第四编康德主义 第21章黑格尔：第二个诗学体系 　　　　　　　　　　　　　　在你自身形象的不断增宏的结节里， 　　　　　　　　　　　　　　在每一棵种子里重复着自己的本质； 　　　　　　　　　　　　　　你创造着自己，扬弃着自己，不时地 　　　　　　　　　　　　　　绽现出形象万千的得意之姿， 　　　　　　　　　　　　　　从而使自己无与伦比。 　　　　　　　　　　　　　　　　——（法）瓦雷里《瞬间遐想》 　　无论是在哲学上还是在美学上，是康德重要还是黑格尔重要，历来有争议，问题严重到要康德还是要黑格尔的程度。如果两者都要，那么可以说，康德第一次从哲学上论证了审美的特性，使美学真正成为一门独立的科学；黑格尔则是在亚里士多德之后第一次对此前的所有艺术都作了解释性、体系性总结，正是在这个过程中，黑格尔提出了许多极具生命力的美学思想。黑格尔美学在当代美学上隐现，其范围和深度要比一般所了解的要大得多。 　　黑格尔（GeorgWilhelmFriedrichHegel，1770—1831年）是人类史上最庞大、最严谨的哲学体系的创造者。1817年和1819年，他在海德堡大学两次讲授美学，1820年到1829年，他又在柏林大学四次讲授美学。现存的《美学》是1835年他死后由学生们整理出版的。尽管他在《精神现象学》（1807）、《哲学全书》（即《小逻辑》，1817）、《历史哲学》（死后出版）中都讲到美学问题，但只有《美学》最系统、最集中，只有它能代表黑格尔的美学思想。 一美学的体系和方法 　　黑格尔美的最重要的特点是它的体系性。所谓体系，有两层含义，一是指美学是黑格尔逻辑学体系中的一个组成部分；二是指他使美学自身形成一个体系。 　　德国古典哲学具有高度的连续性。康德哲学的基本原理是“知识可能的条件也是知识对象可能的条件”，所谓“知识可能的条件”是指认识的范畴、规律和原则，即一般认识研究的对象；所谓“知识对象的可能条件”，是指存在的范畴、规律和原则，康德的先验唯心论认为认识论的研究和存在论的研究是一回事，不可分割。但他的思路没有彻底地予以发挥和应用，其先验逻辑只研究知识可能的条件，却宣布真正的存在、物自身为不可知。为了消化“物自身”问题，费希特在理性的行动中创造现实，谢林在诗意直观中泯灭物我差别，他们都发挥了康德的一面，只有黑格尔把康德的思路彻底完成了，他的逻辑学既是认识论也是本体论，研究了认识的条件也就研究了“存在”的条件，思维先于存在，存在的条件派生于认识的条件。康德之所没有把他的思想贯穿到底，与其方法有关，他的范畴表是从亚里士多德的判断种类表硬搬过来的，没有从简单到复杂、从低级到高级矛盾发展过程和相互的关系，康德对范畴的推演是形式的，黑格尔则用辩证法指出思维（或存在）的各个范畴的矛盾发展性、有机统一性和内在联系性，因此形成他的概念辩证法的体系。 　　概括地说，黑格尔体系是以辩证方法对思维与存在的最普遍的原则的阐述，是对绝对理念本身加以概念的辩证的把握，是对思维和存在都是绝对理念自身矛盾发展的不同环节的论证。他名言是一切实在和理性都是同一的，凡是现实的，都是合理的；凡是合理的，都是现实的，归根到底，宇宙是一个逻辑体系。理性就是理念，就是黑格尔的“绝对”，它不是谢林所说的是一个没有差别的同一，而是理性本身；也不像斯宾诺莎所说的是一种实体，而是主体，它意味着生命、历程、演化、意识和认识。一切运动、活动和生命不过是无意识的思维，它们服从于思维规律，因而自然中规律越多，它的活动就越是理性的。最后，发展着的理念所趋向的目的是自我意识；在其最高发展中，即在真和善的实现中，在那认识宇宙的意义和目的、并视自己和宇宙目的为同一的精神的实现中，含有全部历程的意义。这是宇宙运动的过程，也是理念的发展过程。 

　　理念的发展有三个阶段。在逻辑阶段，理念仅仅作为抽象的、纯逻辑的概念而存在，不具备任何物质的或经验的内容，通过纯粹抽象的概念、范畴之间的转化和过渡，它由简单到复杂、由片面到全面、由抽象到具体。这种发展到“理念”就要自我否定，突破纯粹精神和纯粹思维的范围，异化为自然界，从逻辑阶段进入自然阶段。在此阶段，理念采取了自然的物质形式，在背后决定着自然从机械性经物理性到有机性的发展，有机体的最高阶段是人，随着人的出现，绝对理念又要进入自我否定，从自然进入精神。在精神阶段，理念战胜物质，回复到与它本身相适应的精神的形式，返回自己的家园。由于经过了前两个阶段的自我否定，也即否定之否定，所以它既不是逻辑阶段的纯粹抽象的思维和概念，也不是自然阶段那种受物质束缚的受动的东西，而是概念与自然的统一，具有丰富的内容。如果说逻辑阶段是抽象的存在，自然阶段是自在，它们都没有认识到它的本质，没有达到自我意识和自由的最高水平，在其中思维和存在、主体与客体都没有同一，或者不能说一切对立都充分调和了，那么只有在理念演化的精神阶段，它才把自己的本性向自己显示出来，作为自在自为的存在，认识自己、实现自己、回复到自己。 　　精神阶段又经历了三个小阶段，即主观精神（从本能到理性的个人意识）、客观精神（包括法、道德、法律的社会意识）、绝对精神（艺术、宗教和哲学）。绝对精神是主观精神与客观精神的统一，其本质是自由无限，其目的是自我认识、自我实现。绝对精神在艺术中以直观的形式来表现它的本质或真理；在宗教中以表象或想象的形式来表现自己，在哲学中以概念的形式或逻辑思维来表现自己。这就是说，精神在具体形象中知觉它的内在本质，是艺术；精神虔诚地想象的内在本质，是宗教；精神在思想上思考和认识它的内在本质，是哲学。每一种形式都在其辩证的演化过程中实现自己，都有其历史。 　　在体系上，黑格尔把艺术确定为绝对精神的体现，它是绝对精神的第一个阶段。作为绝对精神的最低阶段，艺术有产生和存在的必然性，它是理念的感性显现：作为理念，它是绝对自由的，但它受到感性形象的限制，只是感性形式中的理念，所以是一种较低级的显现。正因为如此，艺术将会扬弃自己，转化为更高的宗教和哲学阶段，这体现了绝对精神发展的必然性：在它之后的宗教与哲学更深刻地把握了真实的理念。美学就是艺术哲学。《美学》分为三卷，在全书序论后，第一卷讲美的概念和美学的一般原理；第二卷讲象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大时期（或类型）的发展过程及各自特点；第三卷讨论与这三个时期相应的各种艺术，即建筑、雕刻、绘画、音乐与诗，其重点在诗，即一般所谓的文学。这个体系之丰富和广大，以至于历史上存在过的每一种艺术现象，都能在其中找到自己的位置。《美学》第一次全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系，所以黑格尔才是艺术史的创始人。 　　在方法上，黑格尔把辩证法全面运用于美学。实在是一个运动的、动态的过程，充满着否定、矛盾和对立，我们不能用抽象的概念来阐明实在，日常的抽象思维只能孤立地理解存在的事物，只能单独地思考它们的特殊的阶段和对立，而不能思考对立面的统一。既然一切存在物的真理只存在于理念之中，理念是唯一真正的实在，那么
正确的
方法必须论述实在的所有矛盾，并表明它们如何调和、保存于一种协调一致的整体中。所以思维就必须从最简单、抽象和空洞的概念开始，前进到比较复杂、具体和丰富的概念，前进到总念，这就是黑格尔的辩证法。《小逻辑》第81节指出，辩证法是实在世界中一切运动、一切生命、一切事物之推动的原则；也是知识范围内一切真正科学认识的灵魂。也就是说，辩证发展既是事物存在的过程也是主体认识的过程。辩证法有三个构成环节，即抽象的知性、否定理性、肯定的思辨理性。知性概念单就其本身看就是真的，但否定理性指出了它们的矛盾和对立，肯定理性则对概念再思考，把对立面结合在一个具体概念之中而不引进任何外的内容。“有”通过“无”而达到“变”的辩证过程，是这种三合体程序的典型例子。 

　　辩证法的实质在于把整个自然的、历史的和精神的世界都看作是一个永恒的运动、变化、转换和发展的过程，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。辩证法使艺术史成为一个体系，使美学成为一门完整的历史科学。比如，对文克尔曼来说，艺术的本质体现在希腊人的理想中，他试图寻找一种通过希腊艺术来说明美是什么的理论结构。黑格尔的体系也采用了这种理论结构，但他限定了它的适用范围，古典形象所具有的感性美使希腊人至今享有不容置疑的盛誉，但这种古典形象本身只是特定历史时期的某一种艺术的表现形式，而艺术史与人类史一样不可能是停滞不前的。所以古希腊艺术虽然成为实际上的艺术史中心，但它的完美只是在一种暂时的、有限的精神演变阶段上才是可能的。如果假定有一个阶段、形式、风格具有超历史的意义，那就不可能有艺术史、艺术体系。辩证法把发展的思想引入审美与艺术，无论是一件艺术作品的形成，还是艺术形态的转换、艺术风格的变化，艺术史是一个具有内在联系的总体性过程。 　　辩证法之于美学的另一个意义，是展开了艺术的历史语境及其内在的矛盾。首先，辩证法的本质是内容与方法也即形式的一致，它反对主观主义与形式主义，一方面主张方法与内容不可分，方法就是深入事物的生活实践；另一方面主张由内容自身去决定此内容发展过程的节奏，要求艺术作品具有丰富的观念内容，反对纯粹自发性的艺术创作。研究艺术就要沉潜浸润于艺术现象之中，把握住支配对象之内在的必然性，并将这种内在的必然性表达出来。这样，虽然黑格尔美学比较抽象难懂，并有很多黑格尔特有的术语，但我们不能简单地说黑格尔美学是抽象的，是纯思辩的。它是唯心的，却不是主观的，它的客观内容是最丰富的，举凡西方文艺史上一切重要的现象和作品，直到他同时代的歌德、席勒和浪漫派，他都作了仔细的检讨和分析。其次，辩证法宣称一切事物都是相互联系的，艺术不是孤立的现象，艺术的形式与相应的内容是与一定社会状况相联系的，它的繁荣取决于“一般历史情况”，艺术没有自身的历史，它是世界史的一部分；再次，辩证法强调矛盾是一切生命和运动的根源，矛盾就是对立，但就它们构成统一体的部分而言，对立面又是可以统一的。黑格尔的美学以理念与感性形象的对立统一为基础，它们的统一产生了美和艺术；它们的内在矛盾，推动了美与艺术的发展。就每一件艺术作品来说，它们都是一般与个别、内容与形式、必然与偶然、客观与主观的矛盾统一。 　　完整的体系与辩证的方法，是黑格尔美学的两大特征，它们不是并列的、可以分离的东西，从东方到西方，从古希腊到现代浪漫主义，从雕塑到抒情诗，无数看似毫无联系的艺术现象之所以建构为一个体系，就因为有辩证的方法。辩证法善于在矛盾、对立中建立联系和转换，善于把纷纭混乱的史实和现象整合起来。体系的优点是它的彻底性、完整性，缺点是它的封闭性、牵强性。 二美的三种形态 　　在黑格尔理念论的辩证体系中，一切都相互联系，全部审美范畴和艺术现象都必须在体系的运动和推演中得到解说。严格地说，不能离开他的美学系统来孤立地介绍他有美的理论，但本书不可能哪怕是复述性地简介他的美学，抽出它的几个关键概念，或许可以领略黑格尔美学的风采。最重要的概念就是美，由于黑格尔否定自然美，所以他说的美，也就是艺术美。 1、美 　　理念是唯一绝对的实在，整个世界都是理念自我认识、自我实现的过程，美和艺术也是理念自我认识、自我实现的一个环节、一种表现。黑格尔美的定义是“美是理念的感性显现”。 　　理解这句话的首要一点是理解黑格尔的“理念”。从哲学史来看，首先是柏拉图提出了关于理念的系统理论，就其是客观的、本源的意义而言，黑格尔承续了柏拉图。但他认为，柏拉图的抽象方法和空洞理念已不能满足现代心灵更丰富的要求，理念是具体的，是在矛盾中不断否定自己而又不断回复到自己的发展过程。它要进入现实世界之中，变成现实，作为现实世界的精神或灵魂，与现实世界的客观存在统一在一起。柏拉图以后，康德把理念理解为至善的理想境界，它是不可知的信仰对象，可以无限追求却永远达不到。黑格尔同意康德认为理念是完满整体的见解，但不认为它是为信仰安排的假设，而是存在与思维、本质与现象的辩证统一，是思想自己认识自己、自己实现自己的“绝对理念”，是现实的整体。 

　　从黑尔的哲学体系来看，美学属于精神哲学，原本抽象空洞的“概念”已经通过逻辑学阶段的自身演绎和自然哲学阶段的外化，通过自我否定而与客观存在结合在一起成为有确定性的“理念”了。美的理念不是抽象的普遍性，也不是特殊的有限现象，而是一般与特殊、自由与必然、精神与物质的统一。用黑格尔的说法，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一。 　　所以美是具体的理念，美与真是一回事，这是指美的内容、目的和意蕴。黑格尔总是强调艺术的理性内容，强调艺术所从事的是真实的事物，是意识的绝对对象，属于心灵的绝对领域，在内容上和宗教、哲学处于同一基础之上。 　　所谓“感性显现”，就是理念要表现为或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为诉诸人的感官和心灵形象。艺术用感性形式表现最崇高的东西，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。在内容上，美与真是一回事，但通过感性形式，美与真又有分别。理念、真本来已经是具体的了，但它们身不是美，只有当它们在外在世界中实现自己，以客观感性的形式表现理念或普遍真理时，才是美。感性显现与感性形式是美和艺术不可缺少的一个方面，艺术是一种直接的也是就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式与形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。黑格尔经常说美的生命在于显现、美只能在形象中见出。 　　需要特别注意的是，在黑格尔的体系中，理念是本体，任何存在都是理念的显现，感性显现是一切存在物都必有的。美和艺术的“感性显现”的特殊性在于，第一它只取感性的形式、取事物的外形，而不是具体的感性事物，不是自然生命。画中的一个苹果或一匹马，都不是真的苹果和马，不能引我们对它们的欲望。第二它是经过心灵化的，比自然感性事物更高、更纯粹、更真实，是纯粹的显现，可以通过它而指引到它本身之外的理念。理念的“感性显现”包含双重含义：理念的感性化和感性形象的心灵化，两个过程是同时完成的，理念固然要显现为感性形式，这一显现又使得感性形式心灵化了。黑格尔最准确的说法是：感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这种感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却又不是超越感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。 　　“理念”是美的内容，“感性显现”是美的表现。美和艺术作为它们的统一，意味着内容与形式以及理性与感性、主观与客观等诸多对立面的统一。理解这种统一，首先要理解理念为什么要把自己显现为感性形象？黑格尔认为这是绝对精神自我认识的需要，具体地说就是人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以使从这些对象中认识自己。其次，在理念和感性显现的统一中，理念是主动的和起决定性作用的，理念的感性显现是理念自己把自己显现出来，是理念的自我否定。通过这种自我否定，理念既否定了它自身的抽象性、转化为个别的特殊的感性存在，同时又否定了感性存在的抽象性，使之心灵化。在理念与感性形式的统一中，理念完成了自确定，所以美基本上是诉之于心灵的，是精神性的。其三，美是多种对立面的统一，是无限和自由的整体，所以审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由与无限，不把美当作有利于有限需要和意图的工具而起占有欲或加以利用。有限的知性不能掌握美。知性作为辩证法的一个环节，总是把对立的各看成是独立自在的分裂的东西，坚执区分和对立，不能把握对象的全体和本质，不能把握作为多种对立统一的美，不能把握作不无限的、自由的整体的美。同样，有限的意志也不能掌握美。意志则要牺牲对象的性质，使一切都从属于主体，牺牲事物的存在和特性。 

　　美是理念的感性显现，理念作为其中的主导因素，是绝对无限的，是自己显示自己、自己决定自己的，自然永远做不到这一点，理念在自然之中始终有三个缺陷。其一，内在性。在直接现实中的内在因素仍然只是内在的，自然美不能充分地显现出理念；比如植物没有自我感觉和灵魂性，动物完全被羽毛、鳞甲、针刺之类覆盖着，连人体也有皮肤的裂纹、皱纹、汗毛、毫毛，还不能通过人武部形体显现灵魂。第二，依存性。自然却是有限的、相对的、没有自由的，它的生命要受到外在条件的限制。比如动植物的美都要取决于外在情况，疾病、贫困和苦恼都会影响到人体的美。第三，局限性。自然事物本身也有许多局限性，如动物不能越过物种的界限，人体也有种族上的界限，儿童是最美的，但天真的童心缺乏深刻的心灵特征。 3、艺术美 　　艺术是是从精神上产生或再产生的，精神和精神的产物高于自然与自然现象，艺术美是对自然美缺陷的克服，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。黑格尔认为，艺术的必要性是由于直接现实有缺陷，艺术美的职责就在于它必须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念。所以美的本质就是艺术的本质，艺术美就是理念通过感性形式得到显现的形象。 　　在艺术美中，理念是内在要素，艺术形象是外在因素，它们之间的高度和谐统一，黑格尔用灵魂和眼睛的关系来比喻，灵魂不但通过眼睛去看事物，也通过眼睛才被人看见，灵魂集中在眼睛里。艺术就是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把灵魂表现出来。机械性、物理性的自然没有灵魂，动物有灵魂但没有自觉，心灵是人特有的，只有人的生命才是艺术表现的内容，人是艺术的中心。并不是任何外在现象都能表现心灵，艺术不是自然的机械摹仿，艺术理想要求外在的形式本身就符合灵魂，艺术创造就是对外在事物进行清洗，把一切被偶然性和外在形状玷污的事物还原为真实的概念，把一切不符合概念的东西抛开，使自然向心灵还原。只有经过这种清洗，才能把理想表现出来。比如画家作画就要抛开形状、面容、形式、颜色、线条等方面的一切细节，抛开毛孔、头发、瘢点之类只关自然方面的东西，努力把足以见出主体灵魂的性格特征表现出来。拉斐尔的圣母像，就不是一成不变地摹仿外在形状，而是深刻地揭示其灵魂。黑格尔的艺术观是理想主义的，他坚决反对客观主义和自然主义，强调艺术不应在描绘各色各样的现象上与自然竞争，而是要明白自己的特点，在精神内容上胜过自然，具体的精神内容本身就带给它自身以外在的真实的感性的表现。犹如我们读到一句高尚的诗，不禁手舞足蹈，高声吟诵起来。所以，纯客观性不是真正的艺术美，艺术就是艺术家精神面貌的显现。没有诗人的地方，也就没有真正的诗，伟大的艺术是强有力的、伟大的心灵的完满表现，至高至美的东西并不是我们不能认识、不能传达的，它是自然而然地必然要表达出来的。“一颗伟大的心灵”，是黑格尔对艺术家命令式的要求。 　　艺术美与自然美的区别，就是理想与自然的区别。自然里没有理想，黑格尔把艺术美直接称为理想，它是艺术创造的产品。为了创造理想，就要改造自然、提高自然。具体而言，一是要征服自然，使之具有完全的观念性。创作就是艺术家从他的观念中取出一种题材，在上面加工，通过他自己的活动，把它从观念世界表现到外面来。艺术不但不以自然和现实为源泉，相反要把自然观念化，成为心灵的表现。就此而论，在艺术领域里使用“自然的”这个词并不符合它的本义。二是使自然具有普遍性，观念是普遍的，自然事物是个别的，艺术的任务就在于抓住事物的普遍性，抓住那些正确的符合主题概念的东西，提炼出有力量的、本质的、显出特征的东西，理想是从一大堆个别偶然的东西之中拣回来的现实。三是使自然成为心灵的表现，艺术作品中的一切都应当富有生气，富有表现力。 

三艺术体系的三重形式 　　黑格尔认为美学研究的范围是艺术，美学的正当名称是“艺术哲学”。这一点，也许他受到谢林的启发，在此之后，取名“艺术哲学”的论著不可胜数，但黑格尔牌号的“艺术哲学”始终保持着一种特殊的风貌和魅力。 　　艺术哲学包括三个部分：艺术创作体系、艺术历史体系、艺术种类体系。 1、艺术创作体系 　　艺术是绝对理念的表现，艺术的内容不是理念处在逻辑阶段的抽象概念，不是处在自然阶段的外在自然，而是处于精神阶段的人类社会生活，理想就是这种生活的描绘和表现，理想的完整中心是人，而人是生活着的，按照他的本质，他是存在于这时间、这地点，他既是个别的又是无限的。在黑格尔的术语中，艺术美、理想、性格是同义词，艺术美的创作，就是塑造理想的性格。他从一般世界情况、情境和冲突、动作和性格诸环节步步展示艺术的构成。 　　一般世界情况：人总是存在于“这时间、这地点”的，他要有一种周围的现实世界作为他进行活动的场所和基础。所谓“一般世界情况”是就艺术中有生命的个别人物所借以出现的背景，黑格尔称之为“教育，科学，宗教乃至于财政，司法，家庭生活以及其他类似现象的情况”，它是制约着人的行动的一定时代物质生活和文化生活的概况。任何人都是历史环境的产物，理想的性格只有在理想的社会条件下产生。他把社会历史划分为英雄时代（古希腊）、牧歌时代和散文气味的现代（资本主义的市民社会），表彰英雄时代的自由独立，批判资本主义社会的异化及其反审美的性质。 　　情境和冲突：“一般世界情况”只是一个大的背景，是无定性的、抽象的和普泛的，艺术创作不能停留于此，而应进一步把握人物活动的具体环境。“情境”就是一般世界情况的具体化，具体化的过程就是揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物，现为有定性的形象。以冲突为标准，情境分为三种：一是无定性情境，没有和其他事物发生关系，内外都处于自禁闭状态；二是有定性却没有冲突的情境，由静穆走向行动，与外界发生了关系，但没有和其他事物发生对立，所以没有冲突；三是导致冲突的情境，这才是理想的情境，因为矛盾冲突才是人物动作的真正原因，才能见出严肃性和重要性。黑格尔认为艺术最重要的一个方面就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。冲突也分三种，一是由于自然原因（如风暴、旱灾等）对和谐生活形成的破坏；二是由于自然条件产生的心灵冲突（如家庭关系、阶级出身、继承权等）；三是由于心灵性的差异而产生的分裂，即心灵中各种精神力量的斗争。黑格尔认为只有第三种冲突才是理想的冲突，因为心灵性冲突是由人物的行动本身引起的，它源于行动发生时的意识、意图与后来对这个行动的认识之间的矛盾，在这种冲突中，人物是按理性行事的，追求的是真实的、道德的、神圣的东西，可以成为伦理的心灵性的表现。 　　动作和性格：性格是理想艺术表现的中心，性格通过动作来表现。情境和冲突是引起动作的外因，动作的起点是由普遍性力量即理念（又叫“神性”）引起的，但发出动作的是人；普遍力量本身是不动的，它应当显现于人的心灵和性格方面，达到神与人、普遍与特殊、一般与个别的统一，成为人物动作的推动力，黑格尔把这种出现于人物个性之中成为动作内因的普遍力量称为“情致”。所以动作有三个环节：一是引起动作的普遍力量，它使得动作具有广阔的内容和普遍的意义；二是发出动作的个别人物，这就是人物的个性；三是情致，是普遍力量与个别人物的统一，它存在于人的自我中而又充塞渗透到全部心情的那种基本的理性内容，如恋爱、名誉、光荣、英雄气质、友谊、亲子之爱等等。情致最能表现人物性格，具体的活动状态中的情致就是人物性格，如果说情境是一般世界情况的具体化，是推动人物行动的具体环境，是人物行动的外因，那么，情致就是作为普遍力量的理念具体化为个别人物的主观情绪，是人物行动的内因。外因和内因之间的矛盾冲突，就形成了动作或情节，人物性格就在这种动作或情节中完成，性格作为艺术的中心，把此前的一般世界情况、情境、冲突、普遍力量、情致、动作等等统一起来。一个理想的性格应符合丰富性、明确性、坚定性三个条件，艺术美在人物性格上得到最的体现。 

　　艺术作品的产生是由于艺术家的创造，黑格尔在建立艺术创作体系后，还对创造的主体艺术家进行了多方面研究，对想象、天才和灵感、艺术表现的客观性、风格和独创性等问题作了全面分析。 2、艺术历史体系 　　艺术是理念的感性显现，普遍理念是内容，感性形象是形式，这两个方面的完全吻合只是一个理想，事实上只有不同程度的吻合。根据它们吻合的程度，艺术就分为三种时期或类型： 　　象征艺术：物质表现形式压倒精神内容。 　　古典艺术：物质表现形式与精神内容契合无间。 　　浪漫艺术：精神内容压倒物质表现形式。 　　在人类文化的早期阶段，理念是抽象的，因此不可能真正体现在任何形式中，而心灵又力求把它朦胧认识到的理念表现出来，由于找不到的感性形象，只能采用符号来象征，所以内容与形式之间存在着不可克服的矛盾。美的理念得不到充分表现，而且受到物质的歪曲和阻碍；物质不是作为内容的形式来表现内容，而只是作为一种象征。象征就是用外界存在的某种具体的事物，当作表现某种抽象思想内容的标记和符号，物质形式与精神理念有一定联系，但毕竟不是它所象征的意蕴，它们之间有很大距离。所以象征艺术只能是早期的低级艺术，它存在于前古希腊时代，尤其是埃及和东方世界。 　　当理念不再是抽象的东西，而是已经转化为具体的心灵性的东西时，它就不再像象征时期那样外在于形式，而是自己把自己作为认识的对象，自己把自己转化为个性化的特殊形式，亦即理念成为个体自觉到的精神时，它就能够发现一种恰当表现理念的自然形式，这就是人的自身。古典艺术通过这种理想的人的形式，完美和谐地表现了普遍的人类心灵。 　　但是，尽管古典艺术具有卓越的、几乎是神奇的的完美性，它仍然是片面的和不完善的，因为理念已完全渗透到物质之中，以至最后竟无法把理念和物质区分开来，理念为了外大的形式和物质的美而牺牲了自己。 　　绝对而永恒的理念只有把自己表现为纯粹的理智存在才算完善，它以自身的主观性反对它在其中生长形成的那种肉体生命，浪漫艺术便是从艺术失去自身的可见世界中，重新唤回艺术，使它进入理念的领域，也就是进入它的真正所在地。虽然浪漫艺术在精神克服物质障碍、回归自身方面是一种进步，但是从纯艺术的观点来看，它却是一个退步。因为古典艺术已经将内容与形式两种因素完美和谐地融为一体，而浪漫型艺术又将它们分割开来。所以尽管它处在较高的阶段，却又重犯了曾经是象征主义弱点的那种内容与形式的对抗性、那种表现的不恰当性。古典阶段即已成为完美的艺术这一事实，显示出艺术本身所固有的不完善性，即它没有能力凭借作为它的必需手段的感性实在，去显现真正无限的内容。由于意识到这种不恰当性，浪漫艺术便再次倾向于完全忽视艺术形式，或任凭艺术形式在幻想与怪诞中去暗示它所不能表现的东西。不过在象征阶段，这种情况的产生是由于理念尚不完善，而现在却是由于理念完善了。 　　从理想的意义说，古典艺术是最高的；从理念或精神发展的意义上说，浪漫艺术是艺术的最高类型。古典艺术完美地达到了理念与感性显现、内容与形式的统一，所以是艺术唯一完善的类型。但由于浪漫艺术更清楚地把握住了它自己的真实本性，它体现的是精神发展的更高阶段。当浪漫艺术离开并超越艺术的完善的类型时，它也就完全超出了艺术的界限，精神从此进入宗教领域。 3、艺术种类体系 　　艺术是理念的感性显现，它是精神对物质预拟的胜利，理念渗透到物质之中并根据其意念来改变物质的形象。各门艺术的区别基于服务于表现理念的感性手段。正像艺术史的三大类型是从低级向高级、从象征到浪漫的逻辑过程一样，各种门类的艺术也有一个类似的必然次序，它们同样根据精神性的增长而表现出由低级向高级的发展，从建筑到诗（文学）的各门艺术与艺术史的三大类型的发展是一致的。 

　　建筑的象征艺术：建筑是艺术的初级阶段，理念与形式有很大区别，它还不能完全征服它所使用的物质，物质对理念还处于反叛状态。理念只能以大量粗糙的、三维固体物质为其表现手段，只受机械法则支配；它采取的形式主要是无机自然的形式，如直线、矩形和其他抽象图形砟畹谋硐种饕嵌猿啤⑵胶庥敕ㄔ虻囊恢碌瘸橄笮问剑侵荒馨凳荆聪笳鳎├砟钍悄持钟胨煌亩鳎荒馨殉渎牧樾缘亩鞯弊饕恢滞饫纯椭傅愠隼础＝ㄖ经过三个阶段，象征的或东方的；古典的或希腊的；浪漫的或基督教的?/P> 　　雕塑的古典艺术：雕塑的手段也是固体物质，但却是为精神灌注了的物质，是为生命法则和内在主观性所支配的物质。雕塑的形状是抽象的空间形式；人体是雕塑的中心，因为个体精神实际上正是寓于人体之中，并使其充满了活力，除了有生命、可感觉并能作出反应的有机体之外，不存在任何体现个体精神的理想载体，而且这种精神不能通过感觉、思维或意志，而只能在身体的形状、姿势和动作中显现出来。在纯粹感性形式所可能达到的最大限度内，人体是精神的合适的表现形式。雕塑使精神溶合于物质之中，内容与形式达到完全的平衡与统一，它是典型的古典艺术，尽管有象征的和浪漫的雕塑，但最好的雕塑都是古典的。由于雕塑用直接的真正的物质的东西来表现精神个性，还不是观念性的表现方式，所以雕塑处于精神离开有体积的物质而回到精神本身的道路之中，精神还没有回到它的真正的内在的主体性。 　　绘画、音乐和诗的浪漫艺术：浪漫艺术以精神从物质材料中解放出来为原则，主观与客观成为对立的。主观有两个意思，一是与物质世界对立的意识生活，二是特殊的个性，所以浪漫艺术就在双重意义上都是主观的，一方面，它把自己集中于灵魂的内在生活并逐渐消除感性形式的方面，另一方面，它更自由地描绘特殊的个性甚至任性。它由绘画、音乐和诗代表，人类主观生活是它们共同的表现对象。 　　绘画仍然是通过外在事物的形式把内在精神变为可观照的，但它压缩了三度空间的整体，抽象掉空间的一维而保留了其他两维即平面作为它的手段，它不再以真实存在的沉重的固体为基础，平面仅仅是事物的显现。通过色彩和光线的变幻，绘画又消除了感性现象的实际外貌，所以绘画的感性方面仅仅是部分的，其余的则是精神性的。它不像雕塑那样限制在人物性格的普遍性方面，个性的特点、特性、任性和精神生活的全部内容都在它的描绘之中，愤怒、惊奇、微笑及所有的瞬间的表现都是它的主题。在绘画中，题材无足轻重，重要的是题材所体现的主观性，即使在风景画中，艺术家描绘的也是他自己心灵的情调。 　　音乐完全否定了空间而只存在于时间之中，由于被眼睛看到的一切必须存在于空间这中，所以音乐不再诉诸视觉而只对听觉表现，它的物质手段是是声音或音调在时间中的持续，超出了感性直观的界限。音乐的任务不是反映客观事物而是反映最内在的自我，是心情的艺术。在音乐中，表现在其他艺术中的主客体的分离没有发生，观众面对雕塑或图画，感觉到自与对象的分离，但由于这种外在的客观性在音乐中消失了，音乐与它的欣赏者的分离也消失了，它能渗透到灵魂的核心并与它的主观性合一。 　　诗的手段是完全内在的精神的意象和表现，它和音乐一样保留了声音，但不是作为它的真实体现，而只是作为心灵和心灵相交往的手段，声音作为声音不再是根本的目的，声音变成了词，本身没有意义，只是一个观念或表现的符号，它把精神表现给精神看。诗的内容最炎广泛，只要是心灵能够想到的，都能成为诗的题材。诗是艺术的总汇，各门艺术的表现方式都可以利用，是最丰富、最无拘束的一种艺术。 　　虽然有许多从从属的和中间的类型，但诗主要分为三类：史诗、抒情诗和戏剧诗。史诗的原则是客观性，诗人退居幕后并把一个人物、事物和事件客观地展现在我们面前，他仅仅是一个叙述者。抒情诗的原则是主观性，诗人要表现的不是事件的外在形式，而是个人的心灵生活，抒情诗本质上是诗人特殊的人格、感受、欢乐、悲伤、希望或恐惧的表现。 

康德 顶.