解读文学文本 刘真福 解读文学文本，是一个很宽泛又有点抽象的话题，什么样的文本？依据什么样的方法？从哪些角度？解读的读者是谁？在什么样的情境下解读？任何一个问题的产生都会促成独特的解读行为，任何一个问题的变化都会解读行为的变异。若有谁要指出大众化的解读方向和方法，实在是一件费力的事，读者解读自有心法、心得，未必参照哪位专家的意见进行。但是，解读毕竟是一种有章可循的心智活动，人类的心智活动总该有些共同的倾向和规律，大体描画这种倾向和规律应不为过；再说文学创作一旦变成文本——白纸黑字或电子文件，就有凝固性，读者与文本的对话在很大程度上受文本本身的制约和规范，其间文本与作品的生成规律同样是有章可循的。下面就解读文学文本的一些方法作点探讨，涉及解读文学文本的微观和宏观、文体和方法等方面，犹如于文学鉴赏之海取一瓢，虽未尽见大海全貌，但也可品鉴海水之清浊与咸淡。 一、认知文学语言 高尔基说：“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。”(《和青年作家谈话》)“文学的材料”不止一种，但语言是它的最基本、最有本质特性的材料。 文学语言不同于生活语言、科技语言、政论语言、公文语言，尽管它与这些语言有着或多或少的联系，但毕竟有自己鲜明的特色，这些特色将它自身与这些语言划分开了。那么文学语言有哪些主要特点？ （一）间接性 如果将“语言”这个概念“放大”的话，那么可以说，绘画使用色彩、线条“语言”，音乐使用音符、旋律、节奏的“语言”，电影电视使用镜头、蒙太奇的“语言”……这些“语言”都可视、可听、可触，创造的形象是直接的。而文学语言怎么样？它只是一个个语音或文字符号，不是形象本身，要经过读者视觉接收和大脑加工转换，才能在心里产生画面感、形体感、音响感、触感、味感……如鲁迅《故乡》开篇写“我”行近故乡时所见： 时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。 这里展现一幅语言文字的“画面”，语言文字成为其中的传达媒介，读者先读语言文字，再在脑海里唤起“画面感”，产生阴晦的、苍黄的、萧索的隆冬严寒的印象；如果是画家或摄影师来反映这样的画面，必定是直观的，无须使用需要转换的媒介。 间接性在一定程度带来模糊性、未定性、多义性，这似乎是文学语言的“短处”，其实也是文学语言的长处。因为给广大读者留下了无限的联想和想象的空间，读者可以凭借自己的生活经验和阅读经验填补其中的“空白”，每个人都沉浸在自己独特的阅读体验当中。我们常听说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，没有人把它当作贬义语，而是把它当作文学、赏活动的一个重要规律加以认定的。 （二）形象性 如果说间接性是相对于其他艺术种类而言，体现语言的一般性特点的话，那么形象性则是相对于其他语言种类而言，体现语言的文学性特点。 高明的作家、诗人有这样的本事，用语言文字把人物勾画得“活灵活现”，把物体状写得“纤毫毕露”，把风景描绘得如在“眉睫之前”，不仅如此，还能把人心深幽灵府描写得“千姿百态”，把抽象事物描写得“生动活泼”。你看“春风又绿江南岸”，在读者脑海中唤起“视觉感”，一个“绿”的色彩，晕染了整幅画面、整首诗的意境，为千古所称道。王国维《人间词话》说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”这种一字之妙、之精，是其他语言所没有的，也是其他艺术形式难以表现出来的。王国维还说：“欧公《蝶恋花》‘面旋落花’云云，字字沉响，殊不可及。”王氏颇有天才颖悟，觉出欧阳修词“面旋落花风荡漾”中的“声音感”，声音也是形象的一部分。 这里有一个奥妙，即作家、诗人写作时，充分发挥形象思维，并且尽量运用形象化的词语。正如王力所说：“形象思维是文学问题，也是语言问题。形象思维是用具体形象来构思，表现为语言则是多用具体词句，少用抽象名词。”“多用具体词句，少用抽象名词”，这就是奥妙，为我们欣赏文学和进行文学写作提示了重要的方向。 文学语言追求形象性、形象感，以至于我们常常把“形象化的语言”理解成“文学化的语言”。 （三）情感性 情感性是语言“文学性”又一重要体现。其他种类的语言，如科技语言、公文语言等，纯以理性、客观的态度描述、说明事物，不需要表达言语者的情感色彩；而文学语言则非表达作者情感不可，只是表达的程度有高有低，表达的方式有曲有直、有隐有显。抒情性作品表情达意非常明显，至于叙事性作品，只要认真体察，也能捕捉到作者情感活动的线索、脉络。 回顾前面引述的《故乡》片段，作者在描写景物时加了一句：“我的心禁不住悲凉起来了。”非常直露地表达了“我”的内心感受。即使作者不说这句话，“悲凉”之意也隐约体现，你看，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，这不也透出几分“悲凉”气氛吗？正如王国维在《人间词话》里说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”可以说，凡是好的文学作品的语言，都含有厚重的“情”。 老舍对此深体会，他说出了作家使用语言的要诀：“一篇作品须有个情调。情调是悲哀的，或是激壮的，我们的语言就须恰好足以配备这悲哀或激壮。比如说，我们若要传达悲情，我们就须选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我们若要传达慷慨激昂的情感，我们就须用明快强烈的语言。”（《我怎样学习语言》）可见，情感、情调是支配语言活动的轴心，语言是情感、情调的外化。 怎样品味文学作品的语言？ 

第一，重视整体把握。 语言的音节或文字的有机组合，构成“语言场”；文学作品的语言场不同于别的语言场，这种场的强力和魅力都远远胜出其上。所以品味这种语言应有良好的整体感或“场感”。“场”照亮了作品的每个细节、每个局部；作品中的字词句靠这“场”来定义、定性，它们离开这“场”就还原到字典、词典中去了，成为只有单一的平面的意义的语言材料了。 例如《故都的秋》的核心语句“可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉”中的“悲凉”一词是大家都能认能说能写的，它至少有这么三重意蕴： A.词典义：悲哀凄凉。（《现代汉语词典》） B.普泛的文学意义：对往事或现实的沉痛感慨；即景生情的悲伤；复杂的人生感受。 C.《故都的秋》中独特之义：作者颠簸于人生旅途，身心疲惫，深感悲凉；看见秋景引发美好的情怀，表达了一种审美感受；美好情怀中渗进人生的苦涩味，是美感与苦涩感的混合生成。 此三者的意义逐层扩大，又逐层具体化，由单一性趋向多义性，而且由于读者个人的情况不同，对郁达夫笔下“悲凉”感受的细微差别何止百千。 我们为什么能品味出这么多的内容呢？这得益于对《故都的秋》的“文章场”“语言场”的把握，体现一种从宏观到微观、从“面”到“点”的认知的确定性。记住，这是品味语言的常规。 第二，重视微观分析。 不能只是单纯地“高屋建瓴”地“俯视”，还应沉潜到语言的溪流和浪波的底层，察看语言“美景”的各个重要的精微细部。需要发挥你的解词读句的能力，需要你对语言细节“末梢”具有一定的敏感。 例如鲁迅《为了忘却的记念》，标题耐人寻味，“忘却”与“记念”本是一对矛盾，怎能组合在一起，并作为标题醒目地列出？其中汇集各种意味：有对国民健忘大脑的提醒，有对作者自己放下精神重负轻装上阵的激励，有对反动派“瞒”和“骗”的愤怒。简短的语句里可作出大文章。 这种微观分析，重在“精细”，在“细”字上下功夫，从“精”上定要求。作者一字，读者百味；作者未必这般，读者感慨万千。 第三，目标指向是深层意蕴、审美效果。 深层意蕴：指文本义、语境义，而非词典义、浅表义。有些众人皆知的语言深层意味应该挖掘出来，有些众人忽略而你沉思之后突发新见的深层意味更应该挖掘出来。 审美效果：指欣赏者的审美感受，是在充分认知、理解之后作出的理性评价。一般都给予好评，很少有差评。涉及的方面很多，如遣词造句的精心、恰当，词句中思想感情的厚重性和丰富复杂性，句式的长短变化，组词构句的陌生化、创造性，词句在语音上的表情达意效果……记住，不是光理解语言本义，而是着重于“品评”效果。 第四，培养品味语言能力的途径。 说到品味语言能力的培养途径，也许你会很快地说出“多读”，可是读什么，怎么读，这才是关键之所在、困难之所在。很多大学生爱读时尚文学、时兴作品，而拒绝经典作品，从学习语言来说，这是一种偏差。时兴作品当然可以读，它们的语言与你的语言“距离”较近，容易被你接受、“消化”，可以培养你的“现代语感”；而经典作品的经典性理应包括语言的经典性，它是民族语言的经典、精华和范例，是经过大浪淘沙之后存留下来的“金子”，你一时难于“咀嚼”和“消化”，是因为你心浮气躁，还没有静心地沉入作品的底层，去捕获这些闪闪发光的东西。在你读过较多经典作品之后，你获得的语言素养一定比读时兴作品丰厚得多、深厚得多，这是千真万确的道理。 你读文学作品时，是只关注人物形象、故事情节，还是也关注语言表达？如果你带着“消遣”的心情，可以只读故事；如果你心怀“学习”的目的，最好是把读的目标全面化，包括关注作品的语言表达。朱光潜在《谈读诗与趣味的培养》一文中批评某些“爱读书”青年说：“所以他们看小说和戏剧，不问它们的艺术技巧，只求它们里面有有趣的故事。”朱先生当然是正面倡导关注语言技巧在内的“艺术技巧”。阅读的出发点不同，结果也不同，其间高低、优劣泾渭分明。作为学生，你要学好文学，应该把品味文学作品语言作为关注点、兴奋点，不放过任何一次训练语感、积累语言材料的机会。

你最好有专门的“文学语录簿”“语言素材本”，记录课文中和课外读物中好的词语、句子，作一些评点，并且经常翻看，出声地吟诵。学习文学语言是慢功夫，偷不得懒，光是只阅读不记录是不行的。许多文学青年就这样勤学语言起步写作，文学大家也同样经过了细致漫长的积累语言、锤炼语言的过程。 二、品味意象和意境 （一）品味意象 意象，简明地说，即意中之象或意念之象。此中之“意”，可以理解为作家诗人之意，也多多少少包含作品之意和读者个人之意。据此给意象下一个较为完整的定义：意象是取自客观事物表象、蕴含作家诗人思想感情和人生哲理、用语言文字显现的诗意形象。 意与象密不可分，明代何景明《与李空同论诗书》说：“意象应曰合，意象乖曰离。”是说意与象应当相应合，不要相背离。那么意与象的结合有哪几种情形？ A.一意一象。以一种思想感情对应一种物象，虽然是单一的对应，但其中的意味可能是既单纯又深刻的，如流沙河诗《就是那只蟋蟀》，描写一只神奇的“蟋蟀”，它“钢翅响拍着金风/一跳跳过了海峡”，“在你的记忆里唱歌/在我的记忆里唱歌”并延伸到古代时空，延伸到古典文学作品的同类意象群中，表达的是作为一个中国文人的民族观念、民族感情，情意指向性是单一的；诗中只有这只“蟋蟀”是意象化、象征化的，其他景物都是实描实述，没有象征意义，所以意象是单一的。虽然一意一象单纯对应，但诗作意蕴较为深刻。 B.一意多象。以一种思想感情为中心，统摄着几个物象，呈现思想感情的单一性和物象的复合性的有机合成。如１９世纪匈牙利诗人裴多菲《我愿意是急流》运用了多个意象，来表达热烈的感情和忠贞的信念，“我愿意是急流……”“我愿意是荒林……”“我愿意是废墟……”“我愿意是草屋……”“我愿意是云朵……”，意象可谓多矣，而情意是单一的。 C.一象多意。一个意象中包孕多样化的情意，让人看出意象的不同侧面所折射散的情意光彩，这情意既有作家诗人赋予的，也有评论家指明的，还有许多读者各自品味到的。如臧克家《老马》写了苦难深重又无法摆脱枷锁的疲惫老马，其他意象并不突出和明显。据说当初诗人只是写自己的个人感受，为生活所压迫，喘不过气来；但一经发表，引起强烈关注，评论家联系诗人的生活经历和诗人一贯的创作题材，指明老马象征中国农民；时间久远了，又有论者指出老马象征那个时代的受剥削受压迫的全体中国人民和多灾多难的中华民族。这里的意义一层大于一层，显示一象包容多意的神奇效果。 D.多意多象。多种物象和多重意义之间存在着复杂的对应关系，需要读者认真理清和品味。意象虽多，不过必有一种主要意象，起着主导作用，承载作品的核心情意。如闻一多诗《死水》，如果我们认同前面所说诗人可能赋予“死水”三种思想感情，那么这首诗就呈现“多意”状态；诗中除了里“死水”以外，还有其他一些意象，如“清风”“漪沦”“破铜烂铁”“剩菜残羹”……虽然不像“死水”意象那样鲜明、突出，但似乎也是富有象征意蕴的意象，这就是这首诗的“多意多象”。 上面所述意与象的结合，是指意象的内在构成；事实上意象都不是单独成立的，而是以组合形式存在的。那么意象的组合有哪几种方式？ 从时空关系来说有三大类：

A.横向的空间组合，即所有意象同处一个空间内，画面感强，意象组合和谐优美，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，其中“黄鹂”“白鹭”“千秋雪”“万里船”等意象同处一个空间。 B.纵向的时间组合，即意象按时间顺序先后出现，具有流动性和情节性，如柳永《雨霖铃》，“寒蝉”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳岸”“晓风残月”等意象，它们出现的时间次序很明显。 C.跨时空组合，即将不同时间或空间的意象拼接在一起，时空纵向横向同时展开，意境宏大而深远，如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”其中“秦时明月”和“汉时关”即是异时异空的组合，“人未还”“龙城飞将”“胡马”也都是异时异空的组合。 从意象性质异同来说，又有同质意象组合和异质意象组合的不同，其间思维的跳跃性非常大，体现诗性思维的特殊性。如庞德《在一个地铁车站》： 　　人群中这些面孔幽灵般显现， 　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 其中“面孔”和“黑色枝条”“花瓣”的出现不是时空的同向或反向的组合，而是意象异质性的组合，显出诗歌跳跃性思维，产生特殊的艺术效果。 从具体方法来说，意象的组合还呈现多种情况，试举几例： A.并置，即几个相关意象并列在一起，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，四句的意象匀称地排列在一起。 B.包容，即意象之间有着大小关系、归属关系，总体意象之下包含一些小意象，正如上面所说，闻一多《死水》中“死水”是总体意象，其他一些意象分布其下，如众星拱月，月的流辉包容了繁多星星，其间形成一种亲密的融合与交流。又如屠格涅夫散文诗《门槛》中的“门槛”是总体意象，其中包含了一些小意象，即“黑暗中散发着寒气”，“一个慢吞吞的、不响亮的声音”，“厚厚的门帘”等，甚至连“一位俄罗斯的姑娘”也意象化了，因为她象征当时那些坚定的革命者或革命女性，或象征当时俄罗斯民族的正义、勇敢的力量。 C.叠加，即意象异质同构（表象不一，而核心意义相同），多个意象围绕一个中心次第开展，如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》即是运用这一写法；又如前面所述裴多菲《我愿意是急流》，也运用了这一写法，每一节都有一个相同结构的诗句作为开头，这些意象表面看各不相同，但都有同样的意义指向性，都贯穿着诗人同样的思想感情。 D.流动，一般以时间为序展开，具有一定的情节性，如前面提到的柳永《雨霖铃》就是运用这种写法；又如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意象的出现也隐约呈流动状态。 以上所说意象组合方式都是举例性的，其中一些方式还互相交叉、渗透，如意象并置就与同时间组合、同空间组合大致相同。 (二)品味意境 意境在古代简称为“境”，古人的“意境”，是将“意”与“境”分开说的，意思是“情意之境”“意想之境”。因为古代汉语多用单音节的词语指事称物和表情达意，一些词语从古到今出现意义的差异；与现代意义完全相同的“意境”用法，是很晚的事。 意境的要义在于情景交融、虚实相生。朱光潜这样给意境定义：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”（《诗的境界——情趣与意象》）朱先生抓住了意境的情景交融这一本质特性，是关于意境概念的经典描述；不过还可以在“情景交融”之后再补述“虚实相生”的字样，有关这一补充的说明详见于后文。 意境与意象有怎样的关联和区别？ 从广义上说，意境和意境都是文学形象，这本身就是一种关联。 不过，二者也有区别。从内容和性质看，意境重在写境，意象重在绘象（或绘像），这是它们的一种区别。境和象是不同的，境显得空灵，广阔而深远，远看似有，近看却无，如古人所说“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（唐戴叔伦）；象显得具体而实在，晶莹而透亮，似可把玩，似可咀嚼。总之，境是整体形象或形象整体，象是单个形象或形象个体。 从呈现方式看，意境对应于篇章，或整体段落，或整个句子；意象对应于单个的词或词组。当然这也只是二者相对而言，有时也很难截然区分。 从二者的关系看，意境包含意象，若无鲜明的意象，意境就难生成；意象存在于意境当中，若不借助于意境，意象就失去了“生存环境”。一种意境通常由若干个意象组成，意象是构成意境的元素。 如何理解“境生于象外”？

A.横向的空间组合，即所有意象同处一个空间内，画面感强，意象组合和谐优美，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，其中“黄鹂”“白鹭”“千秋雪”“万里船”等意象同处一个空间。 B.纵向的时间组合，即意象按时间顺序先后出现，具有流动性和情节性，如柳永《雨霖铃》，“寒蝉”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳岸”“晓风残月”等意象，它们出现的时间次序很明显。 C.跨时空组合，即将不同时间或空间的意象拼接在一起，时空纵向横向同时展开，意境宏大而深远，如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”其中“秦时明月”和“汉时关”即是异时异空的组合，“人未还”“龙城飞将”“胡马”也都是异时异空的组合。 从意象性质异同来说，又有同质意象组合和异质意象组合的不同，其间思维的跳跃性非常大，体现诗性思维的特殊性。如庞德《在一个地铁车站》： 　　人群中这些面孔幽灵般显现， 　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 其中“面孔”和“黑色枝条”“花瓣”的出现不是时空的同向或反向的组合，而是意象异质性的组合，显出诗歌跳跃性思维，产生特殊的艺术效果。 从具体方法来说，意象的组合还呈现多种情况，试举几例： A.并置，即几个相关意象并列在一起，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，四句的意象匀称地排列在一起。 B.包容，即意象之间有着大小关系、归属关系，总体意象之下包含一些小意象，正如上面所说，闻一多《死水》中“死水”是总体意象，其他一些意象分布其下，如众星拱月，月的流辉包容了繁多星星，其间形成一种亲密的融合与交流。又如屠格涅夫散文诗《门槛》中的“门槛”是总体意象，其中包含了一些小意象，即“黑暗中散发着寒气”，“一个慢吞吞的、不响亮的声音”，“厚厚的门帘”等，甚至连“一位俄罗斯的姑娘”也意象化了，因为她象征当时那些坚定的革命者或革命女性，或象征当时俄罗斯民族的正义、勇敢的力量。 C.叠加，即意象异质同构（表象不一，而核心意义相同），多个意象围绕一个中心次第开展，如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》即是运用这一写法；又如前面所述裴多菲《我愿意是急流》，也运用了这一写法，每一节都有一个相同结构的诗句作为开头，这些意象表面看各不相同，但都有同样的意义指向性，都贯穿着诗人同样的思想感情。 D.流动，一般以时间为序展开，具有一定的情节性，如前面提到的柳永《雨霖铃》就是运用这种写法；又如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意象的出现也隐约呈流动状态。 以上所说意象组合方式都是举例性的，其中一些方式还互相交叉、渗透，如意象并置就与同时间组合、同空间组合大致相同。 (二)品味意境 意境在古代简称为“境”，古人的“意境”，是将“意”与“境”分开说的，意思是“情意之境”“意想之境”。因为古代汉语多用单音节的词语指事称物和表情达意，一些词语从古到今出现意义的差异；与现代意义完全相同的“意境”用法，是很晚的事。 意境的要义在于情景交融、虚实相生。朱光潜这样给意境定义：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”（《诗的境界——情趣与意象》）朱先生抓住了意境的情景交融这一本质特性，是关于意境概念的经典描述；不过还可以在“情景交融”之后再补述“虚实相生”的字样，有关这一补充的说明详见于后文。 意境与意象有怎样的关联和区别？ 从广义上说，意境和意境都是文学形象，这本身就是一种关联。 不过，二者也有区别。从内容和性质看，意境重在写境，意象重在绘象（或绘像），这是它们的一种区别。境和象是不同的，境显得空灵，广阔而深远，远看似有，近看却无，如古人所说“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（唐戴叔伦）；象显得具体而实在，晶莹而透亮，似可把玩，似可咀嚼。总之，境是整体形象或形象整体，象是单个形象或形象个体。 从呈现方式看，意境对应于篇章，或整体段落，或整个句子；意象对应于单个的词或词组。当然这也只是二者相对而言，有时也很难截然区分。 从二者的关系看，意境包含意象，若无鲜明的意象，意境就难生成；意象存在于意境当中，若不借助于意境，意象就失去了“生存环境”。一种意境通常由若干个意象组成，意象是构成意境的元素。 如何理解“境生于象外”？

A.横向的空间组合，即所有意象同处一个空间内，画面感强，意象组合和谐优美，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，其中“黄鹂”“白鹭”“千秋雪”“万里船”等意象同处一个空间。 B.纵向的时间组合，即意象按时间顺序先后出现，具有流动性和情节性，如柳永《雨霖铃》，“寒蝉”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳岸”“晓风残月”等意象，它们出现的时间次序很明显。 C.跨时空组合，即将不同时间或空间的意象拼接在一起，时空纵向横向同时展开，意境宏大而深远，如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”其中“秦时明月”和“汉时关”即是异时异空的组合，“人未还”“龙城飞将”“胡马”也都是异时异空的组合。 从意象性质异同来说，又有同质意象组合和异质意象组合的不同，其间思维的跳跃性非常大，体现诗性思维的特殊性。如庞德《在一个地铁车站》： 　　人群中这些面孔幽灵般显现， 　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 其中“面孔”和“黑色枝条”“花瓣”的出现不是时空的同向或反向的组合，而是意象异质性的组合，显出诗歌跳跃性思维，产生特殊的艺术效果。 从具体方法来说，意象的组合还呈现多种情况，试举几例： A.并置，即几个相关意象并列在一起，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，四句的意象匀称地排列在一起。 B.包容，即意象之间有着大小关系、归属关系，总体意象之下包含一些小意象，正如上面所说，闻一多《死水》中“死水”是总体意象，其他一些意象分布其下，如众星拱月，月的流辉包容了繁多星星，其间形成一种亲密的融合与交流。又如屠格涅夫散文诗《门槛》中的“门槛”是总体意象，其中包含了一些小意象，即“黑暗中散发着寒气”，“一个慢吞吞的、不响亮的声音”，“厚厚的门帘”等，甚至连“一位俄罗斯的姑娘”也意象化了，因为她象征当时那些坚定的革命者或革命女性，或象征当时俄罗斯民族的正义、勇敢的力量。 C.叠加，即意象异质同构（表象不一，而核心意义相同），多个意象围绕一个中心次第开展，如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》即是运用这一写法；又如前面所述裴多菲《我愿意是急流》，也运用了这一写法，每一节都有一个相同结构的诗句作为开头，这些意象表面看各不相同，但都有同样的意义指向性，都贯穿着诗人同样的思想感情。 D.流动，一般以时间为序展开，具有一定的情节性，如前面提到的柳永《雨霖铃》就是运用这种写法；又如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意象的出现也隐约呈流动状态。 以上所说意象组合方式都是举例性的，其中一些方式还互相交叉、渗透，如意象并置就与同时间组合、同空间组合大致相同。 (二)品味意境 意境在古代简称为“境”，古人的“意境”，是将“意”与“境”分开说的，意思是“情意之境”“意想之境”。因为古代汉语多用单音节的词语指事称物和表情达意，一些词语从古到今出现意义的差异；与现代意义完全相同的“意境”用法，是很晚的事。 意境的要义在于情景交融、虚实相生。朱光潜这样给意境定义：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”（《诗的境界——情趣与意象》）朱先生抓住了意境的情景交融这一本质特性，是关于意境概念的经典描述；不过还可以在“情景交融”之后再补述“虚实相生”的字样，有关这一补充的说明详见于后文。 意境与意象有怎样的关联和区别？ 从广义上说，意境和意境都是文学形象，这本身就是一种关联。 不过，二者也有区别。从内容和性质看，意境重在写境，意象重在绘象（或绘像），这是它们的一种区别。境和象是不同的，境显得空灵，广阔而深远，远看似有，近看却无，如古人所说“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（唐戴叔伦）；象显得具体而实在，晶莹而透亮，似可把玩，似可咀嚼。总之，境是整体形象或形象整体，象是单个形象或形象个体。 从呈现方式看，意境对应于篇章，或整体段落，或整个句子；意象对应于单个的词或词组。当然这也只是二者相对而言，有时也很难截然区分。 从二者的关系看，意境包含意象，若无鲜明的意象，意境就难生成；意象存在于意境当中，若不借助于意境，意象就失去了“生存环境”。一种意境通常由若干个意象组成，意象是构成意境的元素。 如何理解“境生于象外”？

A.横向的空间组合，即所有意象同处一个空间内，画面感强，意象组合和谐优美，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，其中“黄鹂”“白鹭”“千秋雪”“万里船”等意象同处一个空间。 B.纵向的时间组合，即意象按时间顺序先后出现，具有流动性和情节性，如柳永《雨霖铃》，“寒蝉”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳岸”“晓风残月”等意象，它们出现的时间次序很明显。 C.跨时空组合，即将不同时间或空间的意象拼接在一起，时空纵向横向同时展开，意境宏大而深远，如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”其中“秦时明月”和“汉时关”即是异时异空的组合，“人未还”“龙城飞将”“胡马”也都是异时异空的组合。 从意象性质异同来说，又有同质意象组合和异质意象组合的不同，其间思维的跳跃性非常大，体现诗性思维的特殊性。如庞德《在一个地铁车站》： 　　人群中这些面孔幽灵般显现， 　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 其中“面孔”和“黑色枝条”“花瓣”的出现不是时空的同向或反向的组合，而是意象异质性的组合，显出诗歌跳跃性思维，产生特殊的艺术效果。 从具体方法来说，意象的组合还呈现多种情况，试举几例： A.并置，即几个相关意象并列在一起，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，四句的意象匀称地排列在一起。 B.包容，即意象之间有着大小关系、归属关系，总体意象之下包含一些小意象，正如上面所说，闻一多《死水》中“死水”是总体意象，其他一些意象分布其下，如众星拱月，月的流辉包容了繁多星星，其间形成一种亲密的融合与交流。又如屠格涅夫散文诗《门槛》中的“门槛”是总体意象，其中包含了一些小意象，即“黑暗中散发着寒气”，“一个慢吞吞的、不响亮的声音”，“厚厚的门帘”等，甚至连“一位俄罗斯的姑娘”也意象化了，因为她象征当时那些坚定的革命者或革命女性，或象征当时俄罗斯民族的正义、勇敢的力量。 C.叠加，即意象异质同构（表象不一，而核心意义相同），多个意象围绕一个中心次第开展，如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》即是运用这一写法；又如前面所述裴多菲《我愿意是急流》，也运用了这一写法，每一节都有一个相同结构的诗句作为开头，这些意象表面看各不相同，但都有同样的意义指向性，都贯穿着诗人同样的思想感情。 D.流动，一般以时间为序展开，具有一定的情节性，如前面提到的柳永《雨霖铃》就是运用这种写法；又如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意象的出现也隐约呈流动状态。 以上所说意象组合方式都是举例性的，其中一些方式还互相交叉、渗透，如意象并置就与同时间组合、同空间组合大致相同。 (二)品味意境 意境在古代简称为“境”，古人的“意境”，是将“意”与“境”分开说的，意思是“情意之境”“意想之境”。因为古代汉语多用单音节的词语指事称物和表情达意，一些词语从古到今出现意义的差异；与现代意义完全相同的“意境”用法，是很晚的事。 意境的要义在于情景交融、虚实相生。朱光潜这样给意境定义：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”（《诗的境界——情趣与意象》）朱先生抓住了意境的情景交融这一本质特性，是关于意境概念的经典描述；不过还可以在“情景交融”之后再补述“虚实相生”的字样，有关这一补充的说明详见于后文。 意境与意象有怎样的关联和区别？ 从广义上说，意境和意境都是文学形象，这本身就是一种关联。 不过，二者也有区别。从内容和性质看，意境重在写境，意象重在绘象（或绘像），这是它们的一种区别。境和象是不同的，境显得空灵，广阔而深远，远看似有，近看却无，如古人所说“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（唐戴叔伦）；象显得具体而实在，晶莹而透亮，似可把玩，似可咀嚼。总之，境是整体形象或形象整体，象是单个形象或形象个体。 从呈现方式看，意境对应于篇章，或整体段落，或整个句子；意象对应于单个的词或词组。当然这也只是二者相对而言，有时也很难截然区分。 从二者的关系看，意境包含意象，若无鲜明的意象，意境就难生成；意象存在于意境当中，若不借助于意境，意象就失去了“生存环境”。一种意境通常由若干个意象组成，意象是构成意境的元素。 如何理解“境生于象外”？

A.横向的空间组合，即所有意象同处一个空间内，画面感强，意象组合和谐优美，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，其中“黄鹂”“白鹭”“千秋雪”“万里船”等意象同处一个空间。 B.纵向的时间组合，即意象按时间顺序先后出现，具有流动性和情节性，如柳永《雨霖铃》，“寒蝉”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳岸”“晓风残月”等意象，它们出现的时间次序很明显。 C.跨时空组合，即将不同时间或空间的意象拼接在一起，时空纵向横向同时展开，意境宏大而深远，如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”其中“秦时明月”和“汉时关”即是异时异空的组合，“人未还”“龙城飞将”“胡马”也都是异时异空的组合。 从意象性质异同来说，又有同质意象组合和异质意象组合的不同，其间思维的跳跃性非常大，体现诗性思维的特殊性。如庞德《在一个地铁车站》： 　　人群中这些面孔幽灵般显现， 　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 其中“面孔”和“黑色枝条”“花瓣”的出现不是时空的同向或反向的组合，而是意象异质性的组合，显出诗歌跳跃性思维，产生特殊的艺术效果。 从具体方法来说，意象的组合还呈现多种情况，试举几例： A.并置，即几个相关意象并列在一起，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，四句的意象匀称地排列在一起。 B.包容，即意象之间有着大小关系、归属关系，总体意象之下包含一些小意象，正如上面所说，闻一多《死水》中“死水”是总体意象，其他一些意象分布其下，如众星拱月，月的流辉包容了繁多星星，其间形成一种亲密的融合与交流。又如屠格涅夫散文诗《门槛》中的“门槛”是总体意象，其中包含了一些小意象，即“黑暗中散发着寒气”，“一个慢吞吞的、不响亮的声音”，“厚厚的门帘”等，甚至连“一位俄罗斯的姑娘”也意象化了，因为她象征当时那些坚定的革命者或革命女性，或象征当时俄罗斯民族的正义、勇敢的力量。 C.叠加，即意象异质同构（表象不一，而核心意义相同），多个意象围绕一个中心次第开展，如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》即是运用这一写法；又如前面所述裴多菲《我愿意是急流》，也运用了这一写法，每一节都有一个相同结构的诗句作为开头，这些意象表面看各不相同，但都有同样的意义指向性，都贯穿着诗人同样的思想感情。 D.流动，一般以时间为序展开，具有一定的情节性，如前面提到的柳永《雨霖铃》就是运用这种写法；又如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的意象的出现也隐约呈流动状态。 以上所说意象组合方式都是举例性的，其中一些方式还互相交叉、渗透，如意象并置就与同时间组合、同空间组合大致相同。 (

A.横向的空间组合，即所有意象同处一个空间内，画面感强，意象组合和谐优美，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳……”，其中“黄鹂”“白鹭”“千秋雪”“万里船”等意象同处一个空间。 B.纵向的时间组合，即意象按时间顺序先后出现，具有流动性和情节性，如柳永《雨霖铃》，“寒蝉”“骤雨”“兰舟”“烟波”“暮霭”“杨柳岸”“晓风残月”等意象，它们出现的时间次序很明显。 C.跨时空组合，即将不同时间或空间的意象拼接在一起，时空纵向横向同时展开，意境宏大而深远，如王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”其中“秦时明月”和“汉时关”即是异时异空的组合，“人未还”“龙城飞将”“胡马”也都是异时异空的组合。 从意象性质异同来说，又有同质意象组合和异质意象组合的不同，其间思维的跳跃性非常大，体现诗性思维的特殊性。如庞德《在一个地铁车站》： 　　人群中这些面孔幽灵般显现， 　　湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。 其中“面孔”和“黑色枝条”“花瓣”的出现不是时空的同向或反向的组合，而是意象异质性的组合，显出诗歌跳跃性思维，产生特殊的艺术效果。

杯酒幸福 握住你的手 就仿佛握住了幸福 幸福如果是美酒 一杯已足够 只怕喝多了 会上头对这首小诗，望大家批评指正。

= =!很多重复的呀。。。。不过还是有帮助的。。。。谢啦