秋色过往的个人资料

乐音体系音乐：通过生动的艺术的艺术形象表达人们的思想感情，反映社会现实生活。它可以让我们快乐，也可以让我们忧伤。它满足人们审美的需求，陶冶着人们的情操。它是世界上人们共同的语言。音乐语言的要素：包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、调式、调性等。旋律是指长短、高低、强弱不同的一连串乐音有组织地进行。它是音乐的基础和灵魂。节奏是指组织起来的音的长短关系。节拍是指时值相等的强拍和弱拍有规律地交替出现。速度是指音乐进行中的快与慢。力度是指音乐进行中的强和弱。音区是指人声或乐曲在某个作品中的音域范围。通常分为高音区、中音区和低音区。音色是指不同人声或乐器在音响上的特色。和声现代是指音的同时结合及其连续进行。调式是指几个音按照一定的关系组成一个体系，并以其中的某个音为中心（主音），该体系即称为调式。调性是指调式所具有的特性。乐音：振动规则，听起来高低明显的音。噪音：振动不规则，听起来高低不明显的音。乐音体系：音乐中使用乐音的总和。音级：乐音体系中各个音叫音级。它包括基本音级和变化音级。半音：在钢琴键盘上，任何相邻两个键的音高关系为半音。全音：在钢琴键盘上，任何隔开一个琴键的两个键音高关系为全音。音名：音的名称。用C、D、E、F、G、A、B表示。唱名：唱谱时使用的名称。用do、re、mi、fa、sol、la、si来唱。音组：七个基本音级循环重复，产生了许多音名相同而音高不同的音，于是可以分成若干个组，这些组称为音组。音律：音乐体系中各音的绝对高度。目前世界各国广泛采用的音律是十二平均律，另外还有纯律和五度相生律。十二平均律：把八度分成十二个均等的部分。基音和泛音：琴弦振动发音时，不仅全弦振动，它的二段、三段、四段……也在振动发音。全弦振动产生的音，即听得最清楚的音叫基音；其它各段振动产生的音，不易听清楚，叫泛音。音域：指乐音体系、人声、乐器或某首作品的音高范围。

音程知识音程：两个音之间的高低关系叫音程。旋律音程：两个音先后奏响叫旋律音程。和声音程：两个音同时奏响叫和声音程。冠音、根音：音程中，高的音称冠音；低的音称根音。音程的度数：音程在五线谱上所包含线与间的数目叫度数。音程的音数：音程中所包含全音和半音的数目叫音数。自然音程：纯音程（纯一度、纯四度、纯五度、纯八度）、大音程（大二度、大三度、大六度、大七度）、小音程（小二度、小三度、小六度、小七度）、增四度、减五度叫做“自然音程”。纯一度：音数为0的一度。小二度：音数为1/2的二度。大二度：音数为1的二度。小三度：音数为1 1/2的二度。大三度：音数为2的三度。纯四度：音数为2 1/2的四度。增四度：音数为3的四度。纯五度：音数为3 1/2的五度。减五度：音数为3的五度。大六度：音数为4 1/2的六度。小六度：音数为4的六度。大七度：音数为5 1/2的七度。小七度：音数为5的七度。纯八度：音数为6的八度。变化音程：除增四度和减五度，一切增、减、倍增、倍减音程都叫“变化音程”。增音程：大音程和纯音程增加半音时，叫增音程。减音程：小音程和纯音程减少半音时，叫减音程。倍增音程：增音程和纯音程增加半音时，称为倍增音程。倍减音程：减音程减少半音时，称为倍减音程。单音程：不超过八度音程叫做单音程。复音程：超过八度的音程叫做复音程。等音程：两个音程孤立听时，音响效果相同但写法和意义不同的音程叫等音程。音程的转位：音程根音与冠音位置的互换。音程转位的规则：1、转位音程的度数=9-原音程的度数；2、纯音程转位后仍为纯音程；3、大音程转位后成为小音程；4、小音程转位后成为大音程；5、增音程转位后成为减音程；6、减音程转位后成为增音程；7、倍增音程转位后成为倍减音程；8、倍减音程转位后成为倍增音程；9、增八度音程转位后不是减一度，而是减八度；倍增八度音程转位后应是倍减八度。协和音程:1、极完全协和音程：即声音极为融合的纯一度和纯八度。2、完全协和音程：即声音融合的纯四度和纯五度。3、不完全协和音程：即声音不十分融合的大、小三度和大、小六度。不协和音程：听起来不融合的大、小二度，大、小七度，以及所有增、减、倍增、倍减音程。

节奏与节拍节奏：组织起来的长短关系叫节奏。节奏型：音乐作品中，具有典型意义的节奏。节拍：时值相等的强拍和弱拍有规律的交替出现。拍子：表示节拍的单位叫“拍”，将“拍”按照一定强弱规律组织起来叫做“拍子”。小节：计算乐名、乐段和整首乐曲长度的单位。（拍是组成小节的基本单位）。小节线：乐谱中强拍之前垂直于五线谱的线称“小节线”。段落线：乐曲分段时用“”。结束线：乐曲结束时用“”。拍号：表示拍子的记号。拍子的种类：1、单拍子：每小节有两拍或三拍的拍子。 2、复拍子：两个或两个以上同类型单拍子的组合。 3、混合拍子：两个或两个以上不同类型单拍子的组合。 4、变拍子：两种或两种以上的拍子交替出现。弱起：乐曲不在强拍开始叫弱起。切分音：一个音从拍子的弱部分开始，持续到后面较强部分，这个音就叫“切分音”。节奏的特殊划分：1、三连音：将基本拍子均等的分成三部分。 2、五（六、七、九）连音：将基本拍子均等的分成五（六、七、九）部分。　

调与调式调式：几个音按照一定的关系组成一个体系并以某个音为中心（主音），这个体系就叫调式。主音：调式中最稳定的音。大调式：由七个音组成的一种调式，其中稳定音合起来组成一个大三和弦。简称“大调”，包括自然大调、和声大调、旋律大调。自然大调：大调的基本形式，应用最广。和声大调：将自然大调的第Ⅵ级音降低半音。旋律大调：将自然大调的第Ⅵ、Ⅶ级都降低半音。小调式：由七个音组成的一种调式，其中稳定音合起来组成一个小三和弦。简称“小调”，包括自然小调、和声小调、旋律小调。自然小调：小调的基本形式。和声小调：将自然小调的第Ⅶ级半音升高半音。旋律小调：将自然小调的第ⅥⅦ级都升高半音。调：由基本音级所构成的音高位置，叫做调。 C调：由七个基本音级所构成的调，主音为C，叫做C调。 G调：由七个基本音级所构成的调，主音为G，叫做G调。 D调：将G调中所有的音都升高五度，主音为D，叫做D调。依次类推，可得到A、E、B、#F、#C调。升号调：G、D、A、E、B、#F、#C、#G、#D、#A、#E、#B调的调号都用升号表示，所以叫做升号调。降号调：F、B、E、A、D、G、C、F调的调号都用降号表示，所以叫做降号调。调的五度循环：将各调按纯五度关系排列起来所构成的循环。

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知音　　知音：历史上的知音指的是伯牙和钟子期间的故事。　　伯牙原姓俞，名瑞，伯牙是他的字，春秋战国时期楚国郢都（今湖北荆州）人，后在晋国当大夫，在一次回乡途经汉水，鼓琴时遇到钟子期，结为兄弟，并约定来年中秋再见，不料，第二年，伯牙赴约时，子期已病故。伯牙于坟前祭拜后，摔琴以谢子期知音之情。　　据《吕氏春秋．本味篇》载：伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山”。少时而志在流水。钟子期曰：“善哉鼓琴，洋洋乎若流水”钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。　　“高山流水”曲同样也是出自于这个典故，伯牙可以称作是我国古代最优秀的古琴家，而钟子期则可被称作最早的音乐鉴赏家。

民族器乐曲的艺术特点标题标题有助于演奏者对乐曲精神的把握，也有利于听众对乐曲的理解，民族器乐曲一般是通过乐曲的内容、用途、结构、调名、曲牌等等进行标题。　　标题有助于听众对乐曲的欣赏，它是中国传统器乐曲的组成部分之一，大多数器乐曲都有标题，能够揭示乐曲的内容，但也有一部分是标题性的，与乐曲的内容并无联系，但起到其它一些作用，如标示演奏方法、调式等等。　　标题方法有多种：　　标内容：标内容有助于演奏者对乐曲精神的把握，也有利于听众的对乐曲的理解。如《广陵散》一曲，有“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“投剑”等分段小标题。　　标用途：以乐曲的演奏场地及作用命名。如《行街》常用于婚嫁迎娶和节日庙会巡演。　　标结构：通过标题以可了解到乐曲的组成结构，如《胡笳十八拍》就是由十八段组成。　　标调名：根据乐曲首句谱字、奏法、配器等命名，在大套乐曲中常用这种方法命名，便于演奏者掌握，如《工尺上》就是以乐曲首句谱字命名的，《南吕一枝花》标的是调名，《小勾搭》则是以演奏方法命名。　　标曲牌：依照原来的声乐、戏曲曲牌进行命名，如《满庭芳》、《闹元宵》。

弦索简介弦索简介弦索是以弦乐器为主的管弦乐合奏的通称，弦索十三套指的是弦索的合奏音乐，因有十三套乐曲而得名。　　弦索：以弦乐器为主的管弦乐合奏的通称。明代时，北方曾流行一种“弦索”，其乐器有“提琴（与元代胡琴相似，二弦，用獾毛做的弓拉奏）、火不思、兔儿味瑟（与筝相似的弹拨乐器）、扠机（近似于轧筝的拉弦乐器）等等。当时也流行于北方汉族人民中音，演奏曲有《梁州古调》等。同时还用作北京小曲数落等歌曲的伴奏。　　清初时进一步发展，除了前述乐器，还添加了笙、管、笛、箫等吹奏乐器和云锣、拍板等打击乐器，这种器乐合奏在清代宫廷演奏时,称为“番部合奏”，共十五人。　　弦索十三套：弦索的合奏音乐，因有十三套乐曲而得名。在清乾隆、嘉庆时代以前就已流行，后蒙族文人荣斋进收集整理1814年完成，取名《弦索备考》。　　《弦索十三套》以琵琶、三弦、胡琴、筝等弦乐器为主，曲有《十六板》、《琴音板》、《月儿高》、《海青》、《阳关三叠》、《清音串》、《平韵串》、《琴音月儿高》、《松青夜游》、《合欢令》、《将军令》、《普庵咒》、《舞名马》共十三套乐谱，其中以《十六板》最难。《合欢令》和《将军令》两套为筝谱，其余均为胡琴、琵琶、三弦和筝的合奏谱。

民族器乐曲演奏体裁独奏、重奏简介独奏就是一个人演奏某一种乐器，可以有伴奏。重奏是指由两个或两个以上声部结合在一起的乐曲，它的每一个声部均由一人演奏。　　顾名思义，独奏就是一个人演奏某一种乐器，可以有伴奏。我国的独奏音乐可说是历史悠久，早在春秋战国时就涌现著名残曲《高山》和《流水》等。隋唐时期琵琶名手叠出，新调繁兴。过去传承的民族器乐曲，独奏和合奏往往没有严格的区分，同一首乐曲可以灵活采用独奏或重奏等不同演奏形式，如唢呐曲《小开门》、《百鸟朝凤》等既可独奏，又可采用合奏形式。解放后，独奏音乐得到了蓬勃发展；涌现了大量的各种民族乐器的独奏曲，其中有不少是经过整理改编的传统曲目，而更多的是反映现实生活的新作品。。　　由两个或两个以上声部结合在一起的乐曲，它的每一个声部均由一人演奏，这种形式为重奏。传统的笙、笛重奏，笛子重奏，唢呐重奏等乐曲，其织体写法一般都比较简单，多采用支声性复调织体写法。解放后创作的重奏曲，织体写法丰富了，重奏的特点更强了，如：筝、高胡、扬琴王重奏《春天来了》；管子、笛、筝、打击乐四重奏《空谷流水》；丝弦五重奏《欢乐的夜晚》等。

音乐律学简述三分损益律是中国音律史上最早产生的完备的律学理论，被称为“音律学之祖”，大约在春秋中期出现。　　　　律：构成律制的基本单位，当各律在音度上有了精密的规定，形成一种体系时，便称为“律制”　　律学：曾一度被学术界称为绝学，是研究乐音体系中音高体制及其相互的数辑关系的科学，是音乐声学、数学和音乐学互相渗透的一种交叉学科。　　三分损益律：是中国音律史上最早产生的完备的律学理论，被称为“音律学之祖”。大约在春秋中期出现。　　《管子.地员篇》、《吕氏春秋.音律篇》分别记述了它的基本法则：以一弦长为其数，将其均分为三段，舍一取二，便发出第一个上五4度音，这就是“三分损一”；如果将均分的三段再加一段，便发出其出第一个下五4度音，这就是“三分益一”，如此推算，可得12个音，称为“十二律”，每律有固定的律名。　　“三分损益”法计算到最后一律时不能循环复生，是一种不平均的“十二律”，各律之间含有大、小半音之别。用这种方法推出十二律的还有希腊数学鼻祖毕达哥拉斯。　　在中国传统乐器中，七弦琴谱的一部分，民间“点笙”校音，以及其他许多民间乐器都用三分损益律。“三分损益”最初是建立在五声基础上，它包容着“七声”。

工尺谱简介工尺谱是以音高符号为“工、尺”等字而得名的一种记谱形式，　　工尺谱：工尺谱是以音高符号为“工、尺”等字而得名的一种记谱形式，　　工尺谱最晚于晚唐五代已产生。其音高符号，属于首调唱名法（当然也有用固定唱名法），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的调号以上字调（降B)、尺字调（C）、小工调（D）、凡字调（降E）、六字调（F）、五字调（正宫调G）、乙字调（A）等为标记，其中以小工调、正宫调、尺字调、乙字调最常用。　　工尺谱的节奏符号，称为板眼。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。散板就是自由节奏；流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏，有实板与腰板两种形式：实板是指与乐音同时打下的板，胺板则是在乐音发出前或后打下的板；一板一眼就是一个板与一个眼合成2/4的节拍；一板三眼就是一个板和三个眼合成的4/4节拍；加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相当于4/2节拍。　　这种记谱法到清乾、嘉年间，出现一种用工尺谱记写的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》即《弦索十三套》。

中国传统音乐简介国乐、新音乐、中国音乐、中国传统音乐的内涵和外延各不相同。中国传统音乐可分五类 >>　　中国传统音乐简介：我们在许多民乐CD中都可看到“国乐”二字，这“国乐”指的是从古代流传下来，在近代又有所发展的属于“国粹”的音乐，可见“国乐”的创作时间指的是古代；　 “新音乐”指的是那些学习过西方音乐的人所写的音乐，如学堂乐歌，可见新音乐的创作时间是在1840年鸦片战争之后。　　“中国音乐”则不仅指古代传承下来的音乐，也指中国人按西方理论创作和改编的音乐。　　“中国传统音乐”是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。可见，传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”，但它们都是“中国音乐”。　　传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要的组成部分，传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时音的先后，而是在于其表现形式及风格特征。如二胡独奏曲《二泉映月》、《渔舟唱晚》虽是近代音乐作品，但其表演形式属中华民族所固有，所以也是传统音乐。相反，学堂乐歌、钢琴独奏曲《牧童短笛》等因其音乐形态特征借鉴了西方音乐，故不是传统音乐。

音乐的功能音乐心理作用的生理基础音乐心理作用的生理基础音乐心理作用的产生是人体生理结构决定的。所有欢乐、悲哀都是我们大脑对外界客观事物的特定反应，同时这种反应又影响到全身生理功能的协调。根据神经心理学家的研究，音乐心理作用的产生主要依据于以下的中枢结构。（1）网状结构。大脑的网状结构广泛接受来自高级中枢和低级中枢的神经冲动，并对整个中枢神经系统的机能进行调节。音乐经耳传入，形成神经冲动进入网状结构，对情绪的形成起着激活的作用。因为情绪色彩和情绪反应在很大程度上依赖于网状结构的状态，同时还通过网状结构来加强或抑制中枢对剌激的回答反应，提高或降低脑的积极性，对醒觉、注意力、感知能力，以及内分泌系统、内脏系统的功能活动都发挥重要的作用。网状结构的非特异投射系统是由不同的感觉区组成的，它在不同感觉中建立联系，可以把视觉信号传输给听觉中枢，也将听觉信号传到视觉中枢，这样就引起了前面所说的“通感”，优美的旋律在我们眼前形成一幅幅动人的画面，琴声中可以感到流水潺潺，笛声中可以感到蝶舞蜂飞。（2）边缘系统。边缘系统所属的各种结构，在大脑半球的内侧恰好形成个闭合的环圈，边缘系统各部分之间的联系复杂，也接受大脑不同部位发来的纤维，如5-羟色胺能神经元纤维、去甲肾上腺能、多巴胺能纤维末梢；此外，由脑干发出的胆碱能纤维也终结在边缘系统的不同部位。边缘系统的功能主要有以下几方面：①边缘系统可以调节内脏活动，引起呼吸、血管以及其它内脏反应。边缘系统还可以通过下丘脑、垂体系统的所谓神经体液途径，影响下丘脑各种神经分泌，从而影响相应垂体激素的分泌，导致内脏功能的改变。边缘系统中有一些神经元本身即是某种极敏感的感受器，这些神经元的活动对于调节体温变化，消化液的分泌量以及进食活动都具有十分重要的的生理意义。②调节中枢神经系统内的感觉信息。③影响或产生情绪。大脑边缘系统中有一个包括情绪行为与情绪体验的复合神经影响到大脑皮层，把情绪色彩附加在意识体验上。边缘系统调节着植物神经系统，尤其是调节与机体天然需要相联系的情绪反应，对身心健康尤为重要。边缘系统接受着躯体、内脏的各种感觉，同时也调节着大脑的功能，就整个系统而言，在大多数情绪下，各种情绪代表区在边缘系统内部有广泛的重叠范围。④引起睡眠活动。⑤参与学习和记忆活动。（3）大脑皮层。大脑皮层是皮层下部位以及整个有机体的最高调节器，直接调节、控制着情绪和情感，与皮层下神经协同活动，包括神经生理和生化过程共同参与，实现音乐的身心调节作用。现在神经解剖学家、神经生理学家和神经病理学家普遍承认上述皮层功能定位。大脑的中央前回、中央后回、颞横回、枕极和内侧的矩状裂周围的皮层等与它们所控制和承受的周缘器官有严格的对应关系。对中枢系统来说，皮层最大部分的联合区和边缘系统，它们大多接受多种渠道传入的信息，对不同的心理过程和心理状态（如感知觉的加工、学习记忆和情绪情感等）有不同作用，但不能认为这些心理过程都是彼此互不相关地独立进行的，更不能相信这些过程会分别在确定的有限部位中进行。大脑皮层的两个半球在功能上虽然有所分工，但在正常人，它们的工作也是统一的。（选自范欣生编著《音乐疗法》，中国中医药出版社2002年1月第一版）

音乐的功能音乐道德感化音乐道德感化儒家认为，音乐“通乎政而改风平俗”，“正音”可使人之间和敬、相亲、和顺，而“淫音”则乱世、乱心。所谓“音正而行正”、“乐和民声”。荀子在《乐论》中讲音乐心理作用的特点是“入人也深，化人也速”。所以，用优秀的音乐作品鼓舞人的同时，也有利于身心健康。音乐是一种影响人行为的特殊的东西，音乐既能激发人的原始本能，也能抑制这种本能。音乐有助于增强自我，帮助释放和控制不良情绪，使人获得真、善、美等情感体验，使认知和情绪得到升华和满足，表现人内心的丰富体验和人格魅力。由于音乐深刻强烈地作用于人的意识，从道德伦理的角度看，有两点十分明显，这就是爱与诚。爱是道德的基础，是音乐的底蕴。优秀音乐是道德的升华、道德的音化。像长笛、竖琴、大提琴三重奏《姑苏行》的旋律，宁静舒缓地刻画出晨雾依稀、幽叶滴露、杨柳堤台的景色，优美的旋律，典雅而宁静的音色，柔缓的节奏，使人产生一种温馨甜蜜和幸福感，特别是重复听后，每当乐句在耳际荡漾，心中立即就涌起爱的激情，这是交织了感性和理性在一起的复杂的心理体验。音乐对群体的心理影响巨大。在《乐记》中概括为：当微弱焦虑的音乐流行时，人民就产生忧心忡忡的情感；舒畅和谐、缓慢平易、内容丰富、节奏鲜明的音乐流行，人民就安康快乐；粗壮威严，充满激愤的音乐流行，人民产生严肃崇高的情感；舒畅洪亮、流畅柔和的音乐流行，人民就产生慈爱的感情；当淫邪散乱的音乐流行，人们就会产生淫乱的情感。音乐的社会功能主要是以潜移默化的方式通过欣赏者的心理活动而得以发挥的。有人说，音乐蕴含了天地之灵气，闪射着人性之光辉。崇高净美的音乐语言，唤起并充实人的爱心，爱已、爱人、爱自然、爱社会、爱国家、爱正义…….这种爱，成为推动人们从事有益于人、有益于社会的活动的内在动力。此说不无道理，最典型的例证是我们经常看到运动员在激烈的竞争后站在领奖台上，随着国旗升起，国歌奏响，在这熟悉亲切的旋律之中，激情汹涌如波涛，泪水汩汩而出，不能自制。这是音乐中洋溢的爱国之情对人们发挥的震撼力量，让人体验到为国献身的光荣。国歌这个旋律从她诞生的那天起，就激励着无数人前赴后继、为了中华民族献出毕生的力量乃至生命。音乐是心灵真诚的表达。“诚”是音乐的基本因素，古人说“唯乐不能以为伪”，音乐真实自然地将内心之真情乐化于外。音乐是美的结晶，音乐之美滋润人的心灵。在人的心理结构的建造过程中，形成一种对美的热爱和追求的心理定势，在这种积极的心理定势作用下，人们以美的法则塑造自己，使心灵、情感、个性、举止、行为、外表仪容都统一在美的基调之上，精神得真、善、美的升华。（选自范欣生编著《音乐疗法》，中国中医药出版社2002年1月第一版）

音乐的功能音乐想象音乐想象在人的想象中，听觉想象主要是以音乐为媒介，其他器官的感觉对音乐想象也有作用。人并不是把所听到的声音都作为媒介物在脑中印录下来，而是主动地、有选择地把与当时情境、情绪密切相关的声音再创造地印入脑中。例如欣赏音乐达到心醉神迷之际，实际的声音会启迪精神上的再创造。人的音乐想象力有明显的个别差异。有的人听觉影像非常清晰稳定，他们听到的“心的声音”就如听到实际的声音；但有的人，他们脑中很少或者从来没有过这种影像。这些差异，与智力没有什么关系。“心的耳朵”已经听到了音乐里的全部细节，如旋律及其音色变化、和声的转换、织体的结构和某些内声部的流动。储存在脑中的音乐映象并不是呆板的“档案”材料，而是开拓性的，能非常自由、活跃、奇异地相互影响和组合，形成千变万化的海洋，人们所听到的声音比现实世界的声音要多得多。音乐想象有不同的类型，主要包括审美的、理智的、感情的、冲动的和运动等等。一个人的想象可能侧重某种类型，也可能具有综合的类型。音乐语言是一种模糊语言，给人留下了广阔的想象天地。有些标名性标题音乐，没有文字点明主题、介绍背景（民乐中的“三六”、“中花六板”等，属此类），它们的音乐形象虽然是具体的，但却不确定，欣赏者完全结合自己的感情随着音乐自由飞翔。音乐可以表现非现实的、超脱的、梦境般的精神世界，以满足人丰富的想象力和创造力的需要，以及替代现在现实世界中不能满足和受阻的愿望；音乐不仅可以激发人并没有看到的色彩和形象的意象，也可以让你展开任何不可言喻的幻想和内心体验。由于音乐的欣赏带有主观能动的特点，听众在聆听音乐时，必须结合自己的主观经验，通过回忆、想象及联想等加以丰富补充，因此，可以算是一种个人的再创伤。它会因人而异，但又不会脱离音乐所表现及规定的大范围，只有听众本人才能体验，难以用语言或文字等具体概念来明确表达。即所谓“意在言外”或“弦外之音，”，得到精神上的满足及愉悦感。（选自范欣生编著《音乐疗法》，中国中医药出版社2002年1月第一版）

音乐的功能音乐产生的通感音乐产生的通感各种感觉之间的相互联系和沟通，称通感。外部世界的各种信息不断地剌激人的感官，引起了人的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。这些感觉都是人对外界的反映，它们之间有着密切的联系。联觉就是这种联系的一种特殊表现。巴甫洛夫的暂时神经联系学说为联觉提供了比较科学的解释。他认为，对人来说，客观剌激物作用于感受器，引起大脑皮层的活动，就产生了一定的心理现象（如感觉、知觉、表象）。由于客观剌激彼此间存在一定的联系，并且可以互相影响，互相作用，成为联想。这种联想的生理机制就是大脑皮层中枢的暂时联系。通感即是这样一种“暂时联系”。例如，某人的音色柔和动听，可使人联想到倾听泉水淙淙之声的欢悦，这是听觉本身的联系，继而又可联想到泉水的清澈甜美，产生了视觉和味觉的共鸣，所以人们常用“甜润”一词形容优美的嗓音。色彩给人以轻重感也是同样的道理。飞逝的云朵，飘扬的雪花都与白色联系着，所以白色给人轻松的感觉；而黑色总是与金属、矿石、泥土联系着，故黑色给人以沉重的感觉，等等。因为人们所获得的外界信息中绝大部分是依靠视觉和听觉，所以在视、听觉方面的联觉现象也最普遍。不少艺术家有着特别的联觉能力，并善于运用艺术的手法将其表现出来，因而在他们的作品中，联觉的运用就成了一种艺术，用得巧妙往往收到新颖奇特、令人耳目一新的效果。这就是艺术联觉，它是日常生活联觉的提炼的典型化。音乐利用声响来模拟自然界的运动，象征各种事物的运动，如听见鸟鸣就和鸟的形象结合在一起。形象千姿百态，声响也千差万别，各有特点。所以《百鸟朝凤》能以不同的声音描绘出形态各异的百鸟图。声音和我们脑海中的形象结合在一起，形成一个完整的事物。音乐描绘形象的手段多种多样，对固定音高的声音直接模仿，鸟鸣、车笛均属于此；对没有固定音高的事物可以进行近似的模仿，如春雷轰鸣、江河流水。没有声响的事物，如云彩、山峦、鲜花、草原，柔和的仲夏之夜，银装的隆冬雪景，这些全凭眼睛看到的现象，我们在音乐中也能“听”到，这是因为音乐在大脑中枢引起了“通感”，没有像绘画那样可见性的音乐，照样使人看到自然界的万千风光。（选自范欣生编著《音乐疗法》，中国中医药出版社2002年1月第一版）　

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吉他基础知识什么叫和弦? 什么叫分解和弦? 什么叫和弦? 吉他的特点，就是在于它是一种比较完善的和弦乐器，所以掌握和弦知识对学琴者来说特别重要。和弦是指同时发出的几个音（三个音以上），而且这几个音是按照它们之间一定的章程规律组织起来。其中三和弦是基本的和弦。构成三和弦的三个音。第一个是根音。第二个三度音（简称三音），第三个是五度音（简称五音）。一般的和弦是按三度叠置方式构成。在调式章程中任何一个章级上都可以按三度叠置方式构成各和弦。试以“1”度为根音，构成三和弦，其各音的名称如下：5..........................五音(根音上的五度音)3..........................三音(根音上的三度音)1..........................根音又如,3、5、7这三个音结合在一起，也成了一个三和弦，它的组成音以3为主，结合同5、7这两个音而组成，它的根音是4。

天才的匈牙利作曲家李斯特李斯特 ----弗伦兹·李斯特（1811一1886）天才的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家。他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，曾先后作为萨里埃里、车尔尼、雷哈、巴埃尔的弟子。他十六岁时定居巴黎，受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文艺家思想的影响，向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐，首创了交响诗体裁，作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交响诗共十三部。李斯特还受帕格尼尼的影响，创作了十九首《匈牙利狂想曲》和十首钢琴练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫主义原则，并支持阿尔贝尼斯、斯美塔那、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。相传贝多芬听了他的演奏后，非常赞赏他的天才，曾上台拥抱亲吻李斯特，这成为李斯特音乐成长的佳话。1848年起他常住维马，并定期回匈牙利。他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的----钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库----李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利4狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。

怎么样倾听音乐? 我们每个人都根据自己不同的欣赏能力倾听音乐。不过为了便于分析起见，如果我仍把倾听音乐的全过程分成几个组成部分，那就比较清楚了。从某种意义上说，我们全是在三种不同的阶段上倾听音乐的。由于缺乏恰当的术语，不妨把这三个阶段称为：（1）美感阶段；（2）表达阶段；（3 ）纯音乐阶段。　　把欣赏过程机械地分为这几种假设的阶段，唯一好处是可以对倾听的方式有个比较清楚的概念。　　倾听音乐的最简单的方法就是纯粹为了对音响的乐趣而倾听，这就是美感阶段。在这个阶段听音乐，不需要任何方式的思考，我们在干别的事情时，把收音机打开，便心不在焉地抗浸在音响中了。这时单凭音乐的感染力就可以把我们带到一种无意识的然而又是有魅力的心境中去了。　　你此刻可能正坐在屋里看这本书。设想钢琴上奏出了一个音，这个音是足可以立即改变房间的气氛——证明音乐的音响成分是一种强大的和神秘的力量，谁嘲笑或小看这点，谁就会显得很愚蠢。　　令人惊讶的是，不少自从为是合格的音乐爱好者在这个阶段养成了不良的听音乐的习惯。他们去听音乐会是为了忘掉自己，把音乐作为一种安慰或解脱。他们进入了一个理想世界，在这个理想世界中人们无需思考日常生活中的现实。当然他们也没有思考音乐。音乐允许他们离开了音乐，把他们带到了一个幻想的境界，这种幻想是由音乐引起的，是关于音乐的，可是他们又不怎么倾听音乐。　　是的，音乐音响的感染力是一种强大的和原始的力量，但你不应让它在你的兴趣中占据不恰当的位置，美感阶段在音乐中占有非常重要的位置，但这并不是全部问题的所在。　　关于美感阶段无需扯得太远。音乐的感染力对每个正常的人来说都是不言而喻的。然而还存在着对不同作曲家使用的不同音响素材更为敏感的问题。因为并不是所有的作曲家都用同一种方法使用音响素材的。不要以为音乐的价值相当于它诉诸美感的程度，也不要以为最好听的音乐是由最伟大的作曲家写的。如果确实如此的话，拉威尔就应该是比贝多芬更伟大的创作家了。问题在于作曲家使用音响要素的方式因人而异，他对音响的使用方式形成了他的风格的一个组成部分，这一点在聆听音乐时是必须加以考虑的。所以，读者可以看到，即使在聆听音乐的这个初级阶段，也值得采取更有意识的聆听方式。　　倾听音乐的第二个阶段即我所说的表达阶段。在这里我们马上会碰到引起争论的问题。作曲家倾向于回避讨论有关音乐所表现的内容，斯特拉文斯基自己不是宣称过他的作品是有它本身的生命的“物体”，“东西”，而且除了它本身的纯音乐存在之外一没有任何其它意义了吗？他的这种不妥协的态度可能是基于这样一种事实：有那么多的人都试图对那么多的作品加以各种不同的解释。天知道要想用自己的解释准确地、明确地、最终地说清楚一首音乐作品的涵义何在从而使每个人都感到满意该有多么困难。但不应该导致另一个极端，即否认音乐有“表达”的权利。　　我自己认为，所有的音乐都有表达能力，有的强一些，有的弱一些，所有的音符后面都具有某种涵义，而这种涵义毕竟构成了作品的内容。全部问题可以用下面的问答式简单地加以说明：“音乐有涵义吗？”我的回答是：“有的”。“你能用言语把这种涵义说清楚吗？”我的回答是：“不能”。这就是症结所在。　　那些头脑简单的人对第二个问题的回答永远不会感到满意。他们总是希望音乐具有一种涵义，这种涵义愈具体，他们就愈喜爱它。愈能使他们想起一列火车、一场风暴、一次葬礼或任何其它比较熟悉的概念的乐曲，他们就愈觉得富有表现力。这种对音乐具有涵义的流行概念——通常是由普通的音乐评论员激发和唆使的——应该随时随地给以纠正。有一次一位胆小的女士向我供认，她担心自己的音乐欣赏力有严重的缺陷，因为她不能把音乐与某种明确的东西联系起来。这当然是把整个问题引向倒退了。

主题音调主题音调主题音调是指独立于主题节奏的高低的连续，常具有一定的特点。主题音调的民族风格音调有相当强烈的民族范围内的继承性。音调与民族的语言及思想感情特有的表达方式等密切联系着，形成自己独特的风格。中外许多著名作曲家所创作的音乐主题，其音调大都一定程度具有自己的民族风格。俄罗斯作曲家格林卡曾说过，音乐是人民创造的，作曲家不过是加工改编而已。特别是从音调来看，这话是有根据的。有些器乐曲的主题本身就是民歌，如柴科夫斯基《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章的主题：是一首俄罗斯民歌。我国沙汉昆《牧歌》（小提琴独奏）的音乐主题：来自内蒙古民歌。我们有些革命群众歌曲，本身就是民歌，只是重新填了词，以新的时代的激情去演唱，从而有“出新”。原封不动地把民歌作为主题，总的来看终是很少数，更多的是在民族、民间音乐的基础上进行再创造。音调与语言有密切的联系，这在歌曲创作中尤为显见，如音调的起伏尽可能与歌词朗诵的语调相一致，以使歌词内含的感情较自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。朗读第一句歌词时，“握”字要比“手”字自然地扬上去一些，“一杆”稍低下来一点，“钢枪”的“钢”字，明显地要更高地扬上去。这个音乐主题的音调起伏与歌词的语调基本一致，听起来很自然。应注意到这当终是以音乐形象的塑造为中心的，以上这一切与特定的宽广的主题节奏结合在一起展现战士的胸怀，含义才全面。有时音调的进行与歌词字音的起伏有矛盾，一般来说，这时应着重音乐形象的塑造，因为音调自身的起伏还有它自己的规律，有一定的独立性。通常，好歌曲脱离了歌词，移植到乐器上演奏，仍很完美，说明了这一点。音调与歌词朗诵的起伏从总的来看基本一致，大部分歌词都听清楚了，但其中的“滴阶前”听起来像是“滴解前”，不理想。但从音乐本身来看，音调起伏婉转，很有“春思”的意味，特别是前调小节的音调5 1 2 3与后两小节的音调 i 6 2 3 2是呼应的。若为了把“阶”字唱清楚，势必要改动整个主题音调，权衡利弊，还是像原曲这样为好。自然，如将“你是灯塔”谱成3. 1 |6 3 |听起来像是“你是等他”词意全变了，显然不可取。而赵元任作曲的《老天爷》其中的“老”字内含有由低往高的明显趋势，音调上配以3 5，听得很清楚。聂耳、冼星海的歌曲，其音调的起伏与歌词朗诵的起伏多结合得相当完美，但并不全按字寻腔，而更多地着眼

主题节奏作曲家创作乐曲时，经过酝酿、构思，初步明确所要达到的目标后，共写作次序一般是：先写好音乐主题，把头开好；继而予以发展；最后通过合理的曲式而完成音乐形象。这三步往往是紧密联系在一起的。主题节奏是指主题或主题核心的节奏骨架（如例7所示），主题的个性特点以及主题的多样性常由此奠定。主题节奏就歌曲来说，常与歌词朗诵的节奏有关。但无论是歌曲或是器乐曲的主题节奏，更重要更宽广的来源是作曲家对生活的深刻感受，是在自己内心深处的感情波涛上所进行的各样富有特色的"浮雕"。一种是主观心境的刻画，这是主要的，为数也最多（如例9、11、12等）。一种是客观人物、景色的刻画、描绘，虽然是客观的，但也绝离不开主观的作用（如例10等）。主题节奏与歌词朗诵节奏的关系有些歌曲的主题节奏与歌词朗诵的节奏基本一致，如：不少歌曲的主题节奏与以上情况相似：这类易在群众中传唱的歌曲，特点之一是音乐的主题节奏与语言的节奏相当吻合，音调也较通顺，因而感到自然，容易上口。应充分注意到，音乐的主题节奏要比歌词朗诵的节奏丰富得多。作曲家刻意追求的是音乐主题要富有个性特点，并与内容吻合。朗诵歌词时，肯定不会把节奏拖得如音乐主题的节奏那样悠长。这时作曲家所要刻画的是走上兴安岭时的心境--那样宽广、那样心旷神怡，是在自己感情的波涛上进行"浮雕"，形象鲜明并富有特点。开始两小节是引子，音乐节奏与叫买声是吻合的，以后"三月街上好热闹"的主题节奏显然不是从歌词的朗诵节奏考虑的，而是从刻画"热闹"的形象考虑的。此曲的生活背景是解放战争时期中的淮海战场，几个"看"是对客观事物的描绘，但仍是以主观心境为主导的。主题节奏除"追上去"很有紧迫感，特别是延长两拍、三拍的几个"了"字，充分地表现了作者兴奋的心境。作曲者拿到一首歌词后，一般需要朗诵几遍，这时不要拘泥于歌词朗诵的节奏，也不要拘泥于歌词中的某一词句的描绘，而应集中考虑怎样刻画全歌曲总的音乐形象，对歌词所提供的意境，最深情地抒发自己的内心感受。只就歌词的朗诵节奏及具体词句来看，这个主题节奏与之并无必然联系，但从以后音乐的展开来看，也就是从全曲来看，就能看出全曲开始的主题为什么要那样写。此曲的主题（核心）节奏从头至尾在全曲贯穿着，X X X. X|X X X -|含有"海风吹，海浪涌"的节奏，有特点并显得很宽展。作曲家刻意追求的是将自己热爱大海和妈妈的激情鲜明而又集中地表现出来。主题节奏的个性及多样性音乐形象的个性及多样性与主题节奏有密切联系。例如，开始音调基本相同--都以1 3 5 （6）为主，但由于节奏不同，从而构成了各具特点的音乐主题。还可举出更多名曲实例，但仅就前面的几个已可见一斑。例13的主题节奏X.X X -|X X.X X.X |X X -|，开始的第1小节有一延续的两拍，给人以沉思的空隙。试若处理成X.X X |就完全失掉了特点。第2小节节奏逐渐加紧，感情有所发展，以后节奏又放宽，与开始相呼应。总的节奏有深思、激动、感叹的内含。X.X X - |这一主题节奏在全曲中贯穿、变化着：更加突出了全曲音乐形象的个性。例14一开始是两小节的引子，好似军号齐鸣。接着是主题，连续的切分节奏表现出顽强的毅力。例15是该交响曲第一乐章引子的主题，乐章中所有主题都从此引出。第1、2、4小节都是正规节奏，很舒展。第3小节是切分节奏，有跳荡的变化。总的音乐形象有似大地回春。例16的主题节奏，先是显得跳荡--开始两拍经过顿拍的演唱后，又一停顿，继而转入舒展平稳的节奏。总的节奏有激动、平稳（幸福）的内含。例17的主题节奏，除第3小节的切分节奏作为变化、对比，主要节奏型X XX X是中国锣鼓节奏。全曲第一部分以此主题节奏（连及少许变化）贯穿着，表现出欢乐、活泼的气氛。关于主题的多样性，下面再从一个作曲家的作品中浅释这一问题。约翰·斯特劳斯有"圆舞曲之王"的美称。他创作的圆舞曲多具特点，首先体现在主题节奏上。

和弦的转换和弦转换的意义在低音保持不动的条件下，由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化，叫做和弦转换。这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段。当我们为一个指定的旋律配和声时，如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步（即一音配一个和弦），那将十分笨拙而且会困难重重。和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系。属于同一和弦的两个或更多的音，可以通过和弦转换的方式，容纳在一个统一的纵结构之中，以此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持。二、和弦转换中的声部进行 1 和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。旋律声部参与转换，向上跳进，排列法可由密集变为开放；向下跳进，排列法由开放变为密集。旋律声部保持不动，只有内声部参与转换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；声部向下进行，排列法由密集变为开放。不改变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动构成。弦转换与排列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，求得声部音更好的协调与平衡。 2 转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。 3经转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行八、五度，四部同向，声部超越等不良进行。 4 弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。因为这样会形成和声的切分节奏，与现阶段所学习的传统和声风格不符。在为旋律配写四部和声的习作中，应当积极地利用和弦转换的手段，去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然平衡。三、键盘和声音型——柱立式一比二懂得了和弦转换的方法之后，在即兴伴奏中，运用“柱立式、二比二”的和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续，当不会再有困难。“柱立式、一比二”，是说一个和弦占用两个节奏单位。术立式和弦转换一次，便构成一比二的节奏形态；和弦原样重复一次，也属于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音无论是延续、重复或八度跳进，都不改变音型的性质。键盘即兴伴奏，有重复旋律和不重复旋律两种形式。柱立式和弦音型重复旋律，通常是将旋律置于高音声部；两个内声部的和弦音，以密集排列方式在下面伴随。当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；旋律音处长，和弦可作节奏上的重复。不重复旋律的术立式和弦音型，主要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背景。除左手的低音声部可作正常的跳进外，右手的三个声部应昼保持平衡进行和弹奏的方便。可自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度，以便于和弦材料的组织。人们比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线，以此求得音乐结束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上。

基础乐理 - 演奏法的记号演奏方法的记号有以下几种：连音奏法它是用连线来标记的，表示连线内的不同音高的音要奏（唱）得连贯，连音奏法的连线大都记在五线谱的上面，很少记在下面。断音奏法有三种。分别以圆点（·）、三角（▼）及圆点加弧线来标记，表示某些音或和弦要断续地弹奏。在单声部音乐中，断音记号通常记在符头那边。在一行五线谱上记有两个声部并不用相同的符干时，则分别记在相反的方向。持续音奏法持续音奏法有两种：一种是用短横线来表示，一种是用短横线加圆点来表示，前者表示该音稍强奏并充分保持该音的时值，后者表示该音稍强奏，同时各音稍分离。持续音记号和断音记号一样，在单声部音乐中，通常记在符头那边，在多声部音乐中也可以记在相反的方向。滑音奏法在民间音乐的演奏演唱中，滑音的奏法是很有特色的，它的记号一般用曲线或箭头来标明。曲线或箭头向右上斜表示向上滑，曲线或箭头向右下斜表示向下滑。琶音奏法将和弦中各音由下而上很快地分散弹奏叫做琶音奏法，用垂直的曲线放在和弦之前来标记，有时也用小音符来标记。为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：移动八度记号用8 ∣记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用8 ∣记在五线谱的下面，表示移低八度。重复八度记号用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用Con8 ∣记在音符的上面或用Con8 ∣记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。长休止记号在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。震音记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个。反复记号乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。

基础乐理 - 常用记号为了读谱和写谱的方便简化，可以应用各种省略记号：移动八度记号用8--∣记在五线谱的上面，记在五线谱的上同，表示虚线范围以内的音移高八度；用8--∣记在五线谱的下面，表示移低八度。重复八度记号用数字8记在音符的上面或下面，表示该音要高八度或低八度重复。假如在较长的时间内重复八度时，则用Con8--∣记在音符的上面或用Con8--∣记在音符的下面，是表示虚线以内的音要高八度或低八度重复。长休止记号在五线谱的第三线上记以长休止符，并写出所要休止的小节数。震音记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦迅速均匀地交替。用斜线标记。斜线的数目和符尾的数目相同。一个音或一个和弦迅速均匀地交替时，斜线的记法如下：全音符的震音，音符在三线以上，斜线记在三线以下，反之则在三线以上。比全音符小的震音，斜线横穿符干，如果符干还有符尾，斜线则和符尾平行，这时计算斜线的数目应包括符尾的数目。震音的总时值与音符的时值相等。两个音或两个和弦迅速均匀地交替时，斜线记在两个音或两个和弦之间靠近记写符尾的地方。震音的总时值等于两个音或两个和弦中的一个。反复记号乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。

基础乐理 - 变音记号用来表示升高或降低基本音级的记号叫做变音记号。变音记号有五种：升记号（#）表示将基本音级升高半音。降记号（b）表示将基本音级降低半音。重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。还原记号(ヰ)表示将已经升高或降低的音还原。变音记号可以记在五线谱的线上和间内；可以记在音符的前面和谱号的后面。记在谱号后面的变音记号叫做调号。在未改变新调之前，它对音列中所有同音名的音都生效。如果在乐曲中间要更换调号时，可能有三种情况。更换调号如果发生在一行乐谱的开始处，这时应该在前一行乐谱的末尾处将所要更换的调号予先记写清楚，并将最后一条小节线向前移，以便记写新调的调号。增加原有升号或降号的数目。这时只要在更换调号处的小节线右边写出新调的调号便可以了。减少原有升号或降号的数目。这时需要在更换调号处的小节线左边将多余的变音记号还原。在小节线的右边写出新调的调号。升号变降号或降号变升号。这时需要在更换调号处的小节线左边将原来的变音记号还原，在小节线的右边写出新调的调号。直接放在音符前的变音记号叫做临时记号。临时记号只限于同音高的音有效，而且只到最近的小节线为止，在多声部乐曲中临时记号往往只对一个声部有效。为了提醒废除前面所用的临时记号，有时在小节线后面加上另外的临时记号。

基础乐理-自然半音和自然全音变化半音和变化全音两个相邻的音级构成的半音叫做自然半音。自然半音可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级与变化音级形成。由相邻的两个音级形成的全音叫做自然全音。自然全音和自然半音一样，可以由基本音级形成，也可以由变化音级形成，或由基本音级别变化音级形成。由同一音级的两种不同形式所构成的半音，叫做变化半音。变化半音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级形成。由同一音级的两种不同形式或隔开一个音级所构成的全音，叫做变化全音。变化全音可以由基本音级和变化音级形成，也可以由变化音级与变化音级形成。自然半音和变化半音、自然全音和变化全音，是两种性质完全不同的半音和全音，不应有所混同。纯律是于五度相生律用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成和弦形式。这样便产生了七个基本音级。根据纯律相生律中的基本音级的音高关系，又不同于十二平均律和五度相生律中的基本音级间的音高关系。它的EF、BC之间的半音比其他两种律制的半音要大。全音的情况有两种：CD、FG、AB为大全音，和五度相生律中的全音相等，比十二平均律中的全音大。ED、GA为小全音，比其他两种律制的全音都小。前面简略地谈到了各种律制产生的方法和结果，但为什么用不同的方法定律就会产生不同的结果呢？为了说明这一问题，现以e1为例，用纯律和五度相生律的定律方法来进行一次计算。我们已知纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音作为生律要素的，也就是说纯律大三度的振动数比应是5/4。已知振动数比，再由振动数比求得音的振动数是很容易的。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础，按照纯五度（3/2）的关系连续相生而得。关于十二平均律，我们已知它是将八度分成十二个均等的部分而成，因此，除一度和八度外，其他各律的音高与纯律和五度相生律皆不相同。三种律制在实际的应用上各有长处，五度相生律是根据纯五度定律的，因此在音的先后结合上自然协调，适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律，因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐，适用于多声音乐。但随着多声部音乐的发展，转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律上的困难，因而受到很大限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合上都不是那么纯正自然，但由于它转调方便，在键盘乐器的演奏和制造上有着许多优点，因此近百年来被广泛采用。

基础乐理十二平均律、五度相生律将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音的叫做全音。八度内包括有十二个半音，也就是六个全音。在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。在钢琴上，相邻的两个琴键（包括黑键）都构成半音，隔开一个琴键的两个音则都构成全音。根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一纯五度，产生次一律，再由次一律向上推一纯五度，产生再次一律，如此继续相生年定出的音律叫做五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的音律叫做五度相生律。例如五度相生律所订出的七个基本音级间的音高关系，和十二平均律中七个基本音级的音高关系是不同的。虽然EF、BC之间亦为半音，但比十二平均律中的半音要小。其余相邻两音级之间虽然亦为全音，但比十二平均律中的全音要大。这种音高的差异就是由于定律方法的不同而产生的。

基础乐理 - 五线谱用来记载音符的五条平行横线叫做五线谱。五线谱的五条线和由五条线所形成的间，都自下而上计算的假使音乐作品是写在数行五线谱上，那么，这数行五线谱还要用连谱号连结起来。连谱号包括起线（连结数行五线谱的垂直线）和括线（连结数行五线谱的括弧）两个组成部分。括线分花的和直的两种。花括线为钢琴、风琴、手风琴、竖琴、扬琴、琵琶等乐器记谱使用。直括线为合奏、合唱、乐队记谱用。在总谱中用直括线来连接同为乐器，把它们分成完全的或不完全的乐器组。有时在直括线之外还加上辅助括线（花的或直的）来连接同种乐器。在总谱中，独唱独奏声部如果只包括一两行五线谱的话，左边只画一条起线，而不加括线。为了标记过高或过低的音，在五线谱的上面或下面还要加上许多短线，这些短线叫做加线，在五线谱上面的叫上加线，下面的叫下加线。由于加线而产生的间，叫做加间，在五线谱上面的加间叫上加间，下面的叫下加间。加线和加间的计算方法是：上加线和上加间，由下向上计算，下加线和下加间由上向下计算。乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有"纯律"、"五度相生律"和"十二平均律"三种。目前被世界各国所广泛采用的是"十二平均律"。但"纯律"和"五度相生律"在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。

基础乐理 -谱号前面已经讲过，在五线谱上音的位置愈高，音也愈高，反之音的位置愈低，音也愈低，但到底高多少？低多少？却无法确定。在五线谱上要确定音的高低，必须用谱号来标明。这种谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度。通常用的谱号有三种： G谱号表示小字一组的g，记在五线谱的第二线上，叫高音谱号；另外有记在第一线上的，叫古法国式高音谱号。 F谱号表示小字组的f，记在五线谱的第四线上，叫低音谱号；另外还有记在第五线上的，叫倍低音谱号。 C谱号表示小字一组的c，可记在五线谱的任何一线上。目前被采用的C谱号有C三线谱号（中音谱号）为中音提琴所用，有时也长号所用。C四线谱号（次中音谱号）为大提琴、大管和长号所用。其他C谱号一般较少应用。使用许多谱号的目的是为了避免过多的加线，以使写谱和读谱更加方便。各种谱号可以单独使用，也可以连接起来使用，如高、低音谱号所组成的大谱表便是。

基础乐理 -音符与休止符的写法在记谱法中，音符与休止符的写法，与音乐的构思、音符与休止符在五线谱上所处的位置有着密切联系。正确的记谱，其目的是为了能简单明了、科学合理、准确地反映音乐思想。关于记谱问题，情况异常复杂。这里只能将音符与休止符的写法的基本规则叙述如下：音符包括三个组成部分。符头（空心的或实心的椭圆形标记）、符干（垂直的短线）和符尾（连在符干一端的旗状标记）。音符的符头可以记在五线谱的线上与间内。符头在五线谱上的位置愈高音愈高，反之音符符头的位置愈低音也愈低。用音符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边。符头在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并弯向符头。假如同一符干连着许多符头而又分布在第三线的上下时，则以离第三线最远的符头为准。许多音符组成一组时，用共同的符尾（符杠）相连。这时符干的方向仍以离第三线最远的符头为准。两条以上的符杠要平行。单声部音乐永远用单符干记谱。多声部音乐只有在节奏相同的情况下，才可以用单符干记谱。节奏不同时，则用双符干或多符干记谱。用双符干记二声部乐曲时，高声部符干朝上，低声部符干朝下，声部交错时，其原则不变。符干的长度一般应保持八度音程的距离，假如符干连着许多符头时，符干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离。如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或第二线。音符如果带符尾，则符尾形状不变。许多音符用共用符尾连结在一起时，符干长度多半长短不一，这时要使符杠与最近符头的距离至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄及其他种种原因，不可能遵守上述规则时，适当缩短或伸长符干长度是完全可以的。附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。休止符在单符干记谱中，永远记在第三线上，或靠近第三线的地方。二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线的下面。在双符干记谱中，各声部共同休止时，休止符的记法与单符干记谱相同。个别声部休止时，休止符写在五线谱的边缘，或五线谱之外。这时全休止符和二分休止符要使用加线。全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。

基础乐理 -音的分组钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个"组"。在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1d1e1等。比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1D1E1等。大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。音域有总的音域和个别的人声或乐器的音域两种。总的音域是指音列的总范围，即从它的最低音到最高音（C2-c5）间的距离而言。个别的人声或乐器的音域是指在整个音域中所能达到的那一部分，如钢琴的音域是A2-c5。音区是音域中的一部分，有高音区、中音区、低音区三种。在整个音域中，小字组、小字一组和小字二组属于中音区。小字三组、小字四组和五组属高音区，大字组、大字一组和大字二组属低音区。各种人声和各种乐器的音区划分，往往是不相符合的。如男低音的高音区是女低音的低音区等。各音区的特性音色在音乐表现中，有着重大的作用。高音区一般具有清脆、嘹亮、尖锐的特性；而低音区则往往给人以浑厚、笨重之感。

基础乐理 -乐音体系在音乐中使用的、有固定音高的音的总和，叫做乐音体系。乐音体系中的音，按照上行或下行次序排列起来，叫做音列。在钢琴上可以明显地看出乐音体系中所使用的音和音列。现在最大的钢琴包括有八十八个音高不同的音。除此之外的音在音乐中差不多是不用的。乐音体系中的各音叫做音级。音级有基本音级和变化音级两种。乐音体系中，七个具有独立名称的音级叫做基本音级。钢琴上白键所发出的音是与基本音级相符合的。基本音级的名称是用字母和唱名两种方式来标记的。钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称。两个相邻的具有同样名称的音叫做八度。升高或降低基本音级而得来的音，叫做变化音级。将基本音级升高半音用“升”或“#”来标明；降低半音用“降”或“b”来标明；升高全音用“重升”或“×”来标明；降低全音用“重降”或“bb”来标明。在德国体系中，用加字尾的办法来标明变化音级：is（升），es（降），isis(重升)，eses（重降）。但降E不用Ees而用es；降A不用Aes而用as；降h不用hes而用b。

音的基本概念音符与休止符用以记录不同长短的音的进行的符号叫做音符。用以记录不同长短的音的间断的符号叫做休止符。音值的基本相互关系是：每个较大的音值和它最近的较小的音值的比例是2与1之比。例如：全音符等于两个二分音符；全休止符等于两个二分休止符等。音符与休止符的写法在记谱法中，音符与休止符的写法，与音乐的构思、音符与休止符在五线谱上所处的位置有着密切联系。正确的记谱，其目的是为了能简单明了、科学合理、准确地反映音乐思想。关于记谱问题，情况异常复杂。这里只能将音符与休止符的写法的基本规则叙述如下：音符包括三个组成部分。符头（空心的或实心的椭圆形标记）、符干（垂直的短线）和符尾（连在符干一端的旗状标记）。音符的符头可以记在五线谱的线上与间内。符头在五线谱上的位置愈高音愈高，反之音符符头的位置愈低音也愈低。用音符干记谱，符头在第三线以上时，符干朝下，写在符头的左边；在第三线以下时，符干朝上，写在符头的右边。符头在第三线上，符干朝上朝下都可以，根据邻近的符干方向而定。符尾永远写在符干的右边并弯向符头。假如同一符干连着许多符头而又分布在第三线的上下时，则以离第三线最远的符头为准。许多音符组成一组时，用共同的符尾（符杠）相连。这时符干的方向仍以离第三线最远的符头为准。两条以上的符杠要平行。单声部音乐永远用单符干记谱。多声部音乐只有在节奏相同的情况下，才可以用单符干记谱。节奏不同时，则用双符干或多符干记谱。用双符干记二声部乐曲时，高声部符干朝上，低声部符干朝下，声部交错时，其原则不变。符干的长度一般应保持八度音程的距离，假如符干连着许多符头时，符干的长度应是符头间的距离加上八度音程的距离。如果符头在上加三线以上，符干必须延伸到五线谱的第三线或第四线。如果符头在下加三线以下，符干必须延伸到五线谱的第三线或第二线。音符如果带符尾，则符尾形状不变。许多音符用共用符尾连结在一起时，符干长度多半长短不一，这时要使符杠与最近符头的距离至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄至少距离八度。符杠的方向与符头的总趋向基本平行。由于谱面狭窄及其他种种原因，不可能遵守上述规则时，适当缩短或伸长符干长度是完全可以的。附点写在音符符头和休止符右边的间内，而不记在线上。休止符在单符干记谱中，永远记在第三线上，或靠近第三线的地方。二分休止符写在第三线的上面，全休止符写在第四线的下面。在双符干记谱中，各声部共同休止时，休止符的记法与单符干记谱相同。个别声部休止时，休止符写在五线谱的边缘，或五线谱之外。这时全休止符和二分休止符要使用加线。全休止符写在加线的下面，二分休止符写在加线的上面。音律乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫做音律。音律是在长期的音乐实践发展中形成的，并成为确定调式音高的基础。在历史发展过程中，曾采用过各种各样的方法来确定乐音体系中各音的高度，其中主要的、为大家所熟知的有"纯律"、"五度相生律"和"十二平均律"三种。目前被世界各国所广泛采用的是"十二平均律"。但"纯律"和"五度相生律"在音乐生活中仍继续发生着影响并具有重大的意义。十二平均律将八度分成十二个均等的部分-半音-的音律叫做十二平均律。十二平均律早在古代希腊时便有人提出了，但并未加以科学的计算。世界上最早根据数学来制订十二平均律的是我国明朝大音乐家朱载（土育）（1854年）。十二平均律，是指将八度的音程(二倍频程)按频率等比例地分成十二等份，每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两等份。将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程的两个音的频率比(即 2 的 7/12 次方)与 1.5 非常接近，人耳基本上听不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差别。同时，“十二平均律”的纯四度和大三度，两个音的频率比分别与 4/3 和 5/4 比较接近。也就是说，“十二平均律”的几个主要的和弦音符，都跟自然泛音序列中的几个音符相符合的，只有极小的差别，这为小号等按键吹奏乐器在乐队中使用提供了必要条件，因为这些乐器是靠自然泛音级(如前文所述，自然泛音序列，其频率是基音频率的整数倍序列，成等差数列)来形成音阶的。

音乐人卞留念 “小辫儿”卞先生　　“小辫儿”是圈里人对卞留念的昵称，也因为他脑后的确有一条不大不小的辫子。　　卞先生自幼学习音乐，有非常扎实的童子功。由于资质聪明和勤奋刻苦，他通晓钢琴、合成器、二胡、吉它、贝司、京胡、板胡、高胡、月琴、古筝、板鼓及各种民族打击乐器的演奏，大家都知道音乐大师莫扎特可以反弹钢琴，卞先生可以在二胡上拉合音，并且他还是抛弓演奏法的发明人。　　卞先生创作的作品大约有300余部。《雄鹰》、《今儿高兴》、《虞美人》、《心情不错》、《海马歌舞厅》、《潘金莲》、《孔府家酒》作品都是出自他笔下。他的作品涉及古典，流行、民族、戏曲、舞蹈、影视各方面。　　“小辫儿”还有三绝。一绝：他在音乐创作上表演时四溢不绝的激情。只要音乐声一起，他的每一个细胞都随着音符在跳动。不仅他个人如此，同时他还具有极强的感召力，用卞先生自己的话说他能发一种“场”。有一次他为一位资深歌手监唱，他用他的“场”调动了这位歌手的每一个细胞都参与演唱，唱罢，这位歌手的腹肌疼了一个星期。二绝：演唱音域极宽，表现力丰富。他高音可达到女声音域，而且游刃有余，低音浑厚，可与男低音媲美；且对各种声乐技巧的掌握及运用也绝对是专业级的。卞先生的灵感无时无刻不是在向外迸发，但有趣的是当他坐在马桶上时灵感好象特别多，因此大家笑称他的作品特别有“味道”。

音乐的创作过程　　大多数人都想知道物品是怎样制作的。不过，每当谈到一首乐曲是怎样写成的时候，们就爽快地承认自己完全迷惑不解。作曲家是从哪里开始创作的，他怎么能持续地写下去----也就是说，他如何学会这门手艺的并从哪里学会的完全被一片不可穿透的黑暗所包围。简而言之，对大多数人来说，作曲家是个神秘的人物，而他的创作室则是一座无法接近的象牙塔。　　数人希望首先听到的第一个问题是与创作有关的灵感问题。当他们发现作曲家并不像他们所想象的那样整天思考这个问题时，他们感到难以相信。外行总是很难认识到作曲对作曲家来说是多么自然的事，他倾向于把自己放在作曲家的位置上，从外行的角度来观察所涉及的问题，包括灵感问题。他忘了对于作曲家作曲就象履行一种天然的职责，像吃饭和睡觉一样，这是作曲家生来就应该做的事；而正因为如此，在作曲家看来作曲就失去了这种特殊的效能。　　因此，面对灵感问题，作曲家不是对自己说：“我现在有灵感吗？”而是说：“我今天想作曲吗？”若是他想，他就去作曲。这多少有点像你对自己说：“我悃吗？”如果你觉得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。问题就这么简单。当然，你作完曲后，希望每个人 (包括你自己)都承认这首作品是你在灵感激励下写的。不过实际上这是最后添上去的。有一次有一个人在公开的讲坛上问我是否等待灵感的到来。我的回答是：“每天都是！”不过这决不是指消极地等待天赐的灵感。这正是专业工作者与浅薄的涉猎者的区别所在。专业作曲家可以一天接一天地坐在那里写出某种类型的乐曲，在某些日子写的无疑会比其它日子写的好一些，但首先是要有创作能力。因为灵感往往只是一种副产品。第二个引起大多数人兴趣的问题是：“你作曲时用不用钢琴？”现在流行一种看法，认为用钢琴作曲是不体面的，从而联想到贝多芬在田野里作曲的情景。只要稍加思考就会认识到，在今天不用钢琴作曲已不像莫扎特或或贝多芬时代那么简单了其原因之一是和声学比过去复杂多了，现在很少有作曲家能够一点也不参考钢琴的效果就把整首作品写下来。事实上，斯特拉文斯基在他的《自传》中甚至说过，不用钢琴作曲是错误的，因为作曲家一刻也离不开“音响材料”。这样说未免走到了另一个极端，不过，归根结底，如何写法是作曲家个人的问题。方法并不重要，重要的是结果。真正重要的问题是：“作曲家用什么开始创作；从哪里开始创作？”回答是：每个作曲家都从乐思开始创作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的。突然间来了一个主题（主题作为乐思的同义词使用）。作曲家就从这个主题开始，而这主题是天赐的。他不知道它是从哪里来的——他控制不了它。主题的到来犹如无意识的书写。因此作曲家经常带着小本子，一旦主题到来就记下来，他收集乐思。对这种作曲的要素谁也无能为力。乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能是以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声，这就足以使他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律。然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起。不过产生这种主题的灵感比较罕见。所有这些都是乐思在作曲家脑海中出现的不同方式。作曲家有了乐思，并在小本子里记下了若干乐思，然后对它们进行检查，检查的方式与聆听者看到这些乐思时可能对它们进行检查的方式相同。他想知道他都有些什么。他从纯形式美的角度去检查音乐线条。他想看看这支线条的起伏方式，好像这是画的一条线而不是音乐线条似的。他甚至企图对它进行修改，就像在作画时进行修改一样，以便使旋律轮廓的起伏得到改进。

偶也来支持你们!!!

甄妮演唱功底真棒~~~~~~

蔡国权吧所有的朋友 * 新年快乐 ! ! ! 祝福大家!!!

蔡国权吧祝吧主吧所有的朋友 * 新年快乐 ! ! ! 把最美好的祝福送给你们~~~~!!!

蔡国权吧祝许冠杰吧所有的朋友*新年快乐!!! 真心的祝福大家!!!

提高吉他演奏的技巧 (转贴)（1）好的持琴姿势　　初学吉他的人很难理解姿势正确与否的重要性，所以弹奏了几年以后技巧就停滞下来。手和身体的姿势对于提高演奏技巧是非常重要的，正确的姿势才能使人感到舒服和放松。　　每天练琴之前，必须利用一些时间来摸索能适合自己身长的手指特点的演奏姿势，而不是盲目模仿别人的演奏姿势，每个人的身高和手指的大小都是有区别的，这点必须注意。（2）进入练习的第一步　　多数演奏家每天开始练习时，都是先做一下活动手指的技巧，也就是“手指体操”。这样的练习方法对手指的灵活性很有好处。开始要用慢速而坚实的音来练习，注意每个指间的运用和连接以及音色、力度等。专门为了活动手指技巧的练习曲是容易找到的。（3）音阶练习　　音阶练习是解决两个手的配合和提高技巧最好的手段。练习时要注意持琴姿势、触弦、音质、音色、音的流畅、音的强弱、节奏的长短和圆滑音等技巧。　　弹奏音阶是怎样保持左手指法的严密连接和不间断地依此相随是很重要的。右手个指用力的程度要尽可能一致。左手的运指方向要注意横向和纵向的流动。左手指的换弦、换指、换把位必须要有提前的准备动作。要想获得快速流畅的音阶弹奏技巧，首先必须放慢速度来练习，只有在放慢速度的情况下，才能对每一个细节都不放过。单纯的追求快速而不讲究音准、音色的控制是不可取的。　　音阶的练习方法可分为几个阶段来进行。在一个固定的把位上（如第一把为）反复练习。其次，可以进入塞戈维亚的24个大小调音阶练习，但是不要一开始就把24个音阶全部拿来做同样的练习，最初仅用c大调和a小调音阶，指法的连接和换把位完全熟练后，再投入所有的音阶练习。同时，也可以自己把音阶划分成各种形式（如各种各样的节奏、节拍、强弱、圆滑音等）来进行圆滑音练习是提高左手指技巧最好的手段。（4）分解和弦练习　　音阶练习之后，就可以进入分解和弦的练习。分解和弦是吉他音乐中最常用的基本手法，主要的技巧在与右手，右手弹奏的力量不是来自手腕、手臂，而是来自手指间的各种组合动作。这种动作不同于通常的手指工作，这时的手指必须适应所弹奏的和弦诸音。　　专门为吉他训练的分解和弦技巧练习的内容非常多。索尔、朱里亚尼、阿古亚多、卡尔卡西、塔雷加等都有很出色的分解和弦练习曲。最好有系统性、计划性地进行练习。同时，也可以找一些带有分解和弦的每一乐曲片段，这样可以更多的了解音乐作品。分解和弦的弹奏是一种复杂的、头绪繁多的动作，在过去很多教材中，拇指的应用有些过分随便的情形。因此，进入高级阶段时，感到吃力的人非常多，其原因就是没有把拇指的止弦弹法和勾弦弹法作有系统的练习。练习分解和弦最重要的是注意拇指和其他指的组合动作，特别是每个音的强弱控制，拇指的止弦弹奏必须能够在分解和弦的流动中得到充分的发挥。

伟大的作曲家!!!

蔡国权吧向许冠杰吧各位朋友拜年!!! 新年快乐!!! 祝福大家新年快乐!!!

蔡国权吧向各位朋友拜年!!! 新年快乐!!! 望以后多多支持!!!

蔡国权吧向陈百强吧所有的朋友拜年!!! 新年快乐!!! 祝福大家!!!

蔡国权吧向文学交流吧所有的朋友拜年!!! 新年快乐!!! 送给你们最真的祝福!!!

蔡国权吧祝拜伦吧所有的朋友和我的妹妹---新年快了!!! 把最真的祝福送给我的妹妹岭江和本吧所有的朋友!!!

<飞翔鸟> 过瘾!!!

du 熊总舵主请进! ! ! 有事请教~~~~~~~ 我想请问您;两个吧真能合并吗原创音乐吧和原创歌曲吧的贴子都不多,大多数都是相同的,望您考察给予合并谢谢!!!

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歌词《世纪拯救》美丽公主还在哭泣，黑巫师的魔法仍在继续，王子他究竟在何地，快来拯救着三百年的美丽，总有太多动人与美丽，总有太少完美结局，黑色势力还在慢慢继续，谁能唤醒这沉睡中的一切。挥剑将荆棘斩去，裁决掉一切魔怪，唤醒沉睡中的一切，打开尘封的大门。带上这世纪最后的一朵玫瑰，起着上世纪最后的白马，还有那永远光亮的盔甲，走吧，出发，将一切魔怪击垮作词；小洋妞

《世纪拯救》歌词《世纪拯救》美丽公主还在哭泣，黑巫师的魔法仍在继续，王子他究竟在何地，快来拯救着三百年的美丽，总有太多动人与美丽，总有太少完美结局，黑色势力还在慢慢继续，谁能唤醒这沉睡中的一切。挥剑将荆棘斩去，裁决掉一切魔怪，唤醒沉睡中的一切，打开尘封的大门。带上这世纪最后的一朵玫瑰，起着上世纪最后的白马，还有那永远光亮的盔甲，走吧，出发，将一切魔怪击垮作词；小洋妞