沈园清客的个人资料

苏曼殊《断鸿零雁记》：自负之人的神来之笔ZT 汤罐头好好吃欸评论断鸿零雁记踏遍北邙三十里，不知何处葬卿卿？河合三郎，一生为情所困，至死不渝。三郎为寻生母下了金瓯山，化米度日却又遭抢劫，想乘船渡海竟被拒绝。走投无路之时遇到潮儿，见潮母因而想起了自己的生母。与母子一起伐薪鬻花，却又在街上遇到本已与之订婚的雪梅。陈年旧事在心头翻滚，一番感慨之后，又得到了雪梅的资助，继续踏上寻母的旅途。终于在相州樱山村见到生母、姨氏以及一份摄魂的爱情。这份爱情母亲与姨氏都极力促成，静子姑娘也愿意“粉身碎骨，以卫三郎，亦所不惜”。三郎也是爱雪梅的，是那种一见钟情的爱，接触之后，发现静子竟有着与自己类似的成长经历，甚至拥有相同的信念，无疑有一股力量将两人拉向一起。然而三郎却陷入了对雪梅的愧疚之重无法自拔，终究无法释怀，抛下静子，遁入佛门。回大陆之后却传来了更大的噩耗，雪梅的父亲因雪梅家运式微而后悔将雪梅许配与三郎，逼雪梅改嫁。雪梅殉情而死，徒留三郎在雪梅故宅凭吊，哀叹“踏遍北邙三十里，不知何处葬卿卿”，痛憾，痛憾。正如南怀瑾所说：“在民国初年以迄现在，由章太炎先生与“南社”诗人们烘托，擅长鸳鸯蝴蝶派的文字，以写作言情小说如《断鸿零雁记》等而出名，行迹放浪于形骸之外，意志沉湎于情欲之间的苏曼殊，实际并非真正的出家人。不可与太虚、弘一等法师相提并论，实为民国以来僧史上的畸人。虽然，曼殊亦性情中人也。”也因此，在小说中河合三郎易哭这一特性被无限放大。开篇临下山前，为感父母恩情，泪如绠縻，莫能仰视；此后渡海被拒，莫审所适，怅然涕下；得知潮儿含辛茹苦养育母亲，不禁有所感触，泣然泪下；与潮儿母子分别，悲从中来，徘徊饮泣；罗弼牧师家中，述生母消息及雪梅事竟，俱泪盈于睫，万感填胸，即踞胡床而大哭；待见到生母之后，顿觉生母一视一笑皆关乎情意，口不能言，惟泪如潮涌，遽湿棉墩。此后又为情所困，泣涕泗流。他对与任何感情都难以割舍，易动情，易被周围的人和事感染。他的内心深处也是极度缺乏安全感的，甚至渡海遭拒，甚至与潮儿母子分离之时，他表现出的一种瞬间膨胀的感情，他不能没有依靠，他惧怕没有依靠。《断鸿零雁记》被誉为“近代第一部小说”，仍然与古代的章回体小说十分相似，语言华丽不拖泥带水，诗句加以点缀，然而读来字里行间却隐约能感受到日本小说的那种压抑之感。恐怕这与苏曼殊在日本的经历是分不开的。要说这《断鸿零雁记》是一部小说的话，倒更不如说是作者苏曼殊的自传，苏曼殊多才又多情。他的生母也的确是位日本女性，同时苏曼殊的诞生也是“意料之外”，可想而知，属于两个社会交替时期的苏曼殊不可谓不命运多舛，童年受到的冷漠，歧视不仅使他自幼遭受残酷的磨难，也令他倍加渴望呵护。十五岁那年，苏曼殊随表兄去日本横滨求学，当他去养母河合仙氏老家时，与日本姑娘菊子一见钟情。然而，他们的恋情却遭到苏家的强烈反对。苏曼殊的本家叔叔知道这事后，斥责苏曼殊败坏了苏家名声，并问罪于菊子父母。菊子父母盛怒之下，当众痛打了菊子，结果当天夜里菊子投海而死。失恋的痛苦，菊子的命运，令苏曼殊深感心灰意冷，万念俱灰。回到广州后，他便去蒲涧寺出了家。从此，开始了他风雨飘泊的一生。日本姑娘菊子之于苏曼殊，静子之于河合三郎，苏曼殊的爱情不一般。而现实之中心爱的姑娘却跳海自杀，小说之中殉情的却是虚构出来的人物雪梅。《断鸿零雁记》是一部自负之人的小说，也只有自负之人才深有感触。三郎渴望改变，改变这无奈的爱情，改变这多舛的命运，因此，三郎也是可悲的。这可悲不仅在于他没能守护住自己的爱情，更是在于，经历一番浮沉之后，他仍然没有做出改变，只是对空长叹：为谁魂断。雪梅的遗憾，不也正是他三郎的遗憾么？最终，羁縻世网，恹恹欲尽。三郎未能意识到这遗憾，望洋心叹“惟思余自西行以来，慈母在家，盼余归期，直泥牛入海，何有消息？余诚冲幼，竟敢将阿姨、阿母残年期望，付诸沧渤。”落得一个侍儿口中鬻花郎的下场，仅此而已。

最近上映的电视剧刘烨和林依晨的《老男孩》，过几天上映，很期待，因为这俩主角一般来说选择戏很严格，东东看了写观后感给我瞧瞧

《宝莱坞生死恋》：灼灼似火，散发着光和热<原创> 一种绝恋，叫做帕萝和德夫。青梅竹马，没有共度鲜衣怒马的时代，却横贯了两人生命的十年，等待。他在伦敦读书，她浸泡着泪水于读他的信中惶然。春未起时是吉光片羽，秋寂灭后是残羹冷炙。又一出门第观念影响下的恋爱悲剧。宝莱坞的影像色泽明艳，且伴有歌舞相生相成。红的嫣然，宛若冬日的太阳，洗练但无法从容，只有炽热的燃烧，灼灼似火，散发着光和热。似天上的流星，撒入河流和山坳，清婉悲恸中渗透着陆离与斑驳。他的父母无法接受贫家女子嫁入地主阶级，她的母亲纵使具有铮铮傲骨又如何？用犀利的言辞争取发言权的上峰，锋利入骨，是导演和编剧用人性的大蠹刺破那阴霾昏聩的父权制，挑战那羊质虎皮且惺惺作态的门第观。帕萝的母亲说，一定要将女儿嫁给更富有的家庭，此间虽有家族的虚荣观念作祟，但是对于一个心碎的母亲来说则是一种人性尊严的秉持。帕萝嫁给了贵族阶级，可是她并不快乐。德夫的爱是闪燃的，他以珍珠项链砸在帕萝的额头上，是为了那斑驳的印记和自我的占有。在他的生命中此刻出现了一位出身青楼的红颜知己，雅韵傲骨不逊于帕萝。于是他们以异常人性的巅峰对决着残破不全的道德社会。道德的历史就是道德家和奴才们血洗真人血肉的历史。在春意阑珊之间，在那些灯红酒绿之间，存在的其实是民间文化的反刍，是山水寄情的生命力的激情。德夫也爱上了这位青楼女子，便是对于华而不实生存牢笼的一种厌弃，和对于缠绵悱恻回环不已的人性之爱的赞誉。他曾说过，自己在临死之前肯定会见帕萝一面。待他来到她家的门前，德夫已然奄奄一息。而当帕萝知晓时，拖着长长的衣襟，如同戴着镣铐的绝世美颜之花于门阀中跳舞。当她来到门口的时候，遥遥望眼浸润了凄迷的泪，而夫家的发号施令者已然命人将大门关上。以生命来殉一种粗粝蓬勃的意志！滚烫的心渗血斑斑，然而尤为不能忘怀的却是那一分刻骨铭心的爱。自他爱上青楼女子的那一刹那，小爱升华成了宇宙大爱，升华成了对于世间万物的至情至性。死生契阔，与子成悦。如若不能执子之手与子偕老，那便似扑火的飞蛾一般一去不回头吧。守旧的魂灵蔑视着情感主义的清高脱俗，美丽的歌舞娱人性情却被颟顸的当权者所阻止，任何肤浅的声音和舆论无法阻隔与生俱来的情爱，一切都在凋零之间撼动着天地，依偎之情生死之义环绕着悲欢生死与共的心意。想到日本导演小林正树的《夺命剑》，拍的含蓄克制，氛围的渲染依托着女主人公的贤惠昳丽。而《宝莱坞生死恋》却以更为鲜艳的色彩和更为饱和的人物交织出一部“未尝有一脱略事，不被无常淅沥吞”的燃情大戏。

作品与争鸣：《辛德勒名单》ZT 《辛德勒名单》救人一命即救全世界。有时候尊敬一个人，一句话已经足够，一部电影也是一样。在十几年前，斯皮尔博格拍摄了《侏罗纪公园》和《辛德勒名单》这样两部完全不同的电影，使那一年的奥斯卡成为了斯皮尔博格的夜晚。十年后，新的影迷还会看《侏罗纪公园》，但是老的影迷就开始纪念《辛德勒名单》，尽管这种纪念可以有着不同的理由。《辛德勒名单》是一部在艺术和技巧上成为典范的电影，但更是一部关于生命、代表着某种终极关怀的电影，就像辛德勒面对斯特恩打出来的名单上的数量，不断的说着一个词，“more”。这个词，包含了所有对生命的理解和尊重。《辛德勒名单》不仅是一部犹太人的影片，它是苦难的记忆，就像那个红衣服的小女孩，她的动人在于她完全的发乎自然。《辛德勒名单》的最大意义正在于此，因为即便是今天，不能不悲哀的讲，还不是有那么些人仍不明白生命意味着什么，还不是有那么些文化精英在洋洋自得的鼓吹着对暴君们的歌功颂德。不过让人感动的东西永远是真实的，如这部影片的结尾，辛德勒为没有用那枚剩下的金质胸章去多换一个人而流泪，这个结尾让人感动，也让人苍凉。影片中充斥着许多让人瞬间震撼和莫名悲凉的气氛和镜头，比如那个红色的小女孩，她是惟一的色彩，屠杀中她似乎平静的异常。可是，当她再次出现时，她已经成为手推车上的一具尸体，这个时候，无比痛恨与惋惜，那花朵一般的生命已经迅速的凋谢了。令人叹息。影片中包含无数的枪决与杀害，但是与死尸相比，却是倒在桌子上的一堆金牙更令人震撼，令人感觉悚然。高斯，一个德国军官，一个毁灭的代表。与辛德勒相比，他更容易叫人动容，凶残与暴虐并不是他的本性，只是战争对他的异化和内心人性的挣扎。在屠杀犹太人的时候，他发表了长长的演说，言“今天将永载史册”。他的心灵已经完全被扭曲，当一个孩子没能清楚他浴缸上的污迹的时候，他说“我宽恕你了”。但他马上就反悔了，追出去杀死了孩子。他爱上了犹太姑娘海伦，但是他害怕别人知道他欣赏一个犹太人，为了压制他对海伦的欲望，他毒打海伦，海伦使他的信仰出现了痛苦的动摇。最终他把海伦输给了辛德勒，实际上是因为他希望她活着。影片的结尾部分出现了辛德勒出生的村庄，如他所说的“战争是无法预期但却是成功所必须的”，辛德勒渴望通过战争发犹太人的财。观众以他的视角看到了纳粹的大屠杀和他的心理变化，最终辛德勒散尽家财，救出了一千多个犹太人。当他最终接受犹太人的戒指，为自己没能救出更多的人而痛苦的时候，观众也一起经受了一场灵魂的洗礼。很多犹太人不喜欢这电影，甚至将它称为一部“商业片”。这个可以理解。对于大多数的犹太人来说，“今天对大屠杀最恰当的反应就是保持沉默”，这种态度很值得欣赏，但是这绝不能否定斯皮尔博格的态度，因为他也是一个犹太人，他还是一个艺术家，他有记录历史的责任。他改变了很多青年对于大屠杀一无所知的事实。至于“商业片”的说法，《辛德勒名单》在很大程度上的确有商业片的成分，但是商业只是一个结果，作品的本质与造成商业效果的原因却是真诚和大家的肯定。有些人的思维方式注定能得到大多数人的认同，但是只要这种表达是真诚的，就完全是值得尊重的。所以无论是任何领域里面，所有最具商业价值的作品，都不会是虚伪和迎合的。斯皮尔博格以特殊而纯粹的目光看待了战争、劫难、救孰和人性的转变，屠杀和屠杀中的芸芸众生。《辛德勒名单》使斯皮尔博格的艺术人生更加的完整了。据说《辛德勒名单》的真迹在德国已经被发现，就想电影一样，历史总是让人感动。辛德勒名单，这名单，以为着生命，而名单外的呢？是深渊。作者：悟空言

周海亮小小说：《方月亮》ZT 方月亮　　周海亮　　一束月光透过狭小的窗户射到男人的近旁。但屋子依然是漆黑的。那是煤的黑，焦炭的黑，矿工脸庞的黑。　　男人躺在床上，他不敢睡。对他来说，仲秋夜和平日里没什么不同。依然得下矿，依然得在井下念着他的女人，念着他的大狗和二狗。想起自己的女人，男人在黑暗中笑了。那个瞎一只眼的女人，却在男人眼里，简直就是月里的嫦娥。　　男人伸出手，摸到一包拆开包装的月饼。那是他在仲秋节分得的福利。男人盘算着，女人一块，大狗二狗各一块，自己一块。于是他咬一口其中之一，却又忽想起大狗明年便要高考了。他想，还是大狗多吃一些好东西吧！他把咬了一口的月饼重又放回去，小心包好。他恨不得把嘴里的那半口也吐出来。　　有人在外面敲门，男人要开工了。走出屋子的男人回头看一眼他的床，他发现，床上正铺着一抹方的月影。然后他推开门，夜间的矿山，便一片雪亮了。　　男人走向矿井时，吹一支曲子，曲子上挂着三块半月饼，给了他货真价实的快乐。然后，过了三天，他又从矿里出来。只不过，是被人抬出来的。他的脑袋，被压成一块粉碎的炭。　　月亮最圆的那个夜晚，煤矿塌方了。除了他，所有人都逃了出来。据说，他倒下的地方，有一大片煤，被染成了紫色。　　没有人替男人转交他的三块半月饼。他的月饼，最终成了老鼠们的美食。　　事故处理得飞快，最终是煤矿主和男人，责任各半，瞎了一只眼的女人为此得到一笔钱。领钱时，女人竟怯怯怕怕的，不敢伸手去接。煤矿主说，拿着吧，应该是你的。你男人死了，你赚大了。女人便接了。她听到旁边有几位黑脸矿工发出了“啧啧”的羡慕声，那样子，恨不得死去的是他们自己。　　后来有人说，矿主曾拿出一笔钱，分成平均的两份。一份用来请调查组吃饭，另一份，便是女人的所得。饭吃完，事故就处理完了。女人听了，盯着那一摞钱看，然后她点一根火柴，钱燃起来，她去扑；扑灭，再点另一根火柴，再把钱燃起来，再去扑。一小摞钱，她烧了整整一夜，终于燃尽。　　那只瞎了的眼，不会有泪。一整夜，所有的眼泪都从另一只眼睛里流出，于是，那只眼，便也瞎了。女人的世界，从此变成矿洞一样的黑。　　瞎了眼的女人对大狗说，我的儿，今生别去挖煤！我的儿，饿死也不要去挖煤！　　大狗坚决地点着头，胸前肋骨起伏难平。　　大狗没有参加高考。距高考还剩三个月，他给自己收拾了一个简单的包裹。他说，娘，我得出去赚钱。娘，我不会出去挖煤。娘，咱们家，再也不会有人挖煤了。　　那时大狗的下巴，已经长出了男人的胡子。　　就这样。又一年。仲秋夜。　　大狗躺在床上，伸出手，摸着一包拆开包装的月饼。大狗盘算着，娘两块，二狗一块，自己一块。他咬一口其中一块，却又忽想起二狗明年便要中考了。于是他把咬了一口的月饼重又放回去，小心地包好。他恨不得把嘴里的那半口也吐出来。　　一束银白的月光透过狭小的窗户，射到大狗的近旁。但屋子依然是漆黑的。那是煤的黑，焦炭的黑，矿工脸庞的黑。　　有人在外面敲门，大狗要下矿了。走出屋子的大狗回头看一眼他的床，他发现，床上铺一抹方的月影。

【转载】《朗读者》——怯懦与纠结幽篁书《朗读者》并不很长，作为一部严肃的小说，甚至可以说短得令人惊讶，我曾数次在一夜之间把它读完，随后陷入与它初见时的震撼中。这是一本思考的小说，不仅令读者产生思考，小说的本身也在思考一个无解的问题——理解还是谴责？尽管我反复咀嚼，尝试去理解作者在创作它时的思想，但最后却不无遗憾地发现，作者本身似乎也没能给出一个完美的解答，相反，这种纠结从开篇一直贯穿到结尾。故事的前半部分仅仅描述了一个十五岁少年与三十六岁的女人的恋情：中学生米歇尔·白格在从学校归家的途中发病，偶然经过的汉娜·施密茨施以援手，在登门感谢时，窥见汉娜身体的米歇尔萌生了情欲，随后的几次见面中，他们一直保持着肉体的联系，最后在相处中欲望慢慢发展成了爱情。所有的情节都算不得新奇，但施林克却十分细致入微地刻画了每一个细节，在每一个片段，每一行描写的逐步积累之下，情感如同岩缝中渐渐渗出的水流，最终达到了难以企及的深度，成为一片漫过生命的汪洋。我脑海中汉娜的形象与同名影片《生死朗读》中凯特·温斯莱特所演绎的那个汉娜惊人重叠——金灰色的披肩发，蓝眼睛，高颧骨，总是冷冰冰的面孔，同时也是丰腴的、动人的，具备所有德国普通女性的柔情和母性。她麻利地弯腰穿起长筒袜；穿着连衣裙骑自行车，裙袂在风中飞舞；徘徊在高高的书架前抚摸过每一排书脊；身着真丝睡衣在镜前欣喜地旋转；每次做爱前要求他为她朗读……每一个形象都成为米歇尔脑海中不可磨灭的画面，并不断回放。她无疑是迷人的，尽管她暴躁、任性而自私，但米歇尔还是爱上了她，在人生初期爱上的这个女人占有了他的一生。汉娜留给他的影响如此深刻，因此在她不告而别之后，米歇尔全部的热烈情感也随之而去，不论对以后的妻子还是家人，都丧失了爱的能力。转折几乎突然出现，中学生米歇尔·白格永远停留在那个茫然的夏天，作为一个法律系的学生，他开始参与集中营战犯审判的听证和研究。此前我并不特别了解《朗读者》的创作背景，直到此时才意识到，这是德国战后的一代人对父辈的审视与批判。许多人的父母直接或间接地参与了战争，负有一定的责任，而他们也始终在理解与谴责中挣扎，陷入两难境地。米歇尔的父亲没有参与战争，仅仅是选择逃避，他无法为此指摘什么，但在法庭上，他看见了汉娜——在他生命中消失多年，作为被告出席的汉娜。我想了很久米歇尔当时的心情，却无法找到一种准确的形容，而实际上作者给出的是，这一刻我什么感觉也没有。什么感觉也没有。他始终以一个麻木不仁的，旁观者的身份听完了整场审判，没有痛苦也没有重逢的激动，或许是因为在他满怀正义感地要去一一检视历史的过错，清算罪犯的恶行时，发现他曾深深地爱过一个罪犯，所以在巨大的纠结面前选择了自我麻醉。理解还是谴责？米歇尔尝试着去选择，但他既不能容忍汉娜作为罪犯所犯下的种种过错，又无法忘记那个赤裸地拥抱着他的情人。于是，在审判出现对汉娜不利的倾向时，尽管发现了指控中的漏洞，他依旧保持了沉默。这种沉默更像是怯懦的体现。米歇尔最终从种种蛛丝马迹中发现了汉娜宁愿认罪也要竭力掩饰的秘密，知道汉娜是一个文盲，本不可能犯下被指控的那项罪行，然而作为纳粹的女看守，她又确确实实尽忠职守地每月挑选犹太人去送死，二者存在的矛盾令他无比纠结，而他也不敢去直面这一切。汉娜本身并不邪恶，她只是一个极其普通的德国女性，被征入伍去做集中营的女看守，正如她在法庭上所问：“那么如果换做是你又该怎么做？”法官无法给出回答，因为在那种境地，她也只是做了她的工作而已，成千上万的人，军官、士兵，都只是在完成自己的工作。战争的罪责应该由个人来承担吗？倘若不应该，那么这一整场战争中死去的人们又该由谁来偿还？尊严呢？生命算什么？一个军官坐在墙头上吸着烟，他可能正在想着早点下班回家与妻儿团聚，反而会嫌杀人速度太慢。米歇尔反问说出这句话的货车司机：“那个军官是你吧？” 他被赶下了车，步行到废弃的集中营，看着隔出狭小空间的那一排排被当做床的木板，暗淡的头发，再度陷入迷惘。米歇尔的痛苦在一次大病中姗姗来迟，所有的感觉，所有的回忆，所有的矛盾与冲突涌上心头。他不敢去找汉娜，于是他去找了法官，想要说出汉娜是文盲的事实，但话到嘴边，他又咽了下去，不敢去为一个罪犯辩护，也不敢在世人面前揭开汉娜的疮疤。与汉娜固执到近乎愚蠢的自我掩饰相比，米歇尔尽管理智，却永远没有她的那份坦荡和勇气。怯懦贯穿了他整个后半生，他无法摆脱汉娜，在妻子和其他女人的身上寻求她的踪影，因无法寻回最初的感觉而就此与家庭幸福失之交臂，回归到了独身的状态。最后，在不断的逃避中，他终于找到了一种平衡的方式——他朗读。像从前与汉娜做爱之前的情景一样，他将从前读过的篇目一一重录，随后是新的作品，小说、诗歌、他自己的手稿，在朗读中他全身心地投入，为汉娜调动所有的想象力来完成自我修改和升华，然后他将这些录音带寄出去，一盒接着一盒。他收到汉娜的来信，为她会读写而自豪，惊讶于她评论的正确性，却一封也没有回过。在这种时刻，米歇尔依旧怯懦，怯懦于和汉娜的再一次接触，怯懦于再一次面临纠结和汉娜的指责。但这时刻还是来了。他收到女监狱长的信，必须去看望汉娜，并为她在这个新世界中找到一席之地。如他自己所说，一个人如果在为另一个人营造一个小小生存环境时，实际上就是在赶他走。他来到监狱，看见苍老臃肿的汉娜坐在树下，紧绷的浅蓝色连衣裙箍在身上，膝头摊着一本书，心不在焉地望着其他人喂鸟。汉娜整个人散发出暮年的味道，像是他儿时曾在祖母身上闻到过的一样，那个干净得过分、总是气味清新的女人渐渐远去，他看着面前的老妇人缓缓抬起头来，脸上带着欣喜的光彩。 “小家伙，你来了。” 他问她：“在法庭审理之前，你从没有想过这些问题吗？” 汉娜说：“你知道吗，如果没有人理解你，那么也就没有人有权利要求你做出解释说明，即使是法庭也没有。但是，那些死去的人却可以这样做……他们每夜都来，不管我是否想让他们来。” 他们静悄悄地告别，在出狱的前一天，汉娜死了。爱延续了一生，到一方死亡后依然没有终结。他们像是分离了一辈子的老夫老妻，在汉娜的眼里，米歇尔永远是小家伙，而在米歇尔的眼里，年轻动人的汉娜却老了。米歇尔最终完成了汉娜的嘱托，将她的存款转交到当年的幸存者手中，用以帮助那些想学习读写的文盲，随后怀揣着犹太反盲联盟的感谢信站在汉娜的墓前，与她做了最后的告别。汉娜没有被幸存者宽恕，但她却赋予了赎罪本身一种意义，将所有罪责以另一种方式补偿。在战争的伤痕渐渐平复后，有人被处决，有人步步高升，最普遍也最悲哀的是汉娜这种人，用一生来为愚昧的初期所犯下的过错赎罪，好在，这作为囚徒的二十年中，汉娜最终以另一种方式完成了自我解脱。对米歇尔来讲，汉娜的离去结束了他的淡漠，取而代之的是深刻的思念。他梦见汉娜，开始向往回家，或者说向往一种心灵的安宁，尽管这个女人给他的人生带来了如此之多的痛苦和拷问，而这也恰恰成为了他自己的生活。如本书的结尾所说：我们的生活层层叠叠，下一层紧挨着上一层，以至于我们总是在新鲜的遭际中触碰到过去的旧痕，而过去既非完美无缺也不功成身退，而是活生生地存在于眼前的现实中。不论如何，往事成就了我们，或对或错，皆为不可割舍的部分，而我们为之所进行的一切思考，都是在赋予其意义。因为只有通过不断地追问去正视问题，人们才能够反过来审视自己，我们到底能够做些什么。

转自意识流吧/困倦与闷，雨夜随笔陶柳_again 睡眼惺忪的状态会让人以为自己仍在睡梦中，因而放肆；同时会让人认识到自己并未约会周公，而是牺牲着有限的清醒时间，耽搁着手头一堆未竟的重要任务。而这时如果稍稍受到不如意的些许刺激，那么便更加难过起来。比如，几分钟，几十分钟，又或几个小时之前。天公作美，降甘霖，室外淅淅沥沥的声响一直萦绕耳畔从未离开，清晰、清冽、清冷，轻易便可以让人联想起这幅雨景；事不遂愿，无名火，心头总压着层雾，昏暗、昏沉、昏热，自然教人无心正事，左顾右盼，睡意醺醺。人坐在桌前，腰背挺直，面无喜忧，有那么几个时刻思想由极自然地从对任务的思考中脱离，遐游。于是狭小而安静的空间里负责传递声音气味等等信息的介质仿佛一瞬间由空气变成了其他的什么东西。这东西是半凝固的，会流淌的，类似胶质的，粘稠顺滑。其实有的地方会稀一些，像是早餐桌上经常出现的，令人，起码是令我，提不起食欲的一杯，豆浆，好吧应该说它只是主要成分是那些圆圆的看似可爱的黄黄的或黑黑的豆子，而通常还会有着其他原料，因而形成令人诧异的色彩；而有的地方则厚又稠，或许还有粗糙的部分混在其中，像是滑润有弹性的果冻里塞了干果，尖端凸出，像是黑压压一片沼泽地，陷下去绝无独立摆脱的可能性，暗藏沙的玄机，总有枯枝败叶等着与你亲热。我便置身于这介质中，难以掩饰自己的惊异。关于我的呼吸顺畅，关于这给人感观并不美好的介质所具有的超凡能力。它如同凸面镜，只是它放大的并不止视觉上的物象，而是有关感觉的所有。比如，它将屋内另一人的一切活动，跨越视觉的障碍，传递于我。我背对着他，但是能够清晰地听到感受到关于他的一切细节。比如我接收到的，他的门牙切断蔬菜时清脆的关于植物茎叶断裂破碎的场景，有绿色汁液从中迸溅而出，打在他柔软的口腔内壁与舌头上，或许还会溅出些许，滴到被子上或是其他什么地方；然后他开始咀嚼，用后槽牙，将食物仔细磨碎。细嚼慢咽，哦，他一贯的作风。据说这样对胃的健康是有积极作用的，谁知道呢，或许是积极地帮胃适应冷食的摧残。我的后背有些发热，由两个点的位置扩散开来，我能够想象得到热源一定是一双美丽的，双眼皮的，有这纤长浓密睫毛的，饱受岁月教育而印上褶皱的，大眼睛。他在看着我，视线牢牢地粘在我的背上，如同一块嚼得过了头的发硬的口香糖固执地粘上了水泥地。这双像是监视的目光令我难过，说不出的不适意。

无题/只是个梦。（归隐居士闲居无聊之作）ZT 踮脚张望的回忆有一天我在我的笔盒里发现了一颗柚子籽幻想着它会在我的笔盒子里生根发芽而这不到几秒的时间里我的笔盒里长出一颗大柚子它长到了窗外像一只即将飞走的气球 … 我睁开眼发现那颗大柚子变成了月亮而柚子的枝桠变成了阶梯我顺着天梯爬出了窗外鸟儿躲在了树丛里偷偷看我猫儿在树下偷着笑 … 我爬呀爬爬近了云层只穿一件T恤的我冻的发抖又离月亮近了点我爬不动了身体变得僵直我直直的从云层中掉了下去 … 我睁开眼我落到了月球上月亮上的兔子邀请我到她家做客兔子为我打开门踏步走进屋中脑袋轰的一下眼前一片黑暗兔子在一旁乐呵呵的笑着 … 那是一个无底洞也就是黑洞在时间轴里我穿梭在一幅幅画面中那是刚睁开眼的一位小孩她开始学会说话学会走路她显得有点迟钝跳舞的时候总是一个人呆在一边她好像在画画中找到了自己慢慢在这条路上跨过重重障碍这条路也通到现在她总说痛恨于自己的脑力恨自己不能在学习上有所成绩她喜欢说很多道理喜欢做很多稀奇古怪的东西喜欢朴素平凡的事物喜欢天上的蓝天喜欢地上的花儿就连一只蚂蚁也喜欢得不得了 … 一段段片段在我面前划过任由我挑选我可以停留下来慢慢回味也可以扭头就走但是我不想离开这里时间在这里没有概念因为这里就是时间的起源这里不像楼道里的黑暗让我恐惧反而它让我觉得很安心我可以躲在这里没有人能看到我自己也能看到自己 … 不知过了多久或许是几时或是几天或是几年还是几个世纪我对于地球上的情况一无所知我迷失在了这里找不到任何一个出口也没有找到入口走到哪里都是自己 … 惊慌过后我开始镇静了起来让我来到这里肯定不是毫无目的的我开始寻找出路 … 我按着顺序一遍遍的回顾自己的从前在发现危险以及灾运之前我拼命去按动着当时自己的左眼皮想要避免或尽力推动身边的事物来暗示自己因为我知道自己左眼跳是坏事悄悄拍落一个袋子或悄悄使一只橘子滚落 … 这些都曾在我的记忆中出现过只是觉得家里有什么东西想要警告着我每次都会提心吊胆但最终的事实还是改变不了 … 直到我进入兔子家门的前一秒片段终止了 … 第三次睁开眼眼前一片黑暗与寂静思维停顿了三秒觉得有什么东西在我的手边摸黑一抓那是我的独角兽转过身去抱着它安安稳稳的继续睡去。

【转自意识流吧】秋日将至夏天从来不会被雁鸣杀死，夏天只会死于蝉的噤声。蝉鸣能进入我的窗子，但丁达尔光线不行，它只能弥散在云层之外，等待着夜晚的吞噬。光消失后，醉鬼用一本书的厚度丈量着天枢星到摇光星的距离，书页散落在地上碎成一地如游丝般的梦。拾荒者又将这些纷繁的丝线筑成房子，追溯到丝线的源头，梦里空空如也，房子也注定要倒塌在相框堆积的山坡上。而我则坐在废墟上焚烧着启明星，在阳光彻底结上霜之前，我打死了八月的最后一只蚊子，稠密的红色沾满了秋日里的第一片落叶作者：望天的呆鹅

转自意识流吧\《咀嚼》零丶紅蝶我睁开旋转的眼睛，让墨绿色的梦从我的瞳孔里倾泻而出。里面有狗，有短暂的阳光和树。然后就是，一颗不完整的月亮。一出被锤子砸进墙里的悲剧。一个破碎的，上下颠倒的微笑。以及一滩不断扩张的液态的梦。待梦流干。便只剩一个人影深嵌在记忆中的某个缝隙，如同臼齿间的一根芒果丝。无法以焦虑让它松脱，我试着用放大镜解读它。却只看到，牙医和牙齿之间隔着一条河，河里有马的尸体飘过。

焦躁<原创> 抑郁轻舟欲寻觅寄托性命之情之灵魂伴侣斑斓怅惘迷蒙呜咽打了一个趔趄小车，马和印度美女皆从画面上走下来青青子衿悠悠我心诠释闲庭信步却掩不住内心的躁厉呼啸的原野之风原本就是沉雄之气夜色拐着弯伸入繁复的树林看着矍铄的老人相爱相亲情何以堪情本颤颤巍巍之事豪迈待之注定失语视域的无瑕让桃花坞桃花林蒸腾怕是一场桃花劫情是往深渊纵情的跳尽情展示伤疤和轻佻忌惮着漫舞回旋将掣肘和怨尤吞下却在桃花林中长出霉的符号和苔藓不可测的因子毁灭了情的瓤、胸前的朱砂痣向着光搏击害怕山涧激流充斥了情的坳谨慎才能酿就丝丝的蜜柚之甜清澈流波和心仪的梦靥怯声怯语回眸孽海琼花未尽缘凡夫俗子的囹圄堆叠扶持的婉约之梦蛊毒是情意综的挥发灯下伤心人在卷帘漠视凝眸慎独若也是美德那我宁可背负清狂的名声莲子清如水灌注了你的详实我的梦幽寂是翩跹的幽寂芙蕖是缭绕的芙蕖围城之中必有世故但也是真性灵的寓言发轫韶光唏嘘唯灵太虚幻灭无常缥缈芳华极致的点染与那不朽的灵犀之声

胡迁：文字是很安全的出口ZT 胡迁：文字是很安全的出口文学报何晶胡迁胡迁的小说甫一出现，就有一副清晰的面孔：对话里人物微妙的心理波动，叙事节奏上的行进与停顿，耐人寻味的意象，无所适从又有野蛮生气的青年，这一切让他的小说里满溢着颓丧又强烈的能量。 “一个心灵如精密仪器的青年，多半会因人世各种避无可避的粗暴的碰撞，而时时震动，为了不被毁损，难免必须长久出力压抑着位移，那压抑的能量终要在他的写作中，如棉花一般，雪白地爆绽了。”今年年初胡迁出版小说集《大裂》时，作家黄丽群在序言里如此评价他和他的写作。如棉花一样爆绽的，是胡迁对于“我们还要活（被伤害）多久”这个问题的呈现与回答。胡迁是学电影的，他称自己“会在拍电影的间隙进行小说创作，而拍电影这件事，基本上全是间隙”。无论是秋天即将出版的长篇小说《牛蛙》，还是手头上正在创作的新小说，都是这“间隙”的产物。如同拍电影那样，他在小说里调度光影、掌控镜头、安排节奏，不同的是整合它们的是文字。而回忆与当下的留白、事件和事件中间漫长的空隙、情节发生后深不见底的空洞，是吸引他一再用文字表述的原因。记者：维康的评论里说，读《大裂》的感受和第一次去体会陀思妥耶夫斯基和父亲、弟弟从莫斯科前往彼得堡军事工程学院上学的一个月的旅程一样，行进又停止，好像什么都在那个时候决定了。似乎是如此，你的叙述前进又停顿，偶尔还有回溯，小说的节奏也由此产生了。你也拍电影，电影的叙述手法节奏会影响你的小说吗？你如何处理小说的节奏？胡迁：我把电影跟小说完全分开，自己的电影作品，时空都很密集，最近的这个长片讲的也是一天内发生的故事。戏剧性的叙事节奏有着清晰的节拍，当下读者或者观众对这种节拍，和控制节奏的另一因素，信息量，都有需求。节拍和信息量的设计产生了阅读和观影快感，但我排斥这种设计，和设计带来的引导。我觉得最有魅力的是事件和事件中间那漫长的空隙，回忆与当下的留白，情节发生后深不见底的空洞，这些对我的吸引力远大于只是叙述情节。有时候连续的跳跃更好，有时停滞下来更好，有时干脆略过那些戏剧点。我看到的好的文学作品，基于的都是作者的献祭，不是设计。记者：结果似乎早就预定，不同的是事情如何行进，不管是《大裂》还是《大象席地而坐》，小说总有一种感觉是，无论是痛苦、茫然还是混乱，人物都有随意流动的感觉，他们的行为似乎有逻辑，但细究又不知道意义何在，很难表述。胡迁：你很难在当代社会找到任何问题的答案。当你试图去了解这世界的各个层面，会发现早已有整套的定论摆在那，一切早就有了解释，连质疑这些解释的解释都有了。自己身面对周遭，会有一种无力感，最初世界是带着神秘和探寻意味的，如同你的童年。或者很多人喜欢概括这种青年人专属的阶段，困惑阶段，我自己很厌恶概括事物，不该把习惯了某种方式当做跨过了某个阶段。你只是习惯了，并没有搞明白，甚至连当下的感受都很难摸清楚，能在这里概括各种事物，是因为封闭了自己诸多的通道。我经常听身边人说他在这个岁数也这样，实际上我从十几岁就开始听这些话，现在我快三十岁了，不，快二十九岁了，即便到四五十岁也应该继续质疑存在本身。质疑会让人保持清醒，不会在中年时因某种适应而流淌一身脂肪，那些凝固起来的东西并不是因为新陈代谢缓慢造成的。保罗·托马斯·安德森四十多岁拍《大师》，冈萨雷斯五十岁拍《鸟人》，还有文学作品《**》《一桩事先张扬的谋杀案》等等，这里面全是质疑和反思。而我身边接触到的三十五岁以上的人已经用丹田看透世界，四五十岁的人得道成仙，他们轻松概括世间的一切事物，其实能懂什么呢？我在一个长篇小说里讲了这个事情，就是说大部分人连个啤酒瓶盖其实都不懂，我也包含在内。记者：一个问题是，碎片化、信息杂冗的时代给予当下年轻人的是相似的生活，碎片又轻飘的人生体验，精神意识流向四面八方，这一代写作者的作品，很多时候都是试图不断在自己的小说中增加生活的重量，表达出与碎片轻飘相反的诸如历史、完整、厚重，但效果如何有待检验。你有这样的意图吗？胡迁：我描述当下，当下人们的行为，存在感，无法解决的自我，和他们的反思。与历史的关系、厚重不厚重的问题，这适合有情怀的人来做。我觉得艺术跟厚重不厚重没有关系，能把一个人吃烤肉时的所有感受传达出来也是艺术，吃烤肉已经是延续几万年的一个感受了，什么状况下，与死亡的距离，怎么咬，肉跟牙齿舌头的触碰，温度，气息，很复杂。历史写在基因里，当下重复的日常也是历史的一部分，不过属于被遗弃的部分。现代文学关注的是被遗弃的这部分，不被遗弃的部分以前的艺术家已经叙述得很完美了。比起“增加”生活的重量，我更认同深入当下的觉知，生活本身就是无底洞，不用再添砖加瓦了。历史，大事件，变革与运动，这是欧洲古典文学到俄罗斯文学到拉美文学爆炸，那个时期做的事情。这个时候，每天刷着微博，用着移动支付，去找历史事件，是想延迟爆炸吗？侯孝贤的《聂隐娘》里很多拍皮球的段落，传达了那个历史情境下看皮球和拍皮球的感受，这是伟大的。我个人看法是艺术作品现在硬要带历史视角，硬扯社会性，这很捉襟见肘，人本身自带所有阶段的人性。卡夫卡能在一间小屋子里讲明白，别人去贴太阳系历史和银河系社会学也没用。记者：你曾说，文学对于你是个很安全的出口，有些意味，文学是什么的出口？为什么“安全”？胡迁：与他人产生关联，或者说社会性，这些属于不可控的，对于我是，文学对于我是可控的，有安全感的。文学没有目的性，不会概括任何事物，文学里的道德是可感知的，复杂的，多层的。生活中接触到的很多事情，归根结底都是衡量的结果，有时难以置信。文学指向着真理，里面有“生与死之间的是忧郁”，有纯粹的美感，不论叙述的有多么复杂和灰暗，它都呈现着一种恒久的人类存在状况。

新版倚天屠龙记周芷若一角，将由祝绪丹出演。新版倚天屠龙记周芷若一角，将由曾饰演过《三生三世十里桃花》玄女、《灵魂摆渡2》小鱼等电视剧的嘉行传媒艺人祝绪丹出演。

孔庆东把周芷若比薛宝钗把赵敏比林黛玉孔庆东这个说法还是有一定道理的，周芷若是集体主义者，和薛宝钗一样认同社会价值，而赵敏却是选择真我选择心灵的女人，个人主义者，自由不羁，叛逆，真性情这一点上和林黛玉相符。王熙凤和薛宝钗其实类似，都是社会架构中的螺丝钉。

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李富真，你终于承认自己错了ZT 转自搜狐这几天，没人比李富真更红。韩国三星电子集团的长女貌美如花，气质绝佳将黑白灰穿出了高贵和冷艳 22年前为了爱情嫁给了保安如今两人离婚，好不容易获得了儿子的抚养权却分给了老公86亿韩元的身价但是，老公的目标在1.2万亿，相当于72.2亿人民币分了，哪里还有一点感情的味道原来哪一个层次的人离婚都是一地鸡毛鸡飞狗跳

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《瑞典女王》：著名的“零表演” 宗黎评论瑞典女王这是一部很恢宏的电影，嘉宝对于这样一个大气的人物，诠释得如此驾轻就熟，给我的惊喜真是非常大的。影片杜撰了一段17世纪中叶，瑞典女王克里斯蒂娜的罗曼史；尽管片中涉及到皇宫的情节和场景十分多，但嘉宝幽默自如的表演使全片看起来毫不沉闷。前任瑞典国王战死沙场，6岁的小女王克里斯蒂娜继承王位。这个从小被当作男孩教养的小姑娘，幼年就表现出皇室威严和王者气概。时光荏苒，小女王渐渐长大，到了可以婚嫁的年龄；她日理万机，劳心劳力，日常一直男装。老臣和主教都在催促她同堂兄——前线大功臣查尔斯亲王成婚，而同时，财政大臣马格纳斯觊觎女王的美貌与权势，时常搅扰她。一次女王微服出游，与马车遭陷的西班牙特使安东尼奥（约翰·吉尔伯特饰）偶遇。安东尼奥误把女王当作俊朗的少年；两人在旅店又一次会面，谈得甚为投机，恰巧旅店客满，老板建议两人同租一屋，事就这样成了。之后面临的一系列情况就不用赘述了；最后当女王终于卸下一切束缚，策马飞奔向情人时，却迎来情人已决斗而死的噩耗。尽管仍旧不出所料地是好莱坞典型的八卦电影，但嘉宝的演出是极为经典的。一开始，女王气宇不凡的男装造型就夺过了我的眼球；那样豪放不羁、聪慧过人、富有个性，而又并不太过男性化，那种大气与魅力，都给我一种震撼的感觉。我一向崇拜能干又聪明的女子，嘉宝在这一点上已将我的好感提升了一半；而女王在胜仗之后的一次朝见上，询问一位充军的农民老大爷时所表现出的君王的仁爱之心，更使我欣赏不已。以前看过一段评论，说嘉宝总能使她的男主角显得愚蠢无比；这次也不例外。吉尔伯特的确不令人欣赏，即使在嘉宝男装的时候，他就给比下去了。旅店中客人为女王去年有几个情人争论不休，几近拔刀相向，女王果断地站起向空中放枪，并用夸张近一倍的数字来调侃，这情景太有趣了。后来两人相互脱帽行礼的情景，嘉宝表现得就像一个真正的大男孩，可爱极了，尤其是把帽子“唰”地一下扔到钉子上时。当然，最动人的是女王脱去外衣，显露出女性的特质，在惊诧万分的安东尼奥跟前，含蓄地羞涩的样子，有种形容不出的美。这很容易使人联系起先前女王把穿着长睡衣的身子塞进长裤的情景；以前只在《鹿苑长春》里看到小乔迪这么穿过，我还担心过这样裤子里岂不是会被塞得鼓鼓囊囊的，真有意思。而那个经典镜头：女王将右脸颊靠在枕头上，深情凝望炉火边的安东尼奥，却并没有太激动我的心，尽管宝宝的眼睛大又美。另一个经典画面，就是女王在宝座上偎着烛台的情景。我真庆幸当年没有让劳伦斯·奥利弗来演安东尼奥，那简直不能想象。当年奥利弗为此还公然指责过嘉宝，说她只想到自己。他就不想想自己是不是合适；而且即使嘉宝确有私心，也因为不由吉尔伯特来演，她没有激情。影片的结尾是震撼的：安东尼奥在女王悲痛的注视下死去；船长问女王是否继续航行，女王毅然说了声：“出发。”，然后独自一人缓缓走向船尾；风吹起她的头发，她的眼神坚定而肃穆，脸上的血肉传达出一种异样的涵义，我们甚至可以从她的眼睛洞察到她内心深处。如果西方人也有“哀莫大於心死”的说法，我想此时是印证了。在电视机的小屏幕上看，尚且有这样的感染，想象一下若是影院的大银幕，会是怎样的感动。片中不乏幽默的细节，还有结尾那个米高梅式的“巧合悲剧”。有资料说嘉宝为了演好女王，曾经回祖国瑞典大量翻阅有关资料，悉心研究；再结合传记里所说的那段时期美国谣言四起，以及“Garbo Return!”的广告词，一切昭然若揭。而且，嘉宝原先的姓氏古斯塔夫森，似乎与皇室的姓氏是一样的呢。真正的克里斯蒂娜女王，其实长得其貌不扬，然而却是历史上仅次于埃及艳后的一个传奇女子，而且的确是自己宣布退位的一位女王。也许正如片中安东尼奥对女王所说的，我们无法想象在暴风雪肆虐的国度，还有手捧班卓琴向情人奏小夜曲的画面，如同在温暖的西班牙那样。就是这样的气候才造就了这位非凡的女王罢。当然，也造就了我们的嘉宝和褒曼。

《金色豪门》：浣花苑影<原创> 《金色豪门》：浣花苑影浣花苑影，天赐的风流于无极。年轻的埃斯托万敏捷睿智，雄心勃勃富于手段，蓬勃的气势魄力非凡，在心爱的罗莎死去之后和其妹克拉拉登上了婚姻的殿堂。克拉拉具有魔幻现实主义的通灵特质，能预知万物。他们生下了女儿布兰卡。埃斯托万逐渐冷酷残忍，蚕食鲸吞一切的同时也镇压着革命起义运动。恃才傲物的他不惜竭力拆散布兰卡和心爱的革命分子佩德罗。另外，埃斯托万的非婚生子加入反对革命潮流的运动，并在监狱里刻意折磨布兰卡。克拉拉去世。在布兰卡的授意之下，埃斯托万将佩德罗安全转移，并着意请求曾经风花雪月中上过床的女人解救了布兰卡。一部豪华的史诗文艺片。克拉拉可以说是本片的精华，她的存在和立论就像仙女一样从容自若，从少女时期就怀春并对埃斯托万铭感于心，到了中年时期又对女儿的爱情没有持反对态度，晚年则自带光环，是个通灵且骈俪馥郁谈吐的人物，梅特里普把人物的九曲星河的意蕴神态诠释的淋漓尽致。在埃斯托万反对布兰卡和佩德罗婚事的时候，由于论争埃斯托万抬手给了克拉拉一个耳光，从此克拉拉便对于丈夫缄默不语。老辣的表演盖过了故事本身的一些世俗性。埃斯托万之所以变得冷酷残暴，也因为母亲的生活不能自理给他的童年落下的心理阴影。而自己的姐姐菲鲁拉着意照顾患病的母亲而以处女的身份终老，埃斯托万对于姐姐的排斥应该也是由于一种爆烈的自尊和意志力。他赶走了菲鲁拉，并下令拒绝姐姐和自己的妻女来往。即便他富甲海内，却不能享受亲情的温暖，他甚至欺骗布兰卡自己已将佩德罗打死，引起了女儿激烈的反抗。其实作为圆形人物的埃斯托万内心有着孤独的一面，暴躁凛冽和雷厉风行是他的性情风貌，而孤独怅惘和泣涕彷徨才是灵魂终极的本色。布兰卡勇敢的追逐着自己的爱情，在性情的巅峰中完美着自我的身心。她对佩德罗的爱恋超越了家境等外在条件，而是拒绝在物欲中沉沦，选择真我选择灵魂和心的人物总是要付出代价的，她在监狱之中被自己同父异母哥哥（埃斯托万和一女子野合后生下的）扇耳光受尽虐待，誓死缄默并保持对爱的坚贞便是她的价值宣言。布兰卡的同父异母哥哥在她小时候和长大了的时候都有试图性侵她的举动，乱伦和无限极的原始冲动便在编剧的织锦中慢慢织就，而克拉拉和布兰卡却是超脱于这些男性的欲望之外的。她们的心灵已经臻于至善，虽然剧本中每个人的个性都不是异常鲜明完善，而该影片的意旨已豁然显现。任何外在的暴力冲突不能改变这些女性人物角色内心的婉转风流，而情韵的伴生则是活泼泼女性尊严与活力的感觉。

《蓝天使》：欢脱圆融与肃静严苛<原创> 道德寓言剧。风月场所的罗拉欢脱、圆融之中点缀着奇特异质的芬芳，与教授伊曼努尔肃静严苛的生命体系构成了鲜明的对照。伊曼努尔被诱发了原始的冲动和幻想，不惜放弃教职选择和罗拉结婚。几年后发现罗拉另有新欢，而伊曼努尔为了生活所迫在舞台上学鸡叫，失去了所有的体面尊严之后死在了曾经的讲台之上。活跃的生命气氛必然带有世俗化的特质，罗拉表面的温顺和驯服正是对应着内心的恣肆和怪异，这种迥然尤异的生命特质正是激发了伊曼努尔内心深处的一些东西。老教授从没结过婚，对于情感的摸索和向往使他不顾阶级和个性的悬殊，坠入爱河并雾沉半垒，希冀从原始的欲望和冲动之间来一场恣意的狂欢。爱欲对于他来说是显现自我的迷障，而他其实根本没有办法彻底融入她的荣辱世界，而是维持着自身师道尊严的同时也发号施令着。潜心的追索探寻没有改变两人关系的平行线特征，其实罗拉所谓的爱情不过是图教授的名。名利可以让人暂时放下身段，而最终还是要倚靠内在自我的逻辑大行其事。她的背叛是与她的摇曳放荡的个人气质相吻合的，她的波澜和神往正是民间社会自由自在的生活，教授伊曼努尔的不过是暂时打入她的生命体系，而她自我的命格却是需要猎艳斑斓的璀璨而生的。伊曼努尔在滑稽的扮相和古怪凄厉的叫声中失去了自我。曾经，他是在学生面前振臂一呼应者云集的文化英雄，曾经，他深刻的教导着学生学习莎士比亚的作品。哈姆雷特的生存毁灭说恰恰对应着他在浮世绘的沦丧。流潋紫《如懿传》中的乾隆便因为江南民间山水和女子的自由欢脱属性而沉湎其中，而一个文化中最民间最世俗化的部分恰恰对应了褪除了方巾和卫道气的市井之气，这个部分愉悦人心的同时也免除不了自我消磨和放逐。最终教授死在了自己的讲台之上，并死死的抱住桌子，可以看作一个深刻的寓言。他和罗拉最终没有能够达成生命意志的妥协，而是各尽其性命之情而已矣。罗拉似抽枝而待的新苗，又似草原上的风，她的存在和立论只能让教授呼啦啦若大厦将倾；伊曼努尔则像玉面的金佛，他原有的生命体系遭遇了打破之后的价值危机，又从这种异质的生命体验之中获得自我的救赎和重生。琼楼玉宇，细雨西楼。如果教授伊曼努尔不是遇到她，或许一生就在束缚自我的有限性中得以圆寂，而他遭遇了罗拉这个芳华可感的尤物，便唤醒了内驱力的同时也沦丧掉本来拥有的生活。如果社会学校能多给伊曼努尔一些宽容，那么悲剧兴许便不会上演。正是个体生命背后强大的社会沉珂势力，导致的生命于沟壑中变异。

看一个人对待分手后的男女票的态度，六宫的星星六宫有吉星的一般来说和事老，对于分手的男女朋友也会不错，比如水星六宫的会对分手的对方嘘寒问暖，金星六宫的对对方充满鼓舞和迎合，月亮六宫的对对方念念不忘等…… 凶星的就另外看了，六宫土星的人就充满刻薄和毁损，对待对方苛苦冷淡，分手后对对方也是冷淡的说，六宫冥王自我较劲者多，对于对方充满怀疑，分手后也是比较凉薄的说

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战后的德国，战后的女人，战后的人ZT 战后的德国，战后的女人，战后的人――“女性三部曲”观感思考的猫评论维洛妮卡佛丝从1979年到1982年，德国电影大师法斯宾德拍摄了《玛莉安•布劳恩的婚姻》、《罗拉》、《薇罗尼卡•福斯的欲望》三部分别以一个女人的命运折射当时德国社会的电影，被合称为“女性三部曲”。这是战后三个女人的命运，也是当时德国人生活的反映，中国俗语道，“三个女人一台戏”，这三个女人的命运恰好展示了那段时间德国社会的大戏。《玛莉安•布劳恩的婚姻》的故事发生的日期紧贴战后德国的那段日子，片子的开始显得混乱无比，在战火纷飞中，一对男女结为夫妻，而其中的女子就是玛莉安•布劳恩。那时已是二战末期，婚后不久，丈夫即下落不明，而玛莉安也随着战败的德国进入艰难岁月。战后，玛莉安一边寻找着丈夫，一边谋求生计，这样的人不只一个，我们看到很多女性都像她一样背着一个贴着丈夫照片和姓名的牌子，通过玛莉安的视线，法斯宾德展示着战后德国的生活艰难，一切物质都很短缺，一个扔在地上的烟头竟能引得一批人争夺，而民间则进入了一个以物换物的状况。在那样的状况下，玛莉安表现了很强的适应能力，在片子我们就可以感受她的不同之处，她在那样的艰苦条件下仍然打扮的气质不凡，为了生存，她也面临着道德的矛盾，但是终于她不得不选择当下的生活。所以，那个她撕下丈夫照片，扔下牌子的画面很有象征意义，她从此走上的不一样的生活。在困境下，女人往往显得更加具有适应能力，而玛莉安就显得充满了智慧和心计，她出入酒吧，与一个美国占领军的黑人交往，又不久面对丈夫的突然回归，然后又是丈夫的入狱，之后又是与老板奥斯瓦尔德的爱恨纠葛。我们可以发现，玛莉安在生活中面临一次次的变故，却都在悲伤之后勇敢的继续前行，而更大的压力来自于道德，她在几个男人间周旋，显然作为一个女人要承受更多的非议。但是，我们发现在法斯宾德的影像中，她的一切显得那么顺其自然，她身边的人也似乎显得那么见怪不怪，因为，在那样的环境下，为了生存，一切都有了妥协和折中的空间，所以，玛莉安似乎背叛了她的丈夫，而他的丈夫做出了对她更大的背叛，法斯宾德不露声色的展现了这样一个矛盾的世界，而玛莉安最终无法承受这样的一次次波折，她以惨烈的爆炸来结束自己的生命，彻底结束了她的婚姻。与玛莉安相比，罗拉生活的时代似乎要好了许多，在《罗拉》中，德国经济已经开始复苏，已经有了大型的夜总会，很多德国人已经有了闲暇享受声色之乐，而不像玛莉安的时期那样是美国占领军的专利。片中就有大量夜总会的奢华场面，仿佛德国人已经完全走出阴影，但是，对于德国这样一个战败国，似乎总是经济恢复先行，人们的精神世界仍然需要时间回复。片中的罗拉作为夜总会头号歌手，又是老板的情妇，生活富足安逸，而显然，精神上显得空虚，渴望着安定的家庭生活。直到遇上了博姆，她的生活从此改变，在夜总会这样常见寻欢作乐的男人的场所待久了的女人，遇见一个正直的男人常有惊叹之感，从认为这个男人特别，死板到相爱，罗拉的心灵走了一个空虚到充实的过程。而博姆深深的爱着罗拉，和罗拉的老板不同，那个男人始终视罗拉为妓女，而博姆，即使在发现了事实的真相，他也矢志不渝，尽管带着苦痛和不甘，他仍然歇斯底里的冲向夜总会得到了罗拉。在影片的最后，博姆和罗拉的婚姻显得带着压抑而有些怪异的气氛，但是或许在那样的时候不应期待太多，正如博姆最后面对“你快乐吗？”的问题时，以叹息的语调说到“是的，我快乐”，毕竟，一切至少有了向好的迹象。与前两部相比，《薇罗尼卡•福斯的欲望》显得更为特别，在本片中，法斯宾德给影片加上了惊悚，犯罪的元素，加上有意的黑白画面的应用，使得本片颇具黑色电影的气质，故事也更为悲哀，气氛更为压抑。故事上看，战前德国的影星薇罗尼卡成为了被不良医生们药物控制的可怜女人，而一个体育记者罗伯特试图将她从这样的境况中拯救出来。作为一个被药物控制的人，那种时而正常，时而歇斯底里的反差对比往往是很有冲击力的元素。而薇罗尼卡正是这样，时而不失曾经的风韵，优雅可人；时而又虚弱无比，在恶医的面前无助可怜。她仍然怀念过去的时光，她一直有着“复出”的梦想，却最终只有在这样的梦想中孤独的死去。她只是一个试图从她身上骗取金钱的医生的玩偶，她不停被嘲笑，不停被愚弄，最终被置于死地。罗伯特试图拯救她，从对一个偶遇到对昔日影星的怀念，直到渐渐情愫暗生。当他首次进入那个“心理诊所”时，法斯宾德有意将诊所的环境营造成一片白色，而两个医生也一身白装，这样，身着黑色大衣的罗伯特进入时就显得和这个环境显得格格不入了，他就如一个“入侵者”侵入不属于他的领域，本来是一个体育记者却与曾经的影星产生纠葛，本来是一个小人物，却试图做出拯救他人的大事。在医生眼中他更是一个“入侵者”，侵入一个表面上一片洁白，但是却隐藏黑色罪恶的场所。罗伯特和那个环境的强烈反差也预示着日后不断的悲剧，他的女友为了获得真相被杀，而薇罗尼卡更是在一次充分暴露人性虚伪和丑陋的宴会后死去，那个热闹的宴会，最终成了一场葬礼的前奏。最终，罗伯特在轿车对司机说“回慕尼黑，会1860体育馆”，终于在一场意外偏离自己生活轨道的经历后，他在抗争后不得不向生活妥协，回到过去的轨迹，重新成为一个体育记者。 “女性三部曲”的背景是战后德国早期的各个时段，法斯宾德没有极力渲染战后德国人的生活多么困苦，多么不幸，他很节制而平和的将这些作为一个背景，更极力的挖掘人物内心的矛盾，彷徨与苦痛。三部电影都不是那种大团圆式的，哪怕《罗拉》中的婚礼也缺乏喜庆的气氛。法斯宾德通过三个女人各式的命运向我们展示着她们生活的曲折与不易，却又让她们都遇到了可以在人生的一个阶段滋润她们心灵的人或事，让我们在沉重中看到希望。 http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=http%3A%2F%2Fhi.baidu.com%2Fdoglovecat&urlrefer=a18c6b530f4776d9554a28fe67ec3148

《玛丽娅•布劳恩的婚姻》：立足于自我信仰的基石<原创> 《玛丽娅·布劳恩的婚姻》：立足于自我信仰的基石玛丽娅是一个性感的尤物。身赴前线的丈夫赫尔曼是她生活的意义和希望，为了面包她又先后依附于美国黑人军官比尔和法国工厂主奥斯瓦德，她在怀了比尔的孩子之后见到先前被传死亡的赫尔曼，于是在比尔和赫尔曼的争执中用酒瓶杀死了比尔，赫尔曼顶替了罪名入狱。玛丽娅堕掉了和比尔的孩子之后结识了富商奥斯瓦德，并成为他的情妇。从此一飞冲天，她在探望赫尔曼时告诉了他这些，但她仍然把她和赫尔曼的婚姻看作是神圣的。赫尔曼与奥斯瓦德私下签订了协议后，赫尔曼提前出狱并去国外淘金，条件是玛丽娅作奥斯瓦德有生之年的情妇。赫尔曼获得奥斯瓦德一半的遗产。奥斯瓦德病亡后赫尔曼也淘金回来。在遭遇了丈夫背叛的辛酸玉碎之后，在煤气的爆炸声中玛丽娅和赫尔曼以及被视为神圣的婚姻终于化为乌有。玛丽娅不同于传统意义上的男人附属品女性，而是会有思想争锋、性情隔膜以及多少次的欲迎还拒和言不由衷。她是一个富有生机和力量的女性，情感上的维度和一贯保持的雍容填补了叛逆给他人造成的伤害。其实她在感性和理性的原则中更重视家庭生活的价值乃至婚姻的神圣性。作为废墟上歌唱的女人，她深爱着自己的丈夫，并在丈夫看到自己和比尔寻欢时打了自己之后，她的第一反应不是羞愤难当，而是为了丈夫的回归欢快而愉悦着。玛丽娅的个人行迹也对应着德国当时所处的战争环境，她不是一个清高的知识分子，而是浸淫财权的个中人，是以她宁愿依附富商奥斯瓦德而生活，在时代的破败之中尽力展现女性的自我，从而获取自己真正想要的生活。她的形象复杂而饱满，以将同栖止于海啸之石的力道做一场缭乱的舞。她不是神，不是佛龛，而是立足于自我信仰的基石——而不断朝向写意辉煌努力的女人。而她最终的悲剧也是因为她内心的信仰和价值趋向。她认为自己的丈夫赫尔曼拥有了钱却无法对她保持专一，自己纵然先一步出轨，是由于生活所迫，而她的心无时无刻不牵记在丈夫赫尔曼的身上。赫尔曼的背叛是一种出于怨念的报复，玛丽娅不是高蹈的圣女，而是气质沉稳步调依然并不受限制于理性的故步自封的女人，她会让血泪的眼睛在黑夜里灼灼似火的燃烧，最终把玫瑰的旖旎乃至缱绻埋入灵魂的谷底。《玛丽娅》这部影片让观者反省男女两性的深刻议题，即如何以独特的面向维护自己的独立性，以及如何平衡内心的占有欲，乃至将其升华到更为开阔清平的世界？电影对于法斯宾德来说是刻画人的综合艺术，在寻寻觅觅与物是人非之间找到属于自己心灵的一席之地。在战争摧毁了人性的价值和尊严之后，如何免于伤痛和期期艾艾——即是寻找自由王国的题中之意。

《圣鹿之死》：这不是现代版的菲革涅亚在奥利斯ZT 版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。作者：DDR（来自豆瓣）来源：http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=https%3A%2F%2Fmovie.douban.com%2Freview%2F9031312%2F&urlrefer=c03c8a88c4af0ec6e584aee8335a1c52 导演兰斯莫斯的作品也颇具个人风格：奇怪的取景角度、固定机位长镜头、砍头构图、诡异的配乐、保留自然环境音、恶趣味的性行为或者性暗示、对人性的嘲讽；电影主题总是绕不开家庭的构建或解体，甚至可以使一些影评人认为对极权社会的隐喻；他的电影总建立在一个“无视现实逻辑”但具有一定哲学思考的高级概念上，但与超现实又不同，区别是他的布景和人物表演都极力现实化：比如《阿尔卑斯》里面通过真人角色扮演对无法释怀亲属死亡的人进行关怀，但被关怀者为何能沉浸在“演出”中？《龙虾》里将人转化为动物的机器又是如何工作的呢？《犬牙》中那些简陋的规训手法的真实实用性？作为好奇的观众，他得电影无法打动我，他的创作手法与电影内容并致在一起就是一种“双重思想”，而他就是老大哥。影评中形容《圣鹿之死》用到最多的词便是神话，电影中确实出现有关希腊神话的情节：金所写的关于伊菲革涅亚的论文。由此我们会将整部电影与这则神话进行比对，有许多相似之处。人物：阿伽门农---斯蒂文（科林·法瑞尔饰演），克吕泰涅斯特拉---安娜（妮可·基德曼饰演），伊菲革涅亚---金（拉菲·卡西迪饰演），俄瑞斯忒斯---鲍勃（桑尼·苏尔季克饰演），狩猎女神---马丁（巴里·基奥根饰演），墨涅拉俄斯---麻醉师。情节：阿伽门农需献祭大女儿伊菲革涅亚才能使希腊舰队前往特洛伊城与斯蒂文必须要杀死自己的其中一位家属对应。但电影中没有神，如果是神话，里面怎么可以没有神？按照列维斯特劳斯对神话的描述，神话和真实的历史事件有着某种宏观上的联系，而本片则是架空历史聚焦在一个家庭，通过智能手机可以看出只是是现代的故事。那是否是一则寓言呢？帕索里尼在一次采访中对寓言有一个定义：“寓言性的作品是那种既有原创性有讲究完美的艺术形式，寓言作品是典型的封闭作品。”而《圣鹿之死》的结构与人物关系又与欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥利斯》很多相似之处。兰斯莫斯有拍一部寓言/神话电影的野心，但他的处理手法有些简单和粗糙，更像一部超自然的惊悚片，如果作为一部类型片来看，在视听方面独具风格：比如每当马丁出场和不好的事情发生时都会出现吊诡不和谐刺耳的配乐（虽然每次都依靠配乐，但听着实在想让人撞墙）；广角和缓慢的推拉像是有什么在注视和逼近，诡异的特写有在揭示人物内人的懦弱、自私、冷酷等；周围的窗户和墙壁给人一种封闭的感觉。电影自然少不了导演的很多恶趣:比如金练习唱歌是跟着警报声，斯蒂文和假装被麻醉的安娜那种性虐；斯蒂文告诉儿子自己的第一次射精（这段实在让人莫名其妙）；受到诅咒后像动物一样的爬行...... 但我们不能忽视本片与欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在奥利斯》的联系。电影并未直接展现斯蒂文杀死马丁父亲的镜头，我们是通过麻醉师的口中得知这个“所谓真相”（但我们不知道真伪，因为他的麻醉师朋友是个从长相到内心都十分的猥琐，兰斯莫斯的长片处女作就是讲述男主的最好的朋友与妻子偷情后一系列荒诞故事），悲剧《伊菲革涅亚在奥利斯》也并未交代是阿伽门农为什么要献祭自己的大女儿，而其他版本的神话有一种说法杀鹿的其实是阿伽门农的弟弟墨涅拉俄斯，所以有可能是斯蒂文的懦弱和愧疚感（这是人性善的一面），招致报复。《圣》与《伊》的主要情节都是男主人公内心的纠葛（但阿伽门农是真的无法选择，斯蒂芬倒有好多选择），金和伊菲革涅亚都发表了一段“感人肺腑”的话（一个是真心，一个是假意，算是对《伊》的反讽）。安娜和克吕泰涅斯特拉并不畏惧丈夫，（但只有安娜能够采取了某种行动改变事态，虽然可能作用不大）。神的缺席（斯蒂芬是医生-科学）和大的战争历史背景撤离将整个冲突凝聚在家庭内部，最终被杀死的是“伊菲革涅亚”的弟弟。《圣》的实质是反神话叙事的。电影中最关键的一幕是马丁把斯蒂芬约到咖啡厅告诉他“神喻”的这个“事件”，这段话重构了整部电影，彻底打破了前面所建立“和谐”关系与现实性。不管斯蒂文是否是害死马丁父亲的人，他都要选择，这是一个暴露人性底线的困境，接下来的一切都变得清晰：马丁是疯狂的化身，不惜一些代价要报复（神性赋予人类产生异变，反英雄），金开始还幻想着甜美的青春之恋，后来为了求生威胁弟弟和母亲，利诱马丁；弟弟为了求生剪掉心爱的头发和改变理想；安娜向马丁俯首并治疗放生他使她没有像鲍勃和金一样不能行走和进食，之后告诉斯蒂芬自己还有生育能力，可以杀死一个孩子；斯蒂芬从试图为马丁做些什么变得暴力，最后杀人。电影的后半部分看不到一丝人性的善良，这种集体堕落是想隐喻现实中道德的崩塌吗？但这种事态朝着一个方向发展太过刻意了，人物不是模特，更像是机器。我很喜欢伊菲革涅亚选择主动接受被献祭的命运前所说的那些话，她并不是屈从于命运，而是勇敢的接受命运并把祝福送给要她死的人，她因此感动狩猎女神，神鹿替她献祭，获得了神性。

沟口健二的电影ZT 沟口健二的很多电影都改编自泉镜花的作品，泉镜花以非常细腻的笔调描绘出了女人的悲惨命运，这种悲惨有很多一脉相承之处。而沟口用自己细腻的表述方式，让泉镜花的文字成为影像，进而影响了几代电影人以及日本电影文化。在战前的作品中，沟口健二很多作品都是通俗剧，并没有较高的艺术价值。沟口健二一直都在坚持自己的演绎方式以及讲述方式，他战前的很多作品都被别人批评为陈旧落后的前期近代意识的产物，到了战后，当社会高喊民主主义而彻底批判这些前近代的，带有封建色彩的影视剧时，沟口的作品中依然能随处看见这个主题，只不过是变换了样式。他的作品从通俗剧到艺术品的转折点是《残菊物语》这部电影可以说是沟口健二女性主义的集大成之作。但是，沟口健二战后的作品中，女人为男人而主动牺牲的古风新派悲剧调主题已经非常少了。虽然说，明治到大政时期都有女人主动牺牲自我的真实存在，但是，战后，这样的女人越来越少，女人的地位也在逐渐的提高，所以这类题材已经距离现实非常遥远了。当现代的材料难以展开这种主题的时候，沟口健二就追溯到远古的王朝时代，比如《山椒大夫》，影片中妹妹让哥哥从庄园逃走，妹妹投河自尽的场面，仿佛结晶了沟口全部作品的印象，极为秀丽和庄严。沟口健二战后的作品中，女人而男人主动牺牲自我的情节虽然不明显，但是为男人呕心沥血的女人，在不知不觉间已经逐渐成为男人灵魂的守护者，这种守护直接通过表面的行为以及言语体现了出来。最为典型的就是《西鹤一代女》，结尾的时候，阿春变成尼姑在街头普度众生，她原谅了这个让她吃尽苦头的男性社会。还有《雨月物语》中的陶工之妻，经历了磨难和死亡的她，依然原谅了这个男性主导的社会。沟口健二的电影最大的特点就是在不同的时期表现出不同的女性主义，虽然有一脉相承之处，但是，各自的特点非常明显。《日本桥》《白绢之瀑》《折纸鹤的阿千》中的女主，一开始就决定为男人而献身，所以，能否得到回报对她们来说并不重要，这个时期的主题仅仅是以女性的牺牲为主。《浪华悲歌》《祗园歌女》中的女主高声诅咒，大声呐喊为了男人而强迫女人去牺牲的事情是不合理的。这个时候的主题是以女性的反抗和觉醒为主。在战后初期的启蒙思想年代中，《女演员须磨子的恋爱》《女性的胜利》《我的爱在燃烧》《夜之女》等影片中，这种呐喊几乎成了一种固定不变的套路。但是，在这一系列的攻击男性的作品中，沟口健二却又鬼使神差般的拍摄了一部女性为男性献身的极致电影《残菊物语》。

从此，他与死神安然下棋ZT 从此，他与死神安然下棋――我眼中的伯格曼和他的电影对于伯格曼的去世，可以说感到既意外，又不意外。意外的是，任何名人，特别是大师的离去都难免让人心里咯噔一下；不意外的是，他毕竟年事已高，终究也要遵从自然的规律。不管怎么说，作为89岁高龄的老人，身前留下了那么多足以载入影史的杰出电影，他的离去也显得不那么悲伤。特别对于看过他的影片的人都明白，死亡是其电影里常见的元素，他一生也在思考着如死亡这样的人生命题，或许他安然的离去后，会如他的《第七封印》的主人公一样，与死神下棋，与死神对话，继续探讨人性的点滴。《第七封印》、《野草莓》、《处女泉》、《神之沉默三部曲》，算起来，我已看的伯格曼电影只有六部，但是已经足以让我为之折服。伯格曼的电影属于那种容易引起两级反应的电影，有些人会喜欢或者说不那么感到舒服但是沉入其中，但是更多人恐怕会觉得他的电影晦涩压抑，特别其电影常见的宗教背景，让中国人更多了一丝理解上的门槛。看《第七封印》纯属赶“时髦”，网上一篇被四处转载的《男人必看的十部电影》让我也把该片找来看了看。看之前就听说该片晦涩难懂，但是看后却有了自己的体会，同时颇为被这部于动荡惨烈的历史背景下思考死亡与人性的电影触动。片子营造的黑死病横行的欧洲颇为阴暗，人们随时可能丧命，而随之而来的是“礼崩乐坏”的社会体系的坍塌。而片子的布洛克甚至在与死神下棋时都敢作弊，为了生，他显然已经可以不顾一切。正是在这样一副惨境下，伯格曼揭示着不同人的选择，我们看到，在黑暗中，约夫一家寄托着伯格曼的美好愿望，他们继续前行，带着人性的火把。《神之沉默三部曲》无疑更具批判性，也表现着伯格曼的一种道德焦虑。在《穿过黑暗的玻璃》中，一个女人身边是弟弟、丈夫、父亲三个男人，他们形同一家，又彼此隔离。而作为一个女人，主人公卡琳倍显孤独，她承受着三个男人以不同方式给予她的伤害，面对这些，她只能独自与神对话，神却不语，仍有一个精神失常的女人在世间飘荡。《冬日之光》显得更为宗教，直接就是牧师与各类人的对话，他甚至直接质疑神的存在。而《沉默》中将故事由日常生活引向更宏大的背景。一对姐妹，彼此沉默，又彼此伤害，一次次的失语中，她们错过了沟通的机会，一次次的失语中，他们相互进行更大的伤害，似乎只有从相互的折磨中她们才能寻的快感。而本片中，姐妹俩身处的小镇外，气氛非常紧张，士兵正在集结，而这一切又显得无声。似乎在整个社会中，人们就这样的不语，这样的互相伤害，直到这样的伤害上升到更极端，更残暴的方式――战争，而伯格曼的焦虑也随之达到高潮。《处女泉》是一部带有救赎色彩的电影，同时也依然带着批判性，片子一开始，怀孕的英格利显得很凶狠，而卡琳显得那么美丽，那么可爱，那么单纯。也正因为卡琳的可爱，所以她惨死牧羊人手下就让人不免心痛，也使得后来其父对三个牧羊人的杀害取得了道义优势。但是，三人中那位孩子究竟做了多少恶事，被残忍的摔死，让死去女孩的母亲也动了恻隐之心，英格利最后的救赎让这个悲剧更加痛心。宗教、救赎、宽恕，这些元素在伯格曼手中永远那么娴熟而震撼观众。而在我看过的伯格曼电影中，给我最深印象的还是《野草莓》，这部电影带上了更多的温情色彩，显得没有冷峻、那么灰暗、没有那么直接的批判与沉思。但是，片中的老人那种历经沧桑后对往事的回顾，特别对错过的爱的一丝悔恨都令人动容。同时，也再一次引出了人的一生该如何权衡得与失的永恒话题。当老人即将得到终身荣誉时，他却在一次次幻觉中体会终身的悔恨，我们该珍视什么？我们该放弃什么？我们该追求什么？我们该回避什么？在衣着光鲜、功成名就之时我们是否可能已经失去太多，落寞的老人与今日几个欢快的年轻人间的对比更显出一种光阴永逝的凉意，让我看后也久久没有回过神儿来，思索着很多的事情。伯格曼在生着的日子里，以有些冷酷而阴暗的影像进行着人性层面的思考，但是，我一直相信，一个人敢于直面黑暗，是因为他心中充溢着阳光。所以，伯格曼深沉的思考着本质性的问题，却在影片中总是留下些光明的尾巴，或是继续前行的家庭，或是救赎与宽恕的泉水，或是在童年睡梦中嘴角挂着微笑的老人。伯格曼离开了我们，在另一个世界，或许他能从另一个角度查探这个世界，身旁，伴着并不狰狞的死神，脸上，挂着淡淡的微笑。

新凤求凰孙静无ZT 新凤求凰孙静无奇雄峻美高山上，孤凤引吭把歌唱，长调遍传在四方，随风飘荡漫悠扬。一曲高歌重唱响，再作新曲凤求凰，不随古调韵锵锵，新词新语求凤凰。一凤出生在五常，身似相如苦寒窗，诗书十年始能翔，才华初露在家乡。一翔飞过宝地旁，闻听众女吐芬芳，单凤难飞不成祥，佳郎高唱引淑凰。孤凤长鸣甚凄凉，何如与凰结成双，五湖四海共一望，凤凰比翼齐翱翔。颉颃共飞在天上，引颈齐鸣呈吉祥，栖兮共卧在高堂，出兮共建国家乡。莫笑此儿太轻狂，忠孝柔刚是本相，清正净节力图强，美誉佳名始流芳。吾今在此唱铿锵，不求显赫美名扬，惟求贤才遇凤凰，从此携手共相将。凤鸣九天却彷徨，不知凰儿作何想，若是有意配才郎，可赋一首共久长。

世界知名城市“南京周”今年去巴黎ZT “南京面孔”一城十面影像展亮相“南京周”纽约站人文客厅。资料图片继米兰、伦敦、纽约之后，世界知名城市“南京周”今年将造访法国巴黎。记者从组委会获悉，“南京周”巴黎站活动将聚焦“一城一河”、南京云锦等世界级遗产，用国际受众乐于接受、易于欣赏的方式进行深度加工和时尚演绎，在世界时尚之都续写中国历史文化名城“走出去”的南京篇章。世界知名城市“南京周”，是市w市z府在国家“文化走出去”战略指导下，以推动“南京走出去”为使命的城市推介活动。“南京周”每年选择一个世界知名城市，以“文都·行世界”为口号，遵循“众筹、融合、分享”价值观，举办一系列以“国际、人文、时尚”为品牌调性的交流活动。从2015年米兰世博会、2016年伦敦设计节到2017年纽约时装周，世界知名城市“南京周”已经成功举办3届。组委会相关负责人介绍，今年是“南京周”品牌国际化推广的第4年，巴黎站活动将继承和发展往届“南京周”活动的经验成果，在原有品牌体系的基础上，聚焦“一城一河”城市主题，充分提炼南京城市文化元素，开展更具广泛知名度和人文国际范的系列活动。此外，“南京周”巴黎站将继续推出“南京面孔”、“南京新娘”、“南京味道”、“南京旅游”等城市推广产品。今年是中法高级别人文交流对话机制实施的第5年，“南京周”巴黎站将围绕“文化走出去，推动城市走出去”的品牌使命，开展多渠道、多形式、多层次的对外文化交流，以“文都·行世界”延伸“文化之城，都市之河”，密切中法文化合作，让两国民众领略东西方历史文化名城的多彩文明。 “南京面孔”第二季征集城市代言人 “给你一个舞台，让世界更懂南京”。为了更好地向世界讲述有温度、有情怀的南京故事，世界知名城市“南京周”策划的“南京面孔”第二季近日正式启动，围绕“讲好中国故事、感受城市力量”征集南京的城市代言人，跟随“南京周”一起去巴黎。男神教授张异宾、灵魂画者郭海平、花灯魔术师顾业亮、联合国使者何勇、全能超模陈碧舸……去年，“南京周”打造的全新项目“南京面孔”，以“一城十面”影像展的形式亮相纽约站人文客厅。现场10块立式屏幕围成一个圆形，观众们戴上耳机，在充满艺术感的影像装置空间内倾听“南京面孔”讲述自己心目中的南京。作为探索城市推广的新模式，“南京面孔”项目旨在挖掘城市中“不平凡的平凡人”，通过他们的故事传递南京的当代精神与创新气质，用无国界的语言和情感，讲述世界看得懂、听得懂的南京故事。据悉，第二季评选将继续采取个人自荐、专家推荐、联名推荐、团体推荐4种报名方式，报名截止时间为2月10日。经过网络投票和专家评审之后，3月底公布评选结果。本季评选出的“南京面孔”，将成为南京的城市形象国际推广大使，跟随“南京周”一同前往巴黎。组委会还将结合入选“南京面孔”的背景特色，拍摄10部以《我的南京》为主题的城市系列短片；同时以“一城十面影像展”为载体，通过可触摸、可感知的方式向世界展示南京的城市情怀和人文故事。

世界知名城市“南京周”今年去巴黎 “南京面孔”一城十面影像展亮相“南京周”纽约站人文客厅。资料图片继米兰、伦敦、纽约之后，世界知名城市“南京周”今年将造访法国巴黎。记者从组委会获悉，“南京周”巴黎站活动将聚焦“一城一河”、南京云锦等世界级遗产，用国际受众乐于接受、易于欣赏的方式进行深度加工和时尚演绎，在世界时尚之都续写中国历史文化名城“走出去”的南京篇章。世界知名城市“南京周”，是市w市z府在国家“文化走出去”战略指导下，以推动“南京走出去”为使命的城市推介活动。“南京周”每年选择一个世界知名城市，以“文都·行世界”为口号，遵循“众筹、融合、分享”价值观，举办一系列以“国际、人文、时尚”为品牌调性的交流活动。从2015年米兰世博会、2016年伦敦设计节到2017年纽约时装周，世界知名城市“南京周”已经成功举办3届。组委会相关负责人介绍，今年是“南京周”品牌国际化推广的第4年，巴黎站活动将继承和发展往届“南京周”活动的经验成果，在原有品牌体系的基础上，聚焦“一城一河”城市主题，充分提炼南京城市文化元素，开展更具广泛知名度和人文国际范的系列活动。此外，“南京周”巴黎站将继续推出“南京面孔”、“南京新娘”、“南京味道”、“南京旅游”等城市推广产品。今年是中法高级别人文交流对话机制实施的第5年，“南京周”巴黎站将围绕“文化走出去，推动城市走出去”的品牌使命，开展多渠道、多形式、多层次的对外文化交流，以“文都·行世界”延伸“文化之城，都市之河”，密切中法文化合作，让两国民众领略东西方历史文化名城的多彩文明。 “南京面孔”第二季征集城市代言人 “给你一个舞台，让世界更懂南京”。为了更好地向世界讲述有温度、有情怀的南京故事，世界知名城市“南京周”策划的“南京面孔”第二季近日正式启动，围绕“讲好中国故事、感受城市力量”征集南京的城市代言人，跟随“南京周”一起去巴黎。男神教授张异宾、灵魂画者郭海平、花灯魔术师顾业亮、联合国使者何勇、全能超模陈碧舸……去年，“南京周”打造的全新项目“南京面孔”，以“一城十面”影像展的形式亮相纽约站人文客厅。现场10块立式屏幕围成一个圆形，观众们戴上耳机，在充满艺术感的影像装置空间内倾听“南京面孔”讲述自己心目中的南京。作为探索城市推广的新模式，“南京面孔”项目旨在挖掘城市中“不平凡的平凡人”，通过他们的故事传递南京的当代精神与创新气质，用无国界的语言和情感，讲述世界看得懂、听得懂的南京故事。据悉，第二季评选将继续采取个人自荐、专家推荐、联名推荐、团体推荐4种报名方式，报名截止时间为2月10日。经过网络投票和专家评审之后，3月底公布评选结果。本季评选出的“南京面孔”，将成为南京的城市形象国际推广大使，跟随“南京周”一同前往巴黎。组委会还将结合入选“南京面孔”的背景特色，拍摄10部以《我的南京》为主题的城市系列短片；同时以“一城十面影像展”为载体，通过可触摸、可感知的方式向世界展示南京的城市情怀和人文故事。

日影《临渊而立》：生不能同襟，死亦要同穴<原创> 日影《临渊而立》：生不能同襟，死亦要同穴中年男子八坂在为了同伙杀人的俊雄包揽一切罪责——入狱十一年之后，来到俊雄与妻子章江居住的电焊厂工作。他要报仇。因为自己落魄潦倒、生命一团糟，而俊雄有妻有女，虽不富裕但仍能笑看人生。八坂是个风趣且懂得音律的人，他教小萤弹琴，显示一个外来入侵者的风情和气度，他甚至在这场俊雄与章江的无爱婚姻中与章江偷欢，生命的异能在波光粼粼中冬青毕现。他甚至再三地于章江面前显示自我的雄健力，以希图盼望瓦解现实中的婚姻体系。直到有一天八坂求欢不成，将小萤变成了毕生需要坐在轮椅上的傻子。八坂选择逃逸。八年后，八坂的儿子孝司来到电焊厂，他浸淫美术的气韵而将雅人深致付与绘画小萤的创作。他母亲已死，在自己出生之前就被八坂抛弃，然而母亲仍然深爱父亲八坂。当俊雄和章江知晓这一切之后，带着孝司来到曾经与八坂相聚的深树林中，最后章江抱着小萤跳水自尽，章江被俊雄救起，而小萤却和救他的孝司都没有了呼吸。尽显电影作者悲观厌世集大成的电影作品。没有催情泪目的玛丽苏人物，只有最真实的人性和最动人的感触。理想是什么对于他们每一个人来说都是遥不可及，而现实的种种斑驳陆离却足以让人深刻，文化的模式摆在那里具有单一的特性，而现实中活成的人物却常常千差万别、具象而又明目。可以想见的是八坂强大有生命力的复仇意志，却不显得鄙陋抑或庸俗，因为他笃定自己能赢得这场没有硝烟的战争。 “临渊而立”，说的是一种不散乱的清寂状态。而当生命遭受现实的催逼而显得江河日下的时候，又应当如何处理散乱的尊严？小萤的状态愈发的体现了生命本质的残忍，而俊雄宁愿她死去的心理又是何等的真实。意欲高歌生命性灵一曲，风风相连到天边的恃才放旷，却最终被喑哑失色的现实世界解构了清狂，是选择向死而生？就像小萤在水里试图拨云见日浮向水面的时刻一样。还是选择画地为牢监禁自我，凄凄惨惨戚戚的葳蕤的活？就像章江已死的生命意志一样。幽冥影像鬼影重重，其中既夹杂着欲望也渗透出罪恶，更多的是命里依稀的洞彻和唏嘘。两个年轻人死了，而把痛苦留给了生者，从一定意义上来说又何尝不是灵魂的罪与罚。生命中不存在骈俪，只有真实的痛彻心扉的泪。肯将衰朽惜残年，风霜侵逼下的章江与俊雄如何走完生命剩余的日子也是一个问题。而导演最终给予了留白，将八坂和小萤之间的冲突留给观者猜想，也体现了幽冥影像的余味留长。而孝司为了赎父亲的罪甘愿去死的心志，也让观者对于善良产生一丝弥留的希望。

《如懿传》为何如此不如意？ZT 真是没想到啊，一部顶好的《如懿传》，在这个跨年时节，带给人们的竟是满满的“不如意”。原本定档今年12月要在东方卫视、江苏卫视播出的90集跨年古装大剧《如懿传》，疑因三审未过而延后播出，都市剧《一路繁花相送》顺势顶缸。呵呵，这“繁花相送”的剧名也算是应景。被迫“下架”的《如懿传》，其实在开拍之初，就一直话题不断。与早年大火的《甄嬛传》一样，《如懿传》也出自网络文学作家流潋紫之手。该剧讲述了乌拉那拉·如懿与乾隆皇帝爱新觉罗·弘历，在宫廷内部从恩爱相知到迷失破灭的婚姻历程。流潋紫表示，相比《甄嬛传》，《如懿传》主要想聚焦的是帝王夫妻的婚姻围城。该剧由新丽传媒出品，从2016年8月开拍至2017年5月杀青，历时9个月。而在早期选角时，这部清宫剧就已经进入了“宫斗”模式。导演汪俊声称：“收到了6000多份演员资料，面试了1370位成年演员，1200余个小演员，共有325位演员参与试妆，其中231人又经过反复试戏，层层遴选才最终敲定演员。” 女主方面，内地四旦双冰皆牵涉其中，先后经历了接洽李冰冰、范冰冰甚至章子怡的复杂过程，最终才选定了“三金影后”（金马奖、金像奖、金鸡奖）周迅。这也是周迅在42岁时，首次挑战清宫古装剧，而且要从少女演到中年。男主的选择，据说更加神秘莫测，期间不乏爆出张涵予、张丰毅、黄轩等人出演的消息，甚至有周迅私拖梁朝伟遭刘嘉玲阻拦等“八卦内幕”频频传出。最终确定的霍建华，据说也是由周迅推荐，两人此前曾合作过《明月几时有》。比周迅还要小5岁的霍建华，也要从乾隆二十多岁一直演到六七十岁。男女主角定了，问题也来了。 2016年8月，央视制作播出的“天价片酬”专题新闻，爆出《如懿传》两位男女主片酬合计达1.5亿元的劲爆消息。今年7月，两位主演的片酬曝光，分别为5071.7万和5350万。如果平摊到90集中，这是否也算是良心价呢？版权费方面，在剧组还没建立时，就已实现了“三级跳”。早前，有传闻称《如懿传》被腾讯视频网站以8.1亿元的价格拿下了独家网络播出权，单集网络播出成本突破900万。此后又有专业人士透露，江苏、东方两家电视台的购剧价格分别是300万/集，这也使得该剧成为了中国首部首轮售卖单集破1500万元的剧作。更有网友算出这样一笔账：如果以片长90集算，《如懿传》的总售价将达13.5亿元，再加上二、三轮和海外版权售卖，该剧的最终销售额会或超过15亿元。但是，别高兴的太早，伴随期间的还有尴尬。今年8月，网络作家“匪我思存”控告《如懿传》的小说作者流潋紫抄袭，甚至指出“连错别字都错的一样”。而在早前的报道中，《如懿传》被称是流潋紫耗费5年时间，潜心打磨的《甄嬛传》续作。相比抄袭，该剧三审未过，就更加让人发囧。尽管出品方做出了“《如懿传》处于正常的后期制作和送审阶段，播出时间从未确定，不存在挪档之说”的回应，但遭业内人士打脸，亦遭观众侧目。那么，被寄希望于会超过《甄嬛传》的《如懿传》，如今播映未期究竟是为哪般呢？ ①“宫斗”导向堪忧提起宫斗戏，很多人张嘴就能像报菜名一般流利的说出很多，比如《金枝欲孽》《美人心计》《芈月传》《甄嬛传》等等，而且这些宫斗戏都有一个最显著的特征：傻白甜百战成刚，终成大BOSS。而这个逆袭的过程，八个字足以形容：以牙还牙，以眼还眼。相比于日剧追求的草根凭借自身努力逆袭、韩剧倡导的世界真善美以及美剧英剧的真实，国产剧的宫斗大戏似乎显得更加戏剧化，这也间接放大了宫斗的成分。《如懿传》作为不亚于《甄嬛传》的历史宫斗大剧，其涉及的宫斗戏份自然少不到哪去，在人们审美疲劳过后，相关灰色价值观的传递更是值得商榷。 ②剧长90集遭非议《如懿传》90集的体量，足够观众看上小两个月的了，被指注水嫌疑巨大。不过也有报道称，由于该剧人物众多，故事节奏和整体框架丰富扎实，才制作出了90集剧长。但从观众接受能力和市场角度考虑，90集的长度的确不适合一部电视剧的播放长度，故有打算走与《军事联盟》同样的路线，分上、下两部播出。此外，根据2013年国家广电总局针对古装剧下发的一剧两星“限古令”规定来看，所有卫视综合频道黄金时段每月以及年度播出古装剧总集数，不得超过当月和当年黄金时段所有播出剧目总集数的15%。也就是说，单家卫视黄金档最多只能“消化”110集古装剧，而《如懿传》90集的篇幅一下子就占满了卫视两年的古装剧份额。这对相关卫视来说，确是鸭梨山大。 ③网传超强限古令来袭前段时间，各大微博大V和公众号大咖纷纷爆料，称2018年最严"限古令"即将下达。在传的沸沸扬扬的该“限古令”中，主要有这几个观点：扶持现实题材电影电视剧、严禁乱改历史宫斗剧、扶持历史正剧、严禁恶俗青春偶像剧、增加爱国主义题材教育剧等等。如果将该“限令”套用到《如懿传》上，便可发现，该剧处处中招：既不是历史正剧，又是正宗的宫斗剧，至于现实题材和爱国主义就更谈不上了。如果该“限古令”为真，那这部耗资3亿的巨作很有可能会无限期延播也未可知。 ④情节敏感触及红线《如懿传》原著小说的部分读者曾表示，该部小说口味很重，细节血腥甚至恶心，涉及皇上早泄、被绿，各种酷刑，产怪胎，被野猫抓死等残忍情节。更有读者认为，这样一部阴暗的小说怎么可以拍成电视剧？《人民日报》曾出文评论《甄嬛传》等宫斗剧，“恶意放大了人性黑处，煽、色、腥，文化垃圾”。现在，同根生的《如懿传》也面临类似的问题。因此有网友表示，如果将原著小说拍成电视剧，在尺度把控上并不是十分容易。亦有人传言，该剧涉及的后宫嫔妃堕胎、争宠、害人等剧情，敏感污秽，难登大雅之堂，被敕令打回重新剪辑制作。 ⑤后期工程量巨大今年8月，网曝于正与好友电话聊天录音，其中对《如懿传》充满了严重的不屑，并且质疑周迅脸上打了玻尿酸。随后便有网友跟风表示，“周迅年纪的确有点大了，后期制作的磨皮调光可真的要花功夫了。” 不过更主流、更官方的说法则是，由于《如懿传》剧量的庞杂，后期需要处理的细节很多，另外还需要一些补配音的工作仍未完成，从杀青至今半年多时间并不能够完成任务量。或如《如懿传》官方微博所称：该剧处于正常的后期制作过程中，如果定档会及时公布。既然是这酱婶儿，各位瓜友就继续拭目以待吧。

莱昂纳多和文斯莱特的《革命之路》ZT 路之尽头版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。作者：艾小柯（来自豆瓣）来源：http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=https%3A%2F%2Fmovie.douban.com%2Freview%2F1616458%2F&urlrefer=dedba9970b9ed76ded541a78afc75c7e （一）惠勒夫妇住的那条街竟然叫“革命路”！维基百科上定义的革命，是“一种激烈的变革。往往是一个利益集团采取暴力等激烈的方式打击另一个利益集团，从而形成不同的利益格局的系列性变革。”革命代表变化，打破原有的和谐关系，寻求并建立新的秩序。惠勒夫妇之间发生的一系列争执基本可以说是一场正在进行中的革命，对婚姻围城的革命。但革命的内容仅仅停留在婚姻关系上吗？换句话说，如果惠勒夫妇最后离婚了，他们是否就能各自冲破那沉闷的，令人窒息的生活，找到新一层的精神自由？《革命之路》是作家Richard Yates 的第一本小说，这部发表于1961年的作品是充满政治意图的，代表了一种对程式化美国梦的叛逆，和对美国五十年代反叛精神消亡的强烈不满。小说改编成电影，从导演到演员选择都可谓精益求精。导演Sam Mendes 以指导《美国丽人》一举成名，对美国中产阶级中年危机的刻画可谓传神之至；男女主角Leonardo DiCaprio与Kate Winslet在1997年《泰坦尼克》中的情侣早已成为银幕经典，十一年后再度携手合作饰演一对要打破围城桎梏的夫妇本身就十分令人期待。二人在片中的表演几乎无懈可击，每个人都被推搡到无路可退的边缘之上恣意爆发，真实得可怕。纵观全片，Yates属于六十年代的政治主张在电影中已经淡化到踪迹皆无，Sam Mendes 似乎刻意的将重点全放到了惠勒夫妇身上，就事论事，避免谈到April或者Frank所代表的时代意义。尽管缺少了原著的政治气味，这个也许“降格”了的围城事件竟也相当的恐怖，灰暗得让人毛骨悚然。（二）故事中居住在康州的惠勒夫妇努力打破定势追求理想生活的出口是去巴黎，尽管巴黎与近在咫尺的纽约恐怕并没有多大的实质差别。“革命”的具体形式并不重要，重要的是走上“革命道路”的勇气与决心。这样的决定，在沉闷保守的康州社区真可谓惊天一炮，邻居大囧，同事震撼，就连惠勒夫妇房产经纪人的精神病儿子约翰（Michael Shannon）也敬佩加赞叹的说：“很多人都能意识到生活的空虚。但承认绝望，这可真需要胆量！” 这样的决定让本来已走上下坡路的夫妻关系重新振奋，二人都着实的自我感觉良好了一番，一边享受人们的异样眼光，一边为自己脱离绝路的出脱与不俗沾沾自喜。这里，我想一个非常关键的“革命”动机便是这种超然大众的源动力，与极尽全力保存这种超越性的努力。在惠勒夫妇的邻居眼中，这种特立独行的行为艺术是不被理解并令人怜悯的（如果不是更为激进的鄙夷的话）。但“超越大众”的想法本身有错吗？或者换句话说，一个人如何界定自己究竟是普普大众的一分子，还是在某个角度某种程度上超越一般大众行为准则与思维理念的不凡之士？再追问一句，思想上的超越与行动上的超越是否常常脱节？而这种脱节，是否本身便是大众的，普遍的，是一种常态？（三） Leonardo DiCaprio饰演的Frank可以说是他近年来最为成功的银幕形象，许多细节堪称经典，比如他穿着旧式灰西服，带着呢礼帽，从火车站出来，混入无穷无尽相同穿戴的上班族人潮中，画面几乎就是比利时超现实主义画家René Magritte 1951年的名作Golconde再现！这里有一个安排非常出彩：Frank的西服是敞开的，露出里面的衬衫和领带，很明显，比较其他中规中矩墨守成规的上班族，Frank有一种内在的活力要爆发出来，他的表情一看就是“有故事的人”。而他在生日当天带公司秘书出去吃饭，说起自己老爸在Knox公司当了一辈子的推销员，自己本来多么不屑步其后尘的时候，满脸的落寞孤寂让人心疼；但与April几乎大打出手之时二人恶言相向，他的表情扭曲变形，眼珠凸爆，又让人不寒而栗。影片接近尾声暮色中他在绿树掩映的街区狂奔，人影树影屋影飞快掠过交汇一体，与他开始的意气风发和落寞相对比呼应，感慨，心痛，遗憾，五味杂陈，万语千言却只能化作一声沉默的长叹，随着音乐稀释在无穷无尽的黑暗中。电影中的Frank做错了什么？他不是一个十分称职的丈夫，但也还不坏。正如他所述，他日复一日做着毫无兴趣的枯燥工作，拼命赚钱养家，人父人夫的职责确实都算尽到；但他同时又是个懦弱而虚伪的人，他的言行不一体现在他对理想的不坚持，对婚姻的不忠实，和对自我的不诚实。Frank当然不是坏人，充其量就是有点小猥琐，把他放到现实生活中来分析他究竟做错了什么，还真没什么实质性有意义的答案。但往往，婚姻的解体，生活的崩溃，并不是因为有一方真做错了什么。表面对错掩盖的，从来都是更深一层的不调和：世界观，价值观，或者，生活的基本理念。 Frank与April的悲剧总结起来，终是因为一个肯与生活达成妥协——不管途径是自我**还是价值再发现；而另一个，固执己见死活不肯让步。（四） April的遭遇与英国导演Stephen Daldry于2002年拍摄的电影《时时刻刻》中的Laura Brown (Julianne Moore) 几乎异曲同工，甚至在某种意义上，April的心路历程也许正反映了Laura走上绝路的原因。很多人并不同情April，就是因为以她为代表的这种自认为高人一等的生活态度，侵犯了大众的平凡堡垒。若在网络上，April也许会被称作“二文青年”（“文学青年”+“文艺青年”）嘲笑一番，甚至可以对比顾长卫《立春》中王彩铃的遭遇延伸一下如果她真的去了巴黎，境遇与孜孜不倦做着北京梦的王彩铃会有何不同。有意思的是，《时时刻刻》中的Laura找到了出路，《立春》中的王彩铃也找到了与生活妥协的方法，倒是April义无反顾的走上了绝路，如同伍尔芙，与命运殊死抗争。而引致April终上绝路的家伙，竟然就是那个疯子数学家——他对世事的洞察何等精辟，措辞何等犀利，而由此带来的伤害又是何等的致命！疯子的母亲，房地产经纪人吉温斯太太（Kathy Bates）不停的为儿子的疯狂言语辩解，说“他有病，他有病”——可作为观众的我们禁不住颤栗着扪心自问，现实中，究竟谁才是颠倒黑白的疯子？是April欲望太多么？不甘平凡？我想这并没有正确答案，每个人对April的理解大概都有不同。但我个人不能认同压制欲望的处理方法，就如同妥协与不妥协根本性质的不可调和，欲望并不能被压制，它一旦产生便不可消除，只能被满足，或被转移。被压制了的欲望不过暂时隐身，将来会以遗憾、悔恨或者白日梦等各种方式跳出来如影随形。何况，April所寻求的，用Frank的话来总结，是对世界最纯粹最真实的感知（"I wanna real feel things, really, feel them."），她不想浑浑噩噩度过余生，她想要寻找生活的真正意义——所有这一切都是马斯洛基本需求层次中的自我实现需求，是人之常情。婚姻不该是放弃自我实现需求的藉口，甚至家庭也不该是。April真正被囿的，是眼界，是自我实现的途径。 April当然是固执的。一方面，她所处的时代有特定的局限，如果故事搬到现代美国，堕胎合法，或者离婚像在街边买苹果一样平常，独自旅行更是时髦，那么恐怕悲剧不会是唯一的结果。但正如同Sam Mendes对故事原本的时代意义的弱化，April面对的真正两难抉择觉不会因为时代的进步而消失。另一方面，即使历史局限消失，April依然面临着梦想现实不能照进的矛盾：如果无力改变现实，我们是否一定要放弃梦想才能继续生存？理想主义的消亡是否如同生命的衰老一样不可避免？当一个人走到路之尽头只能原地踏步的时候，是该用虚假的自我**来给出剩下的生命意义呢，还是坦然承认绝望的境地？承认后呢？如何开辟新途满足那些不能被压抑的根本性欲望？我没有答案。我只有一个有趣的观察：在《时时刻刻》中，Laura躺在鄙陋旅馆房间中任凭绝望的洪水淹没全身，可最后还是想到了儿子；《立春》中的王彩玲领养了孤儿小凡（这名字的象征意义无法被忽略），终于放下了歌唱家的架子，洗手做羹汤；更有趣的是在另一部Kate Winslet饰演的相同题材的影片《身为人母》(2006，导演兼编剧Todd Field) 中，主人公萨拉对生活的最终回归，依然是因为孩子。孩子，是人类永恒的希望。用孩子与路之尽头的绝望相抗争，似乎无往不胜。但在《革命之路》中，迫使April与Frank最终解体的，除了精神病数学家，还有才刚三个月的胎儿。这一场“革命”绝对提出了比以往相同题材的作品都更为艰涩灰暗的问题：如果连永恒的希望都被绝望吞噬，如果眼前所有的路，所有的路，都走到了尽头，谁还能绝处逢生？电影中April 尝试了演员，主妇和未曾谋面的巴黎三条路，可惜纷纷落败；逃不成了，又回不去邻居夫妇那种**状态，只有以死相拼。我同情April，尽管她清高，固执，不切实际，且最终“革命失败”，但她如同伍尔芙，至少是抗争过的。清醒的死亡未必可取，但抗争的态度应该赢得尊敬，尤其在浑浑噩噩随波逐流的社会大潮中。（五）惠勒夫妇的例子也许是个极端，冲突在银幕上被戏剧化夸张化，而真实的生活中像April那样坚持钻牛角尖的人毕竟是少数。我觉得有些可笑，这样的想法，竟然是影片结束后我唯一的安慰。我想从《革命之路》的细节中寻求一些残留希望的启示，哪怕只是星点微光，可结果一片漆黑，冷酷得如同余华的小说，让人倒吸几口凉气，从头冰到脚。影片所激发的深层思考离不开原著小说的深度，也离不开导演的视角，更离不开精湛而逼真的表演。Kate Winslet与Leonardo DiCaprio自不必说，尤其Leo，进步惊人；但片中最为出彩的并不是主演，倒是各个配角精彩纷呈，微小细节精益求精，让人眼前频频闪亮。其中最为突出的，当然是Michael Shannon 所饰演的精神病数学家约翰：两次出场，均负责“点题”的精辟台词，每次都是将影片推向高潮的原动力，他若摘取奥斯卡最佳男配角绝不为过。Frank在城里的小女秘书Maureen Grube（新星Zoe Kazan）娇俏可人，为影片收尾的吉温斯老先生（Richard Easton）也令人难忘：关掉与外界关联的助听器，没入彻底的孤寂与黑暗…… 这样密集而优秀的配角表现，让Kate与Leo很难在缺乏绿叶衬托的情况下在表演上脱颖而出。我预测二人大概都不会以此获得奥斯卡最佳女主或男主（提名是必然的），但影片整体非常有望摘冠第81界奥斯卡最佳影片，Sam Mendes与Gus Van Sant也许会较逐最佳导演——我衷心希望如此。《革命之路》提出的问题远超过它给出的答案，或者说，它并没提供脱离绝路的任何具体答案。而现实中，并不是所有的问题都存在着解决的方法，有时候，也许只有通过承认脆弱才能开始坚强。如果一定要总结这部脱离了时代背景淡化了政治主张的电影留存何种现实意义，我想，那便是让我们每个人都仔细的重新审视生活并真正开始思考吧。而思考后，愿你我都终能看到，那绝路尽头的希望。

永远在途中——安哲罗普洛斯的《雾中风景》ZT “人生天地间，忽如远行客”――汉《古诗十九首·之三》（一）希腊大导演安哲罗普洛斯（Angelopoulos）至今大约完成了十三部影片，其中以“沉默/旅程三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》最为著名。这三部影片都在追问着一个共同的问题：哪里才是最后的栖息之地？三部曲的前两部讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点，《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事――这也许是我更喜欢后者的原因，它给人留下了更多的希望。拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获威尼斯电影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市，十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大，悄悄登上驶往德国的列车，去寻找从未谋面的父亲。他们的旅行历经坎坷，因为没买票被列车员赶下车，被舅舅（或伯父）告知他们其实是私生子，遭成年人的白眼冷遇，伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演出希腊悲剧的巡回剧团，伍拉对剧团演员奥列斯特斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方。可是，雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园吗？整部影片统一在一片清澈的蓝色之中，在忧郁中从从容容。这正是片中两位小主人公的气度。这也是他们祖国的颜色。十多年前，国内有一部风行一时的电视片，创造了“蔚蓝色海洋文明”的说法。这个海洋文明，正好是起源于希腊。从那以后，我想象中的希腊，就是一片深湛的蓝色。大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地给我们讲述着两个小主人公的旅行。镜头的运动常常带着诗的韵律，就像给观众展开一幅“散点透视”的中国山水长卷。仪式般的场景，以及一些诗歌朗诵试的台词，令观者恍如在观看一幕深沉凝重的希腊古典戏剧。不断出现的空旷的马路，无人的车站，急驰的列车，使我们与漂泊的姐弟俩一起体味在途中的悲凉与寂寥。那破败的厂房，如好莱坞电影中怪兽似的巨大挖掘机，似乎在暗示着现代工业文明对人类家园的侵蚀。（二）这是一个寻父的故事。片中的“父亲”也许存在，也许不存在。据说，“他”在德国。而这里的德国，正如雾中的风景，影影措措，可望而不可及。如姐弟俩途中所遇的舅舅所言，“德国…真是个极大的谎言…是想给人梦想的吧？”可见，所谓“德国”，不过是一个隐喻而已，是小孩子心中的理想天国。其实，在影片一开始，导演就传达了这个信息。姐弟俩在谋划旅行，姐姐在黑暗中为弟弟背诵《圣经·创世纪》：“一开始有些混沌，后来就有了光，然后光和黑暗就分开了……”这时候，母亲在外边轻推房门，光线从门缝中划破黑暗，带着我们渐渐进入这两个孩子的世界。然后他们就出发了。这分明是在告诉我们，伍拉和亚历山大的远行，是一个与人类的源起相关的故事。我们知道，在西方语境中，有一个永远大写的父亲（Father）――上帝。他在创造完光明黑暗、天地万物之后，“有雾气从地上腾，滋润遍地，”便用地上的尘土，造出了“有灵的活人”――人类诞生于有雾的风景之中。然后他们被逐出伊甸园，散居世界各地。但是千百年来，人类回归父的乐园，寻求永生的理想从未停息。因此，寻找“父亲”，寻找雾中的风景，也就是人类回归诞生之地的努力。寻父，就是回乡。这让我们联想到《奥德赛》中的回乡之旅：英雄的奥德修斯在海上漂泊十年，以坚定的信念战胜种种困难，终于感动天神，得以回到故乡。回乡，或漂泊，也许是东西方文化中共有的母题。在我们家喻户晓的故事中，金禅子转世的唐僧，历经劫难，回到自己前世所属的西天胜境；而“羁旅之思”，又是多少文人墨客反复咏唱的题材。回乡者均需要极大的毅力，克服重重困难，抵御种种诱惑，这是一个自由意志战胜必然的过程。在这层层苦难的磨砺之中，人性的光芒迸发出来。所以，回乡的过程，就是成就人性的崇高的过程，是人向神性靠拢的过程。回乡的过程，也是人类长大的过程。影片中的两个孩子，在飘泊中走向成熟。伍拉辞别母亲带弟弟离家出走，直接承担了大人的职责。她遭受凌辱，走过懵懂的初恋，坚定地告别意中人，走上自己的漫漫长路。在他们经过的最后一个车站，年少的伍拉已经开始懂得用美色向男人换取路费――她迅速学会了成人世界的游戏规则。五岁的亚历山大，有着他这个年龄少见的神闲气定。旅途中经历的种种磨难，他都淡然视之。当餐馆老板逼他擦桌子换取面包时，他还不忘了先坐下来，认真的听完一位流浪小提琴手的演出，然后真诚地给以掌声。只有在雪夜中面对躺在地上垂死的马时，亚历山大才忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早体味到存在的无常。（三）如果说回乡是人的自由意志对命运的必然性的战胜，那伍拉的爱情，则是自由意志在命运面前的粉身碎骨――她爱上了一个不能爱的人。奥列斯特斯，这个在漫漫旅途中唯一给过她温暖的人，这个唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，这个俊秀得象古希腊雕像的青年，是一个同性恋者。在他们分别的那个清晨，他们一起在海边观看一架直升飞机打捞一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，从天空中狰狞地指向地面。那是不是命运之神在警告这两个年轻人？难怪奥列斯特斯绝望地对着天空呼告：“我大声地喊，有哪个天使能听得到吗？”这不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命运啊，你跳到哪里去了？” 当离别的时刻来到，仍然是午夜的空寂的马路，没有言语，没有眼泪，只有一个紧紧的拥抱，两个伫立良久的身影。镜头绕着两人徐徐转动，似乎在轻轻抚慰两个受难的心灵。伍拉缓缓从地上拿起背包时，她的背影微微向前倾斜，瘦小的身躯充满了神性的光辉。我想，就在这一刹那，那些当年允诺奥德修斯还乡的天神们，也恩准了伍拉姐弟的还乡。当奥列斯特斯向疾行而去的姐弟二人挥手之时，镜头缓缓提升，从空中淡淡地注视着他。这是不是无常的命运之神在流露出些许恻隐之心？中国的老祖宗视别离为“黯然销魂”（江淹《别赋》），言当事者心中之苦涩；而希腊悲剧式的分别，却在抗争与毁灭之中，悲悯着全人类共同的命运――芸芸众生，谁能战胜命运的巨手呢？（四）旅行的终点终于来临了。伍拉和亚历山大跨过“边界”，来到“德国”。长达数十秒的全黑画面，接着银幕一角闪现出一只小船，然后又全黑约七八秒。这让人联想到《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境时所遇的迷津之渡，“深有万丈，遥亘千里…只有一个木筏…但遇有缘者渡之。”然后就是一片浓雾，姐姐在呼唤弟弟起来。“起初，有些混沌，然后出现了光…”随着亚历山大朗诵起《创世纪》中的篇章，浓雾慢慢淡去，地平线上一颗大树清晰浮出。姐弟俩奔过去，紧紧抱住了树身。也许，这就是伊甸园中的能使人与神同寿的生命之树吧？他们终于回到了永恒的家园。据说，剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯本想让两个孩子消失在浓雾中。他七岁的女儿看到剧本后，哭了：“父亲在哪里？家在哪里？”。于是他让姐弟俩渡过“迷津”，抱住了那棵生命之树。安哲罗普洛斯对女儿说，“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。（黄小邪，《汗湿的手握紧野花》）七岁的小姑娘，尚未尝尽生活的沉重。现实中的结局，多半会是安大导演最初设想的那样――高远的理想，往往是没有结果的。“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”（《诗经·蒹葭》）。又或许，当达成一个目标之后，他／她又向下一个目标出发了。在奥德修斯的故事中，最意味深长的是，他虽然回到家乡，与妻儿团聚，重新当上国王，但在年老之后，仍重新出海，不知所踪。一次漂泊的结局，只是下一次漂泊的开始。也许，理想的追寻，就象一次次把巨石推向山颠而又滚落的西绪福斯的磨难。西绪福斯是痛苦的，因为他进行着无望的工作；但他又是幸福的，因为他在体验和感悟无限之美。他永远在旅途中，他眼底的风景永远不会枯竭，他的历史永远不会终结。所以，加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”，“当他离开山顶、渐渐深入神的隐蔽的住所的时候，他高于他的命运。他比他的巨石更强大。”（转引自姚君喜，《西方崇高美学》，复旦大学博士学位论文）。（五）刘小枫在一篇纪念波兰电影大师基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的文章中说，“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家……；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家。”（《爱的碎片的惊鸿一瞥》，载《读书》1996年）。我想，安哲罗普洛斯是一位超越了一般艺术家的叙事思想家。他像一位古希腊的诗人或哲学家，用自己的镜头语言，记录着人世的喜乐悲苦，思考着人类在大地上亘古不变的处境。他“对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷朦的迷雾。”（刘小枫，《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。在这纷纷扰扰的尘世中，安哲罗普洛斯和他的作品，能让我们怀着一份虔敬与肃穆，安坐于诸神之前，以一种拈花微笑式的超脱，洞察那远未完美的人生。正是在这个意义上，《雾中风景》中这个“永远在途中”的故事，值得我们用心去品味。

《色戒》：觥筹交错，浮光掠金<原创> 《色戒》：觥筹交错，浮光掠金觥筹交错，浮光掠金。死神竞相邀约撩拨此生此世的翻云覆雨，床戏的惊悚只在抛却身份束缚的一瞬间，王佳芝细长的眼睛中隐喻着的种种多情和梦幻，使她脱离了民族大义而义无反顾地爱上汉奸易先生，此时此夜难为情，林林种种的顾盼与抒发让人性有了超脱世俗领域的价值。庹宗华饰演的“正派人士”说，人要固守对党和国家的忠诚；王佳芝则说，她的“忠诚”已经淋漓尽致的体现在与易先生的翻云覆雨之间，也许易先生对于她只是蜻蜓点水的好感和不乏老谋深算的占有欲而已，而王佳芝却是付出了整个人的心力，在这种沉郁感情的奔跑追逐中，她早已为自己的悲剧生命埋下了种子，这就是易先生的功利自保的俗世逻辑和女人情感主义原则的碰撞。对于王佳芝而言，扮演情妇的角色是被迫的，扮演女荆轲的角色是被迫的，只有扮演追求爱的角色是主动的。她的生命在拉锯中撕扯，虽然该片剧情大于人物性格，但是她的内心独白可以视作小我和大我之间的必然牵扯。静影沉璧，断崖树、道犹倚。雾沉半垒，在人性的钩戈之中寻觅某种心灵的契合度，导演宏阔的视野一再发掘人性面临分崩离析的悲催与现实，王佳芝的悲剧是宿命的，因为她无法摆脱情感主义的迷障，只能一任生命被更强大的功利原则碾压毁损，万劫不复。她其实是一个博闻强识的女人，却拙于布局，最终导致了毁灭性的通盘失算。不断的伪装和试探让她苦苦挣扎而没有自救的机宜，诚如李安本人所说《断背山》的爱来自天堂，而《色戒》之爱却通篇与地狱相逢。生活不是简单的诗性情感的回环，而是蒸笼棋局上的沉珂使玉诟化，将这个烂摊子不动声色的坚持下去即是王佳芝的内在感应和价值呼喊。我们不应该以苛刻的眼光审视王佳芝，而是应当以人性的内涵揣摩她的彼时彼刻的心理特质，也应当以更为深厚的目光辨别她的为人。她不是没有得到过具有价值性的敌方情报，而是她不能够以迫击炮的漂亮手法拿下这场没有硝烟的战役，幼年情感的缺失使她表面风情内在缺爱，是以以浓墨重彩以求取女性的一点自我生存的空间。那个以世俗为导向的本质对于王佳芝来说基本不重要，重要的是，工具也是可以有心的，而非一个国家机器的螺丝钉玩偶。在她清丽的面孔下饱含着的热力与情感，让她仅仅得到载沉载浮的凌迟和自我生命的损失。历经劫难却依然保持的内心的第二性色彩，也许是李安呈现的最具价值性的共鸣。她是那样依赖易先生，甚至怀疑他在外面还有别的女人，儿女情长的气焰总是关乎时代变迁，而她穿过万世千生竹影松柏的痴缠缭绕，始终是一个“痴”呵。

《三块广告牌》：暴力的礼赞和理性的回响<原创> 《三块广告牌》：暴力的礼赞和理性的回响 “暴力具有一种奇异的功效，它能使我笔下的人物重新面对现实。” 在女儿奸杀案过去几个月仍未找到肇事者之后，女主人公米尔德丽德决定走出一招险棋：制作了三块广告牌立在通往她居住的小镇道路上，牌上标语径直向当地警察局长威洛比发问“为什么还没有抓到凶手？” 该影片强烈鲜明的昭示了很多女性中心主义思想，比如对于曾被前夫家暴的米尔德丽德暴力、偏执与怒火的强化描述，便在一种自由的人文氛围之中氤氲流淌，在个性鲜明的人物面前，我们也可以照见自己内心的阴郁、懊恼，这一点超越了美国好莱坞的传统叙事，虽然主人公的行为有些刻意标榜女性主义之嫌，但是在一定程度上鞭挞了不作为的官僚警署，米尔德丽德烧毁警察局的行为（这一行为还得到了警署二把手迪克森的原谅）也强调了对于人类内心存在的原蛮颠覆力的非理性因子的体认。笔者相信绝大多数看过这个影片的人都会被女主罕见的坚韧和韧劲吸引，她的呼喊与细语只会让人感到通身剔透。警长威洛比不幸罹患癌症，他不愿意增加妻子和两个可人女儿的负担而开枪自尽。在此之前给妻子、米尔德丽德以及迪克森分别留下了信。他在信中表达了对于未能捉到肇事凶手的歉意，他的这些举动显示了小镇文明史上的人性之光。警署二把手迪克森是个妈宝男，还歧视有色人种，整天浸淫暴力和脏话，在被女主放的火烧毁半张脸之后没有怨尤，他抓伤了他所怀疑的凶手的脸，并借此进行DNA比对。煞费苦心之后，却发现还是虚空，凶手仍然逍遥法外。但是他的生命和意志力激情已然使其超脱了先前的不完满形象，而是以一种态势和心灵的现实轮回阐述着生命意志的崇高。当三块广告牌被人刻意烧毁的时候，米尔德丽德疯狂地奔赴烈焰以救火器熄灭之，因为内心的正义大于法律意义上的正义，因为内心愤世的激流涌动，因为攒簇的鲜花曾被恶魔的能量摧毁，于是她必然要在山茶花与心的力量之间丰富和完善自我的母亲形象。最终迪克森和米尔德丽德驾车前往远方寻找罪犯。在这场旅途中兴许会充满着纠结和重重的困惑，甚至会由关隘引致歧途陌路。但是他们克服了恐惧即是内心的坦然，虽然他们没有办法风日洒然鲜衣怒马的缤纷着，但是自有一分真性情的开阔存在于他们不可抗拒的人格魅力之中。这个江河日下的Ebbing小镇也许代表了谜团与困惑，但是小镇文化也有其民间性和韧性的一面，这种韧性、波澜和钩戈会在瀚海阑干百丈冰之后——寻觅到个体价值的无上性的一面，并在命中命里的红桃A的时刻阐发更为悲悯丰富的悸动。

《孔雀》：烛焰飘摇烛泪红<原创> 镜头在漫不经心与总是关情中氤氲徘徊，渗透出一个清丽主义又饱含张力的世界。当张静初饰演的高卫红以诗意的形式将孔雀开屏形状的降落伞在自行车尾部拉锯起来的时候，诗性和哲性便囊括于行为艺术其中。高卫红为了拿回降落伞而在果子面前脱下了裤子，无关色情。我们总能聆听到高卫红倔强的内心所渗透出的凄切和殷情。画面总是以冷峻的色调为主，然而其中的意蕴却是灼烧的殷红。她先是凭借雅人深致的一腔热血嫁给了并不熟知的老王，后又离婚，路过开屏的孔雀时却带着自己的丈夫和女儿。生活对于高卫红来说不是图纸般的放纵抑或隐忍，而是意味深长的惬意的真实。她不是那么精于生存的人，在哄幼稚园的小孩子时不慎把孩子摔落在地，在清洗试剂瓶的工作中又是那么的漫不经心。她无需过多的思忖，而是把活着的形式如同水墨画一般舒展绵延。对于性的朦胧的觉醒也是懵懂中带有灵犀一点的风韵。哥哥高卫国小时候落下了病根，所以成了胖子。胖子也有胖子的追求，他不会因为姑娘的拒绝而沦丧自我，也不会因为被称作流氓而将自己化为一介软弱的符号。诚如生活一般一切还得继续，他在父母的安排下和一个山村的精明姑娘成了婚。生活变得渐渐活色生香起来，相互的贴心体己和互不轻视使得他们收获了一分完满和美妙的心意。他醉重瞳，他顾盼凝眸希冀浓，蔷薇暗换啸西风，烛焰飘摇烛泪红。于是乎最善良的人也没有被生活的激流击垮，而是怀抱明丽与坚毅坦然走向时代的星空。弟弟高卫强是个清秀的小帅哥。他是那样懦弱。在哥哥为自己送伞时候他压根不愿承认他们的兄弟关系，在认为哥哥为自己丢脸的时候也曾和姐姐高卫红合谋要害死哥哥。还是姐姐最终把有毒的饮用水倒掉。他在书本里藏了裸体女人的图像而被爸爸厉声痛斥，被赶出家门。高卫强最终带来一个女人，和她的儿子。在孩子面前不辞辛苦的和女人做爱。他的人生性命有不淡定的悲催的一面，但是人性是如此的真实。只要人的心灵中葆有一种纯真和诗性，那么不人道的社会旅途便不会给人落下心的载沉载浮的凌迟。最终三家人口路过孔雀，可惜孔雀没有在他们面前开屏。生活不是纵情踱步就能成就的舞，而在艺术的层面上他们却倾情释放了本真。顾长卫的长镜头丝毫不乱，给人一种凛然之感，伴随协同着灵犀一点通的协奏曲，将哲性的神思带入影片其内，孔雀最终的开屏却给人一种大气苍凉的雄浑感。导演没有要鞭挞摈弃些什么，只是对于这种久违了的生活的本质予以了哲学的探讨，以一种凛然难犯和倾情体谅人性诟病的混合姿态，讲述了一个成功的故事。

《孔雀》，幻妙人生后的箴言ZT 文/故城一记得幼时的冬日里，任何时候我去拍打梧桐，都会有雪花飘落头顶，扑扑簌簌的。后来我读到一篇文字，也会忆起那曾经的往昔，难以释怀。“流不尽是那山头的白云，来也悠悠，去也悠悠。曾伴我掬起瑞雪桥下的清泉，只照见往昔的苦闷，徒然漏过指缝的，是那时的年月，纵放声呼唤，却早已一去不回，也不必唤回。”想必这段文字会勾起很多人一段封尘了的记忆，它不曾消失，也不曾遗忘，那是饱含苦涩的泪滴咀嚼着人生的悲哀，又是在迷惘中寻找况味人生的欣慰。《孔雀》的开始，就带我们进入了这样一个既熟悉又陌生的地方，它有着北方小镇晨曦的暮霭，清冷的街道上落下了几些零星的足迹。窗格子被秋风吹得瑟瑟作响，漆边褪掉了鲜艳，却缓缓韵动出秋的脉搏。一栋楼走廊的一隅，泛着古旧的暗光，斜倚在碓屋灰褐而退了皮的石灰墙角，姐姐独自拉着手风琴。水已经烧得滚烫，壶盖声也催得急切，琴声却仍然连绵不绝从姐姐指尖流淌出来。姐姐是一个安静的人，骨子里的倔劲和叛逆凸现了一种清高与脱俗。那个年代的她，静静地等待着麦穗的生长及熟稔，不愿成长中坠入平凡与庸俗；直到有一天，空中飘来一朵朵降落伞，天空的颜色被渲染得分外明媚和清朗。从天而降的伞翼，将梦想陡然带到了她身旁，罩住了她的视觉，也拢住了她的心。理想和朦胧的爱情一起来到了，谁都无法抵挡这样的双重诱惑，然而这种诱惑越是诱人，当有一天它消失的时候就越是让人无法面对。姐姐的梦离去就像梦来到一样的突如其来，她委曲求全、孤注一掷的付出在另一种她所鄙夷的“色诱”面前显得苍白无力，于是她用另一种孤注一掷将所有的梦想推落到河里，这也许就是所谓的破灭吧。舒婷在《一代人的呼声》说：“我推翻了一道道定义，我砸碎了一层层枷锁，心中只剩下一片触目的废墟……”一代人的梦想被一个年代毁坏掉，一种跃跃欲试的对独立人格的追求被压抑的、前途惨淡的黑暗所笼罩。姐姐选择了蜷缩在窗格边，一切的高傲与优越刹那间烟消云散了，她用绝食和闭门不出逃避责问、内疚、迷茫，抑或是失望。父母和兄弟并不理解这种状态，不顾姐姐拼命的挣扎与痛苦的呻吟将食物塞进她的口腔。或许，姐姐的追求并不只有社会这一道障碍，家庭也扮演着阻挠者的身份，将她一步步逼入狭小的胡同，就如眼前封闭的空间一般，压抑而又窘呛。和《棋王》中王一生的天性柔弱相似，在文革这样的浩劫中，他们好似狂风中的沙粒，要在不能自主的命运中获得生的意义，唯一的力量只能来自于内心。与贯穿王一生人物生命始终的有为与无为相比，《孔雀》中姐姐的形象多了些浮躁，少了些领悟的灵性。在羁绊她的力量面前，外表柔弱的姐姐总是表现出一种盛气凌人的姿态，而不懂得辗转与腾挪的技巧。于是一天，她将用缝纫机针尖的跳动编织起一段未了的梦。但是虽然自行车后手工缝制的降落伞撑开了一朵绚烂的花朵，惹得整个小镇的注目，却迎来了更为激烈的反击，而反击的制造者却残忍的落在母亲的头上。与《棋王》中棋王性格中的刚柔并济相比，姐姐的人生支点设置的太高，人物命运的坍塌是姐姐性格使然。姐姐与局长司机的结合成为姐姐故事的节点，它昭示了一种妥协与女性自我意识的觉醒，而随后的离婚又让这特殊年代姗姗来迟的醒悟充满了悲剧的无奈与信念的叛离。二一个智力存在障碍的人，或许就如失明或失聪的人一般，身体缺乏一种必不可少的机能，却又如常人一般生活在这个世界上。一个失去听觉的人，让人觉得就一栋年久失修、大而无当的老房子，有着油漆斑驳的窗棂和白蚁悄悄蛀空了的柱子；就连落进厅堂的阳光也是喑哑的，零散的。而一个有智障的人，就像一艘失去舵手、漫无目的漂泊的小船，它的沉浮与荣辱都好似游离于身外的符号，对待万事万物都肆意的，懒散的；有些随意，更有些深藏不露。哥哥是个有些智障的胖子，随着年龄的增长，他的感情好像越来越荒芜，表达也越来越词不达意，更多的时候他选择一种委身静默的方式，或者说那是唯唯诺诺、浑浑噩噩的处世态度，有种与世无争的清白。作为小镇中的“异类”，小镇并没有因为愚笨所带来的错误而疏远他，在他的脸上，也总保持着谦卑而惶惑的笑容，哪怕对欺负他、戏弄他的人也是这样。与小镇中众多青年相比，他没有众多痞子的狂妄与无知，他也没有弟弟整天的忧心忡忡、认命和迷惘，他用简单的方式处理复杂的事件，也正是这种简单弥补了他先天的不足。由于大哥疏忽害得刘师傅差点冻死在冰窖中，他将善后的工作推给父亲，不废唇舌也不担责任；找不到对象时，他会回家给母亲诉苦，将责任归咎于母亲。虽然智障阻碍了哥哥生命的成熟，却成为他惹人同情、赚人眼泪的法宝，也成为他夹缝中生存的法则。影片结尾，文革结束后，如鱼得水的哥哥做起了买卖，过着让人羡慕的生活。以前那些欺负他的人来找他借钱，但他一分钱都没借，他的精明与务实让自作聪明的人顿时黯然失色，原来平淡的生活也会换来夺目的光彩。影片的比喻很隐讳，大哥小时候得过病，后来就逐渐形成了现在这样的智力缺失。艾青在《盆景》一诗中言道：“在各式各样的花盆里/受尽了压制和委曲/生长的每一个过程/都有铁丝的缠绕和刀剪的折磨/任人摆布,不能自由生长/一部分发育,一部分萎缩/以不平衡为标准/残缺的典型。”大哥精神的缺陷不仅映射了在成长过程中的受尽了压制和委曲求全，大哥的处世态度更深层次映射了文革中“反右”斗争造成知识分子的噤若寒蝉。大哥行为上看似鲁莽，却完全不是一个粗人，影片中他戴上眼镜表明了他知识分子的身份。被文革打压最为严重的大哥，集中了知识分子本性中的软弱和韧性，显示出大智若愚的智慧与诙谐。关于知识分子的遭遇，在另一部反映文革社会生活的影片《芙蓉镇》中也有涉及，而后者对之的评述更为犀利和深邃，秦书田所施用的“俳优”策略俨然成为本片大哥处世之道的依据与准则，大哥精神的缺憾也成为整个时代知识分子境遇的象征。大哥与金枝的结合是影片中唯一不让人怜惜的结合，他们看似身份相差悬殊，却在身体机能上都存在某种缺陷，也正是这种共有的缺陷成为了两人结合的契合点，使他们在生命的旅途中相依为命、从一而终。三生活是这样的干枯与凄冷，除了情流突受到外方的激动，掀然浮涨着狂热的幻想外，大抵只有走上萧条空渺的回忆之道了。弟弟的独白深沉而忧郁，人如其言，他是那种容易感伤的人，不经意望一眼落花，便会牵扯了愁肠百结。时间倏忽而过，正如弟弟所说的，“一觉醒来，仿佛已到了六十岁”。这样的倾诉，这样的心灵自白，这样的祈祷，在生命成熟时期的表现欲望里如同喘息，如同哭泣。的确，文革就像一场大梦，醒来后，尘埃落定。弟弟正处于那个比上不足比下有余的年纪，他时常会倒挂在学校的单杠上，一个人享受大脑充斥过血液后的麻木，慨叹过眼云烟的匆匆与无奈。虽然他与《阳光灿烂的日子》中的马小军年岁相仿，然而马小军虽然处于文革动荡时期，但画外音说道“城市是我们的”，这群少年俨然是那座“空城”的主人。与《孔雀》不同，《阳光灿烂的日子》的影像构置上，家里父亲的形象基本是缺失的，这意味着作为家庭深层同构的社会，权威也是缺失的。所以在其中，人物所处的政治环境被悄然淡化，青春的悸动和个性的张扬让我们捍卫了青春的记忆。然而，《孔雀》中弟弟是被强硬的父亲管制，任何超越父亲价值观和评价标准的青春期躁动都被理解为大逆不道。父亲无意看到夹藏在弟弟书本中的裸女画像，是整个社会的暴力向家庭暴力转化的标志。束缚青春性冲动是社会对人压抑在父亲身上的直接体现，也是小弟叛离家庭的导火索。但是，更为隐晦的原因却出现在社会的公平性上，父母处理子女三人关系的不公平现象映射了整个社会人与人之间关系的不公平。影片中父亲对哥哥的偏爱让弟弟在感情上缺失了父爱，残缺的人格使得他在另一个男人那里找到了这种父爱的关怀，于是弟弟与果子的同性恋情是青春期性冲动被压抑被扭曲的结果，父爱的缺失也让弟弟的人格方面并不健全，他软弱的个性使他在随后的两性关系中处于被动和从属的地位，他甘愿在家里“抱孩子”、“做饭”，成为了女性的附庸和婚姻的傀儡。其实，弟弟这个人物与贾樟柯《小武》中小偷的形象更为接近，同样是叛离家庭，同样是游荡街头的小偷（弟弟断掉的手指已经暗示了他过去的经历），同样是爱上了一个风尘女子。影片对弟弟终日无所事事地流浪的描述，将一代人的迷茫不遗余力地展现出来，在没有高屋建瓴的视角，没有重彩渲染的氛围下，弟弟的形象比始作俑者的小武更为丰满坚实。《孔雀》是顾长卫的处女作，镜头沉稳朴实，意蕴丰厚。叙事怀人，细而不碎；余味缭绕里深藏最好的东西，就像国画里的留白，是境界，也是技法。绵延不尽，欲语又止。影片的结尾，三个家庭走过孔雀园，都企盼孔雀在他们面前开屏，然而他们都是匆匆过客，还未得及看到绽放的美丽便消逝在人烟当中。生活的平淡遮掩了生活的绚烂，匆匆过客终究会错失其中的韵味，人生的幻妙与奇迹，几度蹉跎而又几度沉浮，也许都尽在这孔雀开屏之际吧。 05/03/03 1: 51 发表于3月7日广州新娱乐

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上海瘪三、苏空头、杭铁头、扬虚子、南京大萝卜，你知道多少？ZT 上海瘪三　　提到"上海瘪三"，眼前就会出现一个精瘦的人影，头发脏乱，面无血色，身上套着一件捡来的破西装，倚在墙角边，用眼斜视着灯红酒绿的世界和川流不息的人群。他是这个畸形世界的产儿，却仇视这个世界，随时伺机咬它一口。　　几年前，我曾经有过一个打算，为"上海瘪三"写一本书。我想为这种历史的畸形儿立传，并免费为他作一次解剖，看看在他的病躯里，中国传统的流氓气和外国租界的流氓气是如何盘根错节地结合在一起的？他的流风馀韵，又为什么直到今天还没有泯灭？　　这本书最终没有写成，我一直感到遗憾。　　"上海瘪三"，顾名思义，当然是出自上海的一群怪物。自晚清到民国，上海一直就是容纳和产生各种病态人群的地方。来自外国的冒险家，失去尊贵的封建遗老，林林总总的的会党，形形色色的骗子，都把上海当作他们的乐园。陆士谔《十尾龟》第一回说："上海真是世界上第一个好地方，一切稀奇古怪的东西，都在上海出产。两头蛇、九头鸟、九尾狐、九尾龟，没一样不有。而各怪里头，要算乌龟这一类最为繁多。有独尾龟、双尾龟、三尾龟、四尾龟、五尾龟、六尾龟、七尾龟、八尾龟、九尾龟、十尾龟各种，都是经传所不载，中外所希闻的。"吴趼人《二十年目睹之怪现状》第一回说："上海地方，为商贾麇集之区，中外杂处，人烟稠密，轮舶往来，百货输转。加以苏、扬各地之烟花，亦都图上海富商大贾之多，一时买棹而来，环居于四马路一带，高张艳帜，炫异争奇。那上等的，自有那一班王孙公子去问津；那下等的，也有那些逐臭之夫垂涎着要尝鼎一脔。于是乎，把六十年前的一片芦苇滩头，变做了中国第一个热闹的所在。唉！繁华到极，便容易沦于虚浮。"连这些小说家们也早就看出了，上海的土地乃是培养滋生各类怪物的温床。在这些怪物之中，除"乌龟"、"烟花"和其他黑社会人物约占一大半之外，剩下的一小半就是"瘪三"了。 "瘪三"这个名字，到底是怎么来的，至今没有一个标准答案。我统计了一下，至少有下面几种说法-- 　　一，"瘪三"源于蹩脚。徐珂《清稗类钞·方言类·上海方言》：""瘪三"，蹩脚者之称也；或作鳖生，犹言小乌龟耳。蹩脚，侘傺无聊，落拓不得志也，义与京语之"没有乐儿"相似，犹文言之"落魄"也。" 　　二，"瘪三"意为干瘪。吴子怀《谈上海瘪三》："瘪，干瘪也，无钱之谓。三，幺三也，下流之称。人到窘境，自入下流，故谓之"瘪三"。夫处生活不易之人，谋生不易之流，落魄无依之子，不得不行于街头，做"瘪三"以糊口。" 　　三，"瘪三"来自外语。汪仲贤《上海俗语图说 ·瘪三》："Empty cents乃洋泾浜之英语也，据"露天通事"考证之正确洋泾浜音云，宜读作"瘪的生斯"，非此即为讹声。Empty译义"空"也， cents"铜板"也，合为"瘪的生斯"者，"一只铜板都呒不"之谓也，文言"囊空如洗"，义与此同。"据书中说，"瘪的生斯"简化为"瘪生"，又音转为"瘪三"。但另据薛理勇《上海闲话·瘪三》，"瘪三"虽然是外语译音，却并不是出自Empty cents，而是出自beg say："上海有租界，在中国历次的国内战争中均有不少难民进入上海避难，并形成了为数相当的以乞讨为生的城市游民。在英语中乞讨讲作beg for，而在洋泾浜英语中多讲作beg say。这些乞丐白天沿街乞讨，夜间或宿车站码头，或露宿街头，形象猥琐，骨瘦如柴。汉语中把长势不好而干枯的稻麦称之瘪，于是beg say被汉译作"瘪三"。年幼者常被叫作"小瘪三"，年老者被叫作"老瘪三"。"同书中又有"洋装瘪三"条，意谓表面穿着华丽而袋中一文不名的人。洋装即西装，旧日多为中产阶级以上者所着服装，"瘪三"而着"洋装"，比喻"金玉其表，败絮其中"也。　　"瘪三"无疑是上海滩的一大特产。对于旧上海来说，"瘪三"可以说是它的一个文化标签。穿着邋遢，谓之"瘪三"；言行鬼祟，谓之"瘪三"；身无分文，谓之"瘪三"；文章无味，亦谓之"瘪三"。还有人强为之解，说人生在世，衣、食、住三者不可缺一，如果衣不蔽体、食不果腹、住无定所，三者皆缺，则为"瘪三"。又有人说，嫖、赌、抽乃人生之乐，若三者均无，是为"瘪三"。还有人说，肚皮、钱袋、烟枪都应饱满，如三者俱瘪，故称"瘪三"。　　吴子怀的《谈上海瘪三》是1934年4月10日发表于《中央日报》的一篇文章。文章不长，对于"上海瘪三"的分析倒很精确。关于"上海瘪三"的来源与成因，作者指出：　　考"瘪三"之多，莫过于上海，盖上海为中外荟萃之区，万恶之渊薮，而亦"瘪三"最易产生之地也。其制造"瘪三"之原料约有：一，纨袴子弟之游手好闲者；二，落魄青年之无处谋生者；三，身染嗜好之不能工作者。而三种"瘪三"之制造家，当属之沪上洋房巨厦中之寓公也。此等寓公，或达官显宦之伟人，或解甲归田之俊杰，或因逐臭而致富，或因市侩而多金：各挟其所有，退隐沪上，权做寓公。夫腰缠垒垒，则饱暖思*河蟹*，于是声色之求，犬马之好，遂造成种种之"瘪三"也。　　作者认为，"瘪三"的出路有三条：强壮的成为盗匪，奸险的成为地痞，懦弱的成为窃贼。三条路都不走的，也有自家的活法--"夏则幕天席地，冬则藉商店门前之阁檐下，或货箱内，为夜间栖身之所；或亦有蹲入路旁之废弃水管中；亦有藉庙宇而伴菩萨，睡供堂而代司阍者：于是"瘪三"之居住亦不成问题矣。""上海之各小商铺，多不举火，咸请包饭作代劳，故业此者很多。每至午暮之时，"瘪三"见荷伙食具者，乞其馀，不足，又顾之他，以饱其腹：而伙食又不成问题矣。""渴至，则取茶肆中之残茶而饮之；瘾来，则拾地上之烟股而吸之；身秽，则俟浴池收拾时而浴身焉……于是生之道有焉。""瘪三"就是这样在社会的夹缝中生存着。他们是无路可走的弱者，又是不劳而获的寄生虫。他们是值得怜悯的可怜人，又是给社会带来不安定因素的流民。他们是可悲的，又是可憎的。　　"上海瘪三"一直是人们关注的对象。打开近代史料，不用费事就能看到关于他们的记录。　　李泽平《民国野史大观》有"瘪三生活状"一篇，说民国间居然有一种"瘪三会"组织，会中设有主任、书记、会计等职。他们各掌其职，主要的任务就是通函借贷、聚众敲诈两项。凡是入会者，先要将其半生的经历报告本会，比如曾经在哪里经过商或办过事，家中有些什么亲戚朋友等。这样，管事的人便知道他有些什么社会关系。接着，书记就执笔一一写信借贷，让其他"瘪三"送往那些社会关系处。假如那些收信人竟然一毛不拔，"瘪三会"就会聚集大批同伙，拦截于路，穷凶极恶，软硬兼施，不得到钱是绝不罢休的。"瘪三会"所求的钱，数量一般不大，人们惧其纠缠不休，大都宁愿拿钱买平安。"瘪三会"得到钱后，全部充公，以备团伙饭食之用。凡是入会的"瘪三"，均享有吃饭的权利，所以许多游荡的"瘪三"都愿意加入其中。　　郁慕侠《上海鳞爪》有"专做外国生意的乞丐"一篇，说有一种"瘪三"是会讲洋泾浜英语的。一般的"瘪三"，都用各种方式进行乞讨，如沿街募化、桥面拉车、叮梢乞钱、地上告状等等，形形色色，到处可见。但还有一种"瘪三"，既不沿街募化，也不桥面拉车，专门站在各大百货公司和各大银行门口。他们见到穿着体面的外国妇女来，就马上必恭必敬地立正，行鞠躬大礼，口中则"密斯"长、"密斯"短地一阵唠叨，直到得了钱，才逡巡而去。这类"瘪三"，为了生存而竟会说洋泾浜英语，甚为特别。　　程瞻庐《新五子之歌》用歌谣形式描绘了民国年间上海滩的五种畸形人群，即所谓"寿头码子"、"空头码子"、"滑头码子"、"吃精码子"、"瘪三码子"。其中"瘪三码子"咏道：　　种种穷人不算穷，惟有"瘪三码子"真个穷。　　种种穷人虽然穷，到底还有三担铜。　　惟有"瘪三码子"真个穷，腰无一个老青铜。　　弗怕他的凶，只怕他的穷。　　做了伸手大将军，果然八面显威风。　　"吃的在肚里，着的在身上"，这还不算是真穷。　　"着的在肚里，吃的在身上"，这便算得是真穷。　　因甚"着的在肚里"？　　吃尽当光一场空，四季衣服一齐化做米田共。　　因甚"吃的在身上"？　　浑身上下生了许多芝麻般的小白虫，破棉袄里乱哄哄。　　这般吃客实在来得凶，来得凶，宛比八百议员包围大总统！　　这首歌谣发表于1923年世界书局出版的《红杂志》上，对于当年的"上海瘪三"，可谓是一幅不可多得的逼真白描。"码子"，意为某一类人。《清稗类钞·盗贼类·掱手》云："沪人呼剪绺贼曰"掱手"，犹言"扒手"也，亦曰"瘪三码子"。非专以剪绺为业也，可窃则窃，否则行乞。"这一段话说得很好。"瘪三码子"不是那种执一不变、不事其他、专门以行窃为生的贼人，他们是一群机会主义者，"可窃则窃，否则行乞"。他们活得很自由。　　据一些书里介绍，"上海瘪三"有时也做点小生意，但不是正经生意。比如，在长江的轮船上或上海的弄堂里，向路人兜售粗俗的春画之类。当年长沙藏书家叶德辉的藏书里，都喜欢夹一二张春画，就像《红楼梦》中傻大姐在太湖石畔捡到的有妖精打架图案的绣春囊那般。"上海瘪三"兜售的，就是这种妖精打架的图案。据说书里夹了春画，可以防火，但是"上海瘪三"买卖春画也为了防火吗？　"上海瘪三"有许多趣闻。　　有的"瘪三"西装革履，举止优雅，经常出入大家宴会或婚礼上。主人见其衣饰华洁，器宇不凡，以为是不认识的贵客，招待备至。"瘪三"态度从容，对答如流，在大吃大喝之后，顺便偷些衣帽细软离去。　　有乡下人初来上海，在巷中解手，将携带的雨伞放在身后地上。一个"瘪三"来，取伞夹在胁下，也在一边小便。乡下人解手后找不到伞，"瘪三"对他说："这是你自己不小心。记住，今后一定要像我这样把伞夹着不离身才行。" 　　有些"瘪三"混迹于轮船上，欲窃旅客新鞋，苦于无法下手。忽然远处有人呼喊抓住了小偷，船舱中旅客纷纷离座观看。待小偷走远，旅客发现自己的新鞋已经不见了。原来，刚才抓小偷的一幕戏，全是"瘪三"的同伙们扮演的。　　说到"上海瘪三"，不妨再说说与"瘪三"相邻的"白相"和"赤佬"。　　"白相"在吴语中是游荡嬉戏的意思。上海的流氓自称"白相人"，犹如北京流氓称为"打闲的"、天津流氓称为"混混儿"一样，其意都是指在街上流浪无赖。"白相人"也分为几种。有一种叫"野鸡"，手持扁担站在路口，以替人挑行李为名，行诈骗之实。有一种叫"地棍"，身穿紧身窄袖之衣，腰插匕首洋枪之器，动不动挖人眼珠，称为"借一双枣子"。有一种叫"轻薄子"，在街上见到妇女，就随意调戏，大肆噱浪，乃至用手摸其下体，捏其乳房。有一种叫"姊妹党"，全为女流氓，她们成群结队，撒泼讹诈，一言不合，就赤身露体，当街大骂。有一种叫"拆白党"，或者设局骗人上当，或者无债索人赔偿，往往练就武功，动辄伤人。还有一种叫"丝绦党"，烧香结拜，歃血为盟，敲竹杠，拉皮条，开妓院，设赌场，放白鸽，绑肉票，无恶不作，罄竹难书。　　"赤佬"是上海人骂人的话，义同于"鬼"。据说古代军人户籍为红色，故人们骂当兵的为"赤佬"。宋人江休复《杂志》："都下鄙俗，目军人为"赤佬"，莫原其意，缘尺籍得此名焉。"但上海人并不称军人为"赤佬"。沪语的"赤佬"，或云来自"出佬"，乃是"出棺之鬼"的意思。顾颉刚《伧鬼》一文说，"吴人称鬼及可憎之人曰"测老"，"测"即伧音转，"老"所以表人，如广东人称"福佬"及"外江佬"是"。他说的"测老"，当即"赤佬"，是上海人对于"鬼及可憎之人"的詈词。　　我之所以在谈了"瘪三"之后，要谈"白相"和"赤佬"，是因为他们存在某种内在的联系。"瘪三"是一个游移不定的人群，而非一种相对稳定的职业。一部分"瘪三"，后来堕落成为彻底的都市流氓与黑帮，即"白相人"；而沾染了一些不良习气的"赤佬"，又不断补充进"瘪三"的行列。他们就这样构成了一个畸形的锁链。

园林忆江南

青简：一个上海人拍摄的南京

杨康之死ZT 文 · 王晴飞在今天的百回本《西游记》中，叙述玄奘身世的一回（《陈光蕊赴任遭灾江流僧复仇报本》），常常是作为附录出现的，而在明代百回本中并无玄奘完整身世的交代，一般认为这部分内容，是清人据明代杨鼎臣《全像唐僧出身西游记传》增补。玄奘身世故事的大体情节如下：他命犯“落江星”，未出世时父亲陈光蕊便被水贼刘洪所害，母亲殷温娇被霸占，刚满月又被母亲咬下小脚趾，附上身世血书，以贴身汗衫包裹，顺江流走，为金山寺法明长老收养，取名“江流儿”，十八岁后得知身世真相，与母亲、婆婆相认，去外公殷开山处搬救兵，救出母亲，杀死仇人，而父亲也被龙王所救，全家团圆，其父亦得显官，母亲则羞愧自杀。同类故事，在中国史传、笔记中不乏记载，如周密《齐东野语》卷八《吴季谦改秩》中所载故事，便与此大同小异：某郡倅遇水盗被害，其妻为保全先夫血脉，委身事贼，将婴儿置于黑漆团盒中，附以银片，随流漂去。多年后偶于鄂中某寺设供，发现黑盒，母子相认，请僧人代为报官，水盗被捕。由于这一故事主要是讲“吴季谦改秩”缘由，所以故事细节上不如玄奘故事丰满，但关键情节则基本相符：男主角未出世时父亲即被水贼害死，母亲被霸占，自己被流走，留下表记（咬断脚趾，银片，黑盒，汗衫等），成年后（一般是十八年）母子相认，恶人遭到报应。这两个故事都与水有关，可见中国古代一般人心目中水路的凶险。不过单从故事情节本身的完整性来看，“水”并非必要因素。如果我们不拘泥于“江流儿”之名，剔除掉故事中“水”的因素，此类故事就更为繁多，甚至延伸至现代，如金庸武侠小说《射雕英雄传》中的杨康身世故事。 1“杨康”身世前史在《射雕英雄传》以前，这类故事已经形成一个类似于胡适所说的“滚雪球”式发展的谱系： 1，陈义郎报杀父仇，《乾（月巽）子》，《太平广记》卷一百二十二； 2，崔尉子报杀父仇，《原化记》，《太平广记》卷一百二十一； 3，李文敏子报杀父仇，《闻奇录》，《太平广记》卷一百二十八； 4，卜起传，刘斧《青琐高议》后集卷四； 5，吴季谦改秩，周密《齐东野语》卷八； 6，叶茂卿改姓报杀父仇，佚名《胡海新闻夷坚续志》前集卷一； 7，陈豹报杀父仇，黄文旸《曲海总目提要》卷四《合汗衫》； 8，江流僧复仇报本，今本《西游记》附录； 9，苏知县罗衫再合，冯梦龙《警世通言》第十一卷。具体情节如下表所示：写作年代内容；出处恶人身份生父命运主角遭遇生母命运认亲方式复仇方式生母结局唐陈义郎报杀父仇；乾（月巽）子同乡被害恶人收养委身恶人故乡查访，遇祖母，获赠表记血汗衫手刃恶人养姑三年而终唐崔尉子报杀父仇；原化记舟人被害恶人收养委身恶人迷途经过故乡，遇祖母，获赠表记（襟有火烧孔之衣服）报官复仇以不早自陈，断合从坐，其子哀请而免。五代李文敏报杀父仇；闻奇录寇被害恶人收养委身恶人所骑马惊走至故乡，所穿衣服（天净纱汗衫半臂者）为祖母所见报官复仇未详宋卜起传；青琐高议被害人堂兄弟被害恶人收养委身恶人母亲告之真相母子同诣府陈冤母不先告，连坐，其子诉讼，乃获免焉宋吴季谦改秩；齐东野语盗贼被害顺水流走委身恶人母亲至某寺设供，发现表记（黑盒），母子相认请僧人代为报官未详元胡海新闻夷坚续志劫贼被害恶人收养委身恶人途径故乡，宿父家，见其父画像，询问其母，得知真相报官复仇与婆婆团圆元合汗衫；曲海总目提要曾受主角生父之恩失踪出家恶人收养委身恶人受母命携表记访生父家不遇，拜官提察史，祖父母前来告状亲往山中杀之与公婆、丈夫大团圆明江流僧复仇报本；西游记舟人龙王救之顺江流走委身恶人师傅告知真相，与母及祖母相认剜心自杀明白罗衫；警世通言船户失踪恶人收养逃跑出家拜官监察御史，生母告状，家仆提供表记恶人伏法与夫、子、公婆大团圆这一系列故事，其基本主题都是男主人公出生前（或幼时）生父遭恶人所害，成年后认亲复仇，其关键节点有以下四个部分： 1，遇难：男主人公出生前（或幼时）生父被恶人所害（或死，或获救），母亲与生父别离（一般情况下被恶人霸占，或逃走，与夫、子皆分离）； 2，成长：男主人公被恶人养大或是被生母“流走”； 3，认亲：男主人公成年后，因命运的指引或偶然的机会与血亲相认，发现身世真相； 4，复仇：男主人公为父报仇。这四个节点之间有着相对明晰的逻辑链条：因为生父被害，男主人公被流走或恶人收养，不知身世真相，才有了多年后的血亲相认，也才有了发现真相后男主人公为生父报仇的情节。另有一些故事，与上述故事情节有相似之处，但是只具备关键节点中的两个部分，如蔡指挥女复仇的故事（祝允明《九朝野记》、冯梦龙《醒世恒言·蔡瑞虹忍辱报仇》、俞樾《茶香室丛钞·蔡指挥女》）、《聊斋志异》中的《庚娘》等，作为复仇者的被害人女儿、妻子在遇难时都是成年人，具有即时复仇能力，所以并无成长和认亲部分，更无被害人子女为恶人收养情节，因此不纳入讨论范围。同时具有这四部分关键情节的故事之间也存在一些细微然而同样很重要的区别，这主要体现在三个方面：一是男主人公的成长，是被流走还是被恶人收养；二是男主人公母亲是委身事贼还是保持贞节；三是男主人公的生父是果然被害死还是最后获救。第一点牵涉到男主人公与恶人之间关系的复杂程度。在传统社会里，这一区别关系不大，男主人公无论是被流走做了和尚，还是被恶人养大，在得知身世真相后，都是毫不犹豫地为生父报仇，或亲手杀死仇人，或报官使恶人伏法，恶人的养育恩情并不需要考虑，因为父系血统是传统中国社会秩序的根基，生恩最大。在生父血统面前，养育之恩可以忽略不计。值得玩味的是男主人公母亲即直接受害者妻子的选择与命运，在不同时代有不同的表现。从上表可以看出，在唐、宋、元的故事里，女性在特定情况（丈夫被害而儿子尚幼且人身受到威胁）下，是可以失贞的，其最终结局也相对完满，得以与夫家团圆，并不需要自杀谢罪。虽然在崔尉子故事和卜起传中，女性受到官府指责，但原因都在于没有及时报官，有包庇恶人之嫌，论的是“连坐之罪”，最后也都因为儿子求情而得免，并不需要为失身于恶人付出代价。尤其是《吴季谦改秩》中，盗贼杀死郡倅后威胁其妻说：“汝能从我乎？”她的回答是：“汝能从我，则我亦从汝，否则杀我。”这段叙述里，不仅丝毫没有对郡倅之妻失身于贼人的指责，对她面对盗贼的从容和以身体换取儿子生存的坦然，反倒流露出赞赏之意。而在明代的同类故事里，妇女则不许失贞，女子只有弃子出家，若委身恶人，即便最终丈夫生还，也只有自杀谢罪。可见在明代一般人的伦理观念里，对女性贞节的要求更趋严格，无论何种情势都不得失贞——关键时刻为了保持贞节倒是可以抛弃儿子。至于男主人公生父的命运，则只有在元、明时才出现“被害获救”的情节，与之同时出现的则是其子高中得官，甚至娶得显官之女。在唐、宋故事中，男主人公或是明言应举下第途中与血亲相遇，或是相遇在应举途中，并不提及应举结果。从这里可以看出元、明文学中对于功名富贵和大团圆结局的追求。而“被害获救”也带来情节上的不合理之处（至少现代人会觉得不合理），即男主人公生父在获救后的十余年里，从未有积极寻找妻、子与复仇的行动，或是削发为僧，或是坐等鬼神指引，在其子已具备独立复仇能力时才忽然出现。而即便是男主人公的复仇，也总是要借助功名与权势，缺乏前人不顾一切的血气。这显示出男性人格的萎缩和世俗道德对于男性责任要求的降低——而这又常常是与对女性贞节要求的严格同步的。当然，这或许体现出明代男性的卑下和元、明社会风气比唐、宋更趋热衷，但也可能与元、明小说、戏剧的作者与读者、观众阶层的下移，从而更能体现普通人的想法有关。《射雕英雄传》中杨康的身世故事，从情节结构而言，也可以算作这一谱系故事在现代的延续，其人物设定与结局，与前代故事也多有相合。不过金庸毕竟是现代人，他面对的也是现代读者，在具体的情节处理上又有新变之处。 2杨康的道德困境杨康的身世设定，属于上述故事中被“恶人收养”一类：大金国六王爷完颜洪烈因偶然机缘为杨康之母包惜弱所救，生爱慕之心，设计害死郭、杨两家男子——杨铁心侥幸逃脱——占有包惜弱，以杨康为子。在杨铁心出现之前，杨康一直以为完颜洪烈才是自己的亲生父亲。杨康的故事符合上述四个关键节点的前三个部分，第四个部分略有不同。这里牵涉到一个古代作家不必理会的新问题，即生恩与养恩的关系。在现代社会，父权受到冲击，父系血统至少在表面上已不再具有道德上的绝对权威，养育之恩并不能完全忽视，这决定了杨康不可能像古代小说中的男主人公一样，在得知身世真相之后立刻杀死养父，为生父报仇。于是杨康就面临一个真正的伦理困境。所谓真正的困境，指的是他身处道德的岔路口，无论往哪一个方向走都将错。这是一个注定不可能具有完美道德的形象——他站在养父完颜洪烈一边，自然是认贼作父，可是他如果完全站在生父杨铁心一边，其实也难免忘恩负义的指责——尴尬的处境使他的性格有趋于复杂、丰富的可能，这样的人物设定是性格单纯的道德完人（譬如郭靖）无法完成的。杨康一定会受到惩罚，这本是由他的身世所决定——因为他必然会有道德污点，而在通俗文学的世界里，一切的道德错误都需要被惩罚或救赎。可是如果一个主要人物仅仅因为他自身无法把控因而也无法完全负责的命运遭到惩罚，则可能会模糊善恶界限，引起读者道德观上的惶惑与焦虑。作为通俗文学，《射雕英雄传》不可能过分冒犯读者，需要提供一个相对清晰、整齐划一的伦理观念。杨康的悲剧必须从其自身找到原因，使其道德上的污点源于其自身的人格缺陷，以满足读者善恶有报的心理预期。金庸对于这个新问题的处理方式正是虚化杨康悲剧的命运性，将其写成品质恶劣的负面人物，这样就将原本可能更为复杂的人物性格变得简单了。金庸是很注意其笔下人物性格的复杂性的，他也很努力地不将杨康写成纯粹的恶人，比如宝应祠堂里在为生父报仇和感念完颜洪烈养育恩情之间的犹豫，在皇宫中刺伤郭靖后瞬间的歉疚，但他也总是将这些可能丰富其人性的成分迅速滑过，转而强调其热衷功名富贵的一面，这样就避开了杨康面临的困境，把复杂的道德困境转化为人物的道德品质问题，将命运悲剧变成了正邪分明、善恶有报的道德说教。杨康的恶德可谓多矣：在生父与养父之间，他贪恋荣华富贵，认贼作父，是不孝；多次谋害义兄郭靖，是不义；为了个人私利，害死郭靖的诸位师父，可谓不仁；对穆念慈始乱终弃，是不爱。这样的恶人受到惩罚，谁曰不宜呢？金庸对杨康道德困境的虚化处理，背后隐含的仍是生父血统优先意识。小说中对于杨康生父与养父的人物设定，使得选择养父注定处于道德劣势地位。生父杨铁心，血统高贵，乃是天波杨府之后，但在实际社会地位上，与养父完颜洪烈相比，一个落魄江湖，一个贵为皇子，恰好处在贫贱与富贵的两极。人皆爱富贵而恶贫贱，但又以安于贫贱不慕富贵为高。杨康亲近养父，原有感念其养育恩情的成分，但由于完颜洪烈显赫身份的设定，这一点反而被忽略了，作者着意展示和读者看到的都是杨康在穷爸爸与富爸爸里选择了富的那一个。由于生恩与养恩之间的权衡，只出现在现代人的道德伦理观念中，我们不妨将杨康身世故事与昆剧新编版《白罗衫》作一比较。在这一版本里，剧中着力表现的正是男主人公徐继祖在生恩与养恩之间的犹豫与难以选择的痛苦。该戏第一折《应试》，主要内容便是徐继祖赴京应试之前，与养父（恶人徐能）之间依依难舍的父子离别之情。在得知身世真相之后，对于徐能也仍然难以割舍，饱受煎熬，一度试图徇私放其逃生，而徐能则出于对养子前程的考虑，甘愿受刑。这里的徐继祖与杨康相比，显然人物性格更为丰富，也更能引起现代人对于生恩与养恩关系的思考。与前代同类故事相比，杨康身世故事的另一个不同之处在于金庸引入了民族主义内容。将个人际遇融入家国兴亡的宏大叙事，是金庸武侠小说的一大特色。中国人历来认为家国同构，君父同伦，天子又称为“君父”，便是天下臣民共同的父亲。孝不仅是家庭伦理，也是政治伦理，“其为人也孝悌，而好犯上者，鲜矣”（《论语·学而篇第一》），所以有所谓的移孝作忠。作为现代人的金庸，将对君主的忠转换为对于民族、国家之忠，父母之邦宋朝与成长之邦金国因此也分别可以视为杨康的大生父与大养父。由于“父”与“国”的同构性，认贼作父的逆子杨康，自然也会是卖国求荣的宋奸。这又在杨康道德的不孝、不义、不仁、不爱之上加了更宏大的不忠。实际上，作为“想象的共同体”，民族认同从来就是一个政治问题，而非全是血缘问题。杨康一出世便生长在金国，在民族身份上认同金国，按照现代政治理念，正在情理之中——杨康的身份，类似于今人所说的ABC。不过大生父与大养父之间，其实也隐含了道德上的不对等。彼时的金国与宋国是侵略与被侵略的关系，认同宋国显然更具有道义上的合法性。这种情节设计体现的仍是生父血统优先意识。

南外藤校录取人数几乎年年全国第一。牛ZT 藤校早申录取，南外称霸全国！南外标准就是藤校标准？截止到上周末，美国各大藤校都已放榜今年，藤校更加吝啬录取率相比去年又创新低但是南外！又！红！了！ 2018年美国藤校早申请，哪所高中是大赢家？是南外...... 南外一枝独秀这是基于目前各种渠道搜集修改的信息，整理出的目前各大高中的藤校offer数量排名，需要说明的是，藤校offer数量的多少并不是衡量一个高中出国质量优劣的绝对指标。不过呢，在众多关注藤校录取的家长眼中—— 今年的排名再次验证了“南南外，北实验”的最牛神话，排名前五的分别是：南京外国语学校上海美国学校（外籍）北师大实验人大附上外附中虽然，这个表格只做了早申的藤校部分。但南外不仅是藤校的录取数据漂亮，其每年升入著名大学的人数、知名校友（此处不禁想起上周刚获得“罗德奖学金”的南外校友、入选“全球高被引科学家”名单的南外校友.....）等等，优秀毋庸置疑。官方通报在此到目前为止，南外已经有170多名学生被世界各国名校提前录取。南外本部美国早录取有近60人。其中耶鲁2名、哥伦比亚1名、芝加哥1名、杜克2名、宾大3名、康奈尔4名、范德堡8名、华盛顿圣路易斯2名以及莱斯、圣母、埃默里、卡梅、纽约大学等各录了若干。另外有31名学生被加拿大多伦多大学绿色通道录取，还有一批学生被法国国立应用科学学院录取。国际部有110多人提前录取。其中有美国的康奈尔大学、华盛顿圣路易斯、埃默里、塔弗茨、维克森林、罗格斯大学、纽约大学，加拿大多伦多大学、阿尔伯塔大学、女皇大学，英国的曼彻斯特大学、伦敦大学学院等世界名校。我们想问的是为何常青藤名校格外青睐南外学生？是南外懂得藤校的“套路”、培养路数对？学生这样说王恒之（录取：宾夕法尼亚大学）学校对于我们申请大学而言最重要的帮助其实是英语能力的培养，我们每周都有9到10节英语课，每天2节，而且每周都有外教课，除了课时多之外，我们运用的教材相对难度也比较大，我们高中阶段的英语教材是新概念3，而据我所知，其它学校用的一般都是牛津教材。其次，老师在课堂上也比较注重给学生创造交流表达的机会，例如尽可能多地进行一些课本剧的表演，真正锻炼了我们运用英语的能力，这在我们后期申请大学的过程中帮助很大。第三，我们学校有很多交流合作的项目。去年我就曾经到美国交流半年，在圣路易斯；这个交流项目是从上个世纪90年代就开始了，到现在已经有了20多年的历史，我在当地进行交流的过程中，有很多机会走进当地的大学，真正接触到了不同文化，体验到了最真实的学习和生活氛围，对我提前了解当地的大学生活有很大帮助。

抱歉，我无法赞美《芳华》ZT 版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。作者：五色全味（来自豆瓣）来源：http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=https%3A%2F%2Fmovie.douban.com%2Freview%2F8996877%2F&urlrefer=86f9e6af3cd6986d8437d8c1427925e9 五色全味评论芳华时常都感到冯小刚的诚惶诚恐与自相矛盾。就像他经常语出惊人，但又常常很快认怂，内里其实异常谨小慎微，胆怯又不安。《芳华》如是。相比王朔坦然揭露自己青春的狼狈，姜文在《阳光灿烂的日子》中用vo点明回忆总有自我欺骗与自我美化的嫌疑，冯小刚的胆怯，是在于不太愿意承认过往的不堪，希望用感性、暧昧来消解一切，留下“岁月静好”的样子。《芳华》说是要怀缅青春，但冯小刚真正要怀缅的只是那些青春靓丽的女性，这是他当年可望而不可及的美好。所以这部电影中的女性几乎没有什么坏人，但凡有一些遭人诟病的行为，比如林丁丁对刘峰的伤害，便马上以穗子这个第三者角度的旁白补充道：“后来，我终于理解（明白）了……”。一切行为都被理解、原谅了，剩下的只有泳池和舞蹈室中摇曳生姿的曼妙身影，风华正茂自不待言。冯小刚擅于隐藏这种人性的“狼狈”，一如隐匿自己的不堪，就像那个塞了海绵的胸罩，虽然原著中说明了胸罩属于何小萍，但在戏中这段却被暧昧处理了。冯小刚坦言是因为怕令何小萍这个角色显得“负面”，遭到伤害，但其实何小萍在胸罩里塞了海绵，才显现出了她在整个大环境中的自卑和不安，这远比三番四次嘲笑她的体味要有力得多。但冯小刚害怕将这种“狼狈”公之于众，反而何小萍偷了军装去拍照他就大书特书，因为事件的背后有何小萍与父亲的感情线——只要感性上取得共鸣，便令他不再害怕行为本身的“问题”，这是冯小刚电影里一直以来的逻辑，所以他向来热衷用煽情的通俗技巧来营造共鸣，而从不是揭露人性。在感性上获得认同，是他致胜的武器，也是令他感受到安全的砝码。戏中的男性角色们其实也一样。穗子爱慕的陈灿接受了穗子的金项链做金牙，最后却还是选择了门当户对的郝淑雯，这个可能是“渣男”的红二代角色在电影中被处理得相当模糊和面目不清，几乎没有什么深入讨论的空间，剩下的只是他爬上坦克举起小号吹响的优美身姿；原著中写刘峰的手摸到了林丁丁的胸罩扣子，林丁丁大喊了“救命”，但在冯小刚的电影中，这段也被隐匿改写了，刘峰这种人性化的举动在冯看来是又一种“不堪”，刘峰在电影中是遭人诬陷的老好人，他太好太善良了，一切都只是打落门牙和血吞，导演冀希望令观众对其产生同情，这是另一种冯氏通俗剧的情感认同。所以到最后，刘峰的一切悲剧似乎只是时代的无奈，其只能选择默默接受，一切都云淡风轻。我并不怀疑冯小刚缅怀青春的真切，甚至乎他这种对于青春的过分美化我也觉得无可厚非，因为他一直是一个通俗剧导演（虽然他觉得自己是在拍一部个人作品或艺术电影），从未是一个锐利的批评家、观察者或作者，他习惯于逃避复杂或负面的人性，他崇尚的是“卖惨”“温情”式的商业逻辑，许是他长期以来的创作习惯和性格使然，就像到了结尾处他一如既往地开始了过犹不及的渲染悲情和大段大段配乐衬底的用力煽情，虽然我十分抗拒这种《唐山大地震》式的催泪方式，但这无疑是是冯在处理电影高潮时最相信的金科玉律。但在《芳华》之中，这种方式却发生了某种尴尬（一如《我不是潘金莲》），矛盾之处在于这两部电影无法逃避的时代和社会背景，在《芳华》之中人物有着无法逃避的政治属性（文工团），人物的命运几乎都被时代（政治事件）牵连，而他在美化人物和其背景之余，在处理真正的时代议题时却战战兢兢，想躲避一切这方面可能深入的讨论，排除立场，只希望将一切诉诸于情感。电影中有意思的一场戏是刘峰在海口遭到警方刁难，乍一看似乎冯不再逃避和隐匿，具备了某种现实主义的批判性。但戏中其实聪明地安排了红二代郝淑雯为刘峰出气，怒骂了一句“***”，就像《我不是潘金莲》中塑造了几位高山仰止的清官，意在证明一切都是下面的官僚执行不力，依然是绝对的政治正确。这正是冯每次触碰现实议题，总难免遭受批评的原因，因为他看起来那样暧昧不明，立场混乱，让人觉得骑墙。但其实冯一直无意探讨现实，《我不是潘金莲》的故事与刘峰在警队遭受的不公一样，在冯的思维中都不过是一种“买惨”式制造戏剧冲突和引发共情的戏剧逻辑，仅此而已。所以我可以想象冯一再遭遇到审查上困境的尴尬和不安之处，毕竟他已经如此小心翼翼，几近温吞。这当然与他希望向观众和评论人证明他不止是一个商业片导演的野心不无关系，他想触碰现实议题，一如他频繁放炮一样，是想证明自己的勇气，但他表面是一个无所畏惧的老炮儿，内里却是一个诚惶诚恐、极度缺乏信心和安全感的人，这是他的矛盾之处，也是作为导演始终无法修正的问题。这也导致了《芳华》在人物塑造上的单薄，躲避对时代的真正讨论，使得这些人物始终缺乏立体和深度，而只是耽溺于某种美化后的情感之中，不无虚假滥情的嫌疑。尤其是作为时代受害者的刘峰和何小萍，在电影中也只是限于在简单的唏嘘中咏叹，平淡过完一生，将他们的命运就此一笔带过了。值得一提的还有《芳华》在叙事上的视点混乱，以穗子的第三角度出发，却完全没有塑造好穗子与主角（刘峰及何小萍）在情感上的关系与连结，各自发展，只靠旁白来填补。穗子看起来像是完全不关心刘峰和何小萍的局外人，由她出发去讲这个故事也就失去了意义。就像何小萍交待穗子要告诉林丁丁，我一辈子也不会原谅她，但一切跟着就没有了下文。在穗子的世界里，其实只关心陈灿与郝淑雯他们三人的三角情感关系。说起来这一切不就正像冯小刚的视角么，他拍这部戏其实也只是在乎通俗角度的情感共鸣，并非真正要去关心像刘峰和何小萍这样的悲剧人物或时代议题，在那场很多人为之一哭的文工团解散晚宴上，在驼铃歌的反复咏叹中，是没有刘峰和何小萍两人的，他们就像从不属于文工团一般，在这部文工团的情怀诗中，看似是主角，其实不过是被边缘化、负责“卖惨”的角色罢了。我不否认《芳华》是近几年冯小刚相对最出色的一部作品，但他的局限其实依然如故。在一片赞誉声中，也许他愈加意气风发，愈加自信，觉得可以再拍若干部勇敢的“个人作品”，但予我而言，他始终无法完全诚实的面对自己，始终战战兢兢，他的“勇敢”也不过是再拍一部通俗剧让大家哭一场罢了。补充一点：许多人都觉得冯躲避对时代的讨论、暧昧是源于审查，那我们在这部戏中究竟应该如何去看待刘峰和何小萍的悲剧呢？如果时代和国家都没有错（不能说不让说），错的只是小团体（文工团），但冯又将文工团里的所有人原谅、理解、美化，那刘峰和何小萍的“惨”就单纯是“惨”，是《唐山大地震》一般的天灾，那我们在电影中因对二人“惨状”的渲染而滋生的同情、悲切，我们到底是在同情些什么呢？我们的同情是否有些伪善？是否是逃避了真实，只是被单纯的通俗剧技巧煽动的自我感动呢？我不愿意说得太过露骨，如果无法触及时代的真实探讨，至少应该让“人物”是真诚而非矫饰的（即便是他们的痛苦）。文工团里的人伤害漠视刘峰和何小萍，但文工团解散时大家痛哭，电影意在煽情，有观众在文工团的离别宴席中感动，那我们又在感动些什么呢？虽然冯小刚在电影中美化原谅了这些人，但在故事中这些人不正是两个悲剧人物的施暴者，或像穗子一般，是对他们的痛苦无动于衷的看客吗？受伤害的人被忽略就算了，还要自我感动，我想问：有什么值得感动呢？是否有些虚情假意呢？所以我并不觉得这些电影的缺陷和审查有什么关系，因为冯小刚无意要拍时代、也无意要关心真正的悲剧人物，他只是需要营造一种情绪、共鸣，来制造通俗的、普罗大众的情绪宣泄，这是他的电影一以贯之的目的，只是他想美化记录的青春正好触碰到了一些时代背景而已，觉得他有什么言外之意，或是表达在审查中遭受了多少委屈，对我而言都是大家对他的误会。

【如懿传】只想写个书评一名男性老腊肉三读《如懿传》ZT RT，本人单身博二老腊肉一名，以前做过如懿传视频，目前在美国访学中，因为第一次出国，想家是肯定的，还遇到了一大堆的糟心事，就想把以前的电视剧和小说翻出来看看。先看的《新白娘子传奇》，但是由于现在本人实在太污，这么美的GL剧实在看不下去，恰巧如懿传出了剧照，就把手机中的如懿传翻出来又读了一读，算来这已经是我第三次读如懿传了。第一次是在大三，那时候刚看完甄嬛传，在磨铁上看到如懿传，觉得挺新鲜的，，谁知道一下子掉到了坑里，这一追就是五年，从大三一直追到博一，后来我在如懿传完本之后又总体读了一遍，那时候就萌生了写人物长评的想法，但一直没有时间，现在终于有了时间可以静下来好好写书评，计划是把主要人物写一遍，本人文字时而逗逼时而文艺风格不定，贴吧的各位亲们多多包涵哈。

如懿传经典语录ZT 一个人的长处和优势，只会锦上添花，让她往高处走得更高些。而她的短处和缺失，却是能拉着她一路跌到深渊再爬不起来的。所以我看人，不看她的长处能带着她走多高，而是看她的短处会让她摔得多重！

喜欢的韩国女演员朴敏英，她的星盘和我一样有金火刑，用生命投入血泪的真情，看王女自鸣鼓喜欢上的她，郑丽媛演戏都像块木头，像个佛陀，女主光环也盖不过女二的气质。《成均馆绯闻》也被朴敏英演的灵气十足，现在看《七日的王妃》也觉得这才是一顾倾国的丽人啊，虐恋什么的最喜欢了。

文艺片的角度——这是讲述一个小女孩从恐惧到微笑的故事ZT 版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。作者：光缘恋94（来自豆瓣）来源：http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=https%3A%2F%2Fmovie.douban.com%2Freview%2F8491603%2F&urlrefer=25d1807975f30e872a99ebfbef5ccfcd 光缘恋94 评论神秘家族我宁愿在这无尽的噩梦里一直徒劳地逃跑，只不过是想要把你们留在我身边多一天——讲述一个世界上最悲伤的女孩，从希望到绝望，再从绝望中吸取力量的过程。首先，我先来说一下，电影可以分为两种电影，爆米花类型的纯商业电影（一个简简单单的故事，一堆花里胡哨的特效炫技，最好的举例就是最近的速8，观众最单纯的想看一部爽片看得过足瘾罢了）和小众化文艺电影（此类电影是需要不断多刷多看的，因为本身故事要告诉我们的道理可能不止表面那么简单，故事架构会很复杂，看一遍不一定懂得所有，需要不断思考的电影，不断的丰富自身），所以观众也就会因口味和观影时机的不同，分为了这两派观影。本身这两派是不存在冲突的，你喜欢看什么电影就选择什么类型的电影看呗，但是由于这部电影出现了严重的宣传噱头问题，一开始制造的宣传方式问题，造成了本身偏向于文艺片的电影推向了商业片的范畴，观影人群的矛盾造成了一堆准备看大电影大制作的人满心的期待，最后因为看不透导演编剧的用意而大骂上当受骗，大失所望的不理智差评，也许这也许就是这部电影所面对的悲哀原因所在了。刷差评骂的要命的人的心态，就在于电影的立意与观影者所想象电影之间的不对等。本身观影者想看的是一部悬疑大片，想看的是如何智斗那个性侵犯，恐怖色彩浓重点，看到了片方的预告片之后被震撼的超级期待，以为就是破解谜团的单纯爆米花型商业电影。结果到头来看到的是四段一个小女孩的回忆——小女孩的家人四次被杀害，一次次的噩梦惊醒的故事，它已经不是商业电影了，它本身的故事载体需要太多的思考，也许多次回味之后你会发现，这个故事的主线是寻找真相，故事想要告诉我们的却是一个女孩子的如何一步步从黑暗中走出来的过程。观影人的观影角度和剧情内容不对等（打开的方式不对），所以出现了一群骂声，这就是宣传公司的套路和噱头问题吧。如果抛开这些电影公司的套路和噱头，单纯从一部普普通通的电影角度，从一部文艺片的角度，又该作何评价呢：（以下内容只单纯从我个人角度讲述，我只写大概的剧情主题，更多的细节可以查看豆瓣里其他的大神们影评中注意到的细节，都十分的有趣）首先，这是一部故事极其完整的影片，不存在虎头蛇尾，因为从性侵镜头之后，故事就开始讲述苗苗如何一点一点找回那些记忆，发现家族的秘密，最终慢慢从噩梦中苏醒过来。正如导演所介绍的：“想要给大家讲述一个世界上最悲伤的女孩，从希望到绝望，再从绝望中吸取力量的过程。”如果按照这个逻辑出发，你会发现这部电影的矛盾和不合理都完美覆盖了。因为，这就是一个小女孩的心灵成长之旅，四段故事，层层叠进，一步一步地发现原来家里人所作所为，慢慢走了出来。站在小女孩的立场，这是一部开头和结尾都完完全全不同的电影。我们先说性侵这段戏，有人会注意到苗苗在性侵前直接挂掉妈妈的电话，这已经是一种预兆，青春期的孩子和父母或多或少都存在这种隔阂问题，相信大家都是过来人都深有体会。接着悲剧开始的性侵戏码，妈妈和弟弟路过草丛，误以为是情侣在野战，直接就走掉了。这个误会，直接造成了苗苗在事发之后对家人隔阂的一个超级强烈的升级，她已经不信任自己的家人了，所以，她只能活在自己孤僻的世界，一句话都没有，只有抑郁，只有冷漠，只有手机里不断播放的歌曲，甚至于面对母亲出事也一直冷漠。但是她在追忆真相中，一次又一次地面对着家人的惨死，一次又一次地又从痛苦的噩梦中惊醒，一次又一次地不愿相信这是事实，她的心态已经转变了，只想着救回自己的家人——我宁愿在这无尽的噩梦里一直徒劳地逃跑，只不过是想要把你们留在我身边多一天。而故事的最后，她已经知道了所有的真相，已经从前面三个恐怖的故事一步步拼凑出完整的真相：母亲和弟弟路过草丛并不知道是苗苗，又因为证据的不足而让性侵犯逍遥法外，同时苗苗患上严重的精神疾病。母亲一直觉得对不起女儿，所以一家人（瞒着苗苗）合计想在法外独自制裁这个性侵犯（神秘的部分其实就是指这里），却惨遭毒手被反杀，最后母亲为防止回家了准备进家门的女儿免受杀害，直接引爆油漆和凶手同归于尽，整个家庭就只剩下苗苗一个人。小女孩不断地平行穿越，不断地追忆，不断地噩梦，用了四场梦，只是为了还原那个夜晚的真相，而这个噩梦中的母亲，在最后的一句：“醒过来吧，不要再活在噩梦里。”才真真正正唤醒了这个原本一堆怨念，活在痛苦回忆里的女孩。是她的家人，拯救了她。也只有家人，才能拯救她，这就是亲情的力量吧。可惜，故事的结局是那么的凄惨。不过，相信天堂中的这家人，看到最后苗苗的那一丝笑容，也就可以安息吧。故事其实并不复杂，主旨也算比较清晰。而造成很多看不懂的原因就在于观影者观看前的预估水准，是带着悬疑片的角度的看了第一遍，以为就是个斗智斗勇的悬疑片，只是单纯注意着死亡的手法的如何不同，人物为了要死那么多次，故事逻辑的大问题，而一次次梦醒时候的懵逼状态。而忽视了电影所要讲述一个女孩子成长的路，往往会错过很多小女孩改变的细节。所以，这就是我们有必要二刷，三刷的关键。（我记得电影主创接受采访的时候曾经说过演员自己看剧本都需要看好多遍才能读懂的剧，作为很多的差评影评甚至看到一半就可以直接打超低分的大扯瞎扯，这就是电影市场文艺片的悲哀）林依晨在采访时介绍影片的时候也曾经说过看一遍你是看不全懂的，所以——一刷看故事架构，二刷看细节变化，三刷就是从头到尾体会小女孩的心理成长了。关于电影的配乐我是很喜欢的，除了为了渲染恐怖气氛和传递紧张讯息的背景音乐，开头的《la ronda》电影原声带是浪漫的雨夜气氛，和后面的激烈对比性，而第四梦中生离死别苗苗和妈妈对话的那一段凄惨悲痛的童声音乐，则是感染力最强烈的，最容易打动人心。最后扯一下演技，这一套阵容一直都是宣传的大热点，在看完之后印象更加深刻了。特别是林依晨和惠英红两个的演技真的是爆表级别。有的人会说不喜欢歇斯底里杀猪般的叫声，那是因为他们并不懂得将自身带入此情此景中，一个因为性侵而接近极度抑郁症的女孩子，一个面对性侵犯因为证据逍遥法外而无能为力的母亲。两个人的内心戏又该如何演绎呢？（撕心裂肺的痛苦诠释起来也许让观影者反感，但是这就是当今社会中的现实，被性侵者如果一直走不出那个阴影，也就永远生活在黑暗的角落了，感觉被世界所抛弃。而作为母亲和家人却是最无奈的存在）一句“我自己的女儿我自己保护”诉说着母亲的坚韧不屈。关键在最后谜团解开两个人生离死别的那场戏，痛苦落泪的彪戏爆表呀，让我这个泪点高的人都湿润了眼眶。惠英红曾经提醒过依晨，演戏不要太过拼命，要懂得“借力使力”，而我们所见到的这一段悲情大戏就是两人对于这四个字最好的诠释。苗苗无助地的哀求：“妈妈，不要，求求你带我一起走！”而母亲泪流不止的表情，一句悲痛而又让人温暖的话：“不要乱讲，这一切都回不去了，不要再做噩梦了。”这是一段精彩的对话，所展示出的却是足以让你泪流的心酸。所以，要看到这里，也许你才真正明白，这部电影到底要讲的是什么…… （林依晨的歇斯底里，哭腔的说词，脸部无助的神情，双手不断的拍打的窗户，让我们仿佛看到的是和自己最爱的亲人的分别，这是一种绝望，一种想要了却此生的绝望之中的压抑，这是一种真正意义让人感觉到撕心裂肺的痛。这是极易被带入情绪的镜头场面，观影者会存在及其压抑的心理，代入自身，思考与反思自己很多）演技篇详解见：《震撼人心的生离死别——全演技派的神秘家族》这是一部文艺片巨作，也是被大众和现今快餐化爆米花电影时代所容易抛弃的未来电影，以不同寻常的叙事方式讲述一段尘封的往事，在真真假假不断重复的死亡梦境中一次次轮回，并不断地还原出真相，而真相的背后却是一个令人悲痛的亲情大戏。这也是一个女孩子的成长之路，从最初的对家人的不谅解，一直恐惧抑郁的心理，到与家人生离死别的愧疚泪落，最后自信的奔跑，她真的慢慢改变了，真的走出来了。可惜换来这条路的却是三个人的生命，她最不愿意失去的，最爱她的亲人。所以，被留下来的人，虽然孤独，但是，请带着逝去者的遗愿——务必微笑着，活下去。写在最后，4月27日，台湾女作家林奕含因年少时被性侵而一直活在黑暗的痛苦之中，她尝试着将故事写入她的故事《房思琪的初恋乐园》中。她曾经说过：“这个故事折磨、摧毁了我的一生。”也是因为这个故事，让她更痛苦的在发表两月之后依旧选择了自杀了却此生。这是我们所要面对的一个特别现实的问题，也是这部悬疑惊悚片类型的文艺片让我们去思考一个问题与面对的问题吧，无论是苗苗还是房思琪们，社会和家人有合理的方式让她们走出阴影，走出恐惧，共勉——真正微笑着活下去。

戴锦华：《美国往事》ZT 作者：周峰链接：http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=https%3A%2F%2Fwww.zhihu.com%2Fquestion%2F20520136%2Fanswer%2F36256640&urlrefer=5c06f5c2431bea302d1c33efd5fa3d4f 来源：知乎著作权归作者所有。商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。戴锦华：《美国往事》——美国梦的正反面 Ⅰ.英雄正题与反题赛尔乔·莱昂内的《美国往事》无疑是一部极为迷人的影片。这部酝酿及创作历时13年，耗资达4000万美元的豪华巨片，事实上成了导演莱昂内的巅峰之作。影片以极具魅力而丰满的形式呈现了一个欧洲导演眼中的美国景观，以及一个外来者对美国的想像与幻觉中的记忆。“作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢她，就愈觉得与她距离若干光年之远。我感兴趣的是美国人的朝气——尽管有许多矛盾——以及他们对某些事情不随便轻信的态度。正是这种矛盾、朝气，不断加剧的痛苦的混合，使她变得迷人和与众不同。美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比，因为梦幻和现实总是相悖的，意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。你只要登上美国国土，马上就会接触到各国普遍存在的问题。”［美国《电影评论》杂志访谈。转引自郝建：《魍魉世界与共同规则——谈〈美国往事〉及类型片一种》，载《当代电影》，1989年第6期］事实上，《美国往事》是一部典型的美国“经典影片”，导演娴熟而潇洒地搬用着警匪片的套路：暴力色情与恩怨情仇、无耻之尤与侠肝义胆、卑鄙叛卖与义薄青天、酣畅淋漓与忧伤怜悯，然而又一如莱昂内的“通心粉式西部片”［对意大利籍导演莱昂内所拍的美国西部片的戏称。代表作有《赏金杀手》和《好、坏、丑》］，它同时也是一个“超载类型”，一种欧洲文化的“悲悼”意味与百老汇大歌舞及圣诞欢歌式的狂欢精神的叠加，一种外来者的怀疑、质询和对好莱坞电影的恩怨分明、报应不爽模式的渗透。细腻的感伤与创痛、萦回的怀旧情调、猫王的一曲《昨天》及悲怆、呜咽的排箫，如同一个优雅、隽永的框架，镶嵌起一个关于美国的神话，同时又将其指认为一部神话。用莱昂内自己的话说：“这部片子不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想像，是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言。”［〔美〕伊兰尼·勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》1991年第1 期］“我并没有像任何一位纽约以西、洛杉矶以东的人那样沉迷于美国神话。我是就我个人和无边无际的大地——理想的黄金国而言的。”“我很喜欢约翰·福特的辽阔空间和马丁·斯科西斯的城市幽默恐怖，也非常喜爱美国雏菊变幻的花瓣。美国就像神话中的仙姑那样：‘你想无条件地得到想要的东西吗，那么你的愿望在美国一定会实现的，不过它存在于一种你永远无法认出的形式中。’我的电影创作总是在与这些寓言玩游戏，我很喜欢社会学，但我仍摆脱不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。”［〔美〕皮特·罕密尔：《莱昂内：我是猎人．不是猎物》，载《美国电影》，1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991 年第1期］这部根据大卫·阿里森(笔名哈里·格雷)在辛辛监狱中写成的自传体小说《流氓》改编的影片，仍保持了原作第一人称的自知叙事。全片中的所有场景 ——除一处例外(场景82)，都以努得尔斯(意为“面条”，大卫·阿里森的绰号)的在场为前提，以努得尔斯1968年的重返纽约的还乡之行，以他为负疚、追悔、创楚所缠绕的追忆为线索。而占据了努得尔斯回忆场景中心的，是35年前(1933年)因他的错误或曰“叛卖”而死于非命的挚友、努得尔斯团伙的“老大”麦克斯。在影片的“现实”时间段1968年，努得尔斯在埋名隐姓35年之后，为一封来自“过去”的神秘信件召回纽约。这封信在召回了过去、罪恶、痛苦的同时，勾起了淹没在岁月石墓中的谜。然而在年过花甲的努得尔斯心中，这神秘的召唤要单纯得多：它只是一个期待已久的结局终于出演的预告、一个延宕得太久的惩罚的降临：“努得尔斯，不管你藏到哪里，我们找到你了。准备好，努得尔斯。”［此句及本文中未注明的引文均为片中对白］因此，1933年努得尔斯以一张单程票，踏上了去往纽约的不归路；三十五年之后，这神秘的电报将他召回了故土。伴着纽约车站镜中的叠化，略去了三十五年的漂泊岁月，镜中显现出两鬓斑白的努得尔斯(场景15)，此时响起了舒缓而忧伤的《昨天》。在努得尔斯驻车仰望的昔日公墓的围墙之上，推土机正托举出一具棺木。正是这一镜头，将努得尔斯之还乡，定义为一次翻尸倒骨，一次原画复现。而当努得尔斯站在路对面，向莫胖子酒店望去时，画外焚烧垃圾的灰烬正向画面中飘散着阵阵烟尘，尤如穿透岁月暮霭的回眸。在这还乡之行的终点，惩罚确乎降临了，却不是努得尔斯可能想像到的任何一种形式。它将颠覆努得尔斯的全部记忆，改写他的过去，几乎摧毁了他的人生信念。而努得尔斯将为捍卫、固置他的记忆而搏斗。事实上，这是一部有着双重主人公的影片：努得尔斯和麦克斯，而影片的被述对象之一，则正是男性情谊。但这对被努得尔斯的记忆展现为刎颈之交的挚友，却同时互为美国电影、美国文化的正反面，互为英雄的正题与反题。毋庸置疑，努得尔斯是美国经典警匪片、世俗神话中的英雄——一个“好强盗”：义薄云天、柔情侠骨；一个鲁莽汉子，为朋友两肋插刀；一个有着朴素的正义感与善恶感、有所不为的热血男儿。如果努得尔斯构成了英雄的正题，那么，麦克斯显然是其反题：老谋深算，阴险毒辣，深隐不露，后发制人；为了达到个人目的不择手段，无所不用其极；一个阴谋杀害朋友、踏着朋友的尸骨向上爬的无耻之徒。然而，正是麦克斯，而不是努得尔斯，构成了一个美国式的“奇迹”，实现了经典的美国梦：一个外籍移民，一个纽约东部贫民窟中的小流氓，能够成为极为成功的私酒贩子，黑帮团伙中的头目，并终有一天改头换面，跻身于上流社会，官及部长显位。麦克斯是现代社会中惟一真正受到推崇与膜拜的“唯物主义半神”——成功者。成功，可以用金钱来衡量的并以与金钱相适应的地位来标志的成功，是现代资本主义社会测定价值的绝对标准。没有任一时代、任一社会比现代世界更为信奉个人奋斗、适者生存、成王败寇的残酷竞争信条。于是，设若是麦克斯成为美国梦中的英雄，那么努得尔斯便无疑是其反题：胸无大志、鼠目寸光、妇人之仁、匹夫之勇。似乎在影片叙事的任一层面上，努得尔斯都只是一个彻底的失败者。他曾逞一时之勇，亲复血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部财产、心爱的姑娘甚至自己的姓名；最终他甚至失去了他的记忆，他的全部记忆——他惟一的财富将被残忍的现实显影为一段不值一文的心造幻影。事实上，一旦麦克斯闯入了他的生活，他便立刻成了麦克斯手中的一个傀儡，他的全部：性格、隐私、欲望、弱点，无不纤毫毕露地暴露在麦克斯犀利、现实、冷静的目光之中。利用这一切，麦克斯得以使努得尔斯成了他手中一个心甘情愿、得心应手的工具。而除了一个心造幻象：生死与共的朋友，和出色的表演(诸如麦克斯已陷入疯狂)，努得尔斯实际上对麦克斯一无所知。然而，正是努得尔斯、麦克斯所呈现的关于英雄的正题和反题，构成了莱昂内关于美国、“从前在美国”的合题：一种现实与诗意、残忍与柔情、罪恶与惩罚的混合。

藏头<原创> 他醉重瞳，他顾盼凝眸希冀浓，蔷薇暗换啸西风，烛焰飘摇烛泪红

天道无亲-《梅兰芳》观感其一ZT 天道无亲-《梅兰芳》观感其一本来老六评论梅兰芳　　如果看《梅兰芳》，最不可错过的是这部电影的片头。一点嫣红婉转坠落，有些像血，有些像泪，就像在“坐儿”的心里亲了一口，又烙了一下。　　人人都是梅兰芳　　很多年以前，有个歌手说中国人的事情大抵是面子问题。这个面子可大可小，往小了说就是看戏的时候搞到个“一票难求”，往大了说就是该唱戏的人他不唱了。　　十三燕视若无睹地面对空无一人的戏院依旧那么有板有眼，可是时代还是这么眼睁睁地就在面前荒腔走板。无论是天天顶着的翡翠帽正，还是罩在玻璃匣子里一尘不染的御赐黄马褂，都和他时不时拿来取悦亲友的“玩意”一样，边式还是那么有范儿，但已经没有人给脸了。幸好他还是不肯鞠躬，还是记得别叫打败自己的人弄脏了“角”的第二张脸——行头，他还记得长辈要给的彩礼，还记得作为前辈要托付几句话。他一辈子坚持的东西颤颤巍巍地递了出来，有没有手接得过去呢？　　梅兰芳扬名京城，扬名海外，如果仅仅这么扬名下去，第二个伶界大王那就还不过是个伶界大王。他就是比那个酒楼卖唱的朱惠芳“当年曾经红过”的“当年”拖得久一点，又或者比十三燕“天下第一”的“天下第一”多几家联名作保的商户。年青时候的花团锦簇，壮年时候的盆满钵翻，充其量就是坐儿的一个新玩意。这个玩意好看些，耐折腾些。可梅兰芳心里到底还藏着十三燕的那只手：怎么才算是长了脸了，怎么才算把唱戏的人提拔提拔。梅兰芳的幸运就是他不是靠遇见另外一个“一缕麻”把他弄死在沙滩上的，他遇见的是明晃晃的东洋刀。这里就变成个大关节。唱了，不见得就被千夫所指了，特别是开始只不过在法租界里的纯商业演出这种推搪的幌子，人只要有了幌子就容易有一些道理，虽然这个道理只能够供自己使用，而且还要悄悄地使用。哪怕结果一定是下流到自己都不好意思的地步。这时候可以引用一下历史上一封写给程砚秋的信：“而兄之身份苟尚如此，能否逃士大夫之责备？……人苦不得名，然名之所在，谤亦随之，要在自问过得去否？”就是这样的一封信阻止了程砚秋去满洲国献演。而梅兰芳几番思量下从只是轻轻地说“不演”终于撑到了在众目睽睽下轰然倒下。这个“轰然”并不是人肉炸弹的炫耀声，而是他作为一个艺人或者一个人耗尽了自己仅存的力量，过了这个“阈”’地板就会朝着他的良心呼啸扑去。　　其他人要面子吗？有的是在乎自己的宅子，有的希望有自己官配的莎士比亚，这是名；有的希望洗脚的时候不用去刚拿了洗脚布的手喂零嘴，有的希望看了电影之外看飞机，这是欲；有的希望在西边的对面的共荣圈里征服一个民族的灵魂，这是征服；各种各样的面子换着不同的名字：满堂红，艺术，爱情，事业，或者干脆统称为尊严，但凡此种种变幻城头也像十三燕和梅兰芳对决一样，只不过最后占上风靠得不是叫好和起哄，也不是仅仅脱胎换骨苦熬玩意的好坏，靠的只是在紧要关头“放下”。甘于被放下，才会叫人念念不忘不管有多少好身段，好脸蛋，好嗓子如过江之鲫，但梅兰芳只有一个。　　他们当年是兄弟　　“画上的人是谁呢？”“他们的名字叫做伯夷和叔齐。” 　　当邱如白颤颤巍巍地决定用捧戏子替换他五世为官的时候，他把他们抬出来合一句古语：王八吃秤砣铁了心了。他是冒着不忠不孝的念头入了这个局的，他始终觉得这样的大体就该得到美国人的为之癫狂和日本人的五体投地。邱如白似乎一辈子在背水一战，压上别人的房子，暗杀别人的二奶，忘记自己的国别。他可以为了梅兰芳和别人打架，他可以心里存着梅兰芳老婆都没有顾上的心思，梅兰芳不朽了，邱如白也许就可以会像开头十三燕那样笑着说“不能说，不能说。” 　　可伯夷叔齐是谁呢？他们为了自己的节操螳臂挡车整整一个时代，最后唯一的成就就是不吃那个时代的粮食。而邱如白的办法就是把不同的时代顺理成章在梅兰芳的幌子下都变成同样的时代，谁做了江山他不得听戏呢？都是听戏的又去管谁坐的江山呢？这样不断的流年暗换，邱如白希望改变的只是自己日渐花白的头发。当他拿着剧本理智气壮说自己没有错的时候，当他刚刚还被梅兰芳一向温良的眼光逼得低下头颅的时候，他马上又可以没事人样对着梅兰芳嘻嘻哈哈：“你也就是个凡人。”梅兰芳累了，懒得搭理他。　　伯夷和叔齐是一起饿死的，邱如白没有。　　人间无数是沧桑　　记得以前说“革命就是请客吃饭”属于反革命言论，我觉得把革命除了请客吃饭自然还有别的：金风玉露乍相逢，便胜却人间无数。这个电影写了孟小冬和梅兰芳，虽然这个和历史上的梅兰芳孟小冬完全无关，但是无论还原多少历史，我们这些“坐儿”本来就是无关的人，那么就看看现在拍出来的又有多少金风玉露。多少更漏将残。　　福芝芳在电影里也就服过一次软：如果他没有个红颜知己我也替他叫屈。于是孟小冬明刀明枪地走上来说：“我把这个屈给您抹了。”其一是当众点角，其二是用手直接捂住对方的嘴巴，第三就是那句一点都不高。基本上有些下犯上的味道，所谓我的幸福我做出，我要不幸福也得我做主，我只要做了主就不去管幸福不幸福。这个非常新潮的爱情模式在梅兰芳静水无波的生涯里就像灾害性天气一样，盼着盼着就来了，熬着熬着也就过去了。当一场电影变成泡影，当两人独处被经纪人横插一杠子，当越来越多的人挤进他们两个人的时间，电影的胶片和演员的陌生感都不够他们缠绵悱恻，也就没有什么意味深长。恍惚间，刚才是武则天点了男妃，又好像看到慈禧太后夸李莲英梳头梳得实在是好。梅兰芳是个不会追上去的男人，因为在他的前面有别的男人等着孟小冬。　　孟小冬想把天下女人都嫉妒的男人变成自己的男人，结果她还是女人。　　如果看《梅兰芳》，只要记得任何人的故事都不会仅仅至于他一个人也就够了。无论是哪一种的触动，我们毕竟都是用别人的眼睛来看自己，这也就是心头上最后留下的那一点红吧。

梅兰芳的亲友们ZT 梅兰芳的亲友们 Bobo 评论梅兰芳我不拿黎天王说事，其实也不关他的事，演员们都说了--演员基本上是一个被动的职业，何况他演的还是一个被动的角色。敢情不是他一主动，偶尔拍桌子瞪眼睛去表达存在感，反倒逗乐了一屋子的观众。倒不如紧守本分的好，伶王宝座在位，何须落了身份跟配角去争光彩。你说电影一无是处吧，真还有点睁眼说瞎话。明眼人都知道服装道具细致考究，过场人物的扮相都不丢人脸，好像邱如白他老娘一出场，周身行头立马就震慑了我，嘿，这不是活脱脱旧照片裏走出来的清末遗老吗？灯光摄影也偶有神来一笔，特别是舞台唱做的几场--台下的观众统一用氾黄的旧色来映衬时代的背景，台上的怡红快绿则是18女子的嘴上衔着雨前的龙井叶，迷了我等没见过世面的目；不过可惜一条材料上等做工精细的裹脚布裹到老太婆脚上还是一样的又臭又长。他们说配角们抢尽了主角的戯，这话不全对。王老师自然没得挑，从头到尾的戯，把我等哄得服服贴贴，不给半点空间自由联想，该哭的时候哭，该赞的时候赞得绝对由衷，陈导让他露了一个侧面，他连本带利还给观众一整个有骨血的人，我对他最高的赞叹亦是这一句，他演的角色才算个活生生的人。什麽是人啊，哪个人没背着他的时代和家庭演绎自个的爱恨啊？我不说深度，至少也得有个根据。孙红雷的邱如白不如传闻中的出彩，戯份是给足了，孙生的个人魅力亦十足，但通篇下来，角色形象依然一片含糊，人物行为缺乏连贯性的后果便是假道学真八股的虚伪小人样。章小姐是一贯的本**子，所幸行云流水下不见矫情，那爱那恨的随之也就鲜活可爱起来，尤其是《游龙戯凤》一出，举手投足闲的味道少一点自信都成不事。相较下，陈夫人的形象不堪入目之余让我连惋惜都吝于给予。都说婚姻是女人的二次投胎，看陈导迎娶娇妻后一天恶俗过一天的惨状，谁还敢说婚姻不是男人的再世为人。陈红演梅兰芳老婆，看着看着就泛起迷糊来，好像她演的根本就是陈凯歌的老婆她自己。我猜度福芝芳是个牙尖嘴利的厉害主，可惜在电影裏无法考证，谁让陈红硬是把她折腾成了泼辣市井的无知妇孺，最贴切一句是往死裏恶俗呢？最后还有英达，他的存在摆明已浪费了导演的胶卷，在此就不好再浪费我的笔墨了。中国人的八股文态度由来已久，表面上批判，私底下效仿。想当年，语文老师教导我们，一篇高分作文必须具备以下特征：首尾要呼应，正面描写不如侧面烘托，引经据典不可少，当然主题要积极向上符合主流道德观念。如果用以上标准衡量，《梅兰芳》隶属于80分影片--未至一流，也算得优秀。陈导基本掌握以上要素，成功让蠢钝如我般的观众很快了解到京剧一代宗师的形象，表面含糊，在关键问题上态度坚决；谦和有礼，成功地在家庭，情人，同志等对立关系上取得平衡；当然这些特点并不是我从电影上直观获得的，直观上我唯一明白的是故事情节虽是由梅兰芳大师引发的，但最后主导发展的又的的确确不是他本人，好比一个馒头引发的血案其实讲的不是馒头，馒头无法选择它到底要被谢霆锋还是张柏芝吃掉，尽管也许它并不想被任何人吞入肚，可是悲哀的根源在於，没有馒头故事也不可能存在。陈导如要避免挂羊头卖狗肉误导观众之嫌疑，我建议更名为《梅兰芳的亲友们》要更切合电影内容。但2个多小时的篇幅要说那么多亲友的故事显然不够，于是我大胆再建议陈导应该再接再厉拍电视剧版本的《梅兰芳》，一方面让电影裏形象单薄的纸片人们可获得更多空间演绎三角恋，同性恋，婚外情，买凶杀人等一干观众喜闻乐见的火爆情节，另一方面价值不菲的服装道具亦可资源再用，不做无谓浪费，使经济效益最大化。京剧自然是好东西。但好东西不是人人消费得起。吴藕汀老师说戯，每出戯都能说出一堆典故，我记得他说到过电影裏的那出《汾河湾》，对梅大师聼了齐如山的话而增添的一众表情显然颇有微词，原文裏他用走了10多年弯路来说梅兰芳，对齐某更是不屑一顾，说他根本不懂中国戏曲云云，庸俗学浅的外行人如我又怎能轻易分辨孰是孰非。所以大家千万不要指责陈导拍《梅兰芳》不拿国粹说事，一旦说了，观众更要嫌他曲高和寡，难为他降低身段与众同乐，精挑细选了几段艳事来做文章，还不是为了跟大家有个共鸣吗？真是一番用心良苦。