mike88mm的个人资料

田黎明画语录绘画的对象应该是一个原体，我们可以把物象作为一个原本体，外象为一个异体。当“外象”已成为“心象”的载体时，两者是合一的，对原本体的这种认知和感触的方式借助于外象又回到了心象中，外象即是心象。四季的轮回，像水一样，经过湍急的流程，最终要转回到博大的江河，这大概就是中国人的文化空间。从传统的绘画中看空间，仍能寻到它的轮回方式，线与线、点与点的重叠，使每一物都有着重叠的关系。中国绘画线与线、点与点重叠的轮回方式展开了散的布局，每一处的散都由推移方式再形成轮回，一聚一散，反复移动，使中国绘画的空间，既可远在千里，也可近在咫尺。笔墨中的水从善，善解忧，心性需要用水来调整，水的空间要扮演聚光的角色，一面是自然光，另一面是人造光，而笔墨的空间是一排排的易拉罐，如同那正在被开启的嘭嘭之声。如果说中国画的山水已经跨越了时速（超越时速/跨越时空？），那么它就像人在太空中的行走，如同在大视野中进行大散步，空间无限。西方的绘画却像是进入了时空里的一种静观，就如同在显微镜下去发现物壳表层中的各种基因。中国山水画笔墨宁静致远，它的本性似乎就是协调人与自然空间的关系。人在笔墨的空间里跨越了自我，如果笔墨从自然景观转向工业文明带来的人文景观，将会呈现出一种什么情景呢？我想笔墨所蕴含的时空文化会跨越这一现实的景观。318艺术家田黎明国画人物作品《映山红》笔墨是心性的文化，它属于自然的艺术。当其介入都市文化时，它又面临着机械的方式。当然我可以从自然中寻求笔墨的文化心态，但是作为一个生活在都市的人，每天面对都市文化就不能不去思考笔墨的现状，否则笔墨的时代意义也会受到自我时空和传统时空的怀疑。不是要求它承载机器和高楼，而应把笔墨文化的思考介入其中来承载它不可回避的时代空间。时代出笔墨，问题是笔墨能否转换出人与社会、人与人、人与自然的精神，作为一个画者大概一生的位置都要放在转换和衔接处，能否像水一样地宽厚、自然而无怨。笔墨原形是一种传统的文化精神，它也是人文精神的思考与取向。中国绘画的程式有着鲜明的人文精神，它是一种文化的气息浸透在硕大的自然里，它是自然精神的观照。318艺术家田黎明国画人物作品《秋水图》一种文化能将一个时代的感觉浓缩在画面上，这就显示出文化中的生活方式。我们往往注意自己的许多行为，把它用符号、标签来复制个人意义的沉重思考，并流露出玩世不恭。如果说形式的状态像西方人的感觉，这就产生了两种文化空间上的矛盾，它影响到画面结构的方位，更影响到画面的形式纯度，这种纯度是一种文化取向，它是画面的底蕴，它的背景是一种文化的整体。现象的瞬间体验又往往使人容易进入一个游离整体的局部，使画面的一块色一个造型都变得非常自我。画画是件很累的事情，这是因为画面感觉的飘游而引起画面语言的纷乱；画画也是件自寻烦恼的事情，这是因为从生活里感觉到的，却在画面中失去了；画画又是件很痛苦的事情，这是因为心里有话却说不清道不明。在日常生活中感触于古与今、常与非常、得与失之间，随着前与后、虚与实、终与始的过程，时感爽快清朗，时感含混茫昧。当往事的如影相随，昨日的即景生情，今天的触目皆是，偶合而渐聚为一个整体的感觉意象时，确是非说不可了，似一池盈水，满则渐溢，厚积薄发。用“会当凌绝顶，一览众山小”之胸襟去拨动一重山水一重云，在一时一事的心态和情绪中放怀于自然的长河，也留意着光景中蕴含生命意味的偶然，于一方天地一方情的专注里，萦回着日常的难与易、进与退、往与复、取与予，继而转为画面的开与合、刚与柔、短与长、方与圆，逐渐引出自己一以贯之的情愫。318艺术家田黎明国画人物作品《山水高士图》人物的造型、笔墨的渲染都多多少少地融入了自己对生活咀嚼后的一些体味，画出的是一种人即自然、自然即人的感觉。平淡的生活就像一座高山，蕴藏着万物生灵，平凡淳朴的人好似高山上的清潭，于宁静中映照出大山的深沉与浑厚。我总想使自己的画面像高山上的小溪，回绕其中，淡淡地体味着自然的气息。生活里，伴随着纵横交错、盘根缭绕的思绪，于其中则需要豁然开朗的心性；画面中的语言又往往由于犹豫不决而显得蹙眉苦愁，它所需求的是领悟中的清晰明确。前者求纯，后者求准。以纯而净化出的感觉似碧水清潭，“准”于清澈之中自然地映照出自己的身影。每一天都是一个新的开始，画面似与生活同步，时重时轻，时深时浅，时浑时清，在明与昧的日程中偶有一得之感，无论是浅薄或痛苦，还是艰辛或苦涩，它们都会以诚相告。要以平实的积蓄来滋长踏实的信念，一步一步，一笔一画，在漫长平远的草木丛林中去接近远方的云山烟水，因为那里有高远，还有深远。在平常的日子里，净化着心绪的步履，在淡淡的画面上移动着感觉的分寸。于生活中留意着感觉，感觉中积蕴着情愫，情愫里调整着语言，语言在自然的状态下平实地对待着生活和画面。

老道又多产的油画家崔治中 318艺术家崔治中是一名多产的画家，他的作品别具一格，无不展现出了他在艺术追求道路上的创新风格。我们看他的油画作品，用色大胆鲜明，构图独到极富特色，看似规整却流露出别于传统的技法。其轻快颤抖的笔触下色彩如同被透明般的涂抹又不乏一道轻微的墨痕挑明层次，这种“点彩派“主义风格的广泛运用，使得人们在视觉上有种几乎触电般的感觉。整观其作品，画布中有些部分几乎被单调空洞的几何图形充斥，看似无序混乱毫无稳感的搭配实则透出强烈的对比感，画家本身似乎将空间与错觉玩弄于笔刷之下。崔治中有些作品中保留了一些具象元素，但狭义上讲也可归之为抽象表现主义风格。其画面色彩渲染饱和，在减少光感的同时兼顾了作品内在的空间维度，实现了类抽象表现主义的写意。这种衍生技法，其独特之处在于将所表现的具象更接近于客观形象而又在形象轮廓线条之外，并非颜色与客观形象的主观叠加；同时非特定性的技法，画家本身也在使颜色渲染更自然的靠近抽象主义风格；此外，画家也在借色彩的抽象表现，于无意与蓄意中实现新的艺术内涵。崔治中的大部分作品都为中等尺寸，但相较于其它刻意的小幅度作品这些或许也能称之为偶然性的大创作，其笔触下强烈的线性点彩效果在每幅作品中都有展现。画家自身在用色上倾向将紫、兰、绿这些颜色之间进行生动形象地融合过渡，墨黑依然被选作在填充色中挑明层次的线条颜色，猫的作品系列也不例外。这一系列作品中，黑猫从复杂的色彩和写意的笔法中隐现出来，这种看似失真变形但又流畅的表现主义布局构图无不增强了画作的视觉效果。这里留白的出现不再只是画家在构图上的刻意安排，而是在对画中主要具象进行突出表现。作品中具像的选择并不仅限于猫，这种具像与留白在色彩上的相辉映正神奇般形成了和谐的抽象色域。除此之外，笔者觉察到崔治中的画作既不拘泥于表象的再现主义，又不受限于抽象派主义的视觉表现。其作品在抽象表现形式上又不乏象征主义。乍看其作品，似乎是散乱无章充斥着如同树叶一般的点彩和枝桠一般的线条，微看之其线条实则非常贴近对主体进行细微刻画，自然形成画面中的视觉元素。加之画家本身又富有创造性的刻意留白使得整副画作中的元素更加的彰显出相互村托的统一感。318艺术家崔治中油画作品《山体运动》崔治中作品多为横向，但每副作品在色彩渲染上又各具独立的特色。画家自身极富创造性的用笔，着色，布局，构图，使得画面的呈现的效果不同于前述的两个西方流派的风格。这展现出了其在视觉语言和构图内上的独到的探索。抛开对艺术史的解析，我们还是进一歩探寻艺术家自身在色彩应用上的独到之处。不同于传统国画在用色技法，如墨色，浅蓝和花鸟山水固有色彩选择，画家崔治中采用快如闪电点颤得当自如的笔触以及独到的色彩渲染技法，使得每一笔线条都具纹理，点彩效果亦是在视觉范围内冲破了色彩本身的固性，这开拓了其个人在创作领域的新画法。从笔触的丰富性和色彩强弱的多样性来看，很大程度上消弱了技法上的套路化，在视觉上体现出了强烈的创造力。与传统国画前后景对比关系不同的是，崔治中画家刻意的留白所形成的静谧意境使得其画作的整体效果统一协调。这种色彩与无声空间的有机交融构成的画面主旋律并非一种程式化手法而能形成的。从线条上看，在视觉上形成融合是对画家作品较为精准鉴赏，单个线条并非仅为构图而作，需要通过色彩的渲染来呈现。如上所述的视觉“替换”产生是视觉效果而并非说明，画家在作品中通过线条与色彩的有机融合在某种程度上说如同演双簧，能让观赏者解读到主题和内涵，此不同于常见的通过构造几何图形，符号化元素，象征性图案或者说采用视觉策略来传达。在解读中，有个关键的疑问是画作中过于卡通化的昆虫和隐藏在抽象的猫中的字样是否为画家有意为之。尽管说这些形象足够的有趣，但客观说来我们是不是太注意这些细节成分。猫的形象与主题格调相协调，对具象的刻画彰显亮点，卡通式的昆虫亦能表现深刻的内涵，然而这些恰恰是不重要的，重要的是画家传达了色彩与线条之外的内容从而避免了形式美嫌疑（如果色彩主义能视为一种流派的话，那画家这种超脱于流派的做法是值得肯定的）。就艺术再现而言，作品的好坏与否，在于画家是否能通过“真实”来实现象征，解开哲学思想的束缚，或者说打开艺术语言上的羁绊。相反的是另一种极端，在现代艺术思潮下，非再现或象征性的一些艺术家更愿意采用本身苍白亦可以说是空洞的艺术语言来进行画作，这是没有意义的。我相信我们是可以敞开心扉接纳崔治中的画作的，因为这些画作来自与东方传统思想下但又具典型的“真实”创作。318艺术家崔治中油画作品《涯上花》说到最后，崔治中是一位老道而又多产的艺术家。其画作中色彩层次丰富，线条起伏多致，色彩与线条之间有机交错。这一特色虽不为他所独有，但相较于其他众多模仿色彩应用的艺术家，崔治中妙在创造。他那如同闪电般尖锐的构图的特色如同表现主义的血液，激情澎湃，又富有生命力。”真实”的精神必将是光彩辉煌的。不为名利，艺术家本身就致力于艺术创造，而非复制再现。艺术家也非完人，艺术探索的道路上难免有疏误，探索道路上的每一次驻足，本身是终点也是始点。正是艺术家在笔法、色彩、线条世界中孜孜不倦的探寻才造就了美学和哲学上的闪亮篇章。

光未影——看罗奇的超辩证绘画梅洛·庞蒂说，“绘画是一种介于可见与不可见之间的不透明的情感”。绘画的意义在于将可见的不可见化，同时又将不可见的可见化。因而，很难说原创艺术就是再现，但也没法说艺术不是再现，毋宁说它是一种再现的不可再现或不可再现的再现。事实上，绘画看似是叙事，但实则并非叙事。或者说，它是介于叙事与非叙事之间的一种修辞，我们将这一修辞同样称为叙事，准确地说，应该是叙述。叙述的意义在于不是说了什么，而是如何说的，怎么说的，说本身才是艺术。而说了什么恰恰是通过怎么说呈现或开启出来的。这事实上是对艺术本体论本身的追问，正是这一追问，颠覆了本体自明性的传统范畴论。之所以以如此繁冗的理论话语开头，就是因为这直接关涉到对罗奇绘画的理解。当然，我们知道绘画不是理解，而更多是感觉。但问题恰恰是我们对此缺乏自觉，不自觉地陷入解释、且试图有所阐明和澄澈的陷阱。久而久之，其反而成为障碍。当我们面对一幅画的时候，往往不是先进入画面，而是先赋予它一个意识形态标签。遗憾的是，罗奇的画没法归类：主流的，抑或非主流的？当代的，抑或非当代的？政治的，抑或非政治的？……这些都不得而知。正因如此，反而使我们能够去立场化地进入画面，进入他的绘画世界。 318艺术家罗奇就是这样，他始终是在凭靠感觉画画，这样一种感觉归根还是与生俱来的，那种对事物的敏感和扑捉能力，那种对画面的组织和表现能力，尤其是那种对艺术语言天生的感知和创变能力，……这些在今天都显得是那么的弥足珍贵。当杜尚、沃霍尔、里希特，波普、抽象、表现，行为、装置、影像，政治、社会、文化等等皆纷纷争先表演着谁比谁丑、谁比谁狠，甚至谁比谁贱的游戏时，罗奇没有，他始终固守着对绘画，甚至包括对美的自觉——尽管这已是一个以美为耻而“人人芙蓉”的时代。感觉决定了罗奇画面的平衡和自然。这并不是说，罗奇绘画缺少了诸如政治波普、行为艺术那样的张力，相反，恰恰因此其更具张力，张力在这里被自然所隐匿，越是自然，越富张力。看得出来，罗奇绘画有着一个共同的灰色基调，在这一基调之上还有一个共同的“刺点”——光的表现。只是，其并不是“常见”的灰暗中的某一束光，而是一种全景式的敞亮。因此，即便是灰色的基调，由于这种似光非光的存在，使得画面倍显透明。殊不知，也因此反而变得不透明。光在这里，既是敞显，又是隐匿。正是因为这种全景式的光照，使得画面中的物象失却了应然的暗部和遮蔽。事实上，全然的敞现就是全然的遮蔽。所以，罗奇画面中的荒诞、反讽以及似是而非，既是现实，又非现实。这种叙述或修辞，显现的是不可显现的内心，隐匿的是不可隐匿的真相。罗奇笔下的场景都是理想之境，理想总是虚拟的，但也因此它总是导向悲剧，所以，理想之境中的个体总显得病态。有时候，它是在摧毁现实，而非拯救现实。显然，罗奇的表现还是建立在写实的基础之上，其并没有夸张的造型和过于反常的修饰，画面显得温和而自然。即便是语言层面上的探索和实验，也是局部的、略微的，但显然，这种实验是有效的，这种水银泻地式的颜料铺陈及其所形成的流动感，平添了不少世外色彩。这也告诉我们，语言不是技巧，更非手艺。语言本身就是意义，而这样一种意义已然超越了隐匿/显现、遮蔽/敞亮、可见/不可见等二元性，而是被内在地赋予了一种形而上基础和底色。因此，不管是全景式的未影光照，还是流动式的色彩铺陈，尽管这一探索和实验极其有限，但相对空洞的、乏味的、泛滥的创变而言，其意义已远远超越了艺术，也超越了当下。罗奇笔下的人也好，物也好，基本上都是写实的。尽管他宁可将自己归为“软现实主义”，而不承认自己是现实主义，但毫无疑问其无法回避现实。事实上，即便是再后现代，也无法独立于现实之外。我想，318艺术家罗奇之所以参与 “软现实主义”的学术研究，有一点是自明的，那就是他对于社会现实的关注及敏感。所以，他的画面的主体部分总是源于某个日常场景，遛宠物的，闲逛的，晒太阳的，等等。但是我们也看得出来，尽管主体行为本身是日常的，但是行为的对象却总是反常的或超常的，遛的是一只小鸡，或一只乌龟，一条鱼……这样一种错位和迷离，又恰恰反证了行为本身的去日常化，或去现实化。在这样一个非日常的日常行为背后，却是一个诗意的场景，远山，流水，枯树，鲜花……这似乎只有在中国古代传统绘画中才有，但罗奇通过语言转化，将其自然地与现代人并置在一起，并赋予一个诗意的名称：“亲爱的，我带你……”。看上去，这更像是一个现实的寓言。它看似是叙事的，譬如，“带着海鸟寻找海的尽头”，“带着乌龟去寻找没有污秽的烂泥塘”，“带着鱼去寻找深远而宽广的水域”，……但叙事在此却被诗意所瓦解，像是向往，又像是迷失，茫然的，无助的，……干脆，到哪算哪！只要人存在，自然就有了历史。只有人，才可以带出过去、现在和未来。尽管罗奇关注的更多是现实，或是现实的某个切片，但显然现实被阻隔在历史之外，以至于我们既看不到历史，也看不到现实。或者说，这既非历史，也非现实，今非今，昔非昔，非昔非今。即便是现实成立，也是一种去历史化的现实，而没有历史的现实无法称之为现实。这背后隐含的事实上是对现代社会的隐忧和反思。因此，其意义就在于如何超越历史与现实，而实现另一种新的衔续，一种新的形而上的精神衔续。尽管这是一种戴着镣铐的衔续，但重要的不是能否衔续，而是衔续本身。在这里，阻隔本身就是衔续。毋宁说，是阻隔的衔续，是去现实化的历史重建，今昔复续。

中国油画的源起与发展我们面临的当代社会处在一个充满活力与创造、负重行进的时代，又是一个社会转型的复杂时代。这是一个美与丑、善与恶、是与非、真理与谬误都混搅在一起的社会，它充满诱惑，令人兴奋与迷乱。人们的思想观念不断发生不同程度的更新或转变，节奏很快，这种变化与发展，或许是升华，或许是异化，关系着社会发展的前途，同时也关系着中国油画的发展。中国的油画自西方引入后，经过几代人的漫长学习、摸索、创新，经过中国文化近百年的融汇与发展，已经成为中国当代文化的重要组成部分。二十世纪二三十年代，已有吴作人、董希文等先行者从敦煌艺术中汲取营养，让油画与中国传统融合的尝试。他们把中国壁画当中线和装饰色彩的元素融进油画中，取得了许多新鲜的经验。董希文说：“我们不仅要继续掌握西洋多种多样的油画技巧，发挥油画多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中华民族自己的东西，并使其有自己的民族风格（董希文、林风眠）。”它在内容和形式上和西方油画有了很大的差异，和中国当代社会生活的人文理念、审美情趣的交融，已使油画具有了非常浓厚的中国文化内涵，在艺术表现的形式、画面的艺术效果上都有别于西方的传统油画。改革开放以后的思想解放运动，在中国油画领域成功突破极左艺术与传统艺术的森严壁垒，进而导致多元化的艺术格局，中国油画艺术家们在实践中越来越清楚地认识到，完全模仿西方现代艺术是不可能有所作为的，在很大程度上造成了与社会的脱节。因此，如何重建油画艺术与现实的关系，如何构建当代油画艺术的核心价值体系，已经成了许多艺术家思考的问题。否则，中国油画就会丧失前进的目标，更没有了内在的动力。318艺术家仲书渔油画作品《欲界桎梏》在中华民族的现代审美进程中，油画艺术带着中国人的满腔诉求，走过了100多年的旅程。它不同于中国传统绘画方式构筑起的人文景观，它不仅记录了这100多年来的中国社会生活，还以不断融入中国社会生活的状态参与中国现代文化形态和审美价值的构建。回望历史，在中国的社会情境中，经过中国艺术家创造性的把握，油画一方面综合来自欧洲古典艺术和现代艺术的影响，一方面融合本土审美意识和绘画传统，经历了何等程度的变化！20世纪上半叶，在本土艺术的汪洋大海中，油画艺术还只是孤傲地折射着欧洲现代艺术的奇光异彩，国人对它还缺乏基本的认识。20世纪中叶，油画艺术被致力于社会文化变革的国家意识形态所选择，在现实主义创作的道路上走出了一段辉煌的历史。20世纪后期，改革开放的恢弘的国家实践为艺术家们提供了更加开阔的国际视野，以至人们满怀激情和新奇地重复着西方现代艺术的足迹，继而又迅速地继续着“现代主义”之后的故事。油画创作以高度多样化的格局成为中国最活跃的一个艺术领域。上世纪80年代以来，张扬个人主义价值观和个人经验、摆脱社会责任的思想和实践倾向，一方面促进油画艺术的多样化发展，另一方面也消解着油画艺术的社会共识和价值准则，从而造成审美认知和价值取向的“多元化”。造成艺术价值的蕴涵和表征缺乏主导性、倾向性、延续性、统一性。我们注意到，时下油画创作十分流行自然主义方法及风格，人们往往热衷于描绘现实生活中的个别现象和琐碎细节，一味追求事物的外在真实，忽视对社会现象作合乎社会理想和主流价值取向的分析、概括和判断，以致把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当做恒常。时下油画创作往往在盲目中落入盲从，无法在复杂的时局中保持清醒的价值判断和正确的方向把握。那种凸显社会意识、弘扬公共价值、激发奋斗热情的主题性创作，门庭冷落，水平下滑。那些表现希望、光明、理想和美好的艺术形象普遍淡出当代油画创作。318艺术家杨艳茹油画作品《我感到城市的每一天都过得太快》价值追求方面的问题，20世纪90年代的中国油画艺术理想主义因素逐渐削弱，对个体自我的人生经验和现实需要的关注日益增强。就像“新生代”艺术家那特有的话语方式涉及无聊、无奈、冷淡、空虚这样一类话题。尽管“写实”方法被加以强调，但这种作风只是个人的感官经验，没有涉及生活本身的普遍性以及艺术真实的社会性。也就是当下油画艺术缺乏“精神性”，即体现人类社会性、关切社会价值的思想感情。艺术的真实性不取决于与生活现象的接近程度，而在于与社会意识和社会理想接近的程度。所以今后，我们还需要深入研究油画艺术在深入和把握社会价值方面的历史经验。

莫奈的光影色彩世界 1874年4月，克劳德·莫奈在“无名画家、雕刻家、版画家协会”所举办的画展上展出了《印象 · 日出》，这次画展就是我们今天所知道的第一届印象派画展。莫奈的这幅画及其古怪的标题成为了印象主义这个名称的来源，实际上很多人已经把它看作是印象主义的象征。莫奈的艺术之路似乎很简单，他远离传统题材和叙事，只关心艺术家印象和感觉的记录，他在19世纪60年代用“印象”这个词来形容他想描绘的对象，他说他的艺术就是要“将我的感觉固定下来”，他一心一意地追求他在1890年所说的“瞬间” 。他的很多画不仅表达了而且巩固了资产阶级的独立性及它的悠闲、铺张、自发性和个人主义等思想。这些思想来源甚至成了莫奈日益抛弃传统题材而选择自己的个人感觉的部分原因。《印象·日出》，1872，布上油画风景，48×63cm，巴黎马尔莫丹艺术陈列馆藏。曾有一位评论家说，莫奈之所以从未画过他计划中的大画，是因为这样的一幅画需要将其与原来留下的风景画结合起来，而且要有深层的空间，就像一幅全景画一样。莫奈绝不会采用这种方法，因为他的画反映出他决心找到一种用色块来描绘感觉的方法，而一幅突然退回到深层空间的画就使得观者无法以这种方法来观察他画中的世界。莫奈在他的格伦鲁叶系列画中使用了和他晚年时所用的同样的色彩组织原则。他迅速地将主要的色彩涂满整个画布，研究它们的层次，加以对比，使它们协调。这就说明莫奈已经有了这样的目标，他要画出一个斑驳的画面来，这个画面上的各种颜色非常协调，能成功地表达出他对光色的感觉而不会沦为简单的错觉艺术手法。莫奈在画中的各种选择产生了一个积极的影响，地形细节和社会细节被淡化，从而强调了这幅画是艺术家对某一特殊瞬间印象的记录。莫奈将明确的注意力放在了气氛上，不仅包括季节的气氛，而且也包括瞬间的气氛。Water Lilies（《睡莲》），1906，Oil on canvas，88x93cm，Art Institute，Chicago.油画风景莫奈思想的新颖之处在于他开始认为感觉和印象是达到了统一的画的起源，他甚至还将这一思想贯彻到了他的作品中。莫奈早期的作品通常表现感觉的多变，而他后期的作品则透露出了艺术家对“固定”瞬间的努力，艺术家要抓住它，因为它有消失的危险，因此莫奈让他的画具有比变化和短暂更重要的性质的尝试，是出于抓住独特瞬间并给予它永恒的艺术形式的愿望。莫奈从不像修拉在他的《大碗岛上的一个星期日》中那样去定格时间。在他的画中，事物从不被表现为静止的。在一定意义上，这与在19世纪的资产阶级中普遍存在的享受生存之乐的思想是一致的。莫奈认为人们应该尽量自主不受外来干涉或影响的限制，他的这一主张在他的很多画中都有所体现，他对个人主义和自主的拥护正是他所属的新的资产阶级思想意识的起源。在一个更深的层次上，莫奈的艺术不只是对个人和自发性的微不足道的颂扬，他坚决认为短暂的瞬间是生活中的价值之源。这就驳斥了要在更高的或超自然的层面上寻找价值的思想。莫奈坚持认为人类应满足于现在和偶然，而这种做法是需要一定勇气的。Water Lilies（《睡莲》），1916，Oil on canvas，200x200cm，Bridgestone Museum of Art，Tokyo.油画风景莫奈献身于他感觉的行为，透出几分英勇，他暗示只存在留下的感觉，因此生活价值的唯一来源就是对存留的感觉的体验。他使他的组画画法日趋完美，在处理一个特定的主题时集中精力于用最短的时间来抓住真实的、存留感觉的那些赋予了他作品价值的特色，他很少花时间去寻找引人注目的画题，相反，他关注那些熟悉的、近在手边的事物，就好像他的作品的主题一定是感觉。Water Lilies（《睡莲》），1916，Oil on canvas，200x200cm，Bridgestone Museum of Art，Tokyo.油画风景实际上，莫奈的大多数作品都不包含超自然的意义，即使是描绘鲁昂大教堂的作品，也只是着眼于瞬间和光效的微妙区别，好像根本没有标明这是上帝的居所。对称可以暗示出神的存在，而这种神的存在则成为景色的组织者，但观者在莫奈的作品中很少能发现这种对称的存在，他注重光的效果，却忽略了那些表明教堂是上帝的居所的细节。他画的鲁昂大教堂似乎暗示出他对上帝的信仰已被他对自己感觉的信仰所取代，尽管感觉和生活是短暂的。艺术能从感觉中提炼出赋予感觉价值的性质，那么对于莫奈来说，艺术的价值就在于它能够持久，而生活却不具备这种能力，莫奈的艺术只是要提炼出一瞬间的、毫无做作的美。Camille Monet on a Garden Bench，1873，Oil on canvas，61x80cm，Metropolitan Museum of Art，New York.油画人物莫奈色彩观念的转变给艺术界的发展以全新的姿态，对西方现代艺术的前进有着深远的意义。笔者只是通过探索莫奈的色彩观念来关注他对色彩与光影的感悟、领会，而其他方面还有待人们进一步体验和探讨。

论赵孟頫对文人画的贡献在中国历代书法大家中，以唐代欧阳询、虞世南及元代赵孟頫最负盛名，但若以艺术成就而言，赵孟頫的多才多艺又使他的名气更胜一筹。他以书法之笔来绘画，追求笔墨合一的风潮时尚，使元代的山水画起了重要的变化，也将中国传统山水画带进另一新的境界。《鹊华秋色图》卷（局部），1295 年，纸本设色，28.4x90.2cm，台北故宫博物院藏。赵孟頫是元初南方文人画的领袖人物，他不仅在文人画理论上大有建树，而且以他终身的艺术实践，为我们创作了大量的文人画作品，给后世以深远的影响。赵孟頫文人画理论十分丰富，他主张师法古人，但不是一成不变的摹古、仿古，而是托古改制。赵孟頫所指的“古意”是指古人的情意，它的主要成份是情感，是与“笔力”、“形似”等形式因素相对而言的，但又脱离不开形式的因素。他厌恶南宋的院体画风，而主张师法唐人和北宋的艺术思想。赵氏追求“古意”的宗旨是为了建立文人画的“雅”，主张作画“不求形似”，要有气韵，要“与物传神”，要“简略”。赵氏所指的“不求形似”是说要抓住对象的神情动态，不要过分追求细节而言的，只有“不求形似”，才能“出众工之右耳”。以书法笔趣入画，做到诗、书、画、印有机结合，以啬文人画的文学趣味是赵孟頫的又一理论特色。做到诗中有画，画中有诗，而诗、书、画三结合的结果，使文人画能更好地表现作者的文采，加强、深化作品的主题的和画意，以补充画面的不足，在反映物象的同时，形成自己的面貌，并抒发各种不同的情感，使作品在图绘形象之下，具有更深层次的内蕴。《鹊华秋色图》卷（局部），1295 年，纸本设色，28.4x90.2cm，台北故宫博物院藏。赵孟頫是一位山水、人物、鞍马、花鸟全能的画家。山水画取景取平远小全景，较好地表现了一种清幽、淡然的艺术风格和境界，更重视画面的布白及其稳定性，使画面紧凑而又舒展中和、无宋人构图的膨胀感。赵孟頫的人物画分道释人物画和肖像画两大类，前者人物神态生动，风格浑穆。后者，大多有所寓意，以寄托他的思隐和怀旧之情。赵孟頫的鞍马画，是赵氏身世的物化，图中笼罩一种空寂宁逸的气氛，寓有作者“休逸之思”和不得志的苦恼。赵孟頫的花鸟画在若不经意的逸笔草草中，做到形象和书法趣味兼具、画风恬淡幽雅。他在枯木竹石画中刻意创求书画同源的个性内容。《水村图》（局部），1302 年，纸本水墨，24.9 x 120.5cm，北京故宫博物院藏。具体而言，他的山水画既继承画史所称“北宗”传统的唐李思训、李昭道父子的青绿重色法和北宋李成、郭熙的水墨勾皴法，画法比较刻意求工，运笔侧纵，勾斫简括，甚少渲染，风格工整；又取法于所谓“南宗”画家，即继承唐王维和五代董源、巨然等人较为放逸的画法，作浅绛设色或水墨晕染，笔法圆浑含蓄，风格秀逸。存世代表作有《幼舆丘壑图》卷，为早年作品，属青绿山水，勾勒填色，不加皴点，近东晋顾恺之画法，风格古朴稚拙。《鹊华秋色图》卷，作于42岁，主宗王维、董源水墨法，兼容青绿设色，为中年变革时期面貌。《水村图》卷，绘于49岁，纯属水墨山水，宗法董源、巨然，颇具文人画秀逸笔韵。从中可看出其早、中、晚期的变化。赵孟頫的人物鞍马画也很出名。工笔重彩一路主要学唐人，自谓“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐，殆欲尽去宋人笔墨”。同时又参入自己的画法，于严密中见隽逸。白描水墨画取法宋代李公麟，洗练秀劲。其早期作品多唐宋遗风，如均作于43岁的《人骑图》卷和《人马图》卷，前者为工笔重彩，后者为白描墨笔，风格都较古朴。晚年作品更多文人画意韵，如作于59岁的《秋郊饮马图》卷和时间相近的《浴马图》卷，笔法苍劲中含秀逸，设色浓郁中显清丽，功力深厚又富笔墨韵味，呈行利相兼之特色。《人骑图》（局部），1296 年，纸本设色，30x52cm，北京故宫博物院藏。赵氏在古木竹石和花鸟画方面，也是一位创新者。兰竹木石承苏轼、文同、赵孟坚传统，并融书法笔墨，创用飞白法，予后世以深远影响，代表作有《秀石疏林图》卷和《古木竹石图》轴。花鸟画则融合黄筌、徐熙二体，兼工带写，以清疏淡雅见胜，代表作有《幽篁戴胜图》卷、《二羊图》卷。在绘画的理论上，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。“书画同源”意指书法及绘画的原理基本上是相通的；而另一层涵义则为透过笔墨的韵味来表现画家学养、品格操守及感情思想，因此优秀的书画作品皆能反映出书画家的内在修养。这种特殊的理论使得文人画家更加有意识地去追求笔墨的情趣，进而丰富和发展了山水画的表现方法，并创造了个人风格的多样化。此外，赵孟頫反对用笔纤细、色彩浓厚、风格柔媚的南宋院体画风，他提倡“存古意”，力求追唐、五代、北宋遗风，并于创作过程中身体力行。著名的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙，皆受到他最直接、最深刻的影响。赵孟頫的书画作品流失比较严重，许多海外大博物馆、私人收藏家均藏有他的作品。《秀石疏林图》，纸本水墨，27.5×62.8cm，北京故宫博物院藏。赵孟頫的文人画不仅有深刻的思想的内容，而且有完满的艺术形式，给后世造成了深远的影响。宗法赵氏山水画的，在元代的有黄公望、王蒙、吴镇、赵原等人，他们继承赵孟頫师古人，不求形似的文人写意山水画传统，并把它发展到高峰，他们有淡墨干皴的粗松虚和的笔法，去简化和概括董源、巨然、荆浩、关仝为表现特定景物而形成的皴法，提炼、改造成为自己特色的新皴法和笔触，去描绘景物。明、清文人山水画，受赵孟頫影响的有吴派的沈周、文徵明及其后继者；明末的董其昌等画中“九友”；清初的“四王吴恽”，“四僧”，清中期的“扬州画派”、“新安画派”、“金陵画派”以及近代的“海派”等，无不受到赵孟頫的影响和启迪。

魏久捷：怀疑者的超现实世界蛰伏于山城重庆自己的小小空间里，心却在探寻世界的艺术之路上下求索，为了明年在北京的大型个展，318艺术家魏久捷还在自己潮闷的工作室里忙着赶画。虽然已到而立之年的他，不再年少轻狂、不再肆意妄为，但在很多人看来，他的作品却像是与生命发生了逆生长——少年式的叛逆、恣意的狂想、轻浮的嘲弄、天马星空的想象力填满了画面。从四川美术学院毕业后，经历了几年在创作上的“苦修”之后，他的原创作品先后被成都、北京等多家艺术机构看中而获得展览邀请。318艺术家魏久捷国画作品《地狱变魂断摇篮》虚幻的历史如何对待传统？这在一个学生时代就十分叛逆的年轻人的内心，似乎早就有了答案。“怀疑”是魏久捷对待传统的方式，也是他艺术思想的核心。 “我认为艺术需要怀疑，怀疑是给予艺术创作最大的想象力。有怀疑的过程，才会产生批判、否定、和颠覆的结果。”魏久捷说，“因为怀疑和不可知，思考的潜能才会最大化被发掘。” 他用作品对世界真相进行审视和怀疑。这种怀疑精神也一直伴随着他漫长的中国画学习和研究。“中国的美术史是一部传承史，几乎全是继承和发扬，鲜有判断和批判，更不用说颠覆，特别是对于古代和当代的权威代表，容不得你有半点反抗。如果说”掘传统的坟墓“是一种背叛，那么请给我一把锄头！”他用创作怀疑传统，怀疑真实，甚至怀疑自己……画面在古今中外的超现实世界中游走。在表面均衡、稳定的画面中隐藏着复杂、矛盾、混乱、疯狂的情绪，同时，也弥漫着幽默、讽刺、荒诞、变态的气息。他的作品画面所呈现出的多义性，发自内心，却让观者迷惑。 “在我的作品里，科幻、宗教、历史、神话这些题材只不过是用来作为怀疑的形式而存在，背后是对这个世界的质疑和反思，对自己所感知的一切带来的恐惧感和虚无感的猜测。”魏久捷说。318艺术家魏久捷国画作品《快乐时光之斩曹仁/快乐时光之斩典韦》真相的迷途 318艺术家魏久捷的作品颠覆了传统中国画唯美的精神和清高的格调，源自文人传统的严肃、高雅被他以一种另类的、玩世不恭的方式解构了。在作品《史记》系列中，他用戏说式场景描绘了似是而非的故事。奇怪的人物关系、诡异的表情动作、超现实的道具场景，让观者对自己所熟知的一系列典故事件感到迷茫。画面中荒诞不经、悲喜交加的故事，充满了矛盾、扭曲、分裂的人物性格，戏剧化、超现实的混乱场景，让他的作品中常常带有戏谑和“黑色幽默”。 “对于如国学和其他学术思想体系的文化传统，我更倾向于用主观方式重新归纳整理，用怀疑和批判的眼光审视传统。”318艺术家魏久捷国画作品《快乐时光之斩夏侯淳/快乐时光之斩许诸》 318艺术家魏久捷说，他喜欢让历史的解读处于一种未知状态，充满了各种可能性和虚幻性。他的作品既是轻松幽默的，又是沉重而富于理性的。“我想创造一种分不清现实与梦境、真实与虚假、荒谬与真理、虚无与存在的境界。” 对历史与现实的不断怀疑，让他延续着奇绝的想象，描绘出梦境般的画面。经过多年的思考，他的创作生命在恣意生长，他从不妥协的思想也变得更加坚韧顽强。

倾听刀木之美：康宁的巨幅版画 “薹桂因地，辛在本性”，康宁先生属那种能在天资，厚积薄发，变通竟成的艺术家。从上世纪90年代后期，他面对自身业已获得声誉的风格，再次从形式语言的变法入手，秉持“木刻究以黑白为正宗”(鲁迅语)，力图从版画本体和自律方面深入探求可能性、可变性的途径与空间，其巨幅作品《延续的片断》(六联)，即是变法后的力作。318艺术家康宁版画作品《眺望》 318艺术家康宁的木刻巨作首先在版画的尺幅上凌蹈于当代木刻的高难度、持续性之上。主体的艺术意志在此使创造力升华为信念的维度，这其实潜在着一种沉雄坚毅的对抗张力，是对于堂皇滑入“创作即生产、艺术即商品”的尘俗布朗运动的内在疏离。“能在天资”以内在疏离为要，疏离即风骨，风骨关乎意志，意志决定审美。在当今，这一维度也正在标出一种纯粹的前卫精神，它要征服的是新语言与经验模式，但它所克制的又不仅仅是时效性的风尚与习俗，而是突破语言常态，抵达不同程度的精神自由层次。看似画家在媒材的尺度上的一次拓扩，实则是精神炼金的阐扬，是“应然”与“实然”两难之下的价值论确立。当然，在版画的尺幅比较上，美国波普艺术家沃霍尔、劳森伯格都有惊人的表现，但那仅仅采取的是“它律”策略，欲与广告牌试比纯然“遮人眼目”的高度，现实欲望的现象运动取代了艺术的“应然”理想，“实然”被视为“应然”。在康宁的刻刀下“应然”已不再是理想，更重要的是一种西西弗斯式的或精卫填海式的自由运动，它源自对抗姿态的疏离，进而转向“旷而不溢，奢而无沾”的大面积移情与抽象。318艺术家康宁版画作品《延续的片段》木面木刻的制作方法，一般是版材顺木纹锯成，其尺幅多控制在如箱板、桌面面积之下，如此易于刻制、拓印、拼接。《延续的片断》的超常尺幅直接来自原木的整体，它出于画家的深思熟虑，以多种符号构成一种网络，一种局域，灵活演示具有刀木韵味的动作片断，它是视觉的碎片，截开然而又关联、纠葛，完全是画面无限叠化、绵延过程的演绎和交契。符号的使用，在此不是必须被重新编织的纵横聚合，而指向视觉信息的分衍、旁逸。这些非确定性信息，构织着灰色的（介于黑与白的绝对关系之间）已经看过、做过、经验过的事物的碎片，非连续性的纯线条、丢勒式的短线排列、组合，使每一块木版的画面相互阐发、回应，而得以“延续”。关键的理喻是略带透视感的枝条根须盘织的背景，存在于它们之间产生交织混合的效果，犹有内在的蔓衍的征兆，恰好寓示出画面上介乎言说与倾听的人物心理行为。细绎之下，如画面所见，繁复的有规律的密集线条引起视觉上的间离，空间上的跳跃运动，运动中的消长变幻：康宁以不同刀法、形状相互结合与对比，或穿插或迂回或互补，都不在于画面主体的凝神注视(尽管人物的眼睛在紧盯着其对象或目标)，而在于他(她)们的倾听。视而觉之的倾听，乃为警觉；由耳朵从繁复、蔓延的遮蔽物象截取空间缝隙中的声音符号（尽管画面渺无声息），这可称之为破解、辩别、辩认（认者，从言，言为心声）；第三种倾听，则是我倾听，故我在。倾听者最终是在倾听自己。因此，画面上的全部符号都可被称之为富有听觉神经的耳朵，是主观精神的变形、抽象、凝缩之语音学：一个心语的意指过程，“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”。循此意指阐释画家装（夸）饰性的修辞，其精湛的运刀技法、劲利细密的线条、婉转回旋的镂勒，皆“因夸成状，沿饰而得奇”，诚如古代批评家刘勰所言：“夫山木为良将所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，事美而制于刀笔，无惭匠石矣”（《从文心雕龙第三十七》）。

318艺术家康宁——木刻艺术的忍者在中国当代绘画十分火爆的时候，版画特别是黑白木刻是一个相对沉寂的领域。一些成功的艺术家，油画的、水墨的，正忙不迭地把自己的作品加工成丝网版画以尽可能多地占领市场份额，谁还愿意一刀一刀在坚硬的木头上不停地刻画？——这是一个急功近利的时代，在崎岖小路上无畏攀登的人是很少见的。318艺术家康宁版画作品《延续的片段》康宁是其中最执著的艺术家之一。他长期从事黑白木刻创作，从来没有改变过，而且一直坚持黑白木刻版画是刻出来的画，“刻”是本性，比“印”更重要。既然要“刻”，就会涉及工具和材料，一是使用刻刀刻画形象的艺术属性，二是硬质木材经过选择、加工、刻制出来的质材价值。在这两方面，康宁都有其独到之处。318艺术家康宁版画作品《眺望》 318艺术家康宁的作品不论是乡土题材，如《生命·树》、《苞米扬花》，还是城市形象，如《眺望》、《对视》、《城市森林》，康宁都善于采用平面叠映式的空间组合，以不同线条作为形体之间的界限，然后用平行直线或平行曲线来构造块面。整体联系大气磅礴，局部处理则像是拉开木材表层，露出一种撕裂的力量。三角刀刻线的锋利、敏锐和刻画动作的果断、有力，使他的作品强劲而充满活力。而偏爱灰色调的有意控制，则给人以温馨、丰富、充实、独特的感受。在黑白木刻版画家中，康宁是一个敢于走极端、不怕独木桥的人。正因为如此，他的作品在版画展览上总是显得与众不同。318艺术家康宁版画作品《飞翔》康宁版画以刻为主，自然对木版的质材效果十分看重，不仅是他的刀法刻功在表现对象的同时，充分注意和媒材的关系，而且在印制、展示各个阶段亦非常重视对质材价值的发掘。为了使质材本身的审美属性得以尽情发挥，他不采用板材而是使用原木。因为在硬质原木上刻画的阻力加大，要求艺术家有更高的难度需要克服，从中呈现出材料的顽强性，而这既是物的属性也是人的表达。对原生态木材形状的保留，甚至不弃瘢痕、洞缝的印制，使康宁的作品有一种随机应变、自然天成的艺术效果，和仅视版画为画、以四周边框为界的所谓“经典版画”有所不同。正是这种不同，使康宁更进一步，直接把原木刻制作为作品，只刻不印，让木刻版画彻底回归到“刻”的本性，成为刻出来的绘画和版画式的雕刻。318艺术家康宁版画作品《独木之舟》这样一来，318艺术家康宁已经走出了版画画地为牢的界线限，使版画有可能通过展示方式的变化，成为在展示空间环境中真实存在的公共艺术，而不是案头艺术或印刷作品。在这方面康宁有许多想法，当艺术家开始从展览场地条件出发来构思自己的作品时，他实际上已从传统的个人创作方式出走，把自己的作品置于和社会、和公众、和环境的现实关系而不仅仅是想象关系之中。这将会为康宁版画创作带来进一步变化，希望康宁为此所做的努力，能为版画界坦然介入当代艺术提供新鲜的艺术经验。

隐匿的感伤：读商亚东的油画风景有时候，艺术家形成多种风格或许不仅仅是为了尝试，它可以看做是艺术家渴望以不同的表现方式来得到心灵的解脱的一种明喻——一种对抗物质化的行为手段——一种对似乎被丢失了的宇宙生态的追寻。我是把318艺术家商亚东先生归入此类型的艺术家行列的。如果说商亚东的油画人物作品因为具有更多“学院派”因子而显得有些“紧张”的话，那么他近来创作的风景系列看起来要令人愉快得多。尽管这种绘画风格的尝试并不代表画家在创作对象上的转向，也不能说明他对自我批评的醒悟，从而更倾向于表现自然的初始性而隐匿了作为社会性的人的存在；但这个以往几乎不涉足大自然的城里人，是如何突然间让那些实际上并不美妙的对象在他的笔下变得如此亲切的？这种突然介入或许连他本人都应该感到不可思议。318艺术家商亚东油画作品《乡恋》商亚东的油画风景作品很纯粹。他试图走入旷野、走进树林、走近小河，“重新寻找表达方式的纯净”。尽管如此，这位从画室走向大自然的画家，笔下的风景多少显得有些孤独和感伤——沉郁的、宁静的、给人慰藉的和谐。这种不经意间表现出来的浪漫主义的情绪着实让人感到画家的率真、纯朴和无奈，事实上也拉近了作品与观众的距离。318艺术家商亚东油画作品《一个人的天空》 318艺术家商亚东的油画人物画作品，画得不怎么细腻，甚至有些粗糙，但他能很好地抓住人物的特征，并仔细地刻画和表达了他们的性格。相对来说，他的风景作品反而显得理性一些。而不管是人物还是风景，他都能精准地表现出了他的情绪。商亚东曾说，他的诸多风景作品不是写生，而是想象出来的。艺术家的感受力冲破了作为视觉记录的大自然的照片形式，而直接转变成自然的主观变形。大自然只是作为想象力和创作力的不时之需，而不是创作时必须直接面对的对象。高更说得好，我们是“通过眼睛向外观望，我们要探索神秘的思想内核”。318艺术家商亚东油画作品《外面的世界》把艺术创作的灵感依存于一种个人的近乎即兴的直觉之中，并理性地体察和把握这种情绪与造型之间的关联和均等，商亚东做得相当出色。这使得他有时候不需要面对大自然，也能够创作出让人感同身受的作品来。事实上，绘画不管形式如何变化，它永远走不出摹仿和创造（想象）圈起来的区域——不管是古典主义，还是浪漫主义、现实主义，抑或现代派——绘画无非体现作品再现自然的客观美，抑或艺术家激情澎湃的情绪抒写——客观上来说，绘画作品必须在感官上为人们提供一种直接的满足，一种优美的或崇高的美感。318艺术家商亚东油画作品《远方》当一个画家被灵感引诱着、被进入脑海的充满魅力的思想控制着，他应该屈服于这股力量，把令人陶醉的魅力毫无保留地倾注到作品中去，并使它在画面上具体化。这时，他还需要顾及其他的东西和人吗？商亚东的油画风景作品不是激情四射的光影变奏，但绝对是温情脉脉的抒情小诗。他的作品能引起我们一种特殊的感情，让人从中感受到艺术家心灵的全部呼声。这种感受犹如小提琴在我们心坎上敲下的带有淡淡愁绪的优美的乐音。 318艺术家商亚东坦诚“自己是个不善于剖析和整理、凡事凭感觉并且自认为比较敏感”的人。对此不免让人沉思：作品后面的那张隐秘的面孔，是如感伤而胆怯地注视着这个世界！

批评家眼中的318艺术家陈向迅陈向迅，1956年出生于浙江杭州。1984年本科毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教，获文学学士学位；1990年毕业于该系山水画专业硕士研究生，获文学硕士学位。现为中国美术家协会会员、中国美术学院中国画系教授、系主任、博士生导师，享受国务院颁发的政府特殊津贴，2002年应邀参加浙江省十大画家首都展。擅长国画山水、花卉，是当代中青辈水墨画家中最受期许和期待的艺术家之一。318艺术家陈向迅国画作品《松风》郎绍君： 318艺术家陈向迅是一个折中型的艺术家，既有对现代的深切渴望，对传统也有深刻的感情；因此他不过分冒险，也执着于探索。在形式与内涵这两方面，它比较偏重于形式，但还不算太忽视情感和符号的意旨。在他身上，理性的东西往往比情绪的东西更多些，但其直觉能力后不差。现代水墨探索需要勇敢无畏的闯将，也需要缜密深入的实验家；需要形式上的突破，也需要精神上的充实。在我看来，能兼顾语言与精神、有强烈内在冲动又有敏锐形式感的艺术家，最有希望获得大成功。邓佩雯：观陈向迅画作的人往往对其画面上一棵棵形象鲜明、笔墨丰富，又吸收了山石皴法的树木影响深刻。陈向迅说他画的树之所以变形夸张，是为了呈现出江南林木茂盛的气韵和勃发的生命力。而如果用树来比喻陈向迅也很恰当，因为它始终不熄的创作热情，也和气笔下的树一样具有自然天成的胸襟和气魄。严肃的创作态度和自信的个人色彩，使陈向迅仰于江南天地之间，为中国水墨画开创了无限的可能性，一路行来，他也正迈步走向更广阔、高远的艺术境界。

落花无语，人淡如菊——陈湘波原想这句应用于古代的仕女身上，而今天，这词语用于现代都市里的士君子亦是正好。318艺术家陈湘波就是这样的一个人，待人不觉得特别热情，也不觉冷淡。一切都自自然然，清清爽爽。不知怎地，有时想想他的感觉，竟与《红楼梦》中的宝钗有几分神似，因见他，总是那样的“半新不旧，看去不见奢华，惟觉雅淡。”陈湘波工笔花鸟画《四季·惊蛰》陈湘波，他的奇处就在于他的太平常处。且不提那总是穿在身上的半新不旧的中式衣裤。倒别小看了这几身衣裳，只此一家，别无分店，是特意订作的。再说说他的饮食习惯，不好荤腥，只爱素食，我曾开玩笑讲，湘波你幸好没画狼，要画狼，也一定充满菩萨慈悲的眼神。谁让这是一只披着狼皮的羊呢！呵呵……艺术家该有的习惯毛病一概全无，不抽烟，不好酒。与常人亦不同，不打牌，不逛街，乐趣只在画画。咦？好象太完美了一点吧？还有呢，他的吃苦与耐劳竟是别人比不得的，每天作画到十一二点，因白天的活动与事务性的工作太多了，自升任副馆长的职务以来，真是分身乏术，于是夜深人静的时候竟是他作画的最好时刻，画得忘掉时间，忘掉疲劳……我只想说“天道酬勤”，他的作品的成功正是此词的好解。陈湘波国画花鸟作品《荷塘惊艳》陈湘波有几幅自己喜欢的国画作品，我亦很喜欢，每每看去，总觉得是在看他。那画里的荷或是水鸟是另一个他。哲学讲，人的作品就是他物化的人格，真的是对，318艺术家陈湘波的风骨与人格都化到他的作品里，那里有沉默的他，微笑的他，灵动的他，淡定的他，雅趣的他，会心的他，冷眼旁观的他，风采飘然的他。我想，如果把这感觉告诉他，他也一定会淡然一笑。还是这八个字形容的对，落花无语，人淡如菊。对了，说到这，我应该请陈湘波画一幅菊才对。晋有陶公独爱菊，而我，亦如陶公。

山有性灵，水亦澄澈——读阚传好山水画中国画艺术重在主体心性之传达，不唯表现物理空间，更要呈示心理空间。所谓“画如其人”，盖言画者的感受能力、审美取向、创造才能无不藉由笔墨应象而生，其高者自是华彩毕现，其低者亦无所遁形。这一点在山水画中尤有鲜明的体现。在出色的山水画家那里，山水不再只是自然的存在，而是画者直抒胸臆的载体。318青年画家阚传好志在林泉，襟抱不凡。其为山川写真，同时也是为自家精神写照。318艺术家阚传好国画山水作品《雪漫群山画屏开》阚传好天资敏悟，自幼受家庭影响，得与艺术结缘。后负笈津门，入天津师范大学主攻国画山水画。在学期间，黾勉不懈，一心向学，遂为同侪中之佼佼者，学友间有“阚大师”之誉，其毕业创作《大岳无声》获金奖并为学校收藏。毕业后就职于天津青年宫和天津市青年美协，进一步开阔视野，勤于笔耕，艺事渐进，影响日增，取得不俗成绩，作品屡屡入选各类重要展览，两次举办个人画展，更于2007年荣膺天津市“十佳”青年美术家称号。318艺术家阚传好国画山水作品《晴空碧影》观318艺术家阚传好之画，可见其领略古法之功。其于笔墨已有较纯熟的驾驭，线条的运行，墨色的层次，色彩的点染，乃至位置经营，皆得自中国艺术传统的滋养。观阚传好之画，可见其游历山川之富。其足迹远至皖南、陇东，近涉冀、晋之燕山、太行，五登盘山，徜徉流连，以烟霞为侣，以林泉为伴，目识心受，体物精微。观阚传好之画，笔无造作，墨无俗韵，设色素雅，空明、灵秀、澄净，山光水色，一派清爽之气，这无疑得自其心灵的感悟和选择。观阚传好之画，神遇山川，情寄翰墨，于是画中夏瀑秋树，青嶂翠岚，暮云晨烟，皆有生命，皆成意境。 318艺术家阚传好深谙“外师造化，中得心源”之理，正不断拓宽审美视域，丰厚心智，广取博收。艺途漫漫，其大成来日可期。

一花一世界——读陈湘波的工笔画从陈湘波的工笔画中，画面的虚与实的处理，正体现着中国传统绘画的精神。近代以来，西方艺术大举传入中国，在这样的潮流影响下，人们曾对西方绘画那种严密而科学的透视法，如照相一样真实的画面效果惊叹不已，有人便以为这就是绘画的极致，以为中国的绘画没有写实能力，以为必须用西画的方法来改革中国画了。后来又发现，现代西方最有影响的画家如马蒂斯、毕加索等，他们走的正是一条抛弃那种以绝对真实为目的的科学透视法，而学习东方的平面的、装饰的绘画特点。这一百多年来，中国画坛在西方各种思潮的影响下艰难地发展，在西方古典的、现代的绘画冲击中，促进了中国艺术家们反思自己的传统。今天的艺术家们不再把所谓“真实”当作绘画的唯一标准。而在艺术的具象与抽象之间，怎样来绘画中表现出较高境界的美？这些并不单纯是理论问题，而是一个实践的问题。我们通常认为中国工笔画是写实性的（可能是相对于写意画而言），但318艺术家陈湘波却从中看到了工笔画的虚拟性。在陈湘波的作品中实际上体现着“虚”与“实”的完美统一。如《瓶花·玉兰》：盛开的玉兰花插在一个美丽的花瓶中，背景的窗户与窗帘真实而具体。——这说得上是“实”。然而不论是花瓶还是花瓶下面的花布，以及窗帘的花纹，那种平面的装饰性，又会使观者的眼睛产生如幻觉一般的印象——这可以看作是“虚”。而这幅国画花鸟画就在这“虚”与“实”的交替中体现着画家所要表现的幽静的美，令人玩味无穷。不仅“瓶花”系列的作品如此，“四季”“莲花”系列的作品无不体现着画家在“实”与“虚”之间的完美表现。陈湘波国画花鸟作品《荷·映日》而在这“实”与“虚”的对比中，我们似乎感觉到了“刹那”与“永恒”的意蕴。如果按西方古典绘画的视点来看，绘画是截取了生活中的一个瞬间的场面，凝固而成，是时间上的一个片段。然而，绘画之所以成为艺术，就是要通过这一个似乎停滞的一个瞬间来表现永恒的内容，使我们观看作品时不仅仅是停留在那一个瞬间，而产生无限的思索。这一方面要国画作品本身表现出较丰富的的内涵，另外，在画面上如何引导观众去进入那永恒的天地呢？在《荷·澄辉》中，两朵鲜红的荷花昂着头伸出，后面还有一朵正在绽开的花蕾也似乎追随而出。深蓝色与绿色交织的莲叶铺天盖地，衬托出这深邃无垠的世界。荷叶的构成令人想到立体主义那种亦真亦幻的结构。在“形”与“色”的奇特的组合中，不正隐喻着时空的无限吗？同样的意境在《秋色斓珊》中也可以体到。——漫天的金黄色，那是秋之色。最下部的三只胖乎乎的鹌鹑，它们在想什么？季节―时光―无限。陈湘波国画花鸟作品《春风拂羽》这引人深思的意境，还体现在“动”与“静”的对比中。花是静的，然而，在画家的笔下，花也可以是“动”的。如前所述，在《荷·澄辉》、《荷·滴翠》中表现荷花竟相开放时，仿佛在争先恐后地向下伸展，把静物表现出了动态，使人看到蓬勃的生命力。此外《春酣》中以泉水衬托近处的花卉，《四季·惊蛰》、《春风拂羽》中以飞鸟衬托出丛林中的万籁俱寂，这是以动的形象来表现静，正所谓“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。而在《四季·秋分》、《窗外》等作品则是以静来衬托动的气氛，特别是《窗外》以群鸟的飞翔造成一种动的韵律，而背景中红色的花也似乎在舞蹈，作者却出人意表地用窗格作近景，造成动静对比的奇妙效果。《听涛》也是体现陈湘波对“刹那与永恒”意境探索的杰作。夜色中三只水鸟站在海滨，一只正悠闲地低头啄着自己的羽毛，两只水鸟伸长脖子向着远方的海，它们听见了什么？深蓝色的海滨表现着静寂的气氛，而两只鸟睁圆着眼的表情，却在暗示着某种声音。寂静中的“声响”效果，黑暗中的色彩效果。这如梦幻般的意境，正是“刹那”间的“永恒”——陈湘波绘画所追求的境界。陈湘波国画花鸟作品《秋酣》 318艺术家陈湘波在传统绘画上有着深厚的功底，同时他努力师法自然，在他的家乡湖南和海南等地森林中作过很多写生，有着丰厚的积累。他的绘画成就得益于他长期对自然的观察、记录与感悟，以及对艺术手法的锤炼与提升。中国画作为传统艺术在现代社会面临着很多困惑，怎样对待传统，并发挥其优势，每一个画家都会有自己的理解与实践。中国绘画要表现的是“气韵生动”，这似乎是一个“老调”。然而在现代纷纭的社会中，能深入体会其中三昧的人毕竟是不多的，陈湘波的绘画将会对我们有所启发。

崔晓东：侯震和他的画侯震是出生于八零后的一代人，在中央美术学院读的大学本科，之后又继续读国画山水画专业的硕士研究生，他的专业基础是相当不错的。这些年来随着中国社会的发展进步，他们这一代人遇到了比他们前几代人好的多的学习环境和学习条件，他们现在已没有了以前那么多艺术上的的教条和框框，那么多思潮的影响和干扰，比起我们少了很多很多的负担，可以直接去做自己喜欢的事，这是他们这一代人的特点和优势。318青年艺术家侯震国画作品《十渡村一》 318艺术家侯震的画给人一种静谧深邃之感，他作画心境平和，不急不躁，在当下这个心态浮躁的的环境下能保持这样一种状态应该是不太容易的。侯震也非常勤奋，勤于动手，动脑，我觉得他的勤奋在他那一代人之中是不多见的，他待人诚恳，做人谦恭和善，做事严谨，踏实而又天资聪慧，中国古代有人品决定画品，画如其人之说，他的这些做人做事的品质和态度都充分体现在他的画作之中。318青年艺术家侯震国画山水作品《张家界》318青年艺术家侯震国画山水作品《峰峦家界》他们是有希望的一代，他们应该而且能够创造出高于他们前几代人的成就。318艺术家侯震应该是他们那一代人的佼佼者，看他的国画，常常使我有后生可畏之感，我羡慕他们，他已具备了一个优秀画家所具有的品质和能力，他还很年轻，今后还有很长的路，如果能够保持现在这样的一种状态，坚持不懈，一定会有美好的前途的，我对他的今后怀有深深的期待，听说他最近要出版一本小册子，匆匆写了以上几句，略表祝愿之意。崔晓东2011年10月9日于中央美术学院注：崔晓东，中央美术学院国画系教授、山水系系主任、中国美术家协会会员、炎黄艺术馆馆长。

吴冠中速写欣赏吴冠中先生是20世纪中国美术史上独树一帜的著名艺术家。1919年7月出生于江苏省宜兴县，1942年毕业于国立杭州艺术专科学校(中国美术学院前身)，1947年入法国巴黎国立高等美术学院研习油画。1950年学成回国，长期执教于高等美术院校，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。1991年，接受法国文化部颁发的“法国文艺最高勋位”，2002年获选为“法兰西艺术院通讯院士”。吴冠中先生在中西艺术融合的探索实践中做出了巨大的贡献，同时对中国当代美术发展的进程产生过极大的理论影响。长期以来，他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，将西方绘画与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。他的水墨画构思新颖，章法别致，力图运用中国传统材料工具表现现代精神，既富东方传统意趣，又具时代特征。作为美术教育家，吴冠中先生注重学生艺术个性的培育。作为善于思考的艺术家，他勤于著述，立论独特，而且文字生动流畅。其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、“风筝不断线”、“笔墨等于零”等观点，激励了中国当代艺术创作者的探索精神，对中国当代艺术的繁荣具有积极的推动作用。吴冠中先生一生创作的作品，难以计数，其作品不仅在中国广泛展出，新加坡、英国伦敦、法国巴黎和德国科隆也都曾举办过他的展览。而且，多年来他坚持艺术共享，生前不断地将自己的作品捐赠给中国美术馆、上海美术馆、浙江美术馆、新加坡美术馆、香港艺术馆等收藏机构，充分体现了其淡泊名利、为艺术无私奉献的精神品格。

你所不知道的名画背后的故事文艺复兴时期画家列奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》令全球无数人着迷，至今仍有许多人揣测画中女子的身份。有研究学者认为，画中人是一个名叫Lisa Gherardini的富家女。女孩的爸爸和达·芬奇的爸爸是好朋友，达·芬奇很可能是受父亲之命绘制了这幅肖像。列奥纳多·达·芬奇，《最后的晚餐》，油画，420X910cm，现藏于意大利米兰圣玛利亚德尔格契修道院。在达·芬奇最初创作的《最后的晚餐》里，耶稣在桌子下的脚是可以看见的。但是1652年，建筑工人在修建一个通道的时候不小心把壁画下方挖掉了一块，这幅达芬奇的巨作才变成了今天这个样子。文森特·梵高，《星夜》，油画，73x92cm，现藏于纽约现代艺术博物馆。梵高的代表作《星夜》描绘的是法国南部的一个小镇圣雷米的夜景。事实上，创作这幅作品的时候，梵高正在这个镇上的一座精神病院里接受治疗。约翰内斯·维米尔，《戴珍珠耳环的少女》，油画，44.5X39cm，现藏于荷兰海牙毛利斯博物馆。关于维梅尔这幅著名肖像画的画中人究竟是谁，一直众说纷纭。有研究学者猜测，画中这位戴珍珠耳环的少女正是画家的女儿——玛利亚。格兰特·伍德，《美国哥特式》，油画，76.2x63.5cm，现藏于芝加哥艺术学院。当格兰特·伍德准备创作这幅作品时，他原本打算让他的母亲担任画中女性角色的模特，但是他又担心长时间的站立可能对母亲的健康不利。最后，他让妹妹装扮成母亲的样子，并以此为原型完成了画作。萨尔瓦多·达利，《记忆的永恒》，油画，24.1x33cm，现藏于美国纽约现代美术馆。据说，达利创作这幅作品的灵感来源于他看到阳光下融化的芝士片。杰克逊·波洛克，《秋韵：第30号》，油画。抽象表现主义绘画大师杰克逊·波洛克以他独特的“滴画法”闻名于世。他喜欢把巨大的画布平铺于地面，然后把颜料一层层的滴在画布上。在创作这幅作品时，艺术家使用了许多非常规的工具，例如棒子、小刀和毛巾等把颜料滴溅在画布上。安迪·霍沃尔，《坎贝尔汤罐头》，油画。 1962年，安迪霍沃尔在创作这个系列时，他根据当时市面上能够买到的32种口味的坎贝尔汤罐头创作了这32幅丝网版画。然而，艺术家并没有留下任何说明，这些版画应该按照何种顺序摆放。于是，在今天的纽约现代艺术博物馆（MoMA），这32张作品是按照罐头口味的字母顺序来摆放的。爱德华·霍普，《夜游者》，油画，现藏于芝加哥艺术学院。曾有传言说，爱德华·霍普是以纽约格林威治村的一家餐馆为原型创作了这幅作品。不过很快，艺术家就出面澄清，作品的原型是一家通宵营业的咖啡馆，并非真正意义上的餐厅。

当代艺术与传统艺术及其审美中国当代艺术在其文化和艺术价值的取向上，受到了各种各样的批评和置疑，其中有文化民族主义的立场(黄河清)，有采用后殖民主义批评方法的现代主义立场(如王南冥)，还有从审美经验和艺术趣味的立场出发，以维护传统造型艺术在审美价值上的合法地位而反对中国当代艺术的。我们回顾这不过二十多年的历史，艺术的精神与内涵从国家意识形态到个人体验到风格演绎再到对媒体与材料的探索如同飞快发展的经济一样，它和主流的美学主张基本上是暧昧的关系，官方保守着对”美”，对”和谐”，和对意识形态的讴歌。美国哥伦比亚大学美术学院博顿教授针对中国艺术有如下的看法：你们的审美态度、方法都是从作品中体现出如何美、如此漂亮，建构在形式美感的基础上的审美标准，而我的看法是艺术表现应该是材料构建新的含义，我们没有审美标准产生的结果，我们强调的是艺术创造，所以，中国和美国艺术的目标完全不一样。318推荐陈濯非秋之觅绢本设色 82×60 cm 2012 关于审美标准的问题，特别是当代艺术，它有审美标准吗，多元文化时代，艺术作品的价值观与人文情怀，世界在变化，艺术到底能做什么，后现代主意强调多元化，强调自由表现，而不约束，要艺术家以艺术的方式来批评社会的问题，其艺术表现形式呈现多元化，不管架上、架下以及多媒体艺术，强调的是“材料”问题，如何运用这些“材料”来创造，转换材料的意义，构建材料新的意义，用艺术的方式去反映这个世界存在的问题，人与自然、人与科技、人自身的问题等等，这从伟大的艺术家杜尚的作品《泉》就开始了，让我们重新去认识艺术，阅读艺术作品的方式也就产生了变化。大众的审美标准的差异，所阅读的艺术作品的意义就完全不一样。审美的现代性到底有何意义，当下视觉文化背景下多元文化对已建构的理论的冲突，东西方文化的差异，理学方面的问题，不断在心理方面进行研究，从文化角度来阐释不同文化背景如何来决定大众的审美标准，如何在审美和艺术之间构建大众艺术与精英文化的桥梁，这就存在艺术作品的创作与自身的经历、哲学方面的问题。318推荐杨得聆小猫.周末布面油画 210×160 cm 2004 那么，当代艺术呈现多元化发展的倾向，中国的传统文化中有一套完整的审美标准，影响了几代人，在视觉文化语境下，构建具有当代人文精神的审美文化，是目前我们艺术教育面临的问题。传统的形式美与艺术美，是以专业的眼光来看待的，真正的从艺术的角度出发，运用材料构建新的含义，运用材料改变物质结构，通过传媒构建现实，由于当代社会呈现将生活虚拟化为艺术形式，或者根据审美原则来重新构建现实生活，后现代时期，我们的生活从客观上说是被构造的，被虚拟化的。在当下全面审美化的语境中，艺术也相应发生了变化，因为今天的现实变得残酷，越来越服从审美化与艺术改造，因此，现代性的艺术审美就打破了传统审美的范畴，进入普通大众的现实生活领域，超越了传统的美学，包括在日常生活、科学、政治、伦理之中的认识态度，媒体文化审美与反审美并存的经验，所以说，还用传统的审美标准来评价当代艺术，显然是不在场了，关注人的发展，创造新的空间，在流行文化和消费文化、快餐文化影响下的年轻一代，如何提高价值判断能力，这就是审美教育必须具有现代性的要求。

意在笔先常青松鹤——沈铨沈铨是继南宋梁楷、牧溪等禅画在日本产生巨大影响之后，走出国门，以工笔花鸟画震撼东瀛、令国人为之自豪的清代画家。据记载，日本天皇见了沈铨的一幅《百马图》，大悦。几经周折，将其聘往本国授艺。沈铨在长崎侨居3年，培养了一批异国弟子，在中外美术交流史上写下浓重一笔。沈铨《蜂猴图》沈铨生于1682年，约卒子1760年，字衡斋，号南苹。少时家境贫寒，随父学扎纸花等手工艺，至20岁才从事绘画创作。沈铨以花卉、翎毛见长，亦擅仕女。其花鸟画远宗“黄家富贵”，师法吕纪，从明代院体脱颖而出，笔墨工致，设色艳雅，形象逼真，生动传神，有《松鹿图》、《凤鹤鸳鸯图》、《柳荫惊禽图》等传世。沈铨《松鹤图》现藏四川省博物馆的《松鹤图》，为绢本设色，纵167.8厘米，横81.1厘米。款识：“乾隆己卯年秋衡斋沈铨法吕指挥笔，时年七十有八。”可见这是沈铨晚年人画俱老之作。画面描绘的是山脚下，两只仙鹤亭亭而立，一只引颈高歌，一只低头觅食。鹤之左右，古松苍郁、寒梅竞放，一片欣欣向荣景象。沈铨的花鸟画，行笔精致，格调高古，达到了一般画家难以企及的“有声有色”的境界。除得益于精湛的笔墨功夫外，能意在笔先，以意为魂，化法度为活力，故妙得神韵。一曰“托物寓意”。沈铨笔下的花鸟、走兽，善于将文人画的意趣，与民间艺术融为一体，赋予描绘对象以美好的意蕴，形成清新自然、雅俗共赏的画风。仙鹤作为本图的核心，是画家的“形象代言人”，造型准确，形态生动，展示了画家高超的写生功力。在中华民族的审美理念中，仙鹤体态优美、举止温雅、能歌善舞，历来是君子、贤人的化身，是中国传统文化中的瑞禽。图中双鹤，由“岁寒三友”及佛国天竹左右相伴，不仅寄托了画家不趋时流、超凡脱俗的高尚情操，而且与吉祥的寓意构成和谐的统一。二是“章法融意”。沈铨作画能将各种手法与艺术形象融为一体，宛若天成。双鹤的一仰一俯，气韵生动，各异其趣；梅与松的一曲一直，体现了事物的独特个性，又使画面富于变化；花与果的一红一白，上下呼应；岩石间的竹与茅草，以双勾绘之，穿插自然，恰到好处。在画家精心设计的这个大自然舞台上，意态优雅、引颈高歌的仙鹤，无疑是表演最为精彩的主角。观其前景，大片“留白”，虚为无画，实乃“妙境”：观者面对无边天际，“鹤鸣九皋，声震于天”之思油然而生，耳畔犹觉余音缭绕。三曰“以情酿意”。这幅倾注了画家浓郁情感的《松鹤图》，行笔用墨、皴染设色，无不精心为之，于端庄中见俊逸，绚丽中见滋润。整个画面的笔、墨、色，在画家的激情渲染中浑然一体，虚实相生，动静相宜，意境悠远，洋溢着鹤鸣泉歌的音乐之美。

走进陈建中油画的心灵圣境 318艺术家陈建中油画作品《巴黎近郊的农村》陈建中先生是著名的旅法画家，他躬耕于画坛四十余年，成绩斐然，自成一家。陈建中自小就与美术结缘，早年在巴黎国立美术学院深造，刻苦研习油画。陈建中深受东方文化的熏陶，又长期生活于欧洲，对各种事物观察入微，在加上他本人对艺术特有的悟性和对艺术不懈的追求，从而形成他严谨而自由、沉静而典雅的东西方交融的风格。陈建中是一个“中介者”，是置身于交界处的画家。在他的思想、情感和艺术中，东方与西方，传统与现代，油画与国画，绘画与诗歌，互相碰撞，彼此交融。陈建中的艺术和人类的文化传统有千丝万缕的联系，和古今中外的艺术有诸多切合点，他的艺术作品是一个自我圆满的世界，一个包含强烈现代价值和人文意义的世界。因此，陈建中是具有全球视野和人类文化张力的艺术家。回顾近百年来的旅欧画家的艺术成就，不难发现，那些深有艺术造诣的画家都是融合东方和西方、传统和现代的神韵，创造自己独特的艺术个性。目前，国内艺术品市场进入了“洗牌期”，在吴冠中、陈逸飞去世后，哪位画家能继承他们的辉煌?条件有三个：一、有国外较长时间的生活和创作背景，作品有很高的艺术价值，经得住时间的考验;二、其艺术具有人文关怀，能得到各界的理解、好评和喜爱，具有长久的魅力;三、作品具有流通价值，能够在社会和市场广为流传，作品有较大的升值空间。318艺术家陈建中油画作品《下午的阳光》陈建中较好的满足三个条件：“深受中国文化熏陶，也亲炙过西方大师作品的画家，不是冷眼模仿自然，而是开辟心路，自我搜求。”在角落描绘角落，可谓是陈建中艺术踪迹与风格的概况。角落，当然不止是偏于一隅的位置、朴实但又卑微的对象，而具有象征的意义——在远离艺术主潮与文化主流的角落，靠具象打捞心灵角落里那份深深的孤独与寂寂的恬静。“选择具象画法并不能说明陈建中的特别之处，然而，选择了具象，并如何以具象的手法来表现自己对生活、对生命的感受和理念，这才是关键而富有意义的。”(王璜生)他的门窗系列有类似超级写实的效果，甚至抽象的效果，却能启发观众去探究神秘和思考哲理。题材有突破的意义;他的风景画，无不闪现着生命的律动，反射着人的灵魂和情感。陈建中的风景画中没有一般意义上的美景与胜景，大多是被遗忘的角落，过于普通且被我们“视而不见”的事物却在他的笔下焕发生机，烘托出超凡脱俗的品质。“具有心灵的意义，让我们从光怪陆离的现实世界离开，回归到生活最朴素、最单纯的层面”。318艺术家陈建中油画作品《水边之秋》陈建中在前人创造美的边界之外找到了美，他开拓了一个美的空间，他从“现世”中发现并创造一个“世外”。游走的笔触与色彩巧妙地嵌合与搭配，它的质感肌理、它的色彩覆盖、它的光影效果，构成颇具立体感的结构，充满张力，层层叠叠，如水晶，如珊瑚，具有静态的几何美感。当画作完成后，退到适当距离再看，则团块还原为饱满而密集的树林和岩崖。张延风教授认为：“笔触既豪放又优雅的画家，依我看，首推吴冠中，其次是陈建中。” 陈建中通过组织场景的秩序，强调物象间的差异，按照自己对世界的理解与设计，去重构一个世界。“从艺术上看，他创造了一个世界，从精神上看，他发现了一个世界。”陈建中画的是他的心象，不过这心象包裹在极为真实的外相之中。“我们赞叹陈建中笔下客观自然的美，当然也赞叹这种客观自然的美之中所包孕的精神。”(邵大箴) 虽然身处西欧艺术的最前沿，深受西方艺术大师的熏陶，但作品始终蕴含中国传统文化的思想。陈建中将继续孜孜不倦以西方绘画语言表达东方诗意，表达深沉的人文关怀。“自今而后，在他同辈的画家中，陈建中是那些最有机会进入绘画史的一个。” (法国艺评家虞利安·葛勒)

从黄立言的油画看他的精神世界 318艺术家黄立言是个安静的人，他的安静是为了保证他能够在某种自我屏蔽的保护中思考，他不想打扰别人也不想被别人打扰，在他的世界里，他所遭遇和记录的一切场景已经花费掉他很多很多的精力。一个艺术家如果能够从自身的精神格局与现实状态来完成作品的话，那么这个艺术家的内心是诚实的，他首先做出的贡献是务实地解决掉自身不断产生的问题，而非以一种空泛的语录式的济世腔调为自己谋一张华彩的表皮。站在黄立言作品前的时候，可以接触到他的诚实以及一个“老实人”的顽皮，最终了解到黄立言安静状态下那种思想的韧性以及对生活现场细节的深度关注。他的视角不断地在社会的各个角落里扫视，并不断地收集某个细节中的情感困局，然后回返到个人的图像模式中进行处理。他把别人的困局变成了自己的困局，然后构成一个叠影的精神生态现实。往往那些处在困局中的人并不知道自己置身于困局之中，所以个人也将在困局中终老，像在作品《一个无法完成的动作》中的男人一样，总是想用自己的舌头舔自己的鼻子，这个动作本身就带着对人彻底的嘲讽精神，使人绝望，因为我们的舌头永远都舔不到自己的鼻子，除了那些在吉尼斯记录里的怪人。318艺术家黄立言油画作品《风景十六》 318艺术家黄立言很专注绘画性并很恰当地保持了绘画行为中的愉快状态，他那些看似不经意的涂抹和画面形象内在精神的紧张感构成了一种对立关系，加强了反讽的力度，而被虚化和纵深化处理的背景使前景中的人物主体显得很荒诞，而这种荒诞来自于精神世界深处的无聊感对周围世界的修饰。然后，黄立言把这一切包裹在一个诗意的命名中——所有的青春都死于怀念。这句话，可以成就一位艺术家，也可以成就一位诗人。

几年前，我突然对绘画感了兴趣。一日，几位弄书法的朋友坐在一起吃茶，谈话就转到绘画上。未了，就有人提到了318艺术家赵晓荣。说是画作的如何的好，潜力又是如何的大，我就动了结识的念想。朋友当下就拨了电话，电话那头说什么，我不知道，但朋友对他说：有人想认识你。318艺术家赵晓荣国画作品《清溪流远》现在赵晓荣就坐在我的面前。宽厚、温和、语调沉缓。这之前，我印象中的画家，大都放浪形骸，或长发披肩，或蓄着胡须，衣着也非常怪异，让你难辩了男女。而晓荣则是一任的自然：留短发、着布衣，全没有什么架式。遂想，稳也罢，狂也罢，全是秉性使然，非学而能，也是装不得的。若是一味地学痴学狂便是假，是虚伪，于书画一道也是弄不好的。赵晓荣与我是同龄人，又有着相同的兴趣，话题自然就多起来。我一直认为赵晓荣是幸运的，上大学、学绘画、留校、任教，常与艺术亲近，人便是十分的滋润。了解了，才知道并非如此。上世界七十年代中期，他下乡插队，有了做农民的经历，工作之后，又做了几年的采购员。那时的我们，有了工作便有了一切，人就在组织的关怀下日复一日地工作，全然没有了其他想法。赵晓荣则不然，有着强烈绘画情结的他，在做过几年工人之后，却悄然考进西安美术学院的国画系，实现了他自幼喜爱绘画的夙愿，并受教于刘文西、陈忠志教授。我在一本大型画册里读到过他的一幅名为《西北风》的人物画，作于一九九零年。画面中的人物生动传神，用笔洗练。巧妙的构图，让人想起青藏高原辽远的天空以及藏民们那种充满神秘的游牧生活。读画时，我为他的定位是：一位出手不凡的人物画家，但在这之后的不久，当我在一次画展中看到他的《烟雨牧归》图后，又惊呼：这是一位中国山水画的高手。从人物过渡到山水，有着什么样的内在规律，我说不清，但赵晓荣山水画中壮阔、高远、耐人品位的东西却时时感动着我。我不知道他是如何转换的。后来才得知，他在西安美院任教两年后，又考入中央美院研修班，受教于著名画家李可染、卢沉教授，这之后便一直钟情于山水画的创作。318艺术家赵晓荣国画作品《瀑泉鸣春》也许因了我是陕北人的缘故，特别喜欢赵晓荣陕北题材的原创艺术作品。在以往众多画家的陕北题材作品中，我读到更多的是陕北的荒凉、贫瘠的景象。而读到赵晓荣同类的画作，却是另一番情景：浑厚华滋，充满神秘。我把他的《秋山》系列以及《秋山过雨图》拿给朋友看，朋友说这是秦岭的写意，我却读做是陕北，那掩映在深山里的窑洞，弯弯的山路，远远的牧羊人，甚至能听得见隐隐地从远处沟畔里传来的信天游的声音，间或还有略带悲壮而悠悠的唢呐声从山峁中飘过。这不是你看到的公路沿线的陕北，是需要骑着毛驴儿背着干粮走上几日或十几日才能看到的景象。由此，我想象着赵晓荣是如何地在陕北深山里走着，画着，画着，走着了。 318艺术家赵晓荣是科班的画家，他的画少了学院派的技巧而多了一种绘画的意象。遂想，绘画艺术若被人看出技巧，便不是大技巧了。这个看上去没什么架式，也不慷慨陈辞的人，其更多的语言是留在他的画作中的。与赵晓荣相见的那个下午，我们谈了很多：个人经历、书法绘画、美术教育。烟是一根接一根地抽，茶是一杯又一杯地吃，直至黄昏。数日后，我的一位喜好收藏的外地朋友与我吃茶，问我：陕西最具潜力的山水画家都有谁? 我推荐：赵晓荣。李和生二零零六年二月十七日夜于醉石轩

读苗重安的画戊寅年仲夏。偕苗重安君探陟黄河源头至巴颜喀拉山，扎陵鄂陵湖。初秋又相约齐鲁，穿越胜利油田的采油树丛，直驰黄河入海口。青海的高山草甸和高原湖泊，渤海岸边起伏于风中的芦苇和老松般站立的鹤群，牧民和渔民，帐蓬和渔船，黄河上下贯连着它们，黄河在它们之中奔涌。一样的黄而韧强的水，黄而激越的水，将大地上的百样人生、万种风情穿缀为多彩的风景线，而成为它们的魂魄。这时候，我常常会想起318艺术家苗重安的画作。黄河给予我的感受和苗重安黄河题材画作给予我的感受，在我心中溶合。一个引发一个，一个加深一个。读苗重安的画，常常被触动，是那种脉跳长河的感觉。你看到这河根脉一样从万古荒原中流出，看到这河乳汁一样萦绕在地母的乳峰，一座座黄土山包之间，看到这河在历史老人凝视下款款前行，看到黄河水电站为高原蓝色的夜镶上明珠，看到黄河温柔环抱着的黄土地上，有柏荫深处的轩辕陵墓，有雄踞岸边的司马迁祠，有作为一种精神象征的陕北和延安……你就好像在阅读着民族的精神历程，心中升腾起一种难以言说的神圣。看到的处处是写实的河山大地，感觉到的却处处是弥散于河山大地中的一种文化，一种精神，一种人格力量。河魂和国魂、民魂在画面中融通，画家对河山土地的把握由笔墨层次进人了人文层次，画家对民族精神的把握也有了最恰当的象征性物象。而在长期不懈描绘黄河黄陵黄土地的艺术劳作中，对对象形与神的深刻理解，又转化为一整套属于自己的话语体系。用一条河表现一个民族、一方土地，赋长河以民族魂，又赋民族魂以大河形，这就是苗重安原创艺术的魅力，苗重安原创艺术的价值. 中国古代文人画的南宗山水，常常不重形式、不拘格法。他们不重对象的形似，而是借变形的形象去抒发自己的情意美；不重刻画对象的个性，而是借对象去表现自己的个性;不重笔墨、色彩与表现对象的适应，而喜欢追求笔墨本身的情趣、风格。重安没有走这个路子，而走了北宗山水的路子。一般来说，他的画，在正与侧中，大都取正；在大与小中，大都取大；拙与巧，取拙;实与虚，取实;密与疏，取密；沉与扬，取沉。虽因画幅的具体情况不同常有例外，却看出总体美学追求属于壮美、拙美、沉雄博大之美。318艺术家苗重安国画作品《雪域古寺》苗重安不顾画界“崇南抑北”之风，不避“匠气”之嫌，从青年时代起，便在罗铭，特别是贺天健老师悉心指导下，长时期认真临摹、揣摩李思训、范宽、郭熙、马远、夏王圭等北宗画家的经典作品，并在创作中，矢志不移沿自己设定的路子走下去. 这样的选择，是画家的表现对象——黄河黄土地的气质决定的，也是在黄河黄土地上滚大的画家本人的气质决定的。苗重安生在黄河岸边的陕县，长于运城，黄土地造就了他拙朴、勤恳的质地。在秦汉雄风的沐浴下，求学，习艺、铸魂。几十年过去，创作主体、生活客体和相应的艺术语言磨合渗透，终至三位一体，形成了自己的艺术风格。第一，史诗气度。苗重安的山水很少侧视巧取、在边角之景上做文章，他执著于那种吃力的、耗时的全景式展开。画黄河则画壶口，画龙门，画古源前的长天远水。画华山则将“莲花五瓣”透巡展现于天穹之下。画法门寺，更是鸟瞰佛光照耀下的大全景。他总是正面强攻;山河大地中最葳蕤、最沉郁，最壮丽、文化积淀深厚的象征感强的场景，唯有这样才能表现黄河黄土地上周秦汉唐几千年历史烟云所凝聚的沉雄博大。正写全景，常常以雍容、宏博造成一种视角震撼，引发欣赏者情思的激荡。这种磅礴大气，不但对山水画中的文弱之态是一种冲击，对当下被商品化站污了的中国画坛，也输了钙质。第二，生命情怀。苗重安不画鸟语花香，不画市井世俗，不画小桥流水，他的山水雄阔静穆、苍劲厚拙，无语无音无浮躁，透着一股冷气。却又冷而不凉，静而不板，有生气涌动，天籁暗响。何故？因为他要表现的是山川、生命、历史的大运动，大音稀声，大动无迹，生命和历史漫长的进程凝聚在画面的瞬间，往往是静态的，更因为画家的生命情怀隐藏在肃穆雄大的气质中，沉潜在心灵深处，虽然很少直接地、激越地表露，却无时不感应着生命岩浆的流动。第三，人形出神。苗重安不走一般的离形得似、得意忘形的路子，而是以实写虚，入形出神。先由形入、界画入微、线描精劲，用色尚真；又从神出，溶意于象，铸情于景：在细致的状写中暗输精神，呈现意趣。还有，靠笔墨的功力和情趣练意。苗重安以扎实娴熟的笔墨功夫取得了运意落笔、为质赋墨的自由。画松，或瘦硬如屈铁，显出人格的韧强，或遒劲繁复，显出生命的茂盛。画山，或皴笔横砍竖劈，以示雄强，或焦墨枯断折落以示苍劲。画建筑，作风简率而笔法拙老，有岁月、有人生隐伏其中。第四，提纯炼韵。在色彩印运用上，318艺术家苗重安的特点是根据创作主旨的需要，将自然对象的斑驳色彩提纯为一种较为单纯的调子，然后再在半单纯的调子中表现对象色彩的复杂性。《源远流长》一幅，将黄土地和蜿蜒在沟壑之中的黄河整个儿提纯为一种褐黄的调子。再在褐黄的基调上，以深浅不同的多层黄色，晕出水光，皴出山色，以橙黄和灰黄拉开远近，又以深揭的线条勾出山褶和树影。由于只能以相近的色调从微量的差别中表现对象的复杂色彩和韵调，比之以复杂的色彩表现复杂的对象，难度更大。它真实地再现了自然的面貌，又表现出画家寄寓在对象中的一种热烈情怀。到了《轩辕柏》中，也画的是黄土地，只是由于黄帝陵这一特定对象含蕴的精神稍有改变，生命的热烈之美变为生命的茂盛之美，画家改用翁郁的青绿调子覆盖全画，将山、柏、陵溶解在一片绿意、绿韵中。景物因色彩的提纯，由形向神升华，传达出中华民族生命力的强旺茂盛。

清新的语境——田黎明田黎明是一位勇于进行探索性创新的学者型的艺术家。他以具有自觉性的文化思考和别开生面的艺术创造实践，开创出中国水墨人物画的新境界，在中国水墨画的时代变革中迈出了一大步，为探索中国画的时代转型和契合时代审美趋向的演进作出了重要的贡献。田黎明国画人物作品《五月河》将生活作为衍生艺术形象的本源，而不仅仅是传统艺术形式的点缀，时代生活的新鲜气息洋溢于传统笔墨形式之中，形式才能幻化为呼之欲出的清新的人物形象。318艺术家田黎明正是从时代精神的气息中寻找到了人物的灵魂，并以创新的笔墨形式，赋予一个个人物鲜活的生命。将现实生活体验与精神层面的思考融为一体，通过艺术形象的独创性创造一种具有深厚文化内涵的人文境界，是田黎明艺术创作追求的基点，这也可以看作他艺术观的本源。田黎明属于“学院派”画家，他有扎实的中国传统水墨技巧，但也不局限于技术本身，而是着力在技巧蕴涵的传统文化内核中挖掘和体验。他十分重视前辈艺术家学术思想和继承，并把自己的思考赋于其中，在教学和绘画实践中加以凝练和提升。正是在此基础上，融会贯通，构建起呈现中国画本体特色，中国画气象内蕴和中国画气格于一体的田氏绘画艺术风貌。他所探索独创的融墨法、连体法、围墨法，系统地延伸和发展了传统没骨法，使传统国画水墨的表现力在今天依然洋溢着蓬勃的生命气息。田黎明国画人物作品《空气》田黎明画中的阳光、空气、水代表了生命存在三要素，这三者在其画中的构成关系是相互照应和相互依存，寄托了田黎明对人与人、人与自然和谐共处的美好希冀。田黎明通过清澈的水、纯净的空气、温柔的阳光和质朴的人物营造的情境，使观者能感受到人与自然的真切融会，品味到自然自由自在的生命力，进而获得一种宁静平和的精神体验。“万物负阴而抱阳”，人生、社会、自然都有其阴阳与虚实，我们从田黎明的国画人物画中能够体悟这种阴阳虚实的相生相济，它会唤起我们重新回味在生活的开合聚散中承受生命中不能承受之重与之轻，由此，也会体会到田黎明的艺术方式表达的是乐观进取的人生态度。尤其是处在科技将人与人之间的距离迅速缩短的今天，生活节奏不断加快，每个人都在紧张繁杂中忙碌，忽视了对自己心灵的探寻与反省。318艺术家田黎明绘画恰好给浮躁焦虑的人群提供了一个心灵的栖息之地，一个可以获得心理归属感和亲切感的精神家园。田黎明国画人物作品《映山红》田黎明之所以成为在中国水墨画继承与时代创新中别开新境的具有标识性的一位艺术家，首先是因为他秉持“立足社会，关注民生”的理念，注意观察和捕捉时代的精神气息融入绘画之中，他不去写实地表现生活情境，但时代的清新气息却扑面而来；其次，他敢于强调优秀传统文化观念对当前文化语境的启示性，把对传统文化的真切体悟融入绘画的意境营构，鲜活的画面与人文境界的统一，构成了他绘画的独特品格；同样重要的还有，他从中国传统水墨表现技巧与现代新的审美元素的融合中拓展出个性笔墨语言，使他的国画作品具有了鲜明的“这一个”的艺术风格与特色，以艺术的独创性而令人瞩目。田黎明的艺术实践，反应了一位当代杰出艺术家立足时代，勇于探索创新的艺术情怀，也充分体现了一位当代艺术家正确的艺术主张和有责任感的社会担当。318艺术家田黎明的艺术追求和体现时代意义的绘画成就，都是值得我们肯定的。

激情与感觉——评黄河的艺术创作物象冲击我们的视觉，我们以艺术激情和美的原则表达出来，作品再通过视觉给别人以感觉和感情，这就是视觉艺术最基本的程序。有时我们不必像理论家说的那麽复杂，只要是从艺术家和他的作品中看到了艺术激情和艺术感觉，这就够了，就可以判断出一个艺术家的才能和天份了。黄河，这位生动热情的帅哥，就是个天生搞艺术的人。他的特质很鲜明，他作品中的激情与感觉很有感染力，每次看到他的新作都能令人振奋，被他对艺术的赤诚之心所感动。318艺术家黄河雕塑作品《沙发女3》感觉的准确表达就是美感。像318艺术家黄河这样充满激情的去把握对象的感觉，又充满激情的去表达感觉，这样的人似乎不多了，现在一些人已经自觉不自觉地在雕塑过程中渗入了许多杂念，功利的、世俗的、浮躁的，甚至是庸俗的追求已经把原来的本该的艺术追求到一个角落。而黄河，始终坚持住开始的纯真的艺术追求，这就显得特别可贵。黄河在学生时代就以他对艺术的迷恋，对造型美的热衷，对大师们的艺术审美无比推崇，为了表达自己的审美追求对其他因素不惜舍弃的执着，在同期的学生中显的很特别，很可爱。一直到今天，他仍是一个像梵高那样的写生型艺术家，在他感兴趣的对象面前，他的激情愤张，感觉空前敏锐，他的工作状态近乎痴迷。做圆雕时，他手捏泥巴，迅速地就把对象的特点捕捉出来，造型是黄河式的，手法是黄河式的，感觉也是黄河式的，但又比对象更美。细心的人，可以在泥塑中看到多种黄河式的艺术处理：把繁琐的地方干脆变成平面，选一些细部尖锐的挑拨出来，变成表面效果的亮点，在一些含糊的地方，用痛快的刀触，使之显的精神，整体造型比对象方些、硬些、强些而又更灵巧些……他的浮雕更有特色，在薄薄的泥巴上，用指头，用铁刀压出丰富的层次，虚虚实实，光影变幻，既有雕塑得体积感，又有绘画的生动和细腻。318艺术家黄河油画作品《五月的花2 May-Flowers-II》我总觉的，黄河的雕塑，得益于他的绘画。他对绘画的激情不亚于雕塑。他至今仍会在街头在公共汽车上忘情地画速写，保持着永远新鲜敏锐的感觉。他的大量油画，有许多形式语言的勇敢探索，他很能的心应手的表现意象。他把他对绘画的感悟移植到雕塑特别是浮雕上。当然，他的绘画同样得益于他的雕塑。他的油画，有的是“狠劲”，有的是大刀阔斧的狂热，光是那酣畅淋漓的效果就已经够人感动。先辈大师们，为我们创造出多么动人的美感，造型的美，手法的美，泥巴质材的美，线条灵动的美，块面节奏的美，多种难以表述的微妙的美……为同文学中语言的美，音乐中旋律的美，诗歌中音韵的美，绘画中色调的美……我们在这个美的精神家园中，心灵得以滋润，心胸得以开朗，同时也被激励去加入创造美的行列，在享受美感和创造美感中升华我们的生命。318艺术家黄河油画作品《苏州园影》这二三十年来，雕塑艺术已经变成为一片开阔而无什的天地，雕塑家们有权利去追求各自的目标。但经典大师们留给我们的美的遗产，需要有人去继承去发扬。我们高兴地看到，还有人心无旁鹜，一心一意去追随经典的脚步，去续美的香火。千百年来无数艺术家积聚下来的视觉美，艺术美是不应该也不会被淘汰的。

湘波印象——李凌烟评陈湘波绘画立冬刚过，陈湘波带着满身的山风和柚香从湘西来岳州。他说，他在凤凰画了不少速写，且聆听了黄永玉先生的海阔天空，获益非浅。是夜，我们闲坐在凌烟阁，一边流览着他带来的画稿，一边随兴之所至地不时挥毫，热茶在桌上冒气，墨迹在纸上飘香。我们放纵着各自的思绪，也一顿天马行空起来。陈湘波的工笔花鸟已是炉火纯青，不少作品透现着一种难得的典雅和清丽。每读一张，都令人耳目一新，留连不已！画面上的一枝一叶，一羽一尾，无论在笔墨，设色和造型上，都能看出画家功力的深厚和技法的精到。在他的眼中，他的笔下，仿佛大自然的每一个细节都象蒙上了含情脉脉的面纱，充满着幽深恬静的韵味，给人秀美而温馨的感受。我知道，他这枝细腻而多彩的笔，正如他那颗细致而奔腾的心，既得益于他长期以来对自然与生活的吸取，更得益于他长期以来在艺术领域里深情的耕耘。于是，这本薄薄的书稿拿在手里才会给人以沉甸甸的感觉。陈湘波国画花鸟作品《觅》或许是因为生活经历较为丰富的缘故吧，318艺术家陈湘波感叹人生的忙碌和光阴的荏冉。说自己常常为了多画一点画顾不了家，为了顾家又常常少画了好多画。而馆里馆际的研究工作还得花费不少时间和精力，每年不可多得的创作假都因为实在太忙而不得不放弃。除了多幅国画作品发表，参展和被收藏，陈湘波已有好几本画论问世，可谓画画写作正当时。只是现实的情况，能者往往多劳，鞭子常打快牛，这恐怕是人到中年的普遍困惑，或者说也是画到中年的一种普遍困扰吧。我们不约而同地沉浸在这种异曲同工的若有所思之中。陈湘波曾跟随关山月老先生晚年学过画，可算是关门弟子吧。现在又从事对关山月的有关学术研究。他有相当好的悟性，不需要大师耳提面命，每天相伴于关老的饮食起居之中，静而观之，默而识之。感同身受，然后反刍消化，因而深得个中三昧。其实，一切艺术创作正如艺术家的一举手一投足，都是某种心态情怀的外化。这心态，包含着艺术家对世界和人生哲学的看法，美学的感悟和情绪的冲动，即所谓”情于中而形于外”。中国传统中常常提到”画品”，即一幅画不仅有画的品相，还有人的品相，品格，品味。不同的画家作人作画的品相，品格和品味是绝然不同的！从陈湘波的一笔一墨一点一线中我们不仅仅能读到他作画的技法，同样能感受和领悟到他的人生状态，他的个性，情趣，精神与追求。凡画都源于心，心有多大，画台就有多大。心有多宽，宣纸就有多宽！318艺术家陈湘波告诉我，他几乎每天心里都记挂着还有许许多多美好的创意想要在宣纸上挥洒！我凝视着他那张写着辛劳与疲惫的脸，心想在这个充满挑战和诱惑的多元社会里，他竟然还保持这么一颗时时蒙动着创作激情的心，实在可贵！我愿他这颗年轻的心比天大，比地阔，大到没有一种宣纸能容得下。陈湘波国画花鸟作品《风和日丽》陈湘波的勤奋在业内是有名的。他那小小的工作室里不管你什么时候去看总堆满了大幅小幅的新作，据说不少作品都是利用晚上的时间制作的。他并不只顾埋头画画，还特别注意博采众长和师法自然，事情再忙，每年都要挤出时间背着行头云游四方，深入乡间农舍，走访民间艺人。有时候吃住也在农家，和他们聊天，为他们画画，从他们身上吸取鲜活的灵感和不竭的激情。有时候，他被那些民间画家大胆的笔墨和带有叛逆色彩的创意所触动，便马上铺开纸笔做下记录，或者干脆就笔走龙蛇挥洒自如起来。我笑他说，你是在用心构图，用情造象，用阳光皴擦，用雨露渲染吧，心年轻，章法就新，情真切，造型就美，采集阳光雨露的精华，画就能生气盎然。你只有做一位自然的，真实的，人性化的画家，一位对各种画派都有亲和力的画家，一位懂得锤炼”画外功夫”的画家，才会是一位真正有表现力的画家。陈湘波说：我一直在努力，我会做得更好。我相信，他说的不是广告词。勤奋，给陈湘波铺下坚实的基石；天赋，给陈湘波以不竭的灵气；博采与独创，让陈湘波充分张扬自己的个性．．．．．．夜已深，谈兴还浓。我忽然想起徐悲鸿大师的一句座右铭：“独持偏见，一意孤行”。我把这句至理名言写给他，愿与他一路共勉！

“麓湖画派”陈锦恒的艺术麓湖画派 20世纪60年代的广州麓湖远离市区、保持着较为原始的自然风貌、有着浓重乡土味，吸引了一批青年艺术家们在其周围从事油画写生创作，于是诞生了“麓湖画派”，代表人物有梁光泽、陈锦恒、梁振亚、陆权源等。同是麓湖画派，他们却有着不同的创作风格。 318艺术家陈锦恒陈锦恒，1943年生于广东鹤山市，1961年毕业於广州市艺术学校，曾任聘於广州书画专修学院广东电视大学南艺分校油画系老师，现为广州市美术家协会会员、广州市美协油画艺委会学术委员、澳洲中国美术家协会会员、麓湖画派画家。陈锦恒作品318艺术家陈锦恒油画风景作品《麓湖之晨》318艺术家陈锦恒油画风景作品《傍晚下的古村落》陈锦恒艺术风格 318艺术家陈锦恒数十年如一日，痴迷于湖光山色与村野小道的光影变幻，创作了一大批融合了俄罗斯巡回画派与印象派之理念与技法的油画风景佳作。他的笔法沉稳厚重，追求细微的冷暖色彩变化和深远的空间感，使其作品明朗欢快、色彩瑰丽又不失怀旧思想气息。正是这两种光暗有调、色彩分明的创作风格，造就了“麓湖的阳光”斑斓丰富、绚丽明亮的色彩。

陈永康：砚边絮语赵之谦说：“画之功本于书，书不工难求画”。石鲁也说过：中国画的基础是书法。然道理好说，得法不易，吾辈应正视之。作画贵在悟性，一幅画悟性既失，画面上便破绽百出。作画，心中须有一片空明清静之境地。晴竹、雨竹容易出，烟竹、雾竹不易画成，景物朦胧混沌，于有无隐显之间，非笔墨高超、别成新法而不易为之。然，意蕴神韵自能不落凡俗。画别人未画过的景物未必就新奇，也不必去拟守某一家哪一派的门户，只要把自己胸中的情感自然、舒坦地表现出来就是一张好画。花鸟画中的空白最有学问，有笔墨处是有限的，无笔墨处是无限的，“计白当黑"，于无笔墨多用心思，可得玄妙。陈永康国画《惠风和畅·重阳》画者，有涂画、画画与写画。涂画即涂鸦，画画似画形，写画则写心。而心画必有神韵在。画作必得兼备形神，再者，能见浓、淡、干、湿、疏、密、聚、散，可谓上品也。一幅画中的笔墨与空白，简称黑白可也，画中之黑白即宇宙之阴阳，水墨画能浓淡、干湿、黑白相问得体，则阴阳和顺，虽无色，但胜于色，中国画水墨为上。为达目的，作画须不择手段，不要盲目地跟着对象走，而是要跟着感觉走。何谓神韵?余日：得天地之朝气，藏山川之灵秀，聚江海之雄浑，汇人心之精神，融于笔端，神韵便不期而至。小品画之笔、墨、色、水其运用比一般中国画创作更为自由，同时亦更具探索性。小品画之技法一般在单纯中求变化，变化中求统一。

真实的幻象——禹露笔下的沉默存在萨义德论述“福柯与想象力”曾经提出这样的追问：“为何有想象力，人的想象力的动机与其最终所得到的形象之间有何关系？”。虽然萨义德话语背后主要关涉图像与权利的关系，但权利不是一个人所拥有和支配的东西，而是他在整个社会中享受或遭受的关系。如果我们想尝试探讨图像的权利，就不得不去看其支配与反抗的内部关系，及其与观众和世界的外部关系。对于艺术家的创作和作品而言，这不仅是一个最根本的基础，而且也是最为重要的问题之一。基于这种语境和思维逻辑，我们便可以尝试进入318艺术家禹露作品中真实的幻象世界。318艺术家禹露油画作品《暧昧》在318艺术家禹露的作品中，身体与空间是两个较为常见的图式语言。禹露笔下的女性形象大都单独存在，她们抑或彷徨无助，抑或黯然伤神，抑或百无聊赖，但她们曼妙的身体与色情毫无关系，甚至观者在她们面前没有一些偷窥的欲望。“空间”在禹露的作品中并不是空洞无物的，画面中一些典型女性代表的私密物品似乎预示着女性身体的悄然“在场”。从禹露的作品中不难发现，禹露的作品多为一种对碎片化日常场景的静态捕捉，是一种日常的沉默存在。艺术家尝试以一种静态的视角呈现她对“小我”以及周遭的人和情感的体验，所以禹露在图像的选择上多为日常生活中的真实片段。但亚里士多德曾提出过这样的疑问“什么是存在者之为存在者（being as being）？”，那禹露所选择的现实生活的片段以及经过她视觉编码的图像再现又是如何存在的？随着互联网科技的普及和移动客户端的发展，人类已经无需通过实体的空间去实现日常的生活活动，虚拟的世界已经变成我们日常生活一个必不可少的组成部分，它本身已经成为一个真实的幻象世界，我们的身体已经实现了在真实与幻象之间自由穿梭。虚拟的幻象世界为禹露的创作提供了庞大的视觉来源，虽说虚拟世界的本质是虚拟性的，但它构建起来的世界无疑又叫我们体验到了它的真实性。这种夹杂在真实与幻象的中间地带，无疑成为禹露作品产生意义的现实根本之所在。前面已经提到，禹露想用一种静态的视角去呈现周遭的人和情感的体验，虽然虚拟的幻象世界斑驳万千，但她总能用一种简单、直接、有效的方式来抓取这种情感体验。从禹露早期的作品不难发现，禹露在画面处理上一直尝试采用“减法”的处理方式，本雅明早就坦言，在现代复制技术发达的社会中，大众需要的是明确清晰，而不是距离和模糊，他们希望快速捉住事物本身。虽然说艺术家以标题、叙事线索或主题形式提供的文字提示越少，观众需要用语言填补的空白就越大，但禹露作品的标题命名又给我们打开了解她作品的一个通道。在《你在西游我在红楼》、《我思故你在》系列作品中，虽然作品仍然是关于日常生活的碎片化呈现，但从禹露对作品的命名而言，我们不难发现她在尝试一种不易被捕捉，一种与潜意识断裂的异度时空里去再现日常。纵然她想尝试以一种静态、平面的方式静谧地呈现人物情感，但我们不能忽视隐藏在画面背后的主体诉求和观念表现。这恰似一股涌动的暗流，它藏匿在艺术家的沉默的作品表象之下，但艺术家通过这种错构的作品命名，看似明确了“你”和“我”，“真实”与“虚拟”的客观存在，但实则抽离你关于你我，关于真实与幻象的边界。这不仅将艺术家本人，同时也将观者拉进了作品背后真实的幻象的漩涡之中。318艺术家禹露油画作品《星期天的闺蜜约会》回到318艺术家禹露作品的画面本身，虽然她的作品多是安静的，静谧的，但需要我们注意的是，这种无言的沉默存在或者自我世界的封闭，并不代表艺术家没有主观情绪的表达和宣泄。禹露笔下的人物和碎片场景只是其作品显性的一部分，她作品中那些隐性、不易被发掘的因素同样应引起我们的关注，这不仅是其作品重要的组成部分，同样是艺术家在视觉编码过程中的自我追问和个人反思。从禹露作品中不难发现，虽然她的作品在视觉呈现上看似单一，但禹露在每件作品中色彩搭配的平衡、物体之间的构成关系、人物状态的细微处理上是不尽相同，甚至是丰富多样的。这种细腻、独特的技巧处理不仅彰显了禹露扎实的基本功，而且不同的技法处理与画面人物和作品的整体感觉浑然一体，更重要的是，这种浑然天成的画面感觉正是艺术家偶然的、不可控的感情再现。她带给观者的不是一种图式上的“造景”游戏，而是艺术家本人试图在她与作品之间、作品与观者之间以及观者与艺术家之间搭建一种“造境”渠道，这也是她作品之所以能真正引起观者共鸣的重要原因。

游走的艺术——当代油画艺术作品展 11月14日下午一点，由深圳市318艺术商城联合浦发银行深圳龙岗支行联合、深圳永盛达豪车会联合举办的文化艺术节“游走的艺术——当代油画艺术作品展”在龙岗中心城长兴北路紫麟山27号深圳市永盛达豪车会举办，油画、豪车、珠宝在现场相映生辉，会场气氛火爆。展览现场凝结着艺术家思想结晶独一无二的原创艺术作品、世界顶级的豪车、璀璨夺目的珠宝，这些东西看似毫无瓜葛，但却都是人类精神层次的追求，深圳市民生活水平不断提高，基本的衣食住行都已得到满足，变渐渐开始追求精神层面的满足，此次“游走的艺术——当代油画艺术作品展”正是在这样的情况下展开。318艺术家张子叶油画作品《无状态·1》展览上，由318艺术商城合作艺术家创作的十余幅当代油画作品，318艺术家张子叶的作品《无状态系列》，年轻人对现实的迷茫、不坚定，冷漠、物质化都表现在作品中。画面人物模糊，暧昧不明，飘忽不定。犹如时光的印记留在了人物的脸上，如风，如水，如同画面上的斑驳，破碎，和流淌。318艺术家杜沛骏油画作品《既然我和你们不一样，唯有离开才是更好的选择》而318艺术家杜沛骏的《既然我和你们不一样，唯有离开才是更好的选择》更是现场的吸睛之作。正如作品的名字所言，既然我无法融入这个与自己格格不入的环境，那么只好离开，去找寻另一个美丽的新世界，生的意义不在于随波逐流、委曲求全，而是去认识自我，求索生命的真实和尊严。杜沛俊的作品里有一种道不明的孤独，这样的孤独并不哀伤，它更多源于对内心和外界的审视和质疑，促使自己不断寻找，不断追求。展览现场除了欣赏精美的当代油画原创艺术，展览现场更有热气火爆的互动环节——速写人物画，由318艺术网邀请的三位合作艺术家现场免费为参加画展的嘉宾画速写，有展现精神动态的风格，有可爱的日漫风格，有浪漫的创意风格，三位艺术家风格迥异，为到场嘉宾留下了一幕幕精彩的艺术作品。

2014艺术深圳·318专区现场报道 2014年12月12日至15日，筹备已久的2014“艺术深圳”于深圳会展中心6号馆及7号馆展出，展示总面积达15000平方米。受组委会邀请，国内知名艺术电商，专注于学院原创艺术交易的318艺术商城作为本次盛会的特别合作机构进驻。由318艺术商城、艺术深圳组委会共同打造的“前移的未来——第二届学院青年艺术作品展”也作为其中重要的一个展览在深圳会展中心6号馆“318专区”隆重亮相。此展览延续此前在国家级美术馆——关山月美术馆成功举办的策展理念，展出了一批新兴的学院青年艺术家的优秀作品。318艺术商城专区外景 “前移的未来——第二届学院青年艺术作品展”以近 400平米的面积，展出80余件国画工笔，这些作品均是318艺术商城从国内九大重点美术院校征集来的青年艺术家的精品力作，这些作品无不展现了青年艺术家们对自己对艺术的清晰认知，呈现了当代学院青年的艺术风貌，展现出笔色纷披、元气淋漓、光韵生动、浑厚华滋的气象，试为观者带来一场以工笔画为主的百花齐放的青春印记。这些艺术家是当下艺术的春苗，他们是正在“前移的未来”。318艺术商城专区318艺术商城专区318艺术商城专区艺术爱好者仔细地观赏作品318艺术商城专区参展艺术家郑莹接受媒体采访318艺术商城艺术总监邓浩（右一）与藏家合影318艺术商城艺术部经理邱少英接受媒体采访318艺术商城总经理刘振文接受艺术中国专访318艺术商城专区外景据悉，此次参与2014艺术深圳“前移的未来——第二届学院青年艺术作品展”的青年艺术家作品，除了在展览现场接受观众预定之外，也将会在318艺术商城微信平台同步进行展出。相信广大的艺术爱好者们能在此次展览中找到心仪的艺术作品。

2014艺术深圳·318专区完美收官 12月15日，为期四天的2014艺术深圳完美收官。本届艺术深圳的参展商结构多元，既有国内艺术机构，也有欧美、东南亚艺术机构；既有传统艺术，也有当代艺术经营者，既有小画廊，也有知名艺术项目。更值得一提的是今年首次增设了授权艺术衍生品展馆，将囊括原创复制艺术品、艺术家授权衍生产品、博物馆授权衍生品、原创设计和品牌定制等，现场还将举办衍生品论坛。在2014艺术深圳的展览现场，318艺术专区、58艺术网专区、列宾美术学院专区等几大艺术专区的设立，在很大程度上保证了展览的品质。而新增的授权艺术衍生品馆也给此次展览注入了全新的体验，通过该馆的成功举办，艺术深圳也必将在未来的大众文化中扮演不可或缺的角色。青年艺术家的作品在本次2014艺术深圳中占有了很大的比例，作为备受瞩目的一个群体，他们相对于老名家有很大的不同。他们正处在探索自我成功的道路上，接受正规的学院派训练，怀揣着艺术梦想，在探索个人艺术风格的道路上不断迸发灵感，创造着鲜活的、具有当代气息的艺术作品。基于他们迫切地需要得到认可这一需求，艺术深圳及318艺术专区、58专区等机构为青年艺术家提供了一个平台，让他们的作品为更多的观众所看到。此外，青年艺术家们刚刚在艺术圈崭露头角，其作品价格尚处于一个较低的区间，收藏他们的作品也是在收藏着未来，投资这些艺术家的收藏者，此刻也许正在推动着名家的诞生，引领着艺术的潮流。这既符合艺术收藏的良性发展，也能让艺术品收藏者在这个过程中收获良多。艺术深圳作为近年来成长最快的艺术博览会之一，无论从办展层次、展会人气以及参加展会VIP的数量来看，都取得了巨大的成功，在艺术展览领域也达到了深圳的新高度。艺术深圳展会不但提供了一个艺术品交易平台，同时还做实了艺术品产业基础，夯实了产业支撑，并将进一步激发藏家及艺术爱好者消费需求，培育艺术品的消费能力，发掘更多的文化精华。

古希腊雕塑的原始之美古代希腊人体艺术的形成、发展与其社会历史、民族特点、自然环境有着密切的关系。城邦国家的奴隶主民主政体为文化艺术的发展提供了有利的条件；城邦国家要求公民具有健壮的体格和完美的灵魂，成为古代希腊理想美的典范；希腊神话是希腊艺术的土壤，它包含着人类对自然奥秘的理性思索、孕育着历史和哲学观念的萌芽。希腊的艺术家正是在这种环境下创造出古代世界最杰出的人体艺术，给人类文化宝库留下了最珍贵的遗产。当我们欣赏西方人体艺术的时候，就会发现古代希腊文化对欧洲艺术的影响，那就是一种对于我们自身的认可、赞赏和爱。古代希腊艺术的黄金时代遗留给我们的人体艺术，作为美的典范，是其他任何时代、任何社会、任何民族都无法企及的。古代希腊的人体雕像不仅形式完美，而且能充分表达出艺术家的思想感情。如：《克尼多斯的阿芙罗底德》、《米洛斯岛的阿芙罗底德》、《拉奥孔》等。它们的作者运用人体作为艺术语言，传达出人类自身的精神力量，肯定了人的生命的价值，表现了健全的灵魂与健美的体魄的和谐统一，歌颂了人的智慧和力量，显示了人的高贵和自尊。关于这一点，俄国作家屠格涅夫就曾在他的小说里写到：《米洛斯岛的阿芙罗底德》比法国大革命的《人权宣言》更不容质疑。意思是指在保卫“人性的尊严”的方面，前者也许更有力量。那么我们不禁要问：为什么早在两千多年前，还处在原始氏族社会刚刚转向奴隶社会阶段的古希腊城邦国家，却已经能够创造出这样一系列优美动人的雕像；而且，从古代希腊人体艺术作品中，人们也会发现，古希腊人体艺术的题材，除了主要来自希腊神话中的人物，就是表现运动员的形象，而古希腊的雕像又往往采取裸体的形式。为什么会形成这些情况呢？在古希腊哲学家与艺术家眼里，人体是自然世界的一部分，是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是，古希腊艺术中，人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。如果说古埃及雕塑的审美理想是追求“永恒”，而古希腊雕塑的审美理想则是追求“真实的美”。在文化史上，通常从亚历山大远征开始到埃及托勒密王朝臣服于罗马帝国的历史阶段称为“希腊化时期”。“希腊化时期”的题材相当丰富，出现的地区也十分广泛，从某种意义上讲形成了一种文化的扩张，其影响覆盖了整个欧洲，并且成为了整个西方艺术的奠基，其崇尚客观真实之美的文化便是西方文明讲究思辨性、讲究客观之真的最初体现。希腊雕塑创造了一种美的综合，对于人体本身也充满了赞美，这些我们可以从这一时期的许多裸体雕塑上得以体会。反过来说崇尚裸体的风俗也给了写实雕塑语言的发挥以淋漓尽致的机会。在古希腊哲学家与艺术家眼里，人体是自然世界的一部分，是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是，古希腊艺术中，人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。这与希腊人特殊的观念有关。在他们眼中，理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统优越、发育良好、比例匀称、身手矫捷、擅长各种运动的裸体。这种思想表现在许多方面。首先，他们周围的利提阿人、加里人等几乎所有临近的异族都以裸体为羞，只有希腊人毫不介意地脱掉衣服参加角斗与竞走。斯巴达连青年女子运动时也差不多是裸体的。

318推荐意大利新古典主义雕塑家——安东尼奥·卡诺瓦据说他11岁时应贵族的要求，用黄油制作了一个狮子雕塑，被雕塑家托莱托发现，收他为徒，他学习了两年，获益非浅，后来托莱托去世，他又随其侄子学习一年。以后他就开始独立工作。第一件作品是他在16岁时完成的《俄耳甫斯和欧利蒂丝》，表现了在地狱的烟火中的欧利蒂丝，受到广泛的赞誉。修道院为他提供了一间工作室，在那里他研究人体解剖，有时也到学院学习，但主要从自然中学习，大约有三年他没有完成任何作品。接下来他完成了一系列受到赞赏的作品，最重要的是飞向太阳的《戴达罗斯和他的儿子伊卡鲁斯》，他的才能得到公认。《theseus and the centaur》 24岁时他离开威尼斯前往罗马发展，并得到威尼斯元老院的一笔资助（大约每年60镑，共资助三年），并得到威尼斯驻罗马公使的热情帮助。 1780年12月28日他抵达罗马，开始全新的阶段，在这里，他的作品《忒修斯杀死米诺陶》大获成功，这件作品的简约和自然的表现手法形成今后他的风格。他的另一件作品是教皇克莱孟十四世的纪念碑，用了四年时间完成，这件作品使他跻身于当时最著名的艺术家行列之中。

英国皇家美术学院创始人——雷诺兹乔舒亚·雷诺兹像乔舒亚·雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，1723—1792）是被英国公认的第一位英国油画肖像画家，也被公认为英国绘画的师祖之一。这是因为，虽然荷加斯的艺术比他有深度，但他组建了皇家美术学院，为英国培养了大批人才，与荷加斯相比，他虽一生未婚，但在艺术上却子孙满堂。其次，雷诺兹生于1723年，由于历史的巧合，恰巧在这一年，在英国的最后一位外国画家尼勒去世。所以英国习惯将这一年视为绘画新纪元。艺术天才 1723年7月16日，早晨九点半左右，雷诺兹生于德文郡普林普顿市牟利斯大街的一个知识分子家庭，父亲是本市一个中学校长，他共有十一个子女，雷诺兹是第七个孩子。他的父亲学识渊博、性情温和，雷诺兹自幼不但受到良好的文化教育，而且父亲诚恳待人的精神也影响了他的性格发展。雷诺兹幼年最受家庭宠爱，姐妹们对他都很娇惯。雷诺兹天性聪颖，他从小就喜欢画画，他是无师自通的艺术天才。因为画画，常常使文化学习不深入。父亲看出儿子的艺术才智远远胜过文化科目，几经犹豫，才最后决定让儿子从事艺术。在当时，艺术是没什么经济保证的职业。 1740年，父亲和雷诺兹的一个姐姐凑了一笔学费，把雷诺兹送到伦敦，投在肖像画家托马斯·哈德森（1701—1779）名下学画。但是，哈德森实际不过是他的艺术领路人。哈德森虽然名声很大、技巧娴熟、描画准确，但却缺乏艺术灵感。未完成定货，他往往亲自画头像而让学生画身体和衣饰部分。当雷诺兹干这种下手活时，表现出了超越老师的技巧。此时的伦敦画坛，已经是高手云集的局面了，荷加斯、拉姆赛、威尔逊等等，都在画坛上活跃着。雷诺兹受到这些人的影响，决心独立创作。 1748年，雷诺兹离开伦敦到家乡普林普顿市经营了一个画室。很快，他就成了一个很受欢迎的艺术家。称他为艺术家，就在于他虽然接受肖像定货，但一反旧例，从不画死板面孔和僵死状态，而尽量抓取被画者在自然状态下的情形，间或揉进情节或故事性的成分，这种审美既迎合了当代人也影响了当代人。雷诺兹的肖像成了上流人物争相求购的荣誉，订画者蜂拥而来，他虽以提高定价的办法来减少定货，但反而增加了订货者。来的人多是资产阶级新贵，他们矜持、文雅、自如，不似旧贵族那种死板僵硬。《艾丽奥特一家》（1746年），一画虽然带有凡戴克的古典味道，但画面显示的新鲜活泼的气息赢得了被画者的喜爱。声名远扬与凯波尔幼年的家庭教育和影响对他产生了巨大作用。在当时大多数画家都是些手艺人的情况下，雷诺兹的那点并不太深的文化修养已经是难能可贵了。他进入了上流社会的圈子，脚步从容地迎来送往，对绅士、太太们不卑不亢，雇主们非常赞赏他的那种绅士风度，他也同样为雇主们画出了满意的肖像，力争画出他们面貌上最美的东西。在普林普顿，他结交了一大批不同职业的朋友，有政治家、军官、学者、作家、名演员……这些上层人物的学识和风度影响着雷诺兹的品性，雷诺兹的好客得体的艺术家风范也同样吸引着贵宾。在这一大群朋友当中，有一位是“百夫长”号军舰指挥官、年轻的海军准将乔治·凯波尔。雷诺兹在艺术上的升华和声威的远扬，与凯波尔的出现有极大关系。 1749年，凯波尔接受了一项出使地中海各国的任务，为附风雅，他邀请雷诺兹以他的宾客身份一同前往。在罗马，雷诺兹用了两年时间对各大博物馆进行了考察，他研究、临摹了卡拉奇、拉斐尔、提香、丁托列托、柯勒乔和米开朗基罗的作品。他吸收了丰富的古代大师的艺术营养，将拉斐尔、米开朗基罗的艺术延伸，创造出一种古风风格。1752年在威尼斯的几个星期对他的影响最为深刻，他虽崇拜米开朗基罗，但实际上最推崇威尼斯艺术，威尼斯的色彩在他后来的作品上比比皆是。他巧妙地吸收了古代大师的艺术营养，正如约翰·罗斯金说的那样：“他从他们的脚下站起来分坐他们的宝座。”

早在1753年雷诺兹在伦敦成名的时候，伦敦画坛就已不是雷诺兹一花独放的局面了。由于社会上对肖像画的需求量相当大，客观上刺激了肖像画的发展，一些强手已摆脱了手艺人或画匠的水平。与雷诺兹争衡的已不是尼勒画派，而是一大群有英国特色的优秀画家。在这些肖像画家中最能与雷诺兹分庭抗礼的还要算托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough,1727—1788）和乔治·罗姆尼（Romney，1734—1823）。托马斯·庚斯博罗像童年托马斯·庚斯博罗生于萨福克州萨德布里镇，这里地势平坦、树林茂密，风景极其优美，英国两个最著名的风景画家庚斯博罗和康斯太布尔都是这里孕育出来的。庚斯博罗曾说：“萨福可使我成了艺术家。” 萨德布里镇离伦敦大约五十公里，是一个繁荣的羊毛贸易中心。庚斯博罗祖上便经营毛呢纺织行业，当时已有二百年了，经济收入宽厚，孩子们可以随意选择职业。庚斯博罗是家中第五个男孩儿，他是在家庭影响下选中了艺术的。在小时候他便经常对纺织女工织出的美丽织物着迷，不仅如此，他母亲也是一位画花巧匠，经常亲自设计图案；他父亲尽管是个商务活动家，常去法国和尼德兰进行商务交易，但性情高雅，像个绅士，正是业务之余，特别爱捎些艺术品回来，庚斯博罗就是在这些方面得到艺术启蒙的。庚斯博罗生性聪慧，思绪活泼奔放，对音乐有特殊的接受能力。但对读书不太感兴趣，连普通中学都未上完。十岁左右，庚斯博罗看到了伦勃朗的一幅自画像，他天真地说：“伦勃朗的鼻子长得多像我啊！”他为了要当一个才出色的油画家，私自离家去伦敦求学。父亲虽然深信儿子有艺术天分，但他太小，暂时把他追了回来。到了三十岁（1740年），在家庭正式许可下，他又来到伦敦。学画生涯 1740年的伦敦，肖像画正在如火如荼地展开着。当时，这里云集了许多技艺高超的画家，如荷加斯、哈德森、海曼、拉姆赛、威尔逊、雷诺兹等。庚斯博罗最初在格雷弗罗（1699—1773）名下学习，而后又在沃克斯海尔学校学习装饰画。在格雷弗罗哪里学习的几年中，庚斯博罗与格雷弗罗的朋友海曼有许多接触。海曼也是荷加斯的朋友，善于画些精美的小幅群像和插图，他的画风写实，曾和荷加斯游历巴黎，受过“罗可可”艺术影响，所以有强烈的矫饰感。他对庚斯博罗产生了深刻影响。在海曼的影响下，庚斯博罗最初作品是以萨福克为背景画的一些带人物的小幅风景。作品虽然还有十七世纪荷兰风景的理想化、程式化的特点，但已经具备了自己的风格了。 1748年，庚斯博罗画了《库纳的林区》一画，这幅画是他脱离学校束缚的开端。 1750年，庚斯博罗移居艾普斯威克，在这里，他画了一系列小型肖像画和田园风俗画，这类作品带有华托的诗意。庚斯博罗最初受海曼影响，而海曼主要受法国影响，因此，华托的风格是间接传到庚斯博罗笔下的。这期间，庚斯博罗为沃本伦修道院画过两幅法国风格的风景画。沃本伦修道院是庚斯博罗艺术升华的地方。这里聚集着多种精粹的艺术，它是某个贵族的私产，其中收藏了大量传统欧洲艺术品，有雕刻和装饰纹样，也有豪华的家具和陈设。最值得一提的是这里有一间收藏大厅，其中是清一色的中国艺术品，瓷器、漆器、屏风、织毯……都是连中国国内都罕见的贵重之物。东方艺术豁然开拓了庚斯博罗的眼界，尤其这里的修道院主人为他做了详尽精湛的解说，中国艺术在他脑子里留下了铭深的印象，为他的审美打开了一条新路。后来庚斯博罗在作品上表现出的明朗爽目、秀丽堂皇的高雅特色就于此有直接关系。他对蓝色的认识就得益于中国青花瓷的设色。他曾与雷诺兹负气，用占优势的蓝色画出了《蓝衣少年》。

V love 25 ～cantabile～ http://tieba.baidu.com/p/1558873619#10006-tieba-1-45791-bf6461719a993b4683f4212b1604e413