音乐被称作是“声音的美妙组合”。为了给入门者引路,本章用浅显易懂的词句探讨作曲家组合自己的乐音所使用的6要素。大致熟悉这些要素,有助于你理解为什么某些时代的某些作曲家创作的音乐,听起来与其他时代的其他作曲家创作的音乐差异如此之大,例如,为什么莫扎特与斯特拉文斯基如此不一样。 要素是：节奏（rhythm）、结构（texture）、曲式（form）、旋律（melody）、音色（tone color）、调性（tonality） 

节奏 《韦氏大词典》将节奏定义为“音乐的一个方面它包括了与乐音向前进行有关的所有因素（如重音、节拍和速度）”。“进行”在这里是个关键词,节奏即是音乐的进行。实际上,节奏这个词是由希腊字“rhein”即“流动”衍生出来的。呼吸有节奏,潮水的涨落、钟表的滴答声以及火车车轮的咔哒声也都有节奏。j.s.巴赫的《勃兰登堡协奏曲》具有“鲜明、有力的”节奏。 我们用脚拍打出的就是节奏,它是“曲调的快慢缓急”。《鸳鸯茶》（Tear For Two）一曲,用脚打出的节拍不同于美国民主党在总统提名大会上百所不厌的《幸福的日子重现》（happy days are here again）的节拍。约翰.施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》的节拍也不同于水手歌的节拍。拍子的频率、规律性和持续长短有所不同。格利高利调式圣歌具有“自由节奏”,其音乐的节奏是紧跟着语言的节奏的。像维瓦尔第的《四季》和巴赫的《勃兰登堡协奏曲》那样的巴洛克时期作品,节奏平稳清晰。20世纪音乐的突出特色之一是,在匈牙利的巴托克和俄罗斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中,采用了民间的、标新立异的“乡村”（peasant）节奏。巴托克的《怪异的满洲官吏》（miraculous mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（rite of spring）的节拍,是在莫扎特的奏鸣曲或舒伯特的交响曲中从未听到过的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（clairde lune）这样的作品中引进了一种流动的节奏,因为他不想让自己的乐曲有一个固定的、一成不变的方向。 节奏的一个要素是节拍（meter）,它的定义是“系统地测定和安排的节奏”。作曲家可选择二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的马克利斯（josephmachlis）在《音乐欣赏》（ the enjoyment of music）中提出了几个常见例子,譬如；当唱“一闪,一闪,亮晶晶”时,你可以听到并感觉到一／闪、一／闪中的一／二、一／二的节拍。 节奏的另一个要素是速度（tempo）。节拍说明什么是重音,但并未说明奏出这些重音的速度是多快或多慢。作曲家在总谱上标上符号,告诉演奏者应当用多快或多慢的速度演奏该乐曲。他们一般使用传统的意大利文的单字或词。其中最常见的是： 广板（large）、非常庄严而缓慢的（grave）、慢板（lento）；慢速：柔板（adagio）、行板（andante）；中速：小行板（andantino）、中板（moderato）、小快板（allegretto）；适当快速：快板（allegro）快速：很快的快板（allgero molto）；非常快速：活泼的、轻快的（vivace）、急板（presto）、最急板（prestissimo）。 怎样运用节奏对音乐的影响极大。

曲式 第五个因素是作曲家选择的‘建筑”形式,即曲式。很明显,音乐需要一定的结构,那些组成旋律的音符、节奏及和声不可能平摆浮搁在那里,等待神灵去召唤。音乐上的每一时期都体现了特定的音乐形式,反映出时代的特色、对音乐知识的理解、作曲家的技巧和所要达到的目的,以及听众的欣赏品味。 这些结构或模式可以是严谨的,也可以是自由的。作品采用严谨的曲式并不说明作曲家缺乏想象力或独创性,如巴赫、莫扎特和贝多芬的作品就是如此。问题不在于采用什么曲式,而在于赋予曲式什么内容。对于业余音乐爱好者来说,那些作品模式、结构或曲式不正规的音乐不但难以跟上思路,而且不容易理解,这个道理就同我们欣赏抽象派雕塑和无韵诗时的情形一样。 一些主要的曲式名称,如交响曲,因其仍在流行,所以人们一般都知道,但一些较古老的曲式人们则比较陌生。在文艺复兴时期,声乐作品远比器乐作品重要,它的主要曲式包括经文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所处的巴洛克时代,人们特别注重以管风琴、拨弦古钢琴和古钢琴为主要乐器演奏的音乐,曲式主要为帕萨卡利亚舞曲（passacaglia）和赋格（fugue）。 古典派作曲家主要感兴趣的是独奏类奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏和协奏曲。而浪漫派作曲家则发展出交响诗和短小抒情的钢琴小品,如前奏曲和波兰舞曲（polonaise）。现在,让我们暂时对“曲式”进行一番细致的观察吧。 柯普兰在50年代写过一本名叫《如何欣赏音乐》（ what to listen for in music）的书。他在书中描述了我们所能遇到的有关曲式方面的名词。他说,一部长篇小说可以分为第一卷、第二卷、第三卷和第四卷,在音乐中我们将之称为乐章（movement）。书的每一卷由若干章组成,作曲家将其称为段（section）。一章也许有100个段落作为更小的单位,音乐的段也有更小的单位,但没有类似的术语。书的段落由句子组成,柯普兰把乐曲中的类似句子的单位称为“乐思”（music idea）。最后,小说家使用的是文字,作曲家使用的是音符（note）。 音乐界人士喜欢说,不论采用什么曲式,音乐作品结构的基本法则是重复和对比,与“统一和变化”（unity and variety）。 现在,我们来讨论相当于小说中章的部分——一音乐作品的段,我们用ａ和ｂ作为段的名称。由此构成的曲式分为二段式和三段式两种。 在由二段式写成的作品中,每个段可以重复,细心的听众可以首先听到ａ段,然后是ａ段的重复,随后是ｂ段,然后ｂ段的重复,即ａ-ａ-ｂ-ｂ的曲式。在二段式曲式中, ｂ段通常是对ａ段略加变奏产生。在1650~1750年间,用这种二段式曲式写成的作品占很大的比重,其中包括成千上万的键盘器乐小品。17世纪的组曲（suite）由4至5个这类作品组成,每个作品是一种特定类型的舞曲,如阿勒曼德舞曲（allemande）、库朗舞曲（courante）、萨拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中,库普兰出版过4集二段式曲式的键盘器乐小品。 在三段式曲式的作品中,作曲家的典型作法是首先出现ａ段,然后是ｂ段,然后再回到ａ段,即 ａ-ｂ-ａ的曲式。这里的ｂ段和二段式曲式中的ｂ段不同,它和ａ段形成鲜明的对比。第二次出现的ａ段可以和第一次出现时完全一样,也可以是它的变奏。典型的三段式作品如海顿和莫扎特的小步舞曲（minuet）。 从一开始,这样或那样的重复就在古典音乐中占据了主导地位。柯普兰把音乐结构中的重复分为五种类型：完全重复、对称式重复、变奏式重复、赋格式重复和发展式重复。 二段式和三段式曲式分别是完全重复和对称重复的范例,帕萨卡利亚舞曲和沙松获曲（chaconne）代表了变奏式重复,赋格、大协奏曲、圣咏前奏曲、经文歌和牧歌代表了赋格式重复,奏鸣曲代表的则是发展式重复。 我们会遇到许多这种“基本的”曲式——从交响曲到某种称作“主题与变奏”的东西,以及诸如前奏曲和交响诗等（自由）曲式。为本书的目的,“曲式”一词还将包括诸如歌剧（opera）、神剧（oratorio）、弥撒（mass）和清唱剧（cantata）等声乐艺术形式。

旋律 第二个要素是旋律或曲调,它是由连续演奏的一些音符所造成的。旋律是该曲子所要表达的意思,但20世纪的一些乐曲例外。即使在今天,旋律仍然是大部分人想要听的东西。从技术上讲,人们可以创造出两个音符的旋律,我们从布谷鸟和北美鹑（bobwhite）的叫声中可以听到两个单音,一个接着一个。人们不用任何其他声音,也不用任何伴奏,就可以哼出、唱出、吹出这两个音来。旋律历来以一个特定的音为中心,这个直是起始点、核心点和结束点,曲子中的其他音都与它有联系。作曲家为其作品的起点所挑选出的那个中心音叫作“主音”（tonic见本章“调性”一节）。 掌握某些音乐作品中的旋律比另外一些容易。与海顿的交响曲的古典旋律相比,舒曼的交响曲的浪漫旋律更加热情奔放,抒发个人感情。创作一首成功的（甚至伟大的）作品不必采用很强的旋律,但是动听的、容易哼唱的旋律,总会给予普通的外行听众更多的欢乐。许多没有研究或分析过音乐的人,很容易被擅长旋律的作曲家所吸引,例如本书入选排行榜上最卓越的曲调制作者之一的柴科夫斯基。与巴洛克时期的作曲家和20世纪的一些作曲家相比,古典作曲家和浪漫作曲家都使自己的旋律更容易上口。长旋律线比短促的旋律容易掌握。例如,勃拉姆斯的小提琴协奏曲,其旋律的重复就比亨德密特的多得多。 音色 古典音乐所使用的每一件乐器都有自己的音色。例如,长笛（flute）的声音（或“音色”）与大号（tuba）大不相同,即使这两样乐器演奏完全一样的音符。假设一个管弦乐团中有20件各不相同的乐器——从小提琴到低音提琴、从小号（trumpet）到大号、从短笛（piccolo）到巴松管（bassoon）——作曲家面对的音色,就像美术家调色板上的色彩一样多。这些音色在配器法中起重大作用,配器法就是为管弦乐团作曲的方法。 本书排行榜上最优秀的配器家之一是俄罗斯浪漫主义作曲家里姆斯基科萨科夫,他说：“配器法是作品灵魂的一部分。一首为管弦乐团想出的作品,是离不开某些音色的。”配器法还涉及各种乐器的音量、音域、它们一起演奏时听起来如何,甚至还涉及它们能演奏得多快这类的技术问题,管弦乐团那一章有关于配器法的更详细地介绍。 音乐界人士有时喜欢把各种音质等同于特定色彩。竖笛（clarinet）能发出一种类似柔和色调（也许是蓝色色调）的声音,而小号发出的声音则像火红的色调。从这里再进一步,就可以联想到和那些色彩相似的不同情感。例如,音乐学家艾尔森（arthur elson）提出了下列的对应: 小提琴——表现所有情感 中提琴——表现浓浓的愁思 大提琴——表现所有情感,但比小提琴所表现的更加强烈 短笛——表现狂欢 双簧管（oboe）——表现质朴的欢乐和悲怆 小号一一一一现大胆、勇武和骑兵渐近的声音 大号一表现力量,也可能是粗扩 英国管（english horn）——表现朦胧的愁思 竖笛——在中音区表现流畅和温柔 浪漫主义时期的作曲家更注意音色,因为重点已从“绝对”（absolute）音乐转移到“标题”（program）音乐,即讲述故事、描绘心境或事件的音乐上,而作曲家在给听众的铅印节目单上确实讲述了这样的事件。如果浪漫派作曲家想让你听到大海汹涌澎湃、鸭子呱呱叫、情人“对话”,或者想像出打败恶龙的超凡胜利,他需要充分利用现有的,或者有可能得到的乐器的不同声音。因此,柏辽兹、李斯特和理查.施特劳斯这些19世纪注重标题音乐的浪漫主义作曲家,比古典主义作曲家海顿或莫扎特更关心音色。这些古典主义作曲家谱写“纯”音乐或“绝对”音乐,也就是为音乐而音乐,或“仅仅是音乐而已”。此外,就像节奏、旋律、结构或音乐的任何其他要素一样,一些作曲家强调音色,只是因为他们的天资将他们引向那里,或者因为他们试图摆脱过去的经验和常规,或者因为他们富于幻想。要用音乐去表现一头怒吼的雄狮或一个鸦片烟馆,需要一些想象力。