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尺八长音练习示范·神崎宪
续·一支直吹笛诞生的全过程·成品笛演奏
演奏时口水太多怎么办 一般的口水量，在换气时应该来得及咽下，如果口水量过大，来不及咽下，可能会影响演奏效果。 改善方法有两条： 一、除了有必要（如吐音时），有意识地减少舌尖舔嘴唇的动作（舌尖接触嘴唇容易让大脑产生进食错觉，从而分泌更多唾液）； 二、在做吐音（轻吐）断音时，舌尖接触嘴唇动作尽量地轻，以减少可能造成唾液分泌的刺激，经过一段时间的习惯改变，口水过多的现象就会改善。 另外，如果演奏时口部过于紧张，也有可能造成口水分泌过多。如果是这种情形，就要排查引起紧张的原因，针对性地祛除紧张，避免口水过多。
箫技巧学习探讨 可以把学箫的内容粗略分为三部分：基本功；技巧；表演。 基本功和技巧，都是对箫这种乐器演奏方法的掌握，是掌握乐器的基础和前提；表演则包括曲目的学习，艺术水平的提升，重奏、乐队、录音、上台演出等与实际应用有关的内容。 排在第一位的是基本功，包括气法（建立在正确呼吸方法基础上的气息的稳定、持久和弹性）、口法（合理而能够随需调整的喉腔、口腔和风门形态）、指法（基本音阶，转调，琶音等各种音序练习）等。这些基本功都需要长期坚持训练，如逆水行舟，不进则退，不存在“大功告成，不必再练”的一天。 技巧部分，同样可以类似分为气法、口法和指法方面的技巧。 气法中如：气震音、气滑音（滑音是个组合技巧，有指法也有气法）、泛音、气冲音、循环换气等；口法中如：吐音、花舌等；指法的技巧相对较多，如：叠音、打音、颤音、领指、滑音、历音、赠音、转调、半孔等。 技巧的学习方法，不能贪多贪快，要逐个掌握。学习一种技巧的时候，要多体验相关的音视频，多看相关教程的描述，首先在感性上充分了解其实际效果，然后进行针对性的训练。技巧的表现力，与演奏者掌握和施展技巧的功力深浅是直接相关的，同样的技巧，不同的人表现差异可以很大，故而，如同基本功一样，在掌握了技巧的基本方法之后，还要坚持长期的针对性训练，不断打磨提高。 表演部分是个大话题，以后有机会再讲吧。
箫的花舌技术探讨 有舌头滚动的花舌（舌花舌），和悬雍垂颤动的花舌（喉花舌）两种花舌技术。这两种类型的花舌的速度和压力不同，产生的力度和表现效果也不同。一般来说，舌花舌颤动速度更快，压力更大，对风门气柱的增速效应也更大，使其更适用于高音区或强奏时使用。喉花舌可以适用于所有的音区和响度；舌花舌气声较大，在低音区和弱奏时较难施展（不是不可能，而是要求较高，需要更多的针对性训练）。推荐在中低音区使用喉花舌，高音区及需要强力度时则可以选择舌花舌以获取更多气声效果。 训练方法： 喉花舌： 含水仰头，用喉咙挡住水不吞下，轻轻发出“呼”的声音，这时会感受到声门的颤动。熟悉之后，慢慢减少含水的量，直到不含水也能让声门颤动。这时候的声门动作就是喉花舌。 舌花舌： 把舌尖放在距离上牙龈不远的软盖上，放松舌面，以便让气息可以从舌的两边流过，以发“T”的口型让气息流过舌面，在角度、力度合适，够放松的时候，舌尖就会连续颤动起来。这就是舌花舌。初学的时候最容易在舌尖聚集较大的压力，这样会使得颤动的时间不能长久。 两种花舌的共同训练方法： 1、先是能尽量延长颤动的时间。其要领是寻找更加的颤动位置，放松颤动部位，减小颤动幅度； 2、进行花舌的长音训练； 3、在长音的进行过程当中加入部分花舌，这是更困难的方法，但练好了会让花舌的灵活性大大增强。 由于箫本身吹口较小，风门气柱细小，受到花舌颤动影响后，容易产生“气大于声”的现象，这在低音区尤其明显。这就要求我们在训练的时候，放松喉部和舌尖，尽量减小颤动的力度，以求得清晰、音准没有明显变形的花舌效果。
探讨如何吹得饱满 “本人气息较弱，对着校音器加压吹也能吹准，唯独低音5总是不能吹饱满，加压了就爆。 之前在贴吧有人在说吹饱满是关乎流速的问题。但是我又请教了身边的制箫师傅，他说吹饱满与流速无关。” “吹得饱满”是个主观标准，每个人的理解不见得一样。我的理解，是声音听起来丰富而结实，没有虚弱感，集中而不发散。如果按照这个标准，可做如下的分析： 1、丰富、结实、集中的声音，未必是大音量，也可以是平均音量甚至弱吹——即使是弱吹，也有丰富与否、结实与否、集中与否的区别。所以，我认为流速确实不是吹饱满的必要条件：流速基本上决定了气量，会对音量产生主要的影响，流速大则音量大（如果不配合口法变化则音准未必能保持），音量大未必就能显得饱满，也可能是音量大而干枯、发虚、发散。流速过大则必然导致基音抑制，也就是超吹，您说的‘加压了就爆’，那是逼到极限了，声音质量不会好到哪里去。 2、我理解，让声音饱满的因素有三个。 一是气簧长度，这个概念您可以翻阅本帖前面的部分回复，有不少说明。具体可通过箫上的实验决定气簧长短：用自己熟悉的位置和力度吹出低音5，然后用下颌前后移动（下颌的关节动，不是在吹口上的位置动）的方法，以缓慢、微小的幅度，逐步调整风门与吹口边棱的距离，每调整一点点，就用同样力度去吹低音5一次，寻找到那个让声音最饱满的位置，此即为低音5最佳气簧长度； 二是口风角度，不同音区的最佳激发角度也明显不同。同样，具体可通过箫上的实验决定激发角度：用第一步确定的最佳气簧位置，和自己熟悉的力度，吹出低音5，然后口型保持不动，以缓慢、微小的幅度，用手调整箫的角度，每调整一点点，就用同样力度去吹低音5一次，寻找到那个让声音最饱满的位置，此即为低音5的最佳激发角度； 三是风门大小，您提到自己气息较弱，其实，正如上面的分析，饱满的声音未必是大音量的声音，其对气息大小的要求并非越大越好（当然，对演奏来说，肺活量大是有优势的）。同样，具体可通过箫上的实验决定最佳的风门大小，方法跟上面两个实验类似，就不再赘述了。 其实，任何一个音，其气簧、角度和风门的最佳尺度，都可以用上述三个实验来仔细决定，我想，如果把箫练到这种细致的程度，并通过长期的训练固化下来，其声音的质量会是令人满意的。
曲子风格代入探讨 传达曲目的风格，是高级演奏者必须追求的艺术目标。 达成这个目标需要几个先决条件： 1、过关的基本功。如气息、节奏的稳定，强弱控制能力，好的音色等等； 2、对曲目风格的深刻理解。 3、对曲目风格所需特殊技巧的掌握，甚至是开发。 达成第1个条件是习箫者的本分，这里就不展开说了； 达成第2个条件的办法，我想就是多听和多唱，尤其是多唱，唱出来与单单聆听，其效果是大不一样的，而且还不止是听曲子本身，其背后的音乐素材最好也能听和唱，例如要了解陕西风格，陕西有秦腔、郿鄠、碗碗腔，陕北有陕北道情，信天游，都可以拿来作为理解风格的素材； 达成第3个条件的办法，就是对相应的技巧进行针对性的练习，比如揉音和气滑音，这个倒是不难，因为音视频材料和相关的教程都是有的，可以找来练习。我说“甚至是开发”，是指在某些特殊风格音乐素材中，会有用现有的演奏技术难以演奏的东西，比如马迪老师就是为了模拟郿鄠等地方戏音乐的风格，而系统地发展了揉音技术——模拟风格突出的音乐素材是器乐本身发展的机会。
箫指法表探讨 1、指法表有差异的问题。 同一个音有多种指法，在箫来说是常见现象。对初学者来说，选择多，可能会有点儿无所适从，但等水平到了一定阶段，就会对同音多指法带来的方便性有要求。 有几个常见的，如：筒音作5的4，有八孔半孔和开2、3、4、8两种常见指法，后一种指法中的3、4孔可开可闭，是因为这两个孔的开闭对音高的影响非常小。高4及更高的几个音，都会有多种指法，需要演奏者在自己的乐器上逐个去掌握。 想鉴别不同指法表中所列指法的对错，方法就是在箫上面试音准。遇到指法表对同一个音有分歧的时候，直接测试用相应指法吹出的音是否准确，取其准确的使用即可。如果都准确，说明多个指法都是有效的，那么就选其中比较容易的，或更方便持拿乐器的，先行掌握，待有需要时，再去掌握其他有效的指法。 2、低音与高音指法是否相同 以筒音作5为例，从低音5到中音3这几个音，其低八度的音与高八度的音指法相同（中音5的八孔可开可闭，比低音5多了一个指头的灵活性）。从中音4开始与其高八度的指法就不再完全相同了。这些情形，在每一个来源可靠的指法表上都会标明。
转调探讨 “什么样的曲子需要转调，是在曲谱里面标注的么” 首先说说，箫的“调”是什么？ 对筒音最低音音名的规定，就是常说的——箫的“调”，比如，规定筒音最低音的音名是低音1，那么就是筒音作低音1；规定筒音最低音的音名是低音5，那么就是筒音作低音5；等等，依此类推。 从这个定义应该能明白，“箫的调”是演奏者临时规定的，故而是可以“转”的，也就是可以随时变化的。 变化了干什么？就是能从最低音开始，按照不同的音阶序列去演奏，比如，筒音作低音1，从低到高的音阶序列就是1、2、3、4、5……；筒音作低音5，从低到高的音阶序列就是5、6、7、1、2……；不同调的音阶序列不同，对应的指法序列不同，所以不得不分开进行练习和掌握，这个内容，任何一个演奏者都是跳不过去的。 曲谱标识的“调” 初学者一定要注意：不要把箫的调，与通常曲谱上1=A、1=F之类的“曲调”高低相混淆！这种曲谱上标的调高是指一个曲子的绝对音高，与上面所说箫的“调”没啥直接关系。但却与八孔箫第四孔旁边标识的音名（G、F、E等）有关。例如，1=F的曲子，用F调箫筒音作5来演奏（这时箫的1=F），绝对音高与谱子就是相符的，但是，有可能曲子里面有低音1，这时候用筒音作5演奏，将无法演奏，这就牵扯到“转调”的问题了。 怎样“转调” 拿到曲谱，如何选择筒音配置，也就是说，选择箫的哪个调进行演奏？ 1、先找到曲子里面的最低音，比如最低音是低音5，那么就先尝试用筒音作低音5来演奏这首曲子；最低音是低音2的，先尝试用筒音作低音2来演奏；最低音是低音1的，先尝试用筒音作低音1来演奏； 2、如果最低音是低音3、4，那么先尝试用筒音作低音2或1来演奏，因为这两个筒音配置都能奏出低音3、4； 3、如果最低音是低音6、7，那么先尝试用筒音作低音5来演奏，因为筒音作低音5能奏出低音6、7； 4、上面说的都是最低音是低音的情况，如果最低音是中音，则相应的筒音配置也规定为中音； 5、初学者可以先按照前四条进行转调选择，待渐渐熟悉之后再考虑转调带来的“音域”“滑音”、“箫味”等不同变化，做出更加合理的转调选择，故而上述内容中都说“先尝试”用某种筒音配置，是留有余地的意思； 6、至于跟伴奏，要同时考虑转调和箫的绝对音高，窃以为不是初学者应该去关注的重点。可以具体曲子去提问，以弄清楚该用什么调的箫以及什么样的筒音配置；也可以把注意力更多地放在基本功上面——如果还都没把上述这些基本的东西搞明白，很难想像跟伴奏演奏能出来什么好效果。
箫的音准如何调整 影响箫音准的因素，包括外部因素和演奏因素两方面。 外部因素如声速（会随着温度和气压变化）、箫本身的形制等。 演奏因素包括演奏者的指法、口法和气法。 指法影响音准，这个容易理解，比如中音4有半孔和叉指两种指法，其中半孔指法靠调整手指的遮盖程度就能调整音高。 口法和气法是演奏者细腻调整音准最重要的手段。 先说结论：在其他因素不变的情况下，进入吹口气流的压强（即单位面积的压力），以及气流的角度，这两个因素，决定了箫所发声音的音高——压强越大，角度（这里定义为所吹气柱与水平线的夹角）越小，则所发的音高越高；反之则所发的音高越低。故而，从直接因素来说，利用口法和气法来调节音准，最终都体现为调节演奏者所吹气柱的压强和角度。 所吹气柱的角度相对容易理解。所吹气柱的压强由两个因素决定，一是气流速度，二是气柱的截面积。气速由演奏者吹气的力度决定，气柱的截面积则取决于风门的大小。气速越大压强越大；气柱截面积越大压强越小。 总结一下，口法与气法中与音准相关的因素有三个，吹气的力度、风门的大小和口风的角度，吹气力度越大（气速越快）则音越高；风门越大则音越低；角度越大则音越低。 具体到操作层面的例子： 在渐弱的时候，一般要通过降低气速来减小送气量，以降低音量，这时候就应适度缩小风门，以平衡气速减小带来的音高降低，以保证音准；如果是渐弱到结束（即无声），则在音量小到一定程度，口法调整难以维持音准时，辅助以口风角度的减小，以维持音准。 渐强的时候则反之，以扩大风门来抵消提升气速带来的音高升高，以保证音准。
无名指不动及持箫支撑点探讨 “看过一些演奏的视频，他们八孔箫右手无名指都不怎么动是为什么呢？还有八孔箫哪里作支撑点比较方便呢？” 1、无名指不动问题 下把位（持箫靠下面的四个孔称下把位，上四个孔称上把位）的无名指，上把位的中指，在筒音作5、1自然音阶序列中可以不抬起，所以很多时候就会显得“不怎么动”。 但细究起来，有以下几种情况，这两个指头也是要按需抬起的： 一、如果手上的箫是按照抬起这两个手指去校准自然音阶的，那么不抬起就容易造成3指、7指的音偏低。如果遇到这种情况（用耳朵或校音器鉴别），就要考虑抬起此二指或换成符合习惯（不抬起）音准确的箫； 二、筒音作2自然音阶序列中的4需要抬起2指。筒音作6、3则都会遇到抬起2、6指的情形。半音音阶当然更是需要频繁抬起此二指； 三、即使音准没问题，有时候因为音乐表达的需要，也会故意抬起2、6指，以获得更大的音量和更加明亮的音色。 2、持箫支撑点问题 首先，右手大指、下颌与箫的两个接触点，是演奏中持续存在的支点。 八个指孔中，如上讨论，在常用指法中，右手无名指和左手中指也可以作为大部分时间的支撑点； 左手大指在常用指法中的使用频率相对也会较低，可以在大部分时间起到一定的支撑作用。 这样看来，除了两个持续存在的支点外，所有指孔的支撑作用都是动态的，演奏者的心理上要对这一点有充分的信心，不要在右手大指和下颌上追加额外的压力，以求稳定，而是要左右逢源地利用当下按孔手指的支撑作用，与两个持续存在的支点一起，构成对乐器动态、持续、稳定的支撑。
琴箫合奏始于何时？ 琴箫合奏始于何时？ 琴箫合奏作为一种相对固定的演奏传统，究竟始于何时？ 查阜西先生在为清代琴书《琴谱谐声》所做的《据本提要》中写道（据《琴曲集成》第20册，中华书局，2010年）： “自从古琴在秦代后流传到了民间，琴只是独奏。我们可以设想两千多年来有人用低音量的管类和琴伴奏，也看到许多汉代墓葬中琴箫合奏的俑。但是从来没有看到有人把琴箫合奏记入可考的谱录文献，更没有很早地看到琴箫合奏的著作。直到道光元年（公元1821年）才有这一部《琴谱谐声》，又称《琴箫合谱》，刻传行世。但百多年来未得到弹琴家的理会。 自称为《琴箫合谱》的《琴谱谐声》，是江西金谿周显祖（号著乃、静渊，又号柏村）撰著。他用清康熙时‘御制’的《律吕正义》和一些我国周代和汉代蒙昧的文献议论支持他对于箫的‘理解’，自制两支箫去合琴，并将谱内二十六曲的三十二谱一律按《律吕正义》‘清浊十四均五十六调法’均调之名，标明每曲所属均调，列在每曲标题之前，使这个谱形成另一‘体系’，神秘而又烦琐。总得来说，他意图用《律吕正义》的五十六调（其实箫音就是不准）去凑合弦音，以便合奏。因此他在《琴箫合谱》合论的第一则，就对箫声预作说明说：‘其曲谱，大抵繁声，非雅音，然能指下去其促数，神和志定，以臻其妙，亦复何异焉？’在介绍‘清浊十四均五十六调’时，他也预先强自为之解释地说：‘虽然，器同调同，律度声字同，而高下疾徐之际，精神气韵有迥然各别者，岂为郑为雅，果又存乎其人舆！’从这些说法，我们可以看到他的吹箫的理论和技巧，也是没有真功夫的。 为要使琴能和箫一样，除有音立宫之外，还要有音主调。《琴谱谐声》除否定《自远堂》以‘三弦为宫’之外，也否定《治心斋》和《春草堂》仅以律吕名调的‘一弦为宫’。因为《琴谱谐声》是在‘调’和‘音’两方面都是从属于律吕的。周显祖误以《律吕正义》加清二均是解决了音律问题的（现代用十二平均律也只是接近解决，而且理论和实际还并未统一），又持‘钦定’、‘官撰’为之撑腰，因而在琴论方面也是以唯我独尊的姿态，尽改传统‘音’、‘调’之名，这在琴谱方面来说，徒然令人莫名其妙。如果他的动机只是想为知识分子寻找琴箫合奏的理论依据，倒还可以原谅。如果竞以为他的说法已解决了古今中外对音律之谜，他就大错特错了。” 查阜西先生在此透露了一条重要的信息，就是以他渊博的见识，在《琴谱谐声》（《琴箫合谱》）之前，琴箫合奏作为一种相对固定的演奏传统，是没有文献记载和描述的。 1937年10月出版的中国近代最重要的琴学文献《今虞琴刊》中，彭祉卿先生用了十余页的篇幅描述“雅箫”的制作，这应该可以看做近代琴箫合奏最重要的（也是为数很少的）一篇文章。录其原文截图如下：
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学箫镜铨吧精品帖资料说明 朋友们好。学箫镜铨吧精品帖中，分类保存了与箫学习相关的大量文字和视频资料。 本人将不断充实和完善这个资料库，当然也欢迎各位踊跃上传和分享。 希望大家能够喜欢和受益。
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