，常常匍匐在神的脚下呼号，忏悔，诚惶诚恐的祈求。」这是傅雷对巴赫的偏见。巴赫的与贝多芬的音乐，同样是「力」的表现，巴赫的「力」，建立在高度与深度，心灵与上帝同在的同时，亦把人生的七情六欲，苦难、恐惧与痛苦升华。苦中有欢乐，有疲倦，而更大的精神是明知生命之苦，而仍得坚持。贝多芬的音乐，纵横交错，乐句与乐句之间并发出的「力」，气魄磅薄，完全是大宇宙，大人生，他没有家庭，没有子女，所以连痛苦都是大人生的痛苦。很多乐章，都流露出与命运抗争的英雄本色。说巴赫的音乐太富哲理，太多宗教思想，那倒不如说巴赫经历了人间的极苦以及看破官场虚伪。然而，他把这些大是大非都升华了。他的A小调小提琴协奏曲作品BWV1041写于1720年，据说是巴赫写给他自己的，三十五岁的他，意气丰盛，却遭受生活之苦与家人的死亡之痛。巴赫一共生有十二个儿女，排在前面八个，其中有六个死于孩提时候。第一任妻子死于一七二○年夏天。乐曲分三部份，第一快板，第二行板，第三部份是非常快板，全个作品很富乐思乐味，是对巴赫作深入了解的一个乐章。

名词“巴赫” 　　巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）的音乐，可以说是构成欧洲音乐殿堂的一根重要支柱。对于整个巴罗克时期的音乐来说，巴赫的音乐成就，可以说是架在这座殿堂上的圆顶；对于其后的欧洲音乐发展来说，虽然直到19世纪巴赫才具有真正的影响力，但是这种影响力一旦产生，便对欧洲音乐的发展产生了深远的影响。只有当巴赫在新的历史文化背景下具有新的文化意义时，他的音乐作品才对现代音乐具有“启示录”的意义。而对于后人来说，没有研究过巴赫，就不可能理解欧洲音乐；未能深入研究过巴赫的作品，就难以成为一个严谨的、精通其专业的音乐家；若不能透过巴赫音乐纯朴的形式、精练的技巧乃至宗教音乐形式上的“外壳”，体验到巴赫音乐中蕴藏着的很深的思想情感，也就难以透彻地认识巴赫音乐的本质…… 　　 　　在巴赫生活的时代，德国处于政治分列、经济落后的状况，文化艺术暗淡无光。外国的、例如法兰西、意大利、英吉利的文化，在德国占绝对优势，自己的民族文化受到轻视。恩格斯曾形容到，“从那个时候起，棍棒和鞭子就在国内占了统治地位；和整个德意志一样，德意志农民降低到极卑微的地位。”在这样情况下，教堂自然成了人们寄托精神情感的地方。 　　 　　在德国的图林根州“巴赫们”曾成为音乐家的代名词，这是因为巴赫一族，可以上溯到好几代人，其职业都是一种组成行会的音乐职业，世家相传，他们属于音乐艺人这样一种特殊社会阶层。在领主的宫廷中，巴赫的社会地位是仆役性质的，与厨子列在同一个名册上。他不具有自由音乐家的社会地位，其创作的作品并不能直接成为其经济收入的来源，而是归于领主所有。即使成为托马斯的宫廷乐长，他也很难维持在莱比锡的生活，死后也无遗产，不似贝多芬死后还留有股票。他的作品除了在教堂中，在当时演出也很少，死后长期默默无闻。 　　 　　他的作品有不少是为统治者写并对其歌功颂德的，但是他不满足于自己屈辱的地位和现状，所以不断地转换他的恩主，寻求能更好发挥自己艺术才能的栖身之处。他甚至说过自己是不得不生活在被人厌恶忌妒的环境中，并且也曾和宫廷、教会中的恩主发生冲突，所以他也有傲慢、倔强的一面。 　　 　　巴赫1703年曾在阿恩施塔特的教会担任风琴师，同时也为宫廷作曲。从那时起，他写了许多著名的作品。1704年创作的d小调托卡塔，其中具有某种威力，像在用非常有力的语言在说话。在中间转调处，他杰出地运用了许多减七和弦，似狂风一般有力。过去一度有人认为这是其晚期的作品。只是因为他带了后来成为他妻子的妇女到教堂唱歌，被城市议会列为罪状后，就自动辞职了。 　　 　　1708年他曾在魏玛宫廷任风琴手。这时，虽然他的身份也很低，但是作为一个风琴师，他的地位和名声却逐渐提高。在德累斯顿，巴赫应邀与法国演奏家作即兴演奏的比较竞争，虽然那位法国人跑了，而他却成为德国音乐家和外国人竞争获得第一次胜利的好榜样。 　　 　　1717年，巴赫生平第一次担任奎登宫廷乐长。由于奎登公爵非常爱好音乐，他甚至在国家支出中抽了三十分之一作为经费组成18个人的乐队。巴赫在奎登宫廷服务了六年，他的重要器乐创作都是这个时期完成的。他献给勃兰登堡侯爵的《勃兰登堡协奏曲》，富于生活气息，也具有骄傲、华丽的贵族性格。此外，他还写了《半音阶幻想曲与赋格》、为独奏小提琴用的三首奏鸣曲、三首“帕蒂塔”（Partita）等。另外在1721年，巴赫写了C大调、d小调的管弦乐组曲、法国组曲；1722年写了《平均律钢琴曲》上集，1723年写了两部和三部创意曲等等。这一时期的创作，被认为具有广阔和大胆的思想和技术手法。 　　 　　巴赫在1723年到了莱比锡这个繁荣的商业城市，在当时也是自由的都市，在法制上可以不受理那里的萨克森公爵的统辖。在那里他演奏了一首自创的教会康塔塔，使该市的议员们听了非常饮佩，因而获得了圣·汤姆士教会的乐长工作。此外，他还作其他三个教会的音乐指导。这期间，他为教堂写了许多很好的音乐作品，如有名的《约翰受难曲》、《马太受难曲》等。此外，为了谋得宫廷作曲家的职位，他曾写了一部伟大的作品《b小调弥撒》。这部作品与《约翰受难曲》、《马太受难曲》一样，虽然是宗教作品，但是其音乐精神的如此广阔，就像是在面向全人类说话，已经远远超过了宗教的局限。 

　　 　　从某种意义上可以说，巴赫的成名有赖于他的受难乐。受难乐所表现的耶稣的悲剧性经历，不仅具有某种史诗性，同时也是现实生活情感的表现。这种宗教音乐，所表现的悲哀、沉重、压抑的感情，应当说是只有当时的德国人才是具有感情。这种感情，从我们能够听到的，也只有德国人写的最深。当然，由于巴赫本人是新教徒，而宗教显然是他的精神寄托之处，所以这种情感的表现，就很难与某种宗教感情分开来。只是巴赫在受难乐中创造的宗教气氛，已不是一般意义上的，而是能够体验到当时某种社会情感和心态的宗教气氛。甚至巴赫本人也已经在其中充当了一个感情力量充沛的角色，通过他自己的音乐表达，时而抒情的刻画耶稣悲剧性经历中的细节，时而展开史诗般的广阔和宏大。以至于当时莱比锡的听众抱怨教堂竟然上演了像歌剧一样的作品。 　　 　　巴赫在《马太受难曲》中，用两组合唱，两组管弦乐，戏剧性地对立起来，而让圣咏的主题在它们之上自由飘荡。这部作品也具有很强的抒情性，作品的结束合唱非常有力量，使用两个合唱队、八个声部，描写耶稣下葬时人们的感情。宽厚的低声部，恰似广阔的河床，旋律在上面奔流。保持着复调音乐的感觉，而庞大的合唱自由宽广地歌唱着，充满着力量： 　　 　　甚至在他的器乐作品，例如《半音阶幻想曲和赋格》、《d小调托卡塔赋格》，也能感受到一种冲破束缚、有冲击力的情感表现。其中如《d小调托卡塔赋格》曲调的自由豪放，旋律线的幅度大，音域宽，似朗诵性调的起伏，动荡不安，充满激奋情感。而《半音阶幻想曲赋格》更倾向于内心，不求表面的壮丽，而是富于内心的刻画，有较强烈的表现。 　　 　　由于德国宗教是德国音乐的土壤，历史上德国宗教管风琴音乐也很发展，所以在巴赫的创作中，仍然保持着复调音乐的典型性，并且起着主导性的作用。但是，这种复调音乐思维方式，恰恰是在主调和声音乐发展到相当水准基础上建立起来的复调音乐思维方式，它并不同于过去带有教会调式痕迹的复调音乐。仔细分析，其中有清晰的和声结构与功能。从另外一个角度看，可能正是巴赫在复调音乐领域集大成的做法，终将其发展到完美的地步。 　　 　　从音乐的旋律特征上讲，由于他的音乐是多声部，因此模仿手法是重要的，结果因造成音乐连绵不断的交织、发展，但却欠缺后来古典派的方整、段落分明和结构上清晰。而这却正是巴赫的特性，显然，我们是不能用乐句、乐段去分析巴赫的。此外，从和声的发展来看，大、小调功能体系和声是巴赫最后确定、成型的。即使到了18世纪中叶为止，在当时和声所能达到的基础上，其成果是要归功于巴赫，他甚至被贝多芬称之为“和声的创造者”。 　　 　　直到1892年，当年轻的门德尔松在柏林首次上演沉睡将近一百年的《马太受难曲》之后，巴赫的艺术价值才被人更多地了解。瓦格纳曾说，巴赫是德国人民在完全黯淡的悲惨世纪中内在精神生活的记载。从德国的历史上看，新教圣咏（Chorale）在德国民歌中占有特殊的地位。而巴赫音乐就是通过新教圣咏将他的作品与德国民族文化结合在一起的。值得一提的是，巴赫曾写过不少世俗康塔塔。在他的《农民康塔塔》中，作品全部采用了民间舞曲及流行的民歌。这是了解巴赫不可缺少的一面。从某种意义上说，在巴赫的音乐中，跳动着的正是德国人民的脉搏，这也正是巴赫音乐的灵魂所在。

巴哈的复活 　　　　 　　 　　 尽避巴哈在有生之年非常渴求名望，很讽刺的是，他连出版自己的作品都很勉强。所以他将自己的作品献给朋友、同事、赞助人及其他音乐家。 　　 　　　　175O年他去世之后，人们无视巴哈一生坚持的艺术准则，批评他的作品只有技术上的价值，在艺术上则空泛而没有表现力。因此，他的音乐难得有公开演出的机会。 　　 　　　　幸运的是，私底下整个情况已大不相同。在专门收藏巴哈作品的人中，有小提琴家、作曲家约翰·菲力普·克恩伯格（Johann Philipp Kirnberger）和腓特烈大帝的妹妹阿玛丽亚公主。巴哈的第二个儿子卡尔·菲力普·艾曼纽--一个杰出的大键琴演奏师--就在波茨坦阿玛丽亚的宫廷中任职。1762年，巴哈的另一个儿子约翰·克里斯汀则在伦敦，音乐学家查尔斯·伯尼（Charles Burnsy）--作家范尼·伯尼（Fanny Burney）的父亲曾多次去听他的演奏。在1772年，伯尼就得到了巴哈《十二平均律钢琴曲集》的第一册，作曲家、钢琴家穆齐奥·克莱门悌则得到第二册并不停地练习。 　　 　　　　在1784年1787年之间，C．P．E．巴哈为他的父亲出版了一本经过编选的赞美诗，但不包括那些具有特色的清唱剧合唱套曲。18O2年，克莱门悌携其爱尔兰弟子约翰·菲尔德（John Fieid）赴欧洲旅行演出，他们演奏巴哈的音乐使听众大为惊讶。菲尔德有一个伦敦的朋友乔治·平托（George Piuto），是他将巴哈的前奏曲与赋格介绍给管风琴家塞缪尔·威斯利（Samuel Wesley）；威斯利被这部作品征服，称巴哈为“超人类的天才”，并从此成为巴哈的热情宣传者--18O8年，他便在萨里小教堂（Surrey Chapel）组织了一次巴哈音乐季演出。由上述可见，虽然巴哈的音乐并没有被人们遗忘，但也还称不上是众人皆知。 　　 　　　　浪漫主义时期的特点之一就是对过去的兴趣日益增长，再加上因拿破仑的功绩而生之灌输德意志民族自豪感的需要以及宗教的复兴，这一切造成愈来愈多人欣赏巴哈的作品。178O年代的维也纳，在腓特烈大帝宫廷中的音乐家们有一个朋友叫做施威滕（Swieten）男爵，他常在自己家中举行音乐晚会，演奏巴洛克音乐，其中包括许多巴哈的作品。18O2年，施威滕的一个朋友福凯尔（Forkel）发表了一本详尽的巴哈传记，文中极力赞扬，措辞充满爱国主义情操。巴哈复活的趋势从此平步青云。 　　 　　　　然而，公众对於巴哈的理解却得归功于孟德尔颂的努力。在柏林，卡尔·策尔特（Carl Zelter）于1791年建立“柏林合唱协会”，大力宣扬并重新上演巴哈的一些宗教合唱作品。但直到1829年，他才在别人的劝说之下公演巴哈的《圣马太受难曲》。他挑选的指挥，正是他的学生孟德尔颂。演出获得相当巨大的成功，4年之后，“合唱协会”又上演了《圣约翰受难曲》。 　　 　　　　在此期间，孟德尔颂于1829年和1832年该问伦敦，并演出巴哈的音乐，尤其是在圣保罗大教堂用管风琴演奏，赢得一片喝采。在往后数年中，他从前的老师伊格纳茨·莫舍莱斯继续在伦敦的音乐会上演奏巴哈的作品。而且，由于受到孟德尔颂与维多利亚女王及阿尔伯特亲王之间友谊的影响，他们坚持在白金汉宫和温莎城堡里演出巴哈的音乐。最后1849年孟德尔颂的学生、舒曼的朋友威廉·史汤达尔·伯内特建立巴哈协会，5年后，正是该协会安排了《圣马大受难曲》在英国的第一次演出。 　　 　　　　舒曼继续致力于巴哈全部作品的出版，到185O年，巴哈去世一个世纪之后，德国的巴哈协会早已在收集、编订他的作品，这个工作进行了5O年。直到195O年，更为详尽的《巴哈作品目录》（Bach－Werke－Verzeichnis）出版，才有如今大家熟悉的以BWV为标志的作品编号。

　　 　　 　　　　“他是谁？从哪里来？”人们切切私语。有几个知道底细的人说，他叫约·塞·巴赫，就是那个有名的巴赫音乐家族的一员，现在是魏玛大公的宫廷乐长，正在陪同大公访问德雷斯顿。 　　 　　 　　　　人们热烈的讨论著这个不速之客。站在一旁的马尔尚也在打量著这个夺走自己主角地位的年轻人。他也没想到在德国竟然有这样有实力向他挑战的演奏家，更想不到还这么年轻。 　　 　　 　　　　巴赫走到马尔尚面前向这位前辈表示敬意。马尔尚有些不服气的回了礼。这时，有人提出，天色已晚，何不在明天让两人进行一次正式比赛呢？这个提议得到了很多人的赞同，只有马尔尚和他的跟屁虫们心里不乐意：让伟大的法国宫廷乐师跟这个无名之辈比试，胜之不荣，败亦有辱啊。可是在场的许多头面人物都希望看到这样一场比赛，马尔尚却之不恭，只好答应下来。巴赫在谦虚的礼节性推辞之后，也答应了。 　　 　　 　　　　第二天，在约定的时间和地点，人们早早的等待著两位比赛者的到来，并为能见证这场不平凡的比赛而激动。巴赫按时出场了，可马尔尚久久不见踪影。这时，他的仆人赶来，告诉人们：马尔尚先生乘最早班的邮车回法国了。也就是说，他以缺席的方式认了输。 　　 　　 　　　　人群中爆发出一阵欢呼，庆祝他们的德国也有了可资炫耀的大演奏家。大家心里都清楚，胜负其实在昨天晚上就分出来了。 　　 　　 　　　　其实，巴赫早就认真研究过很多马尔尚的作品，把他当作是了解法国音乐的窗口。在十几年的工作实践中，巴赫练就了高超的演奏技艺。在当时闭塞的德国，他并没有名声远扬。有了这一次不战而胜的经历，德国人才真正开始认识巴赫和他演奏艺术。 　　 　　 　　 　　 　　 　　风琴之王 　　 　　 　　 　　 　　 　　　　如果说管风琴是乐器之王，那巴赫可称的上是管风琴之王了。管风琴是巴赫一生的主要创作工具，也是最能体现他演奏艺术的乐器了，巴赫生前作为一个管风琴演奏家的名气远超过了他作为作曲家的声望。巴赫首创了五指并用的演奏技巧（此前的音乐家很少用拇指触键），并高度发展了运用踏板的技巧。 　　 　　 　　　　1714年底，巴赫访问了卡塞尔城，为弗里德里希亲王演奏了管风琴，引起了轰动。时隔多年后，有人这样回忆当时的情形：“他的脚在踏板上飞行，仿佛是长了翅膀一样，使得声音像暴风雨中的雷鸣闪电一样在回响。亲王脱下手指上的戒指赠给了他。试想一下，如果巴赫熟练的脚就得到这样的赠与，那么亲王又将以何物去奖励他的手呢？” 　　 　　 　　　　音乐家阿格里科拉在巴赫逝世后这样评价他的地位： “就像希腊只有一个荷马，罗马只有一个维吉尔，德国也只有一个巴赫。无论是在作曲艺术或管风琴和羽管键琴的演奏上，全欧洲迄今还没有人能比得上他，将来也不会有人能超过他。马蒂尼神父著名的和声艺术，马尔切罗的新颖和创意，杰米尼亚尼的如歌的旋律和风格，亚历山德罗（斯卡拉蒂）的巧手，把这一切加起来，都远远不能同巴赫匹敌。”（文中所提几人都是巴罗克时期意大利音乐家） 　　 　　 　　　　巴赫的另一样绝技是即兴演奏。他的儿子C·P·E·巴赫后来回忆说，父亲经常即兴弹奏不可名状的美妙旋律，一连几个小时都不停，没有一首谱写下来的曲子可以与之媲美。1720年，巴赫前往吕贝克访问了97岁高龄的管风琴大师赖因肯，并为根据他的主题即兴演奏了幻想曲《在巴比伦河畔》，一连两个小时，才思化作美妙的音符汩汩流淌出来。赖因肯惊叹：“我原以为这门（即兴演奏）艺术已经死去，现在我看到它在你身上还活著。” 　　 　　 　　　　据说巴赫还喜欢到郊外乡村的小教堂中弹奏简陋的管风琴。有一次一位久闻巴赫大名但并不相识的乡村风琴师听过巴赫用简陋的风琴弹出了惊人美妙的音乐时，他对眼前这位非凡的陌生人说：“您若不是伟大的巴赫，就是一位来自天堂的天使。只有他有这样的技艺！” 

　　 　　 　　 　　 　　 　　约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 　　 　　 　　1685-1750 　　 　　 　　 　　 　　 　　　　又过了半个多世纪，由于二战战火的破坏，大师的棺材又于1950年迁往圣托马斯教堂。就这样，巴赫在他死后二百年，才真正入土为安。他虽没有亨德尔那样享受国葬，极尽哀荣（亨德尔葬于历代国王圣贤下葬的威斯敏斯特教堂墓地，可谓“生得伟大，死得光荣”），却也没有像贫病交加死去的维瓦尔第那样，被草草埋在乱葬冢，让后人永远无法寻觅。巴赫的一生可谓生得踏实，死得平凡，但他却在平凡的生和死中铸就了一种超越生死界限的伟大。 　　 　　 　　 　　 　　 　　复兴 　　 　　 　　 　　 　　 　　　　巴赫逝世后，他的音乐好象也同他的遗体一起埋入了坟墓，几乎成了广陵绝响。在他死后近五十年中，曾经回响在图林根和萨克森的巴赫音乐，除了他的儿子和学生偶尔演奏外，已经很少能听到了。根据那时期的记载，巴赫在当时德国人最喜爱的作曲家名录里，仅名列第七位。（现在前六人中除了亨德尔一直享有盛誉，泰勒曼有些名气外，其余的都不广为现代人所知。） 　　 　　 　　　　斗转星移，时光飞逝。十九世纪是浪漫主义艺术潮流蓬勃发展的时代。对过去加以崇拜是浪漫主义的倾向之一，而且巴赫激情洋溢、气势恢弘的音乐与浪漫主义音乐也有相通之处，因此巴赫的音乐受到了普遍的赞赏。巴赫的祖国德国在遭受拿破仑入侵的耻辱后，更渴望复兴本民族古老的文化传统，也推动著人们去寻求文化传统中真正有特色的宗教信仰，巴赫在这方面成了一个典型人物。 　　 　　 　　　　巴赫音乐复兴的顶点是1829年门德尔松指挥上演《马太受难乐》。当时年仅二十岁的门德尔松在得到原稿后，进行了一些修改，排练了近两年的时间，于1829年3月11日正式于柏林歌唱学院演出。他用了150人的合唱队，这比100年前的1729年4月1日耶稣受难节巴赫在圣托马斯教堂首演时的人数多了五倍。当时，大厅里一片肃穆的气氛，人们怀著虔诚的的心情去聆听这一宏伟壮丽的乐曲。曲终，暴风雨般的掌声响起。当时在座的哲学家黑格尔非常感动，后来他写道：“巴赫是……一个坚定而博学的天才，我们只是在最近才重新认识到他的全部价值。”这次演出成为一个重大的转折点，从此复兴巴赫的运动在欧洲更深入的展开。 　　 　　 　　　　1850年巴赫逝世100周年时，巴赫协会在莱比锡成立了，次年开始了《巴赫全集》的编纂出版工作，经过半个世纪的努力，到1900年始告完成，1947年的重印本共有46卷之多，堪称音乐史上的丰碑。 巴赫和他的音乐就是这样经历了埋葬与复活的曲折历程。巴赫的音乐，超越了一切时代、文化和流派，成了全人类的文化财富。

"咏叹调"原是歌剧中一各抒发内心情感的独唱歌曲。巴赫将它运用到管弦乐作品中，构成了一个抒情的篇章。 第一小提琴象是一位伤感的女高音，咏叹出一支缠绵悱恻的旋律。最初是隐忍的怨诉；中途，音乐愈益激动，跳跃和模进音调（模进：指某一音调的音型，在原声部中反复出现，但每次出现时的高度都有不同，或上行模进，或下行模进。），将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来；最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以响应，但终究都是作为伴奏，为主旋律衬出美妙的背景。这就是著名的小提琴曲《G弦上的咏叹调》在其始祖--巴赫《组曲》中的本来面目！（一段音乐） "咏叹调"之后是"加伏特舞曲"。这是《组曲》的第三乐章。 加伏特舞曲是十七世纪在法国浒的陶非尼省的民间舞曲，后传入宫庭并成为作曲家笔下的一个篇章。巴赫用两段对比不大的加伏特舞曲音调构成这个乐章，为"咏叹调"和后面两个火热的舞曲中间搭起一座过渡的桥梁。 第一段舞曲的基本主题，优雅稳健：（一段音乐） 第二段舞曲的基本主题，轻盈明快：（一段音乐） 两段主题均由小提琴和双簧管主奏，其它乐器进行插入式的伴奏与应和，犹如两个领舞者与伴舞者谐和地结合在一起。 第三段是"布列舞曲"。这是《组曲》的第四乐章。 揭开《组曲》这一篇章，布列舞曲焕发着朝气从乐队中奔跑出来。布列舞曲也是十七世纪在法国浒的民间舞曲。它进入作曲家的乐谱后，仍不改初衷，顺畅流泻的旋律和明快有力的节奏，依然滚滚着民间生活的情趣和田园山野的淳朴气息。 这里，还是小提琴和双簧管主奏，但其他乐器积极投入伴奏。强劲的小号就有三支之多。在这种热烈的气氛中，活跃的布列舞曲显得格外神采奕奕：（一段音乐） 中间段落，欢舞人群更加激昂。主奏乐器向上路进的音型，科就是舞者腾空而起的身姿。 然后，音乐又复现开头的主题。结尾，舞者两次小小腾跃之后，便落地息舞，结束了这个乐章。 终曲乐章是"吉格"舞曲。 这种舞曲渊源很早。十六世纪就是英国民间流传。十八世纪传入法国和意大利。吉格舞曲是欢快的三拍子舞步。节奏的韵律，潜隐着蓬勃生机。在巴赫时期的德国古典组曲中，吉格舞曲多作为终曲。 作为主奏乐器，第一小提琴和双簧管在第二小提琴稍加变化和伴和下，一起热情地呈示出吉格舞曲的主题音调：（一段音乐） 开头几个舒展的音符，象是舞者摆好姿态，轻缓起舞；随后，川流不息的三连音，便奔涌而出，没有一刻停息。人们在尽情地旋转飞舞……这时，小号和其他弦乐器以强烈的节奏加以配合；就连"年迈的"古钢琴也从头至尾没有一个小节的休止，它们共同为热情的舞蹈助兴。 吉格舞曲的第二段，主题音调从属调上开始（属调：属调、属音，均指主音上方第五级音构成的调性或音符。），象是歌舞的人们兴之所至，提高了调门，豁然一变的音响色彩更添欢乐气氛。最后，在一个个流动不绝的乐句推动下，结束了这个华丽的终曲乐章，也落下了整个《组曲》的帷幕。 巴赫生活的，人们对于世界、对于自然规律和社会演变还没有科学的认识。封建专制与宗教结合在一起，使德国成为黑暗王国。贫困的人民为寻求精神安慰与寄托而靠近了教堂。出身于音乐世家的巴赫终生信奉宗教。所以宗教题材便是他音乐核心。但是，资产阶级启蒙思想和德国民间音乐的影响，也使巴赫写出许多充满世俗情感的作品。时隔一个世纪，威廉密能够把《D大调第三首乐队组曲》中的篇章改编为流传广泛、受人喜爱的杰作，显示出两个世纪以前的巴赫作品至今仍有着动人的情感和强烈的艺术魅力。

“流氓”巴赫 　　 　　撰文／尼克 译文／祝晶 　　 　　流传最广的一幅巴赫(1685?750)画像作于1746年，当时巴赫已经老了。画中的大师头戴假发，手执一卷刚刚写就的乐谱，一团和气的模样。有另外一幅年轻巴赫的肖像却透露了全然不同信息。虽然后一幅是否逼真没有得到充分印证，但它很可能反映出这位如今被奉若神明的古典音乐宗师的某些真实性情。 　　 　　由于交不起大学学费，巴赫念完高中就开始找工作。年仅18岁的巴赫已然是一位管风琴高手，不断被各地教堂请去试奏新落成的管风琴。1703年巴赫在安斯城试琴时的出色表现为他赢得了Neuekriche教堂管风琴师的职位。与他签定的合约中指明,他的职责包括在周日礼拜、圣诞节及复活节等宗教节日、以及其他公众礼拜活动中弹奏，负责管风琴的日常保养，出现故障随时上报。虽然没有明说，但实际上巴赫负责了教堂的全部音乐活动枣教堂管风琴师的这种传统至今仍保留着。当地的职业音乐家很多是二十出头、还在高中读书的毛头小伙。读完中学需要一大笔钱，因而中途休学、日后复学的现象十分普遍。在这样的环境下，巴赫的性格似乎很快显露端倪。 　　 　　1705年8月4日晚，巴赫与表妹芭芭拉·凯瑟琳正在从奈德堡赶回家的路上，以当地的高中生约翰·亨利希·吉尔伯赫为首的一行6人拦住了去路。吉尔伯赫宣称，巴赫侮辱了自己的音乐和人格，并以棍棒相威胁。巴赫二话不说，拔出了佩剑，于是双方大打出手，直到众人将他们拉开。两人被传唤到当局面前，对自己纳行为作出解释。巴赫这时才被迫承认了自己普嘲弄吉尔伯赫是“小羊羔大管”。显然，类似的冷嘲热讽是家常便饭。当局就此事件颁发的公告中提到巴赫一贯不善与当地学生相处，不屑于给他们排练，不愿给教堂活动写大作品。由此可见，巴赫与同行们相处时很不大度，对待工作的态度也不够变通。他的劣迹恶名在做头一份工作时就尽人皆知了。 　　 　　巴赫做事任性毫无顾忌，且执拗顽固。“大管”事件两星期后，当局准许巴赫休假4周去卢贝市向当时管风琴界的“老大”比特胡德请教。安斯城事件之后，巴赫很可能想去卢贝市探探路，看是否可能接替比特胡德作Marinekirche教堂的管风琴师,这是当时管风琴师们梦寐以求的职位。亨德尔两年前也曾动过这个念头，不过接任比特胡德的条件实在过于苛刻,必须娶他的女儿为妻。巴赫似乎对于老头的女儿也提不起胃口：“比”家之女整整比巴赫大10岁，而且据传形象不佳。巴赫在德国北部一呆就是4个月，直到1706年2月7日左右才返回安斯城。至于他如何解释4周假期延长到4个月，文献中没有提及，无非是听听音乐会，跟其他音乐家学些东西吧。在当局下发的通报批评个还指出7巴赫另外的“音乐流氓行为”枣巴赫“给圣歌伴奏时纷杂而怪异的装饰音及很多奇怪的音符”把来教堂做礼拜的老百姓搞懵了。巴赫非但不买帐反而变本加厉，常偷偷把“陌生的女人”带到管风琴阁楼。 　　 　　后来巴赫终于离开安斯城，前往玛豪森。1708年偶然一次机会，已经结婚的作曲家被魏玛宫廷聘任，一开始是担任管风琴师。不过没多久，巴赫就运用手腕为自己谋得了一个更高的职位。 　　 　　巴赫作为管风琴家的名声越来越响，向他求教和请他演出的人络绎不绝，试奏新琴的邀请也源源不断。贺市Liebfrauenkirche教堂有一架宏大的管风琴,该琴是在亨德尔的老师扎科指导下建造的。扎科1712年去世后当局一直无法确定合适的后继人选。1713年巴赫也去考了一下。之后,贺市当局向巴赫提出口头聘请,巴赫在回魏玛前表示接受。待贺市拟好合同，一式两份寄到魏玛请巴赫签字，却被巴赫一口回绝，理由是他很关心“外快”（管风琴师固定薪水以外的收入，在其总收入中占很大比例)问题，并且借机耍了一下手腕，不仅加了薪，而且被提拔为魏玛的Konzertmeister(大致相当于首席乐师)。虽说类似的伎俩在当时颇为普遍，而且巴赫家庭人口的持续增长也给他带来很大的经济压力，即便如此，还是暴露出巴赫性格中不择手段和毫无责任感的一面。贺市当局似乎接受了巴赫的解释：其中有“误会”，况且毕竟贺市首先提出请巴赫，而不是反之。巴赫自己却不加掩饰，向Liebfrauenkirche教堂律师做解释的信中他指明,“……不能指望谁会去一个拿钱更少的地方……” 

　　 　　这段插曲之后，巴赫与雇主魏海姆公爵的关系一开始还过得去。作为Konzertmeister,巴赫应该每个月创作并演出一部康塔塔。1714年至1715年间．巴赫的确埋头工作，并着手他的年度系列康塔塔计划。但两人的美好愿望没有持续多久。1716年1月19日至12月6日期间,没有一部康塔塔问世,这足以反映出巴赫与雇主间关系恶化,以及巴赫方面的疏于职守。根本分歧可能是，巴赫与公爵的两个侄子枣奥古斯·恩斯特公爵和他的弟弟约翰·恩斯特过从甚密，而严肃的老公爵看不惯小辈们的宗教倾向和奢华的生活方式。老公爵甚至明令禁止家人和雇员去小公爵的府邸，虽然他自己靠一条秘密通道常来常往。象往常一样，巴赫对命令置若罔闻，常到小公爵府厮混。小公爵府的音乐环境优越自不必提，不过以巴赫的性格，不免惹人猜测，他还有些什么别的动机。显然是仰仗小公爵的关系，巴赫获得了下一个职位枣1716年巴赫离开魏玛，应列波王子之邀就任卡赞的Kapellmeister(相当于教堂大乐师)。 　　 　　巴赫公然抗旨，居然还借机谋得了一份美差，这使老公爵大为光火。他拒不同意巴赫辞职,根据和约,他有权这样做。巴赫一面继续玩忽职守一面给老公爵施加压力放自己走。1717年9月巴赫在德累斯顿挑战著名的法国管风琴家玛尚德，提出用音乐决斗一争高下，即巴赫能马上就对方提出的任何音乐要求进行即兴演奏，同样希望对方也能做到。玛尚德吓得当即拦了一辆马车逃离了德雷斯顿。巴赫的劣迹终于激怒了公爵，1717年11月6日公爵把巴赫抓了起来，让他尝尝铁窗的滋味，直到12月2日才放了他一马。 　　 　　巴赫在卡赞的日子出奇地风平浪静，无奈好景不长。1720年巴赫遭遇到另一种烦恼：他的妻子去世了。虽然他后来又结了婚，但第一任妻子的亡故对巴赫打击不小，他很快离开了这个令他触目伤怀的城市。这一次伤心的变故似乎对巴赫有着深远影响。虽然他继续我行我素，只要自己合适，尽可以无视雇主和当局，虽然巴赫一辈子都没有学会有教养和负责任，然而，在他搬到莱比锡之后，他与人争执的焦点却有所转变。 　　 　　1723年，巳赫被任命为圣托马斯学校的Kanter（相当于副校长)，同时仍在卡赞保留着荣誉性的职位。在圣托马斯学校的头几年，巴赫为菜比锡和卡赞创作了大量作品，巴赫在莱比锡的前五、六年共写了265部康塔塔，平均每周一首，还不算超负荷的授课和演出日程。巴赫在做最后一份工作时与当局分歧不同以往：开始与校方争论的问题是，争取在莱比锡的某几所教堂演奏管风琴的权利。1724年复活节前夕，与莱比锡市政委员会(巴赫的雇主)发生争端的起因是，选择哪一所教登上演受难曲。那年轮到的教堂设施简陋，巴赫不与任何人打招呼，自行决定把演出换到另一所教堂。这些冲突说明，巴赫有志于建设“规范的教堂音乐”。在呈送到地方委员会的提案中，巴赫直接提出，希望能注重演出水准，改善教堂设施。 　　 　　巴赫的种种怨言与过去相比要合理得多，不过他对待同事和当局的卤莽性格和生硬态度却没什么改观，一旦不满意，巴赫的反应依然是不合作和不干话，用一名市政议员的话即“不可救药”，1736年，圣托马斯学校派来了一位新校长枣思奈斯蒂。恩奈斯蒂比巴赫年轻得多，只有27岁。他是一名出色的学者，对于教育和音乐的见解与巴赫截然不同。一开始，两人还处得不错。但我们可以想见，巴赫不会花心思去说服思奈斯蒂音乐对于教育的重要性，而且早就忘了自己也曾经年轻过，也曾经不把老一代人放在眼里。而恩奈斯蒂的观点是应该把音乐从课程设置中剔除掉。公开的冲突在所难免，两人都想尽办法把对方挤走。看到学生练琴，恩奈斯蒂就会说：“你也想到小酒馆卖艺呀?” 　　 　　根据欧洲的教育传统，中学里会指派一些高年级学生担任“学长”，协助老师做些杂事，如负责维持低年级学生纪律，偶尔也带带课。一次，巴赫手下的一名学长带着低班学生参加婚礼演出时，责罚措施过于严厉（显然巴赫又一次失职，自己不知跑到哪儿去了)，其中一名受罚的学生报告给恩奈斯蒂，恩奈斯蒂决定让学长公开接受笞杖。男孩大难临头，选择了出逃。恩奈斯蒂未与巴赫协商就换了一个新的学长，此人不单在音乐方面平庸无能，人品也很有问题。巴赫向市政递交了抗议信，此后两周的礼拜活动一片大乱。巴赫在大庭广众之下，将那个学长从管风琴台上踢了出去，临时抓了个大学生来顶替他。市政当局大概早就厌倦了巴赫惹出的是是非非，直拖到第二年才有所行动。他们颁布了一项告示，指出恩奈斯蒂负有一定责任，但主要还是指责巴赫工作失职。 　　 　　发掘巴赫的个性力量与音乐创造力之间的关联，这无疑很诱人。不过我还是忍住了诱惑。尽管巴赫是个“很难伺候的主顾”，但不要忘记巴赫在音乐上极端勤勉刻苦。有人问过他何以在作曲上有如此建树，他自己的解答是：“任何一个象我一样用功的人都会有同样的成效”。

名人谈巴赫 　　 　　 　　 巴赫生前并未得到应有的尊重，直到他去世近一百年后，后人才认识到这位大师的价值，给了他应有的评价。 　　 　　 “巴赫就是巴赫，就像上帝就是上帝一样。” 　　 　　 —柏辽兹 　　 　　 “音乐归功于巴赫的东西，就像宗教归功于创教者的一样多。” 　　 　　 —舒曼 　　 　　 “如果巴赫时代以来所有写出的音乐作品都丧失了，也可以在巴赫奠定的基础 　　 　　上重建。” 　　 　　 —古诺 　　 　　 “研究巴赫，你将在那里找到一切。” 　　 　　 —勃拉姆斯 　　 　　 “啊，北方快乐的孩子们，你们能汲取巴赫的营养，我是多么羡慕你们。” 　　 　　 —威尔第 　　 　　 “巴赫是一切时代的音乐中最伟大的奇迹！” 　　 　　 —瓦格纳 　　 　　 “他的名字不是小溪，是大海！”（Bach在德文中是小溪的意思） 　　 　　 —贝多芬 　　 　　 “巴赫用一个简单的主题，呼唤出了整个世界！” 　　 　　 —施威策尔（德国音乐学家，神学家） 　　 　　 “如果像山峦一样列举伟大作曲家们的名字，那么位于其顶峰的无疑是巴赫。” 　　 　　 —高尔基 　　 　　 “巴赫是能给予你投资最大回报的音乐家，大师将亲自告诉你如何管理自己的 　　 　　财富，如何使它增长，直到有一天，突然间你会发现，你已经拥有了一个世界上任 　　 　　何人都夺不走的宝藏，那就是—对巴赫音乐的理解和热爱。” 　　 　　 —房龙（美国传记作家） 　　

前几天在《文汇报》上看到了肖复兴关于巴赫和亨德尔的散文。我到想从另一个角度，说说伟大的音乐之父——巴赫。　我从小就开始弹巴赫的钢琴曲。说实话，年幼的我真不愿意弹他的曲子。巴赫的曲子，至少是我弹的，都是平平稳稳的一个调子下来，而且老师还在一旁再三提醒：不要弹得太连贯，每个音之间要“断开”，不要加任何的表情符号，不能太强，不能太弱……更要命的是，他的曲子声部相当的多，我十个指头真不知怎么才能顾得过来。总之，所有我弹的曲子中，巴赫的作品是最没调子、最没感情的。我当时还很不解，为什么考级曲目中，第二首都是巴赫的曲子，而且是必奏的。直到现在，我才真正地感受到巴赫作品的风格和魅力。　理性，我认为是巴赫作品的最突出的特点。就说他的赋格吧。少则3-4个声部，多则7-8个，每个声部都可以独立地作为一首曲子，而所有的声部又共同展现同一个主题旋律。每个声部以不同的方式，反复地、交叉地演奏着，多而不乱，错落有致，此起彼伏。声部间巧妙地衔接、配合，总仿佛有什么独特的线条，穿插在声部之间，把每个声部连接在一起，构成统一的一个整体。两只手，要清晰地突出每一个相对独立而又和谐的声部，达到一种“共鸣”的效果，的确不是一件容易的事。用MIDI制成的巴赫曲子，很好地体现了声部间微妙而又不可言喻的关系；这巧妙绝伦之处，也是巴赫曲目的理性之所在。　巴赫的名字Bach在德文中是小溪的意思。小溪流水潺潺，平稳而又优美，也正是巴赫曲目的一个特点。巴赫曲子的起伏不多，没有贝多芬的汹涌的大海般的气势，也没有肖邦冬天的风一样的激情。它总是平平稳稳的。给人一种沉静、舒缓、优雅、古典的感觉而决非心潮澎湃。我终于有一天发现了这种不同于其他作品的风格和感觉，它表面上，可能很枯燥，也许很无味，但正是这所谓的“枯燥和无味”的底下，蕴藏着巴赫作品的深沉的意味。　我现在认认真真地弹着巴赫的平均律和赋格。每弹一次，我都仔仔细细地品位着它的奥妙，体会声部间的巧妙组合，感受它博大精深的内涵。巴赫，伟大的音乐之父，他的作品永远像涓涓细流，小溪一样，缓缓流淌，伸向远方。　

Sebastian[ si:5bAstjEn ]n.塞巴斯蒂安(m.)Bach[bB:x, bB:k]n.巴赫(Johann Sebastian, 1685-1750, 德国作曲家)

读《巴赫传》有感在钢琴上静静演奏着巴赫的典雅优美的曲子,看着钢琴正中央放的古色古香的《巴赫传》,我仿佛置身于十八世纪的宫廷中,而我的面前就是这位德国的伟大作曲家——约翰·塞马斯蒂安·巴赫.虽然现在世界各地的图书馆的书架上,有关他的作品可谓汗牛充栋,但这位伟大的音乐之父却不像贝多芬,舒伯特那样在世时就已经名扬世界了.巴赫仅是一个小小的管弦乐师,默默无闻的在家中苦心钻研创作形式,但就是这样一个坚强的人,在教会人士前遭到痛斥与排挤下,把几个世界以来发展的复调音乐推向了高峰,那精练而个性化的主题旋律,和声调性的结构力量,以及那超越一般的痛苦与喜悦的境界,显示出了巨大的生命力.他直到一百多年以后,才在勃拉姆斯的震,惊下,把他的作品重现天日,人们发现,他的音乐,已经远远超过了他当时的年代,直至今天,巴赫的作品还有很多的内涵没有被发现,他的成就,就是后来的贝多芬,柴可夫斯基等,都是无法与之相比拟的.《巴赫传》就是述说了这位超凡的音乐家一生的坎坷与成就.书中体现了巴赫的痛苦遭遇,由于创作新颖的曲子,他被教会推上宗教法庭,一堆人愤怒地申诉辱骂他,那些权威抓住了一些把柄,盛气凌人地攻击他,但坚强的巴赫忍住了,继续着他的伟大创作.坚强的人,就像一株高大挺拔的树,面对困难与挫折,他们都不会退缩,而是坚定地克服困难,激发出巨大的潜能,信念需要勇气作为动力.没有巨大的勇气的人是不可能成功的.没有勇气,就是没油的飞机,是永远飞不起来的.要成功,就要有巨大的勇气,去付出艰辛的劳动.俗话说:一分耕耘,一分收获,没有付出,怎么会有收获呢 巴赫熬过了多少个不眠之夜,才创作了这么多的作品,充满了热情,一次又一次的拼搏,是古今伟人的成功之道.有一本书上说过,有没有坚强刚毅,是区分伟人与庸人的标志之很多人自叹命运不好,悲观绝望,自暴自弃,这是意志薄弱的人.在生活的大海中,一帆风顺是很少的,遭受挫折是常见的.像贝多芬,先天耳聋,这是一个命运的挑战,他凭着自己的坚强与天才的音乐天赋,走上了音乐之路并取得了巨大成就;星际航行的先驱齐奥尔科夫斯基,出生后由于后遗症双耳失聪等,无法入当地学校,他在家自学航天科技,设想了利用火箭把卫星送上天,享誉科学界.事实表明,"苦难是一个天才的垫脚石",而"对于一个庸人却是一个万丈深渊".巴赫后期眼患白内障失明,仍然躺在床上口述.在生命的最后时刻,他还完成了手头的最后一卷作品,正是坚强不屈的意志指引着他走向了成功,而我们呢,一点挫折,一次考试不如意便消极悲观,怨天怨地,退缩不进.这恰恰害了我们自己.看了《巴赫传》后,在这位伟大的巨人面前,我也学会了昂首面对挫折,把它们都踩在脚下,向更高的层次奋进.巴赫尽管远离我们了,但《巴赫传》把这位音乐之父重新展现在我面前,不仅有他的成就,还有他的精神,始终推动着我在惊涛骇浪中前进,当回首走过的路时,我忽然发现,巴赫已经给了我一个世界上任何人都夺不走的宝藏,这就是我对《巴赫传》的体会与理解.

巴赫（1685-1750），德国著名的古典作曲家。生于音乐世家，幼时随父亲学习小提琴。十岁时父母辞世，从兄学习古钢琴。十五岁在吕内堡参加圣密歇尔教学唱诗班。1703年至1708年，又在阿恩斯塔德、缪尔豪逊任教堂管风琴师，并在1714年升为乐长。1723年巴赫到莱比锡，任圣多玛斯教堂管风琴师及宫廷乐长。在他以管风琴演奏家迁徙于各地教学与宫廷期间，巴赫勤奋创作，作品甚丰。 巴赫在创作中除未涉足歌剧外，几乎包罗了音乐中的所有体裁。他写有二百余部宗教及世俗大合唱、多部宗教的《受难曲》、《b小调弥撒曲》以及《平均律钢琴曲集》、《古钢琴曲集》、六首《勃兰合堡协奏曲》、四首《乐队组曲》和大量的管风琴曲。 巴赫创作以复调手法为主（复调音乐：若干同时出现的旋律结合起来的一种多声部音乐，其中每一个旋律都清晰可闻，而且各具其独立的表现意义。），构思严谨，感情内在，并在运用德国民族音乐基础上，广泛汲取尼德兰、法国、意大利等国音乐素养，使其欧洲音乐发展产生了深远的影响。 高尔基对巴赫给以高度评价："假如把伟大的作曲家想象为山脉，那我觉得巴赫这一山峰当是高耸在白云之上，那是永远有炽热的太阳光照射覆盖着冰雪的闪耀夺目的白顶。巴赫的音乐就是这样的纯洁、明亮到结晶的程度……"。 "G弦上的咏叹调" －－巴赫的《D大调每三首乐队组曲》 小提琴有四根弦。当我们看上去到演奏家在这四根弦上用弓运指，就仿佛看到音符象小鸟一样跃然而出。音乐家给四姐妹一样的琴弦命名为G、D、A、E。其实，这奇妙的名字就是固定不变的四个音高的名称。 在浩如烟海的小提琴曲目中，几乎所有曲子都离不开这四根琴弦。但是，在小提琴家弓下有一支著名的乐曲，它那优美柔婉的旋律竟然只从一根弦上流泻而出。这就是G弦上演奏的《G弦上的咏叹调》。 这首小提琴是德国小提琴家威廉密（1845-1908）编写的。作品问世，立即闻名遐迩。但真正的作者，并不是威廉密，追溯渊源，其始祖原来是一个世纪以前的德国作曲家巴赫。威廉密将巴赫的《D大调第三首乐队组曲》的第十乐章回以改编，把第一小提琴声问作为独奏小提琴旋律，其余部分作为钢琴伴奏；又根据原作标题"咏叹调"而家名为《G弦上的咏叹调》。虽然这首小曲的流行程度早已超过原作，但是在巴赫诸多作品之中，这问管弦乐组曲仍是一曲质朴动人的佳作。 巴赫的《D大调第三首乐队组曲》大约写于1722年。当时，他刚刚完成《平均律钢琴曲集》，并要求到莱比锡的圣多玛斯教堂任职。宗教题材的《约翰受难乐》的构思已开始在他脑际浮动，但作曲家却叔出宗教世界，来到生气蓬勃的尘世间，在音符中倾注了自己对生活的热爱之情。 《组曲》首篇是"序曲"。 它象一座音乐宫殿，迎面耸立，壮观宏伟。作曲家采用法国路易十四时代宫廷歌剧的序曲风格，具有庄严威武的气质。 据说，1830年德国作曲家门得尔松曾为德国大诗人歌德在钢琴上演奏了这段"序曲"。德赞叹道："乐曲的开头部分实在太壮丽了，就好象有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下。"诗人用诗的语言概括了"序曲"的基调与形象。 "序曲"作为《组曲》的第一乐章，由一支威武雄壮的进行曲拉开序幕。在古钢琴和低音提琴的长音衬托下，第一小提琴和双簧管奏出昂扬的曲调，小号以四个单音加以应和，并与其他管弦乐器汇合成有力的附点节奏型（附点节奏：将音符或休止符的时值增长一半的标记，写在音符右方。），在堂皇的宫殿中，"沿着宽大的台阶庄严地迈步而下"：（一段音乐） 序曲的中间部分是赋格乐段。这里，巴赫以高超的复调技巧，将一个纤秀典雅的短小主题，作了多层次的交织与发展。 当它在第一小提琴和第一双簧管声部作为主题呈示之后，第二小提琴和第二双簧管作为答题，应召而至，并将主题下移四度跟踪过去。 这时，其他乐器似觉得孤单了。中提琴和低音提琴以及古钢琴的低声部也循声先后随之而来。刹那间，这追逐与遁逃的曲调布满整页总谱，此起彼伏的旋律融成清晰和谐的音响。小号不甘寂寞，也想加入这个有趣的"竞走"场面，但它只是奏出主题的片断音调来凑凑热闹而已。 

在这个漫长的追与遁的途程中，灵巧的主题旋律穿上不同调性的外衣，踏着节奏不同的步伐，使人们本以为枯燥的复调形式，焕发出动人的情趣与美感。 如果把序曲开关的庄严的大进行曲比喻为壮丽的圣殿大门洞开，那么，被称为"遁走曲"的赋格乐段则象一些还不懂得教规的年轻人，怀着虔诚而又新奇的心情，一个跟着一个来到圣殿，到处漫步，看着自己不曾见到过的一切。 最后，大进行曲再度奏响。它虽比开头要短小简练，但壮观威严气氛犹在。结尾，"一大群富丽堂皇的人们"沿阶而下，"序曲"在他们身后关上了大门。 在《组曲》中，首章"曲"结构复杂，篇幅庞大，它是《组曲》中最主要的组成部分。因此，当时人们常把这种包括序曲的组曲，统称为"序曲"。 在庄严"序曲"之后，有四个乐章，它们大都以舞曲为基调写成，象是四幅质朴谐和的风俗画，镶嵌在"序曲"圣殿的四壁，这种联想不也反映出巴赫那种既笃信宗教又仰羡世俗欢乐的矛盾心理吗？ 首先是"咏叹调"。这是《组曲》的第二乐章。 "咏叹调"原是歌剧中一各抒发内心情感的独唱歌曲。巴赫将它运用到管弦乐作品中，构成了一个抒情的篇章。 第一小提琴象是一位伤感的女高音，咏叹出一支缠绵悱恻的旋律。最初是隐忍的怨诉；中途，音乐愈益激动，跳跃和模进音调（模进：指某一音调的音型，在原声部中反复出现，但每次出现时的高度都有不同，或上行模进，或下行模进。），将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来；最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以响应，但终究都是作为伴奏，为主旋律衬出美妙的背景。这就是著名的小提琴曲《G弦上的咏叹调》在其始祖--巴赫《组曲》中的本来面目！（一段音乐） "咏叹调"之后是"加伏特舞曲"。这是《组曲》的第三乐章。 加伏特舞曲是十七世纪在法国浒的陶非尼省的民间舞曲，后传入宫庭并成为作曲家笔下的一个篇章。巴赫用两段对比不大的加伏特舞曲音调构成这个乐章，为"咏叹调"和后面两个火热的舞曲中间搭起一座过渡的桥梁。 第一段舞曲的基本主题，优雅稳健：（一段音乐） 第二段舞曲的基本主题，轻盈明快：（一段音乐） 两段主题均由小提琴和双簧管主奏，其它乐器进行插入式的伴奏与应和，犹如两个领舞者与伴舞者谐和地结合在一起。 第三段是"布列舞曲"。这是《组曲》的第四乐章。 揭开《组曲》这一篇章，布列舞曲焕发着朝气从乐队中奔跑出来。布列舞曲也是十七世纪在法国浒的民间舞曲。它进入作曲家的乐谱后，仍不改初衷，顺畅流泻的旋律和明快有力的节奏，依然滚滚着民间生活的情趣和田园山野的淳朴气息。 这里，还是小提琴和双簧管主奏，但其他乐器积极投入伴奏。强劲的小号就有三支之多。在这种热烈的气氛中，活跃的布列舞曲显得格外神采奕奕：（一段音乐） 中间段落，欢舞人群更加激昂。主奏乐器向上路进的音型，科就是舞者腾空而起的身姿。 然后，音乐又复现开头的主题。结尾，舞者两次小小腾跃之后，便落地息舞，结束了这个乐章。 终曲乐章是"吉格"舞曲。 这种舞曲渊源很早。十六世纪就是英国民间流传。十八世纪传入法国和意大利。吉格舞曲是欢快的三拍子舞步。节奏的韵律，潜隐着蓬勃生机。在巴赫时期的德国古典组曲中，吉格舞曲多作为终曲。 作为主奏乐器，第一小提琴和双簧管在第二小提琴稍加变化和伴和下，一起热情地呈示出吉格舞曲的主题音调：（一段音乐） 开头几个舒展的音符，象是舞者摆好姿态，轻缓起舞；随后，川流不息的三连音，便奔涌而出，没有一刻停息。人们在尽情地旋转飞舞……这时，小号和其他弦乐器以强烈的节奏加以配合；就连"年迈的"古钢琴也从头至尾没有一个小节的休止，它们共同为热情的舞蹈助兴。 吉格舞曲的第二段，主题音调从属调上开始（属调：属调、属音，均指主音上方第五级音构成的调性或音符。），象是歌舞的人们兴之所至，提高了调门，豁然一变的音响色彩更添欢乐气氛。最后，在一个个流动不绝的乐句推动下，结束了这个华丽的终曲乐章，也落下了整个《组曲》的帷幕。 巴赫生活的，人们对于世界、对于自然规律和社会演变还没有科学的认识。封建专制与宗教结合在一起，使德国成为黑暗王国。贫困的人民为寻求精神安慰与寄托而靠近了教堂。出身于音乐世家的巴赫终生信奉宗教。所以宗教题材便是他音乐核心

　　门欣格尔和斯图加特室内乐团的演奏，给我的第一感觉是柔和舒缓。同Ensemble Aglaia的相比，斯图加特乐团的在速度上要慢得多，表现出的情感也丰富得多，以至于有点让人疑心，这样的抒情，是否会冲淡理性的成分。当然，理性和情感并不矛盾，对于文本不同诠释的出现，不仅是必然的，而且是应然的。据说斯图加特室内乐团由门欣格尔创建之初，是以复古手法演奏巴赫、扭转浪漫主义诠释风潮而著名的。从这张唱片上看，似乎并没有完全抛弃浪漫主义的方式。这种演奏方式中，悠长甜蜜、活泼轻巧的结合，是容易在一开始就抓住人心的。Ensemble Aglaia版中显得有些沉闷滞重的低八度卡农，在这个版本中虽然同样采用大键琴演奏，但是却表现出了相当不同的灵动。这张唱片所呈现的，是优美的巴赫。康德说，崇高使人感动，优美使人迷恋。这里引人迷恋的优美，并不脱离崇高。带着优美的崇高不使人畏惧，而给人以沉静的欢乐。　　也许是先入之见，一直认为对于像《赋格的艺术》这样的作品，用键盘演奏是最贴切的。有人说，巴赫的赋格体现着众生平等的理念。使用键盘演奏，不同的声部的音色，相对于管弦乐团来说，便具有了更高的同质性，同质性中的差异与和谐，似乎更易传达平等的理念---假使这样的理念真的存在于巴赫原初动机中的话。古尔德管风琴和钢琴的版本，至少在现在，是我最欣赏的版本。　　管风琴或许是乐器中崇高感最切近的表达者了，它的音色本身就具有其他乐器所不具备的恢宏感。。古尔德用管风琴演奏的第一至第九对位曲便是证明。管乐的绵延感，键盘乐的颗粒性，在庄重规整的对位曲中得以结合。以非世俗的管风琴来表现超越世俗的巴赫，以及用持续和庄严传递恒久的崇高感，都是恰当的。在这样的乐声中，恐怕很难有人还会不放弃汲汲于小利的鄙俗，投身到对永恒性高级感受的追求中去，哪怕这样的投身只存续短暂的一瞬。　　同管风琴的强烈表达相比，钢琴的演绎就显得亲和得多了。听古尔德的钢琴版本，总会想到他所说的如母体般宁静的录音室。静谧安详的独立空间中，产生出的是朝向内心、安定纯粹的巴赫，当然还有古尔德标志性的轻声哼唱。第一首对位曲的速度不快，线条上细腻清晰，表现出了复调音乐中的和谐。虽然舒缓，但能够听出音乐形式要求的克制。克制并不同于无情感，随着古尔德的哼唱，情感在70小节的休止符之前达到了聚积的高度，在延长了的三拍休止后，有一个表现为四分音符的有节制的释放，继而又是三拍休止，之后情感继续积聚，在结尾的延长音符中得到了沉寂中的释放。乐曲中表现的并不是世俗的喜怒哀乐，而是贴近了信仰的感情。对位曲2同对位曲1的进入主题相同，但速度较快，使用了更多附点节奏型，整体上较第一首对位曲复杂紧凑。古尔德的演奏突出了颗粒性，左手低声部的旋律线体现出了与其他声部同样的清晰性。对位曲4、6、8的录音，在断奏和装饰音等方面，似乎有些接近于大键琴的感觉。　　对位曲14是巴赫未完成的作品，在古尔德手中，作品表现出了震慑人心的力量。同唱片中其他曲目不同，古尔德在对位曲14中的触键方式并不是保持不变的。比如，在70小节之前，八分音符多为连奏，而70小节及之后的几个小节中，八分音符变为断奏，继而又是连奏。这样的触键变化在之后又数次出现。在音色音量的处理上，也存在着前后不同。例如，127小节之后，低声部的音量尤为突出，而显得坚实厚重。182小节至190小节，低声部的突出更为明显，音色上也一改之前的温暖，而呈现出相对强烈的冲击感。在这之后，伴随着古尔德的哼唱，又出现了一个较为温和的乐段。最后，在233小节，音乐突然中止。这也是巴赫手稿中止的地方。以我现在的修养，并没有能力猜测古尔德对此曲这种处理方式的意图，更难以把握这样一部伟大的作品。所能说的只是，如果说之前的几首对位曲体现着平和的伟大的话，那么这首未完成的对位曲传达的则是以距离感为基础之一的令人敬畏的崇高。　　试图以无力的文字，依靠贫弱的能力把握音乐，无论怎么说，都是一种僭越。

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