有人说侯宝林的闲章“一户侯”是反李太白“生不愿封万户侯，但愿一识韩荆州”意而用之。侯宝林却解释说“没那么深沉，它指的是这个院里就住着我一家姓侯的。”本书作者授权连载，北京燕山出版社出版，不得转载　作者：侯錱　

　第一部分 目录与代前言 　　侯宝林先生对相声艺术的贡献主要有两点，先是把从未登上大雅之堂的相声推进了艺术的宫殿，使它能为雅俗所共赏；现在又在努力使相声提高到理论的高度，或者说要让它闯进学术的领域。 目录 代前言——许嘉璐(1) 代前言——许嘉璐(2) 代前言——许嘉璐(3) 代前言——许嘉璐(4)

代前言——许嘉璐(1) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　代 前 言　　———读侯宝林自传　　1979年秋，正值侯宝林先生从事艺术事业50周年的时候，他离开了舞台。消息一经记者披露，艺术界的同行、各地的相声迷们，乃至国内外学者，无不为之惋惜。信件、电话纷至 沓来，希望在剧场里、从电视屏幕上能继续欣赏他那精湛的表演。是的，以他62岁的年纪，他可以表演下去；以他50年的经验，他自然还能奉献给观众许多欢笑。但是人们不了解，促使他下这个决心的，是盘桓在胸中已经很久了的一个更重大、意义更深远的问题：相声事业以后怎么办？　　他认为缺乏基础理论的指导是当前相声的致命弱点（其实全部曲艺艺术都是如此，），是今后发展的巨大障碍。要想让相声一代超过一代地发展，理论的研究是当务之急。浩劫之后艺术也出现了空白。他固然可以再表演若干段相声以给年轻的演员做出示范，进一步丰富相声的宝库，这对他来说或许较为轻松。但思虑再三，他最后还是把阵地从舞台转到案头。　　他的计划是宏伟的。他要探寻相声的源头，理绎出历代沿革的轨迹，为的是让后人清楚地看到几千年来相声艺术由胚胎而萌芽、由孱弱而茁壮、由鄙俗而高尚的规律，因而能自觉地吸收遗产中的精华，免陷其覆辙。他要清理近代和现代有关相声的社会、历史资料。这是“史”的一部分，但却是可供人们直接借鉴的部分；其中相当多的内容为他所亲闻亲见，再不整理就要失传。他要对相声的构成给予理论的解释：笑的心理学基础是什么？笑中的美学意义是怎样的？相声的语言学依据是什么？……看到外国学者发表了关于相声的学术论文，于是他兴奋：这门具有浓厚民族色彩的艺术已经引起了世界的注目。但在中国土生土长的东西却首先由别人进行科学的解剖，作为一个中国人，作为为相声献出了毕生精力的艺术家，他焦灼，如肩重负。　　他称这些计划中的一切为辅助性的工作，资料性的工作。这不单纯是谦虚，多半倒是愿意充当浩浩大军的马前卒、希望后来者能踏着自己的肩膀攀登上去的意思。　　可以想见，一个只念过半本《六言杂字》、上过三个月小学贫民班的人，要搞理论研究该多么困难。但是既然他在这一全新的领域里驰骋于国于民有更大的用处，那就宁肯抛却谙练精熟得心应手的朴刀，操起生疏沉重的棍棒。再说，几十年来他已具有这样一种习性：奉献于人民面前的应该是艺术的精品，高峰上的奇葩，而热爱他的观众也是这样期待他的。一个艺术家对于自己的短长应该如鱼饮水冷暖自知。当他发现自己在台上的反应慢了，嗓音再也不能恢复到从前的状态，很难从原来的高度上更上一层楼的时候，就更加坚定了自己的决心。　　事实证明，他自己决定的这个巨大转折，是对的。他目前从事的工作的意义也许再过若干时候才能为更多的人所了解，但这两年多的时间里所做出的成绩已颇为可观：他独自或与别人合作发表了几十万字的文章、著作，开创了对相声、对曲艺进行科学研究的风气，引起了国内外的注意。　　《自传》，就是三年来结下的果实之一。　　说来凑巧，到这本《自传》初步告成时，侯宝林先生恰好在新、旧社会里各生活了三十二年。这里所截取的，只是前三十二年历史的一部分①。尽管如此，它还是为我们重现了这位相声大师艺术成长道路中的重要的一段。　　任何一门艺术，能够达到它崇高境界的人总是极少数。这是因为，艺术家的成长不仅需要一定的社会、历史以及某种艺术本身为他提供必要的环境，同时也要求艺术家自己具备攀上高峰的条件。这种主观上的因素并不单指天赋的歌喉、身材和头脑，更主要的，恐怕还是主观的精神：对待人生和艺术的态度、意志力的强弱，等等（当然这些也无不受到周围环境的制约）。主观与客观两方面情况的综合，也就是艺术家成功的“奥秘”吧。而侯宝林先生的《自传》就向我们描绘了这两个方面的概况：畸形的社会、非人的生活和强烈的要活下去的愿望、非凡的毅力。　　许多老艺人都有着血和泪的生活史，而侯宝林先生所走过的道路可谓格外坎坷。他没有在幼时乞讨的生活中冻饿夭折，没有在师父的虐打下（有关这方面的内容自传里写的似乎还太简略。大概是他不愿道师之短吧）自寻短见已属不易；而他竟还能在重重压迫下如大石下的幼苗，曲折地生长，并且逐渐显露出光彩，则更是奇迹了。孟子说过：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾（增）益其所不能。”孟老夫子在这里颠倒了问题的本与末：并不是谁为了降大任于斯人而去磨砺他，而是人经过艰难困苦的锤炼才能承担重任。侯宝林先生正是由于过惯了艰苦的生活，所以他在艺术上不是去寻找坦途，希图一帆风顺，相反，他却喜爱耕耘荒原，逆风而行。请看他一生中的几次重要的转折吧:进入青年时期，虽然早已学会了唱戏，手里有了饭碗，却又设法去学说相声；四十年代初，正当相声日趋市民化，庸俗低级的趣味充斥舞台的时候，他反对“荤口”，冒着被人讥讽的风险提出相声应该改革；待到唱稳了“大轴儿”（压台节目），社会公认他的柳活儿（以唱为主的段子）独具一格雄冠艺坛时，他又把主要精力放在“说”上，进一步丰富了侯派艺术的特色；及至“功成名就”而又行将年暮本可“退居林下”时，却又从零做起，开始了理论研究。可以想见，每一次攻占自己陌生的领域，他要付出多少时间和精力。但他情愿为此而辛苦。即便挫折、冷言也不能使他灰心，停滞。他几十年来的艺术生涯似乎可以用这样几句话概括：自出难题，自找压力，永远进取，走自己的路。

　　侯宝林先生则不然。六十多年来，即使是成名之后他也始终生活在群众之中。他热情地接待山南海北的来访者，尽自己的可能帮助同行克服艺术、工作和生活上的困难，跑到许多学校、机关去给青年们作报告，为青年人的自学奔走呼吁。他住在有七户人家的大杂院里，恰巧又是在五十年前故居的附近。他自称是这一带的最老的住户，并为此而欣喜，因为这可以让他天天跟各式各样的工人、职员、基层干部见面，时时忆起一幕幕往事。他永远不能忘记曾经于他有“恩”的那些普通人。我们可以在《自传》里读到关于马三姐和晃师傅的故事，这里说两件我亲耳听他叙述的事吧。有一次我跟他一起到人民剧场去看戏，走在护国寺大街上，边走，他边指给我看：这儿原来是个茶馆，那儿是家冥衣铺，看那屋檐还是当年的样子……从他的神态里流露出一种难以描述的感情，就像我们每个人在阔别多年之后忽然踏进儿时就读的母校的大门那样，一切都熟悉而又陌生，亲切而又略带怅惘。忽然，他在路南的一个院门前稍停了一下，缓慢地说：“从前这家舍蝎子油①。我和母亲住在大舅家的时候，我睡的小饭桌紧挨着炉子。有一天大舅很晚才回来，碰翻了炉子上坐着的氽子②，开水全泼在我脚上了，立刻就起了一片水泡。大舅半夜就来敲人家的门。没想到真灵，上了蝎子油就不疼了，后来也没感染，好了。这事我一直记着，后来自己有了条件，也泡点蝎子油，学人家的样儿做好事。”在另外一次闲谈中他说自己年轻时营养那么差，却很少生病。但有一次差点送了命。那是在西单商场唱戏、住在天桥“复康”小店时，有一天发高烧，烧得人事不知，他父亲坐在旁边守着。亏得一位北大医学院的实习生，自己掏钱买了药跑来给他打了一针，他就浑身发热，出汗，做了一场噩梦。“可能是梦境搞的吧，父亲后来告诉我，我当时就在炕上跳，跳，把我按下就又睡。一觉醒来居然退了烧，于是我又爬起来去唱戏。可惜没问人家的姓名，现在这位恩人找不到了，如果还在，也该七十多岁了吧。”

代前言——许嘉璐(4) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　我并不是要给侯宝林先生的《自传》拾遗补阙。我是觉得从这些小事里可以窥见他思想中的某些角落，虽然细微，但也许是透彻地了解他的钥匙。报恩的思想是狭隘的，若不继续升华有时还会产生谬误。但不知恩则更不高明，至于如古人所愤慨的“诩诩强笑语以相取下，握手出肺肝相示，指天日涕泣，誓生死不相背负，真若可信。一旦临小利害，仅如毛发比，反眼若不相识，落陷阱不一引手救，反挤之又下石焉者”，则去不忘一饭之恩者益远矣。这种道德观念来于何处？他自己说是从戏词儿和老百姓的谈话里学来的。但这只是获得的渠 道，还不是源头。我以为这源头该是我们民族普通人与人之间同情、友爱和互助的美德。“祖国”这个概念对于任何人来说都是具体的。人民、世代相承的优秀传统，是祖国的主体。或许这也就是“牛棚”中的生活反而促使侯宝林先生为国家的前途忧虑，一旦迎来又一个春天他就废寝忘餐地工作的思想的原始基础吧。　　我拿卓别林来对比，丝毫没有贬低他的意思。他那过人的技巧、严肃的工作态度、揭露资本主义和法西斯的胆识将永远受到各国人民的尊重。但他毕竟是生长在以金钱为主宰的社会里的艺术家。他从英国跑到美国，境遇变了，但社会制度却没有什么不同。早年挣钱糊口的人生目的随着年龄和财富的增长而发展为以盈利为行动的准则。这与侯宝林先生思想发展的“活命———艺术———人民———民族”的四部曲不是形成了鲜明的对照吗？出现这种差异，各人的主观因素是重要的，但迥异的社会制度则提供了不可少的条件。从这个角度上看，我们不妨说，是社会主义制度造就了现在的侯宝林。而且，我斗胆地说一句吧，也只有懂得了这一点才能真正懂得侯宝林。　　1982年元旦，我和侯宝林先生谈到他以后的打算。他意味深长地说：“我说了50年的相声，但是说句老实话，还没摸着相声的底呢。在舞台上没有解决的问题，我要到案头上去继续研究。我现在常想：相声艺人里头出了教授，这是整个相声界的光荣。可是不能只有一个教授呀，能不能再出几个？我死了以后能不能有人接着搞这一摊？”　　这是何等的胸怀和眼光！如果我没有理解错的话，他的意思是：艺术是无止境的，需要随时涌现新生力量，薪火相传，朝着“底”走去。学也是没有终极的，要了却他把相声以至整个曲艺艺术提高到理论高度的夙愿，只靠他这一辈人是不行的。他是在做铺路的工作，希望在这条路初具规模时，已有浩荡的人群正沿着它行进，一直走下去。　　古人说“夷以近，则游者众，险以远，则至者少”。在我们每个人的生活长途中步步有歧路口，随时都可以停下来。难得的是朝着险远的目标攀登，永不驻足，永不迷路。我相信，读了侯宝林先生的《自传》的人会赞成我的观点：他正是这样的人。　　祝愿侯宝林先生为后来者铺下更长的路，以他的辉煌成绩续完他的《自传》，向人们展示他全部的足迹；从中获得教益的，将不单是演员，也不止是年轻的朋友们，一切严肃地面对人生、具有事业心的人们都会得到重要的启示。　　辛酉除夕前一日　　（本文原题目是《一代大师的足迹》，曾以笔名　　“若石”发表于1982年第5期《读书》杂志。）　　作者附记　　这篇文章是20年前写的。当时我自己的业务———训诂学的教学与研究也正是“要劲儿”的时候，竟还要“旁鹜”到不相干的领域来写这类的文章，在我的学术圈子里给以正面评价的大概没有。这是因为他们不知道我的感受和用意。我写这篇文章，一是出于对宝林先生艺术生涯的敬佩，自以为理解了他生活道路的价值和他对相声艺术的贡献，己之所思理应与人共商；二是认为世上万物一理，宝林先生研究相声，我研究训诂学，其间有着许多常常道不出的共性，至少我从他那里得到了很多启发，己之所获理应与人共享。当然，我首先希望相声界的朋友们能和我一起切磋———我毕竟是个行外人。但是，文章发表在专供知识界阅读的《读书》上，估计曲艺界能看到的人不会多。　　原打算继这篇之后再写几篇的，分别写写我从宝林先生60年艺术生涯中得到的其他启示：关于相声与生活、相声与修养、今之相声与古之俳优的关系等问题的思考。这个意思当即得到了侯先生的默许。不料，后来本职的和社会上的工作压得我只好暂时把这支用于“非正业”的笔搁下，又不料这一撂就是二十年。这，至今想起还感到遗憾和内疚———因不能再当面请教宝林先生而遗憾，因没有兑现诺言而内疚。　　现在，由宝林先生的女公子侯錱所主编的《一户侯说》即将问世，要把这篇文章收进去，放在书端。我想，也好，这不但可以作为我对宝林先生的纪念，还可以有更多的相声界乃至曲艺界的朋友看到。我的分析对不对，可以由他们来鉴定了。　　翻看旧作，感慨万千，个中味道唯己知之；至于文章论点，似乎没有什么需要更正的地方，要补充的内容倒是很多，但也只能俟之他日了。　　2004年7月16日谨志于日读一卷书屋　　　　【附记之附记】　　附记甫成，得侯錱函，云文中“苦海滔滔叶子昭”，经请教北京广化寺78龄僧，知此为北方焰口中词。据其记忆，应为“苦海滔滔业自招”，一语令我豁然。当年宝林先生口授，据以入文，亦曾疑惑，先生曰：“此或为人名，为老师所教，亦不甚明其意。”而“业”字如此用法，为释经所无，且勉强可通，遂未深究。不意廿年之后复得纠正，亦不意宝林先生后人如是严谨，可叹可喜，故谨志于此。

　第二部分 侯宝林自传 1947年全家福 侯宝林与次子耀华 侯宝林（方成绘） 我可能是天津人　　还是从火车上说起吧！大约在我四岁多的时候，我坐过火车。当时带我坐车的人，是我的舅舅，叫张全斌。我记得那时我的打扮挺滑稽的，身穿蓝布大褂儿、小坎肩儿，头戴瓜皮小帽。 我可能是天津人 我幼年时代的玩具——小秤 第一次接触艺术——夯歌 冥衣铺的“烧活” 为了生活——捡煤核去 打粥时的童谣 卖冰核儿和卖报 我终于要饭了(1) 我终于要饭了(2) “平地茶园”(1) “平地茶园”(2) 关于“老云里飞” 我们的行头——“云里飞”的一大发明 三角市场一瞥 坑人的买卖———卖戏法的 我是怎样离开天桥的(1) 我是怎样离开天桥的(2) 在鼓楼市场(1) 在鼓楼市场(2) 三姐和晁师傅 在西单商场 中国的《夜店》——天桥小店(1) 中国的《夜店》——天桥小店(2) 我跑遍了北京的街头市场 拜朱阔泉先生为师 闯关东 乔立元之死 于俊波的小相声 重返西单商场 到天津去说相声 打炮戏 我在天津呆了五年(1) 我在天津呆了五年(2) “攒底” 五档相声 我是怎样学习文化的 相声的十二项基本功(1) 相声的十二项基本功(2) “唱”的艺术(1) “唱”的艺术(2) 博采众长 又回到北京 从上海游艺社到西单游艺社 我接到恐吓信还挨了打(1) 我接到恐吓信还挨了打(2) 同行也欺侮同行 小报记者惹不起 电台、广告社对演员的剥削 反串戏 启明茶社 围城以前(1) 围城以前(2) 难忘的四场演出(1) 难忘的四场演出(2) 新相声的奠基人——老舍先生 相声改进了

我幼年时代的玩具——小秤 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　我不知道我原来姓什么，到这一家来以后姓侯。我们家住在地安门里织染局①路北一个门里，里院的一间东房。那时，父亲在警官学校庶务课当课员，其实，这不是他的本行。这个差事是舅舅帮他找的。因为舅舅给唱戏的当伙计，老年间的名词叫跟包②。舅舅当时给朱琴心和程继先两个人跟包。程继先是有名的小生，中国近代最有名的小生像俞振飞、叶盛兰等人都曾拜他为师。程继先是京西蓝靛厂人。为什么说这个地名？这与后边有关系。舅舅从十七岁起就给程继先跟包，一直到干不动了回家，一辈子就是个跟包的，是个大家都信得过 的跟包。他的名字叫张全斌，可是一般人都称他“张二”。后来我听说是舅舅央求朱琴心介绍父亲到警官学校庶务课当课员的。这个时候家里吃饭还不成问题。　　我小的时候有两个外号：一个是我换牙时人家管我叫“豁牙子”；另一个外号叫“小麻子”。因为我出过天花，脸上的麻子不大，小时候明显，长到二十多岁，就一点儿也看不出来了。但身上、手上的麻子比较大，所以后来我在天桥跟“云里飞”搭班儿唱戏的时候，有一个阶段人家管我叫“小麻子”。我出天花就是在织染局这个地方出的。出完天花后，母亲带我到庙里去烧香还愿，我还记得是坐着人力车去的。我只觉得昏昏沉沉的，和尚过来给我念了一通什么经，我就昏过去了。我还做了个梦，梦见那个和尚拿着个五寸长、直径有四公分粗的铁管子，一下子按进了我的脑袋。……从庙里还愿出来后，我还记得母亲买了个“格档儿”①做的玩意儿，上面扎着石榴花似的红色纸花，套在我的脖子上，我好奇地瞧着。……这些零碎、片断的印象离开现在已近六十年了，可是奇怪得很，现在一想起来还很清晰。为什么？我也说不清楚。北京人给老年人总结了四句话：“坐着就想睡，躺下睡不着;新的记不住，旧的忘不了。”也许我就属于这种现象吧！这可能就是衰老的表现。　　父亲在警官学校庶务课干了顶多一年就失业了，我们的生活就困难了。看来父亲当那个事务员，日子也不宽裕，因为他只住一间东房嘛！而且面积不大。母亲也只有出嫁时带来的两只箱子。老年间，姑娘出嫁讲究带什么箱子、匣子的，我没见她有一般姑娘出嫁时那么多的嫁妆。至于我，我的童年时代没有什么玩具，不像现在小孩一讲起玩具来有多少种，我没见过玩具。我只玩过炮台烟铁筒里的烟碟儿②。因为父亲在庶务课当课员，当官的招待完客人，剩下一些香烟筒没有用处，父亲就捡回几个小铁碟儿给我玩。给小铁碟儿凿三个眼，拴上三根线，把这三根线拴在筷子上，再捡个铁玩意儿当秤砣，这就是杆小秤。这就是我的最高级的玩具，也是我的惟一的玩具。我是挺喜欢这种小秤的。

为了生活——捡煤核去 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　我们在姥姥家住不下去了。我们这些口人住在八平米大的房里实在太挤了。二舅看不下去，就给我和母亲租了一间房，搬到福寿里十九号去住。福寿里原名叫中官房，因为这一带还有东官房、西官房（即五福里），三座桥那边还有南官房、北官房，福寿里就叫中官房。所谓官房，据说是那拉氏①当初省下脂粉钱委托太监或内务府的人给她在外头盖的民房，假称是要解决所谓老百姓住房困难的问题，所以这叫官房。这当然是谎话，清朝政府哪能解决老百姓的住房问题呢？实际上这些房屋都是高价租给穷人的。我们住在福寿里十九号，住一 间北房。这可是我们第一次自己住北房。我还记得我从天津来北京的时候，我原来那个家住的是一间东房，到北京后搬了几次家住的都是东房、西房、南房，除了在姥姥家住过北房外，这次是我们自己住北房了。我还记得房东姓银，叫银进臣。现在银进臣的老伴银老
太太
还健在，前两年我还去看望过她。我演出的时候，有时还送去两张票子，请老太太看看。母亲和我在北房住了一个时期，后来因为老欠银家房钱，就搬到南屋去住。再往后，我们又从福寿里十九号搬了出去，大概搬到二十三号，还是银家的房子。银进臣在南城外妓院拉胡琴，生活比我们好。那时涛贝勒府已经卖了，开始盖辅仁大学。我记不得那时是几岁，但我记得我开始帮着家里过日子了，北京话就叫捡煤核。当然我也捡些别的破烂，像麻绳等。那时不讲捡烂纸，捡烂纸是单一行。在天津，捡纸叫做“拾破烂”、“拾茅兰”；北京叫“捡钩货的”。什么叫“捡钩货的”？就是这种人手里拿着大竹扫帚上的竹条，把它弯过来，头上绑上一根针，身子后边再背个筐。这种筐只有两种人背：一种是捡钩货的，一种是换取灯②的。这种筐的样式，现在已经看不到了。　　我那时岁数不大，就帮着家里捡煤核。正好那时辅仁大学盖房，整筐整筐的碴土往外抬，福寿里中间即现在师范大学化学系的地方正好是一个大坑，碴土就倒在坑里。我们这些穷人家的孩子就整天在那些脏土碎砖堆里捡些钉子、铁皮，偶然捡到一些铜丝就高兴得不得了，要是捡到一个水龙头，那更是“发大财”了。就在这个时候，我又有了一种新的童年游戏，那就是弹球。弹玻璃球，那玩法虽然很脏，老蹲在地上玩，但是它的方法和道理却和今天打台球一样，我对它是有兴趣的。

打粥时的童谣 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　这时家里的生活愈来愈困难，父亲在外边一直不回来，家里就靠舅舅每月接济一点儿钱。舅舅的情况看来多少也有点儿困难了。于是，到冬天，我就跟着街坊打粥去。那时，北京有些慈善机关办粥厂，专门给穷人施粥。离我家最近的粥厂就在三不老胡同东头路北。打粥要天不亮就去，我身上又没穿多少衣服，站在那里一个一个挨着排队，冻得直哆嗦。因为施舍的粥只有两桶，每人给一勺，你去晚了就打不上了。所以尽管冷，也必须早早去排队。打来这一勺粥，拿回去掺点水，就凑合够我们娘儿俩一顿饭了。现在回想起来，我们当时受的 那些苦，并没觉得是什么侮辱，好像是理所当然的，拿穷不当回事，也不懂什么是自尊心。尽管缺乏营养，发育不良，可我们也不懂这词儿。去打粥的人，小孩子多，大人少。为什么？那是因为大人爱面子，就让孩子去。要是大人去了，多打一份，多吃一点儿，不更好吗？可是大人不去。对我来说，我想还有个原因，恐怕因为不是亲妈的缘故。要是我有亲妈的话，我想她不会放心让孩子自己去打这一勺粥。我小时候不知道为什么那么听话？多冷的天也愿意早早去排队。也许我没有亲妈，不知道什么叫温暖吧！所以尽管挨打受气，还要干活儿，任何怨言都没有，好像都是天经地义似的。只有当我和别的孩子凑在一起，不在妈妈跟前的时候，才觉得自己自由了一点儿，我才敢说几句俏皮话，逗个乐。　　当时，我们穷得那样，冻得那样，饿得那样，比我大一些的孩子居然还想搞“创作”。看来中国人是有智慧的，从我们那时搞“创作”这一点来看，就可以得到证明。大概这属于口头文学吧！我记得我们编过这样一首童谣：　　火车一拉笛儿，　　粥厂就开门儿。　　小孩给一点儿，　　老太太给粥皮儿；　　擦胭脂抹粉儿的，　　给一盆儿。　　为什么会有擦胭脂抹粉的大姑娘、小媳妇去打粥呢？因为德胜门关厢一带，离粥厂近的人家，家里都养猪。他们打粥回去是喂猪的。这些人家的大姑娘、小媳妇每天擦胭脂抹粉，到了粥厂和人家有说有笑，给施粥的人递个眼色，就打一盆粥。有人知道这个底细，所以这帮孩子们为打粥排队受冻的时候，就编出这样的童谣来讽刺她们。这样的童谣恐怕很少被作家收进集子里去。

我终于要饭了(2) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　那一年，我要饭过日子，有时还干点儿杂活，像上面说的拉水车等。生活实在没法子过。父亲是个好人。有一次他和母亲说：“这孩子就老跟咱们这么饿下去吗？咱们给他找个吃饭的地方吧！咱们别让他也跟着咱们饿死呀！”于是他就送我去学徒。先在崇文门外一家织带子的作坊里，织腿带。我在那儿学了几天，看见师兄打人，吓得我连饭也吃不下，人家就把我送回来了。父亲又把我送到颜泽甫老师那儿去学戏。颜老师原来就住在福寿里十九号一间西房里，和我们是街坊，后来搬到天桥去住了。他那时正跟“云里飞”（一个街头艺人） 的场子搭班拉胡琴，他想找个学徒的，到我们家来过一趟。我们和他一说，他同意，父亲就把我送到天桥跟着颜老师学戏去了。

“平地茶园”(1) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　我到颜家学戏是十一岁多，当时家里给颜泽甫老师写了个字据，近似卖身契。我记得里面有这样几句话：“投河溺井，死走逃亡，与师傅无干；如中途不学，要赔偿损失（饭钱）。”话说得这么严重，今天的青年是无法理解的。不就是学戏吗，干嘛写得这么厉害呀！因为那时候学戏叫做“打戏”，假如你经不起“打”，就有可能寻死，所以要写明这样的话。我学戏两年半，确实挨了不少打。颜老师是京西蓝靛厂人。我在上面说过，中国最有名的小生程继先也是蓝靛厂人，他和颜老师是同村人。舅舅知道我到颜家学戏，特别托程继先向颜 老师关照一下。程继先真的托人和颜老师说了说，要他好好栽培我，教我学戏。就是这样，我也没有少挨打。我到师傅家学戏，他们家多了个佣人，当然高兴。可是师娘又觉得我吃得多，就给我很少的钱，让我单做饭吃，或者到外边买饭吃。我吃不饱，活儿又重，又挨打，就觉得没活路了，我逃跑过。从天桥到福寿里，我整走了半宿。后来是家里把我送回去的。这说明当时经不起打，寻死的人会有的。我老挨打，是不是因为我这个人太笨？我想不是，国内外的听众都能给我证明这一点。我学戏，从学到唱，不过三个月，就演出了。不到一年就拿份儿了（小戏班每天分钱，叫做拿份儿）。是不是因为我懒？也不是。请看我一天的活动，就知道我不是懒人。　　天一亮就起床，先将煤球火炉收拾干净，点着。待浓烟冒过，坐上一大壶水，要看好，不能将火压灭。我去喊嗓子（也叫遛嗓子，包括身上的活动）。老师家住天桥市场福长街二条东口内路南第二个门，我由此出发，直奔天坛西北角，开始喊嗓子。首先是念“引子”和大段独白，有时停下来喊，有时边走边喊，要看时间而定。我喊嗓子，总得想着家里的大水壶，万一把水壶熬坏了，准得挨打。走到天坛西门，往西奔先农坛，一直喊到“四面钟”①。停下来，拉了“起霸”②、“山膀”③，走个“马遛子”④，然后往回走，估计到家水壶也已开了。扫院子，倒垃圾，都要轻轻地做，惊醒了谁，后果也是严重的。　　干粗活还是比较容易的，干细活真是提心吊胆。例如烫茶壶茶碗，这得干完了脏活儿，洗了手再干。北京有一种专用的工具叫“砂锅浅儿”⑤将水烧热后，把茶壶、茶碗放在里边烫洗，有一点儿茶锈也不行，碰坏了一点儿也不行，那真是要精神高度集中。老师漱洗完毕，喝茶，我这就快正式的挨打了。他喝着茶，给我们吊嗓子，完了再教新的。这时我就更提心吊胆了，因为每天挨打总是从这里开始。我的精神比洗茶具时更为集中，惟恐自己学得慢和记得不牢。就这样，也免不了挨打。老师的“理论”是：“不打不成材”。不管你聪明不聪明，总要打，“打戏”嘛！几乎每天都得挨打，但我在思想上没有抵触，只有怕，认为学戏挨打是理所当然的，这是天经地义的事，一定要忍受下去。如果跑回家去，还是没饭吃；而且根据当初写的字据上的规定，还要包赔老师的饭费。我没有钱。　　后来我想过这个问题，老师为什么总打我？老师和我无仇无怨，而且他是个善良的人，也并无打人的嗜好，他大概是继承了教戏都打的“传统”。另外就是经济问题，我学戏规定三年零一节，一切收入归老师，老师管我的吃和穿（穿的是师兄剩下来的衣服）。如果我总学不会，或学得慢，老师就得赔钱，他也受不了。所以他就希望你快！他就得打。打人这种“教学方法”当然不好，但老师这种严格要求的精神还是值得发扬的。这对我后来学东西快，很有好处。例如学唱，北方相声演员学越剧，我是第一个。1950年，我在天津演出，有一个同行跟我说：“上海来了个越剧团，主角是筱绍卿、裘爱花。天津观众可喜欢了！”我想，凡是观众喜欢的我就应该学，这样也能帮助越剧团做些宣传，让她们在北方扎下根。当时我正在天祥市场大观园演出，我是最后一个节目。我托人买了一张
前排
票去看越剧，记得那天的戏是《庵堂认母》，小生登场一唱，坏了！绍兴方言，我一点儿也听不懂。听了一会儿，才找到一个规律：它的腔调是四句一甩腔，反回来基本还是同样的腔调（当时唱法比较简单，后来发展很大）。听不懂怎么办？我每天都有演出，不能常去看戏，克服不了听不懂的困难，天天去也没用。无论如何我也得学它的基本调子，这四句来回重复的调子一定能学会，我想了一个办法，用自己会的词，套它的调子。对！用的就是：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”我学会的越剧唱腔终于在相声中演出了。这种学习精神是老师给打下的基础。　　早上学戏两小时，这段时间总是觉得很难熬哇！只盼着师娘说一句：“算了，让他买东西去吧！”此刻，我犹如囚徒获释。　　买东西，做饭，吃完午饭就到场子去卖艺。师兄是个软骨病患者，还是个大罗锅，在家里基本上可以生活自理，走远路不行。凡出门就得我背着，好在他是轻量级的，分量不大；可当时我才十一岁多，我背他也够困难的。　　我们就在“云里飞”那里搭班儿，“云里飞”是天桥有名的“八大怪”之一。场子就在天桥三角市场内西南角落，那里就是“平地茶园”。从午饭后演唱一直唱到晚饭前止。吃完晚饭，我再背着师兄，我们师徒三人去串妓院卖唱，从天桥福长街二条到石头胡同，进南口串起来。每到一家，先从背上将师兄放下，老师拉京胡，师兄拉二胡，我打板，拉个“小开门”或是“夜深沉”。接着，我拿着剧目到各屋里问问：

我们的行头——“云里飞”的一大发明 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　唱戏要是彩唱的话，还得有行头，“云里飞”是彩唱，也有行头，可那行头太可怜啦！只是有那么一点儿意思，严格说这不算行头。就说帽子吧，那是从煤油庄里买来的纸盒糊的。那时电灯很少，穷人家点不起电灯，点煤油灯，所以专有人开煤油庄卖香烟、火柴、煤油等物，有的还带兑换银钱。那个时候二十支装的烟几乎没有，都是十支装烟，二十五包装一小盒儿，五十包装一大盒儿。盒子是纸做的，上面印着香烟的商标。“云里飞”就买这些纸盒，买两个整的饶一个破的。买回去拿线缝成个帽子。帽子上面什么牌儿的商标都有，什么 哈德门、大粉包、小粉包、大联珠……粉包就是红锡包烟卷儿，有粗细两种，所以又叫大粉包、小粉包。我们用烟卷盒儿糊帽子，也就给烟卷公司做了义务广告。我们糊的这种帽子倒是挺像的，糊纱帽就像纱帽，糊王帽就像王帽，其实较起真儿来，也并不像。雉鸡翎是把竹管劈开，绑上鸡毛，摆弄起来，也挺有意思，只有胡子是真的，马鞭是真的。戏衣呢？大褂不系扣，就算是袍。有件绿夹衣，是抬杠、打执事穿的绿衣服；还有一件特制的戏衣，把面口袋染红了，缝个背心，上至天子，下至走卒，都能穿。我们那时唱戏，除了给烟卷公司做义务广告，还给德寿堂药铺的牛黄清心丸做义务广告。因为唱戏的上场门、下场门得用台幛，德寿堂就送给你台幛，上面印好了“康氏牛黄清心丸”字样。这样，很多场子就替他做了义务广告。德寿堂药铺的东家姓康，他就是靠卖牛黄清心丸发的财。至于药里有没有牛黄，哪儿有啊，有点味儿就不错。那药也不怎么管事儿，连吃两丸，只要肚子里有点儿反应就行了。在天桥演出的很多场子都用印有“康氏牛黄清心丸”字样的台幛。那时场子上面也搭棚，席棚不多，布棚多。布棚一般是三块儿，当中那块叫棚子，两旁的两块叫遮檐。天桥场子用席棚的只有两个地方：一个是“云里飞”的场子，一个是说相声的焦德海、刘德智的场子。出三角市场西门一直往西走，唱西河大鼓的焦秀兰的场子是铁棚，下雨没关系，也漏一点儿，不厉害。剩下的所有场子都是布棚。“云里飞”这块场地，在三角市场里应该说是最好的场地，因为就他一人唱戏，独一份。当然唱戏也得有号召力，没有号召力，独一份也没有用。

我是怎样离开天桥的(2) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　老师到山西去了，我也被打发回了家，这已经是秋天。我到家，只有身上穿的一身裤褂、一件蓝布大褂、一双鞋、一双袜子。

在鼓楼市场(2) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　我第一次说相声也在鼓楼后边。我爱听相声。鼓楼那儿有几个说相声的场子，有些老艺人在那说相声，像常宝臣先生、聂文治先生。常宝臣先生带两个徒弟：一个叫郑祥泰，一个叫王世臣。王世臣那时还刚刚学徒。这些人在那儿呆的时间不长就走了，换了一些年轻的艺人，像张兆新、张书元，还有个小李，他们的岁数都比我大。他们说相声，我老听，老听老听就想说。有一次开场，我看见场子里就一人在那儿，我说：“我给你帮忙吧！” 　　他说：“好吧！来吧！”　　我第一次说相声说的是《戏剧杂谈》，那时不叫《戏剧杂谈》，叫《杂学》。我估计我这第一次说相声说的并不太差，我把那个段子圆满地说下来了。但是收钱收得少。第一，这是上场第一个节目，人上得不多；第二，大家认得我，都知道我是唱戏的，不是说相声的，所以不大愿意给钱，好像不值似的。　　我第一次唱太平歌词，第一次说相声，全在鼓楼市场那儿。

我跑遍了北京的街头市场 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　在天桥那阵子，除了常挨饿外，还要经常受警察、宪兵、特务的压迫，艺人每天提心吊胆地过日子。那时候抓哏不定哪儿说错一句话，警察就会把你带走。“大兵黄”就被外五区①带走过，“云里飞”也被带走过。“云里飞”说错了句什么话呢？有一次警察跟他要钱。“云里飞”说：　　“没有。” 　　警察说：“你给不给？”　　“没有。”　　“你没有？”　　“没有。”　　“云里飞”说：“我是三没主义，没吃，没喝，没钱，唉，我就是这个三没主义。”　　这句话，警察可抓住理了，就把“云里飞”带走，问他为什么把三民主义说成三没主义？其实，按“云里飞”那水平，真不知道三民主义是怎么回事儿，也许他认为三民主义就是三没主义吧！叫去，顶多训一顿，吓唬一顿也就罢了。但艺人这半天做不了生意，挣不了钱，得挨饿。　　在天桥呆不久，我又离开“云里飞”走了。因为“云里飞”是唱戏的，我爱说相声，他不喜欢我又唱戏又说相声，尽管他的儿子白全福也跟我说相声。　　我离开“云里飞”，又来到西单商场。先是又唱戏又说相声，慢慢的就以说相声为主了。　　我几乎过着流浪生活。北京所有街头说唱的场子，我没有没干过的。最初是天桥，后来是鼓楼。夏天我到什刹海去，什刹海旁边有条路，那里有个商场叫荷花市场，我在那儿干过；西单商场、东安市场，我干过；西安市场（就是现在的胜利电影院那儿）一进南门路东有个茶馆叫欣蚨来，我干过；隆福寺、护国寺、白塔寺，我干过；出宣武门马路西边有个市场叫平民市场，我干过；天安门里的午门开过一次市场，我也在那儿干过。几乎北京所有撂地摊儿的场子，我都去说唱过。就是没在朝阳市场说过，因为知道那地方比较穷，听的人不肯出钱。我还在妓院里说过相声，那简直跟要饭的一样。一进门，先得跟妓院伙计客客气气，说声：“辛苦您，听段相声吧！”然后唱两句；“那汉高祖……”还得乘人家高兴时插缝儿唱，人家正忙时，你可别唱。然后，就挨着门去说：“二爷，您听段相声吧！这段相声您听了准乐，才一角钱，您给我们哥儿俩凑顿饭钱。要不，我俩给您唱段太平歌词。”说完，甭管人家答应不答应，张嘴就唱。那人听完了给一角钱。有时人家不耐烦，就说：“别唱了，去！去！去！别跟这儿他妈的瞎捣乱！”把你轰走了。有时就说：“不就一角钱吗？去！去！去！”顺手掏出一角，像打发要饭的似的，把你打发走了。　　这样的生活，我足足过了好几年。

拜朱阔泉先生为师 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　我二十一岁那年，正式拜朱阔泉先生为师，学说相声。朱先生长得胖，外号“大面包”。拜师得上饭馆，请一桌客。按照说相声的规矩，得请说评书的、唱莲花落的、变戏法的、练把式的这四门的师傅，一门各来一位。为什么？因为这几门分不开，单口相声里有评书的因素，评书里面也有相声的因素。唱莲花落前面有“说口”，就是上面提到的“前脸儿”。我们也把莲花落里有用的部分改编成相声。练把式也有说的部分，北京有句土话：“天桥的把式，光说不练”，那就是说“说”的成分很大，因为光练的话，一趟拳、一趟刀，两分钟 就练完了。变戏法的也是如此，前面必须有“说”的部分。我要学相声，就得请说书的、唱莲花落的、练把式的、变戏法的，这四门每门来一位师傅。当时，我哪有钱上饭馆？我拜师，就拿出一元钱，在师傅家请吃了顿炸酱面，只请了绪得贵、汤金澄两位老师，那二位没去。我冲师傅叩了三个头，吃了顿炸酱面，就算正式拜师了。当相声演员有几样小道具：手绢、扇子、醒木、唱太平歌词的小竹板，还有白沙子口袋。按传统说，拜师的时候，老师应该给徒弟两样道具：一把扇子、一块醒木。师娘给一件：手绢。白沙子口袋自己准备。我不用师傅、师娘给，早就准备了这些道具。我还在唱戏的时候，第一次唱太平歌词，我就做了副小竹板。后来我成天带着这些道具，哪儿有机会我就在那儿说相声。据说，以前说相声的道具还多，我发现和清朝著名相声演员“穷不怕”同时（也许更早些）的西城的相声演员“马麻子”，说相声时用鼓和铃铛。这恐怕是暗春①相声传统中遗留下来的东西。生活中有两种使用铃铛的情况：一种是每家门上有铃铛；一种是串铃，即驴、马脖子上挂一串铃铛，牲口走起来发出响声。说相声学到驴叫、马叫时，也把铃铛挂在脖子上发出响声，这是口技的传统。口技和相声本来是有密切联系的。用鼓作道具是为了招人注意。据说“马麻子”当初用的可能是太平鼓，文字记载说，他在开场以前，右手拿鼓打了个“丹凤朝阳”，“丹凤朝阳”可能是种打击乐的牌名，也可能泛指他的形体动作。从历史资料上看，还有一种打人的道具，那是唐朝参军戏的道具，“副净副末打参军”①。一直到相声，还保留着这种道具。这种道具很有名，我们叫它“托板”，托是假托的意思，说明这里有假。打人的时候听起来声音很响，很厉害，可是不太痛。董每戡先生在《说剧》一书中，称这种道具叫“磕瓜”，“磕瓜”不是对外名词，是同行术语。“磕”是打的意思，“瓜”是头的意思，脑袋瓜嘛！“磕瓜”的样式可多了，谁用谁做，打上去很响，但不太痛。解放以后，我们极力反对使用这种打人的道具，以打人引人发笑是不道德的；作为艺术形式来讲，打人的形象也是不能令人喜悦的。现在好多人已经不知道还有这种打人的道具了。　　拜了老师，我就能在正式的相声场子演出相声了。朱阔泉先生介绍我到西单商场北场（就是现在百货商场旁边存车处那地方）的相声场子去说相声，当时跟我们一块说相声的有高德光（高德明的哥哥）、高德亮（高德明的弟弟）、张少棠、戴少甫、我的老师朱阔泉和我六个人。我从那时起专门说相声，渐渐的就有些名声了。　　在西单商场说相声的日子里，我们艺人互相帮忙，很讲义气，这就更加养成了我关心穷朋友的好习惯。比如我正在场子里说相声，有几十个人在听，有说相声的同行，像聂文治、常宝臣（比我们老一辈的）、牛连生（平辈的）等过来一看，说一句：“辛苦，回头我说一个。”那就是说他今天没场子说相声，有了困难，要借这地方说一段，回头挣的钱归他，我们的行话就叫“沾光”。这样说相声连地租都不给，挣的钱都拿走。这是为了帮他够一顿饭吃，我们乐于帮助这样的穷朋友。你说的时候，需要我给你捧哏，我给你捧哏；需要我给你逗哏，我给你逗哏；你要一人说个单的，我们就帮着你敛钱，看场子。相声艺人都是这样互相帮忙过日子的。　　这时，我结婚了。我从春节起进西单这场子，干到十月，天一冷，商场没人，我们的生活混不下去了。就在这时候，老师的一个老伙伴何玉清从沈阳到北京来，邀我老师去东北演出，我老师拖家带口去不了，就对我说：“你去吧！”我说：“唉。”反正我正没有辙，我就跟我师弟李宝麒一起闯了关东。

到天津去说相声 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　1940年的3月到6月，我一直在西单商场说相声。天气暖和了，病也好多了，这个时候，有人来约我到天津燕乐戏院去说相声。　　我们场子有个相声演员叫戴少甫。他原来叫戴少圃，“圃”字是四四方方一个框子中间搁个甫字，有人对他说：“你这名字不好，外边有个框，把你困住了。”那时人们怕听这话，他听说后就赶紧把框子去掉，改叫戴少甫。戴少甫有点儿文化，能够自己整理段子，相声 段子中有些错别字，他能纠正过来；同样的段子他说出来，比别人说得好。我也受过他的影响。一两年前，他在天津燕乐戏院说过相声。燕乐戏院是天津有名演杂耍（曲艺）的场子，有时偶尔也演场电影，所以也叫影剧院。戴少甫到天津后，很快就演红了。当时他最红的节目叫《数来宝》。《数来宝》原来不是个相声段子。当初我老师朱阔泉先生在西单商场演出时，每天去得早，观众没来齐，他就挥动大板说段数来宝招揽观众，原来不算个段子，后来愈说愈多，愈说愈长，就变成了个相声节目。戴少甫到天津演出的时候，天津闹水灾刚过，报纸上经常有人写文章募捐劝赈，他就把报纸上的文章改编成段韵文，插进《数来宝》内，在台上演出的时候也向大家劝赈。这下子他就红起来了。观众觉得这个演员不仅是个艺人，还热心公益，就喜欢他，他是这么红起来的。后来，戴少甫由于说了段《打白狼》的相声，被大流氓袁文会等人轰回北京。这段相声还有个名称叫《得胜图》，内行话叫做《大杆子》，它的传统名称又叫《南征梦》。戴少甫因为说这段相声得罪了天津最大的流氓袁文会。里边有段台词讲到点名：　　甲：王得胜！　　乙：有。　　甲：赵德标！　　乙：有。　　底下就点起同台演员的名字了：　　甲：常旭久！　　乙：有。　　甲：谢芮芝！　　乙：有。　　甲：于俊波！　　乙：有。喂，你这司令怎么尽带我们这一帮人儿呀！　　甲：哎，您想，我要做了司令，不就带你们这一帮　　孙子吗？　　这是骂人的字眼儿，那时台上常这样说。这词儿原来就有，不是针对谁说的。但那时敌伪搞汉奸队，汉奸队有王部队、李部队、张部队、赵部队等等，袁文会的部队就叫袁部队，他是司令。戴少甫说相声说到这儿，台下袁文会旁边的狗腿子就说：“这是骂咱们，非打断他的腿不可！”说着，窜到后台动手就打。那天正好白云鹏老先生也在现场，他已经七十多岁了，一见狗腿子打人，直说好话：　　“别价，别打呀！打坏了那可就完了呀！有什么事冲我吧！我请客，我给你们赔不是，让他给你们赔不是，……”　　白云鹏一边说一边就趴在戴少甫身上，替他挨打，这样，才把戴少甫救了下来。我在卖艺生活中一直觉得江湖艺人有很多好品德，他们讲义气，肯帮助人，在这种场合看得最清楚。　　戴少甫挨了打，被轰回北京，于是燕乐戏院又来北京找人，才找到我。他们原来对我就有好印象，就邀我去。我们场子里最好的捧哏演员是张少棠，他捧得活，夸张幅度大，嗓子也好。他有点儿文化，原来是个银行职员，业余时间说相声，后来就成了专业演员。我约他一起去，他不去。他说跟我出去没有把握，尤其在天津。谁都知道天津这地方最难演出，过去曲艺界有两句话：北京是“出处”，天津是“聚处”。不管唱京韵大鼓、梅花大鼓、联珠快书、单弦、莲花落，还是相声，艺人都来自北京，天津是个聚集之处。天津聚集了那么多名演员，你在天津能不能站住脚是个问题。你要是在天津站不住脚，那你就甭想到江南去，因为江南邀角儿都到天津来约；你要是在天津能站住脚，挂上号，那你这个演员就算行了。所以张少棠不敢跟我到天津去，他说：“凭你这两下子到天津去能站得住吗？我跟你去天津一个月，演砸了，回来我上哪儿？人家不要我怎办？”　　这时，郭启儒正好没事，一个偶然的机会我碰到了他。我俩在天桥学戏和唱戏时就认识。我说：“天津来邀人，你有意活动活动吗？”　　他说：“可以呀！我在这儿也不行。你没瞧见吗？”　　这样，我们就搭上了伙。郭启儒也是天桥艺人，他的师父是刘德智，刘德智是和焦德海搭伙的。天桥这场子历史悠久，凡是从这块地上出来的相声艺人，人们都看做是正统。自从焦德海死后，这块地不景气了，生意也不好。郭启儒就是在这样情况下和我搭伙去天津的，成了我艺术生活中的老伙伴儿。

我在天津呆了五年(2) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　“您还没出去哪？”　　吃饭的时候见着了，说：　　“您还没吃饭哪？” 　　“噢，偏您了。”（就是我已经吃过了的意思。）　　晚上见面了：　　“噢，还没歇着您？”　　“噢，快了，您还没歇着哪？”　　……　　这种礼貌语言，可以缩短人与人之间的距离，密切人们的关系，相传了几千年，现在被许多人遗忘了。小伙子骑着车，“当”一声，差点儿撞着位老大爷，老大爷说：“你这是怎么回事？”要在过去，小伙子起码得说：“哎呀，我没留神，差点儿撞了您，……”算是道了歉。可是现在呢？根本不当回事。这个问题是应该大声疾呼的。　　我演话剧　　在曲艺出现低潮的时候，我一度离开曲艺界，去演话剧。　　有一次，我到北洋大戏院看中国旅行剧团唐槐秋、唐若青、林默予等演的话剧，引起了我的兴趣。我觉得话剧是很有前途的，要演，演话剧吧！我就演了很短时期的话剧。我第一次演了个独幕剧，是法国剧本，陈泉翻译，名字好像叫《欺骗》，我们改名叫《结婚前奏曲》，还演了《情天血泪》、《梁上君子》等。后来，我们演不下去了，布景要租，灯光要租，我们又没有个挑班的资方，全靠剧场给垫些钱，利息很高，演了一两个月就结束了。我们那个无名的小剧团却出了几个后来全国著名的话剧演员，像现在南京的申良、罗飞，湖北的张章。　　那时演话剧，当然无法跟今天的话剧比拟，穷凑合，可是我们是郑重其事演的，那是1943年的事。不演话剧之后，我又回去说相声。　　话剧的语言艺术，也帮助我说好相声。

五档相声 -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　天津有名的相声演员很多，都比我有本事。像张寿臣，在我们这一行里威望最高。他是天桥焦德海场子出来的演员。天桥这个场子培养了很多好的相声演员，像李德钖、焦德海、刘德智、张寿臣、白宝亭、尹风岐、于俊波、郭启儒都是。张寿臣到天津后，同“万人迷”同台说过相声。尹风岐后来也随白宝亭来到天津，白宝亭是“老云里飞”的儿子、“云里飞”（白宝山）的弟弟，也是个很好的相声演员，他的“贯口活”①最好，连张寿臣都夸他。白宝亭只活了二十多岁就夭亡了，这是很可惜的。我在天津演出时，天津舞台上由第一流演 员演出的相声节目有五档：张寿臣一档、常宝堃一档、戴少甫一档、马三立一档，加上我们这一档。这五档中，我们是最没有本领的。张寿臣先生曾经创作、整理、改编了很多相声节目，他扩大了相声的目录，对相声是有贡献的。他熟悉相声演员，不管是台上的，还是地上的，谁哪段说得好，他心里都有数。有段名叫《柳罐①上任》的相声，“万人迷”、李少卿都说过，李少卿比“万人迷”说得还好。张寿臣觉得自己说这个段子没有人家说得好，就不说了，直到这两位演员死后二十年，观众对他们的印象已经淡忘了，张寿臣先生才又拿出这个节目，这说明他有自知之明。现在张寿臣先生已经淡世，这一档没有了；戴少甫也已故去多年了，这一档也没有了；常宝堃这一档也已没有；当初活跃在天津舞台上的五档相声，现在只剩下马三立和我这两档。马先生是相声世家，他的外祖父恩绪就是“万人迷”的师傅，父亲、哥哥都说相声。按相声界的辈份来讲，他比我高，论年纪他大约只比我大四岁。马三立也是个对相声艺术承上启下做出过重大贡献的人。他有几个传统节目如《文章会》、《开粥厂》、《暗八扇》、《卖挂票》、《西江月》，演出都有独到之处。新节目如《买猴儿》、《八点半开始》、《精打细算》等段子，内、外行听了都佩服。别人想学他的表演风格不容易成功，为什么呢？因为他是个有性格的演员，相声界虽然演员很多，性格演员却是很少的。现在我退出了舞台，当年活跃在天津舞台上的五档相声就只剩下马三立这一档了。

“唱”的艺术(2) -------------------------------------------------------------------------------- 侯錱 连载：一户侯说 出版社：北京燕山出版社 作者：侯錱 　　我们相声演员“学唱”，还要注意扬长避短。十全十美的人是没有的，十全十美的演员也是很少的，每个演员都有优点，但也有这样或那样的缺点。我们相声演员要学他的优点、特点，而尽量少学他的缺点，不应该将演员的缺点集中表现出来，更不应该过于夸大地表演他的缺点。这样做，就叫“心中有数”。比如学京戏马派，我们要学马连良精力旺盛、艺术成熟的时期，而且还要学俗话所说“冲”的阶段。当然他唱《乌盆计》、《雍凉关》那个时期更冲，但他的艺术还没有达到炉火纯青的阶段。我们不能学他的晚年，为什么呢？因为马 先生到了晚年，不可避免地有些生理器官老化了，特别是声音。　　当然，我们相声演员要是学言派（言菊朋）的话，只能用假声唱，因为他“冲”的时候，我没赶上。这是另外一个问题。　　“学唱”还有条原则：首先是学“对”，其次是学“好”；第一是满足观众的艺术享受，第二是替被学的名家作些宣传。我演出的《戏剧杂谈》段子，既满足了喜爱相声的观众的艺术享受，也向观众介绍了如何欣赏京剧艺术。　　我后来在从事教学工作时，常说这么四句话：　　“恰到好处，留有余地，宁可不够，不要过头。”　　我要求青年朋友从创作到表演，甚至每一个“包袱”（笑料）和每一句台词，都应这样做，我自己也这样做。当然这四句话也不确切，后来我试图改为：　　“留有余地，恰到好处，不要过头，宁可不足。”　　“学唱”，是不是也这样呢？我认为也是。当然这不包括练基本功在内。我常对京剧界的青年朋友说：“你吊嗓子的时候，要高半个‘调门儿’，上台时要比吊嗓子时低半个‘调门儿’，而且吊嗓子时候要满宫满调地唱。这样，到你正式演出时，观众会感觉你唱到最高腔还有富余。如果你的嗓子有高无宽，那么就要用低‘调门儿’压宽，或多念大段独白也有好处。”我“学唱”，也是这样做的。　　六十年代末，我在山东济南演出《戏剧与方言》，我唱了《古城会》中两句吹腔儿：“叫马童你与爷忙把路引，大摇大摆走进了古城。”我唱得满宫满调，还有富余，大家叫了个满堂“好”。那天白玉昆先生（唱红净的著名演员）带着戏校的学生去看了，回去讨论时，有的学生问白老：“京戏唱到这个地方还要不下‘好’儿来，为什么侯宝林一唱就能要下‘好’儿来？”　　白老说：“你让我现在唱得他（指侯）那么足，我也唱不了。”白老是过分夸奖我。白老是名演员，他唱戏得照顾整出戏。《古城会》是一出唱、念、做、打比较平均的好戏，他要照顾全出戏都演好，就不能处处全唱足，而我只学两句，就必须满宫满调地唱，才能使观众听了觉得满足。所谓“满宫满调”，是要求演员卖力气，不偷懒，但又禁忌声嘶力竭。我认为声嘶力竭不是艺术，演员决不可能凭“有膀子力气”就成为艺术大师的。　　讲到我唱《古城会》这一段，这里头还有个小故事。　　1941年，我在天津燕乐戏院“反串”演京戏，我演《古城会》。有一位检场的杨汉亭师傅对我说：“‘叫马童你与爷忙把路引’的‘引’字，你唱得太一般，不突出。林树森唱这个‘引’字还带个小腔儿。”　　我一听觉得很好，就吸收了这个意见，这就形成了我后来的唱法。虽然是一字之师，我受益匪浅。一字之师不能忘。后来我去天津作最后一次演出，我还给杨师傅送票，请他去看我的演出。　　“学唱”是很难的。我们唱“门流儿”、太平歌词用本嗓儿。如果学某个剧种、曲种，比如说河北梆子吧，光是笼统地唱，不提学某一个演员的腔，那还好，只要像就行，即使味儿差一点像，观众还能原谅。如果你说：“我学两句河北梆子老生王汉森”，那你就得真的下点儿功夫。相声界前辈演员华子元，以学龚云甫、元元红、崔灵芝为特长，郭瑞林的《话匣子跑针》，以学唱张小轩的《华容道》为最拿手，武奎海学唱河北梆子《辕门斩子》、西河大鼓、靠山调，堪称绝活儿。我们的青年相声演员刘文亨，学唱越剧、弹词、河北梆子都不错，值得我学习。但是也有很多演员做不到这一点。目前京、津两地相声演员演唱的相声《汾河湾》，词不对，腔不对，锣鼓经也不对。这样，我们就对不起这个被我们学的剧种。从前一个柳琴戏剧团给我来信说：“你们相声演员某某人学唱柳琴戏，太糟糕了，简直糟踏我们这个剧种！”这种反映，不仅是演员个人的损失，也是我们整个相声界的损失。因此，我主张我们相声演员要趁现在精力充沛、风华正茂的时候，多下功夫，把最好的艺术贡献给我们的主人———观众，我们永远做观众的忠实的仆人。我们决不能做“一冲遮百丑”的演员，有的人有条好嗓子，人又聪明，但只图轻松，满处搜寻“杂柳儿”，不在全面上下功夫，那将来是要吃亏的。这就是我演“学唱”节目一点肤浅的体会。