素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上走笔至此搁一半釉色渲染仕女图韵味被私藏而你嫣然的一笑如含苞待放你的美一缕飘散去到我去不了的地方天青色等烟雨而我在等你炊烟袅袅升起隔江千万里在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸就当我为遇见你伏笔天青色等烟雨而我在等你月色被打捞起晕开了结局如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意色白花青的锦鲤跃然於碗底临摹宋体落款时却惦记着你你隐藏在窑烧里千年的秘密极细腻犹如绣花针落地帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿而我路过那江南小镇惹了你在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去

　　顾闳中，江南人，五代时期南唐画院待诏。他绘制的《韩熙载夜宴图》，构图严谨精妙，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。 《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程，根据事件先后次序可分为五个部分。第一部分描绘众人静听琵琶的情景。此时夜宴方开始，案儿上酒果杂陈，众宾或坐或立，男女相错，一女子端坐弹琵琶，众人的目光大多集中在她身上。此时的韩熙载高冠长髯坐于榻边，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴间的舞蹈景象。小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞，而以鼓点宣示节奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韩熙载，此时他的兴致已渐渐高涨起来。第三部分绘写乐舞结束后韩熙载退入内室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁围侍。第四部分绘写韩熙载聆赏萧笛合奏的景况。韩熙载敞露胸膛，盘坐椅上，执扇与侍婢说话，他面前有五女在拍板的应和下萧笛齐吹。第五部分图写韩熙载热情留客的情状。韩熙载手执鼓槌，举另一手示意，要众宾留下，绮宴重开，将欢乐持续到天明。此作全卷构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。 韩熙载（９０２——９７０），字叔言，北海（今山东潍坊）人。唐朝末年登进士第，后逃往南方避乱，曾任南唐中书侍郎，光政殿学士承旨等官。由于当时江南战争较少，有比较优越的自然与生产条件，官僚士大夫的生活奢侈糜烂，大多蓄有歌伎（或称家姬、乐伎）。据史书记载，韩熙载家即有歌伎４０余人。韩熙载有政治才干，艺术上也颇具造诣，懂音乐，能歌善舞，擅长诗文书画。但他眼见南唐国势日衰，痛心贵族官僚的争权夺利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜听说韩熙载生活“荒纵”，即派画院顾闳中深夜潜入韩宅，窥看其纵情声色的场面，目识心记，回来后画成这幅夜宴图。 　　画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》。由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱绢上。以致在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现，而面目始终保持统一，但性格突出，神情变化多端。《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。《夜宴图》全卷以手卷形式，一共用五个场景－－琵琶独奏、六么独舞、宴间小憩、管乐合奏、夜宴结束，描绘了整个夜宴的活动内容。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。画家把韩熙载这位有才华、善文章，在士大夫和道教、释教中很有影响，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表现得淋漓尽致。显然，韩熙载之所以能够纵情声色，也是和南唐李氏王朝行将覆灭的政治形势分不开的。 

仕女画在用笔上也与其它画种—…样，分为工笔和写意两 种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写 意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不 出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的 写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及 手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就 更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤 其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所 以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。 为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描?由于妇女肌脂 多，较男子皮肤细润，也不象男子(特别是老人和劳动者)那样 多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、 手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔 仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹 主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描 及折芦描。这是因为古代妇女(尤其是贵族妇女)所穿衣服， 多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜 霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫 的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘 逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。 用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础 的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线 条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、 条件等，图解如下(图一、二、三)。 最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 用笔的条件： 1．劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。 “力透纸背”，即指用笔要有劲。 2．老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。 3．活 就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有 落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很 有关系，清代石涛说： “腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形 不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。 4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭， 落笔要松”，又说”落笔不松，则无生动气势”。就是要求落 笔时不要胆小、拘束，执笔不要
捏
得太紧，把得太死。 5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。 6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用 墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有 的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。 也就是说，—张画有一定分•量的感觉才耐人寻味。 7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到， 但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回 锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。 8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。 9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。 简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则 易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有 凝重庄严的气势。 用笔的忌病： 1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。 2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快 慢变化而产生的。 3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通 常表现为滞和僵死。 4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。 5．弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力，单 薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。 

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