所谓古典舞，我认为主要是指历史上为贵族服务的宫廷舞蹈；被宗教利用成为一种祭祀形式的宗教舞蹈；或者曾经走上商业舞台，是在专业化、职业化条件下发展起来的古代舞蹈形式。这些虽然是古代民间舞蹈的加工、发展，但与自娱性有节令、地域和物质条件限制的民间舞蹈有所不同，具有吸收、融汇不同民族、地区以及域外舞蹈的优越条件，并且是在贵族文化、宗教意识或者是在广泛的--不限于一个地区的欣赏趣味影响下发展、提高，形式比较完整、严密，表演、技巧也高于民间的水平和成就，对历史上的舞蹈文化有一定的概括性和代表性。戏曲舞蹈是城市经济发达起来，表演艺术商品化，由职业艺人发展、创造的古典戏剧中的一部分古典舞。这一部分古典舞我们比较熟悉，三十年来学习、整理、研究、发展，做了不少工作，也有卓著的成绩：开设了戏曲舞蹈训练课目，创作了《宝莲灯》、《盗仙草》、《小刀会》等一些戏曲舞蹈形式的古典舞剧。中国古典舞蹈的继承和发展，主要是从戏曲舞蹈开展起来的。不过通过实践遇到一个问题：怎么区别于戏曲？人物造型、表演方法、舞蹈语言的结构形式、打斗技术的运用等，如果和戏曲一样或者差不多，只是去掉唱、念，似乎没有单搞一?quot;哑吧"戏曲的必要；如果区别于戏曲就必然要发展、变化，可怎么发展，变成什么样子颇有些为难，不象戏曲又顾虑是否离开了传统？特别是近几年来，尽管大家在说法上认为"戏曲舞蹈是宝贵的遗产，要研究、要继承"，可是一到"发展"，从实践上看，不与芭蕾结合，已不大相信还能有什么出路。有一种意见认为：学习戏曲舞蹈就是继承、发展它的规律，动作、姿态好象就没有多大用场了。学规律当然不错，掌握到规律才能得其精髓，然而规律也还是需要通过一定的动作、姿态，也就是一定的形式加以体现，为了区别戏曲，只抽出它的规律和方法又以什么形式去体现呢？还有一种见解：认为?quot;纵横线"那样学习戏曲舞蹈学不到"真东西"，应该唱、念一起成段学戏。当然，这样学习是无可非议的，不过问题是在学到能似戏曲演员又怎样？是否就能解决戏曲舞蹈怎么发展、怎么变的问题？戏曲舞蹈要发展、要变，大概没有异议，但怎么变，向哪儿变是一个问题。近几年《丝路花雨》、《敦煌彩塑》、《伎乐天》相继问世，并基本上被承认，这是戏曲舞蹈之外又一种中国古典舞。这就又提出来一个问题：戏曲舞蹈和敦煌舞蹈同是古典舞，如果把戏曲舞蹈与敦煌舞蹈连接、揉合起来，是统一到戏曲舞蹈之中？还是统一于敦煌舞蹈，究竟哪一种更具有代表性？还有没有其他的形式和风格？也许会有这样一种说法?quot;戏曲就是戏曲，敦煌就是敦煌，各自发展好了何必提什么连接揉合？"让历史上不同时代的古典舞蹈各自成章分别发展，明、清是一种，隋、唐是一种，或者将来还有隋唐以远各时期的古典舞当然更好，不过眼前的问题是戏曲舞蹈已有些进退维谷，究竟怎样才能既不洋化，又不脱离传统，形成一套足以体现中国舞蹈的历史成就和其审美传统的艺术体系呢？我觉得这是问题的症结，需要提到日程上来议论。 二、唐、宋宫廷乐舞的衰落宋、元以前我国表演艺术的主流是歌舞，之后为戏曲取代。多年来有一种模糊见解，认为戏曲兴起之后歌舞之所以衰落，是因为已被戏曲综合、吸收。并大致有两种意见：把戏曲舞蹈继承下来便掌握了中国古典舞蹈的一派意见；否定戏曲舞蹈，认为中国谈不到还有古典舞蹈的一派意见，都是立足于这样一种见解。实际上，戏曲兴起之后，民间舞蹈并没有衰落，衰落的，主要是宫廷乐舞。我国的宫廷乐舞在唐代曾经辉煌一时，元、明以后销声匿迹了，是不是因被戏曲吸收所以不再独立传世呢？这关系到我们怎样估计戏曲舞蹈，所以有必要弄清楚宫廷乐舞衰落的原因。 宫廷乐舞的衰落有很多因素：唐代有安史之乱和唐末的藩镇割据，接着又是政权似走马灯样更迭变换的五代十国。宋统一了中原，未几又陷入宋辽之争和宋金南北分治的局面。几百年间兵燹战祸不绝于时，社会动荡不安，对经济、文化造成了严重的破坏。宫廷乐舞依附于宫廷、贵族，皇家一旦无力经营专门的乐舞机构（南宋正式取消教坊），乐舞伎人便失去了乐舞专业的从业保证，自然也就失去了保存发展乐舞技艺的条件，是宫廷乐舞因此而衰落的一个重要原因，但也不是都因为战乱。譬如已经僵化的雅舞，大体上还是代代相传，就连入主中原的金、元，满清贵族也未偏废，民初袁世凯当那个短命皇帝，还搜罗?quot;雅舞"在北京天坛"敬顺昊天"表演过一番。祭孔的六佾之舞，五十年代舞研会也从山东"孔府"学回，足见雅舞之长寿，并未因兵燹战祸而灭绝，纵令已非"古制"，总也还有些形迹可寻。因为雅乐雅舞是华夏礼教的象征，刑政礼乐是历代统治阶级都在尊奉、师法的治世规范，具有神圣不可侵犯的文化地位，所以在长期的封建社会能以传世。

舞蹈既然是文化的一种表现形态，同样是精神生产。而到封建制度确立已近千年的唐代，宫廷乐舞的主要生产者--乐舞伎，仍然处在奴隶地位，维系着野蛮落后的生产关系，阻遏、限制着乐舞的发展。可是社会总归要进步，历史上的黑暗也只有受到冲击才会消失或者转化。统治者可以千方百计限制人民享有文化的权利，剥夺乐舞伎人表达爱、憎的自由，却无法禁绝人民在文化上的巨大创造力。宫廷乐舞的衰落，就艺术的发展来说，因为脱离社会，是没有生活基础的畸形发展，发展到高峰也将是末路。乐舞奴隶之终于被淘汰也是社会前进的必然结果。戏曲兴起，不仅是艺术形式的兴替，意味着民俗艺术登上历史舞台，使表演艺术从专供满足上层社会声色之欲的依附地位，进入了反映人情、世态，发挥表演艺术社会职能的新时期，表演艺术的性质、作用、对象都起了变化。这种变化是城市商业经济发展的结果，是市民文化兴起的推动，是文化娱乐商品化面对广泛的社会所形成的转折。因此反映着市民、商贾、军士、小吏，也包括文人、士类各社会阶层的文化要求和广泛的审美情趣，它的基础是在民间，不是禁锢在深宫、高院之内，只反应皇室、贵族审美情趣的宫廷乐舞。戏曲与宫廷乐舞是种什么关系，戏曲会不会大量吸收、保存宫廷乐舞，我想首先取决于上述的社会背景和表演艺术的演变形势。从上述的形势看，宫廷乐舞并不是被戏曲吸收了因而不再独立传世，而是有其自身的，也就是社会发展的原因。我认为唐代乐舞大多已经失传，没有直接过渡或者演化为戏曲舞蹈。从上古到唐代，宫廷乐舞经过乐舞奴隶们的长期创造、积累，是舞蹈做为独立的艺术形式而存在、发展的时期，代表着古代舞蹈文化的艺术成就，也是历史上古典舞蹈的主要部份和菁华所在。戏曲舞蹈是在另一种条件下形成的一类自成体系的古典舞，从戏曲舞蹈不可能摸清楚在它之?quot;乐舞时代"的舞蹈面目。当然，这种看法不能只靠推论，下面仅就戏曲形成的早期和舞蹈的演变关系再做一些探索。三、戏曲舞蹈的由来寻迹戏曲与舞蹈是两种不同的艺术形式。戏曲吸收舞蹈和舞蹈在戏曲中的发展都是有条件的。戏曲的蕴育、发展过程，影响和推动了宋、元以前歌诗、舞容大多没有紧密联系的状况，促使歌舞萃于一身以载歌载舞的形式表现戏剧的内容，综合的途径是通过戏剧结构（故事、情节）在歌舞中的发展。舞蹈影响于戏曲的是舞蹈最先创造并且表现"人物"形象，舞蹈的造型方法、表现方法因而影响到戏曲刻划人物形象的艺术手段，形成戏曲载歌载舞的独特风格。舞蹈怎么进入戏曲、戏曲怎么综合舞蹈，我想还应该在这种相互作用的关系上去了解。人类的艺术创造无不经历神话时代，首先表现朦胧意识中的自然与社会。古希腊的悲剧、喜剧能在公元前五与四世纪登上舞台，除雅典社会的民主共和体制为文艺繁荣提供了社会条件，荷马史诗提供了主题、题材、故事、情节，也是古希腊戏剧能以形成、发展的一种原因。我国沐于"教化"的华族社会，黄、炎、东夷几大古民族的创世神话支离零碎，口头、文字都没有以史诗的形式流传、记录。一向诗、史尊显，小说归为杂家，文艺也没有地位，"民可使由之不可使知之"，一切足以开发民智的东西几乎都在禁绝之列。在闭塞保守的农村，在贵族文化领域都不可能使戏剧文学得到发展，自然也不可能为早期的歌舞提供充实、连贯的戏剧结构。屈原《九歌》虽然神思琦瑰、气势辉宏，然而诸神的故事终还是一枝一节异常简单。此外，以诗、画为代表的抒情性发展，是我国民族审美的一大特征。贵情思、重兴味，托物比兴，寓意抒怀胜于陈陈直言据事铺叙，这种追求风骨、意象而不拘泥于事物形态的艺术表现方法和审美传统，恰又是舞蹈审美和其艺术表现的特征。从远古至唐、宋，舞蹈、歌舞经历那么冗长的年代迟迟不能形成具有一定规模的戏剧，这也是一种原因。而且歌与舞的综合，是表现形式、表现方法的综合，还不是构成戏剧的根本因素，分离开来，同样可以形成歌剧、话剧、哑剧或者舞剧。事实上今日的戏曲剧目，有的侧重于语言辞令、有的重唱、有的重做、有的侧重于打、斗，不难看到古之参军戏、歌舞戏、哑杂剧、角牴戏的脉胳和痕迹。如果认为自古以来由于歌、舞并列就必然向一体化发展，舞蹈发展的归宿必然是与歌舞的综合，自然戏曲理所当然就把宋、元以前的舞蹈包容进去了。可事实是直到元、明戏曲才形成?quot;乐舞时代"的舞，虽则有歌却不一定表现歌诗内容，歌虽伴舞而舞不受歌诗制约，舞蹈仍然保持着独立性。因此，舞蹈向戏剧过渡、演化的先决条件，并不在自古以来歌、舞并列的形势，而是取决于舞蹈本身所含有的向戏剧发展的因素和态势，为了说明这种看法，无妨大致分析一下舞蹈发展的历史状况，看看哪些舞蹈形式能够直接向戏曲演变，哪些形式则没有直接的演变关系。 

在古代的舞蹈形式中，与戏曲舞蹈的形成发展有着更为紧密关系的，是由图腾摹拟到神祗的形象创造，即巫术祭祀时代表现"自然神祇"，后世为佛、道利用宣传封建迷信，表现神、鬼、灵怪，带有宗教性的舞蹈。这类舞蹈是通过主体表现客体，即舞蹈当中"代言体"的一类发展。如果说图腾崇拜是初民认识世界并按自己的思维反映世界的第一步，那末"鸟兽跄跄"、"百兽率舞"的图腾舞蹈则是通过形象表现客观世界的第一步。尽管图腾艺术并非自觉的艺术创造，甚至也不是轻松的趣味活动，但推源溯始表演艺术创造形象的鼻祖就是图腾舞蹈。由图腾摹拟到形成自然神、始祖神、创业神，诸?quot;蛇身人面"、"牛首人身"、"豹尾虎齿披发戴胜"等那些人兽杂糅的"人物"形象，在很大程度上是舞蹈的启迪。初民饰鸟羽、蒙兽皮、顶兽头兽角、缚上兽尾摹拟鸟兽图腾，我想就是那些人兽杂糅的神祇形象的蓝本。古代的巫觋并不是专门的艺术家，却很有现代所说"灵魂工程师"的权威和作用，她（他）们的职能就是神化自然和社会，把巫术感应浸入生活的每一个领域和人们的心灵。巫师做法通神、象神为区别于常态，把动作、舞姿变得神秘怪异以表现想象中的神，无形中就把萌芽形式的摹仿鸟兽推进了一步，给充?quot;兽气"的神祇注入了人的气质出现了"方相氏"这类的"人物"形象。随着阶级分化，神，由人、神杂处升到"天国"、"神界"，神的形象、感情、欲望更加人化，反映了现实社会中的统治权威。巫从左右一切的神圣地位降落下来服从人间的统治者。象《九歌》中的诸神，已经不再是绝对的肃穆、神秘，神所有的七情六欲渐渐冲淡了人对神的敬畏和恐怖，通神、象神的舞蹈也日益趣味化，有了欣赏价值。同时人们还从巫婆娑舞蹈表现神的形象得到启发，运用同样的手段去表现世俗中的人，于是而有《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》之类的舞蹈形式出现，舞蹈中的"代言体"一步步发展起来。先秦时代北方"乡人傩"，宫廷岁除也大规模举行傩仪，南方祭祀之风尤盛，《九歌》中的诸神可以想见不过是民间所祠神祇的一部份，就是说在祭祠乐舞中，曾有许多神的形象出现。根据五十年代舞研会在荆楚故地发掘傩舞，和沅湘间出土文物中有不少假面舞人形象推想，祭祀仪式中跳神的巫舞，大多可能还是假面舞蹈。因为戴着面具不便歌吟而便于动作、舞蹈，《东海黄公》、《兰陵王》、《钵头》大概都是哑剧舞蹈，或者是歌、舞双簧的表演形式。戏曲中歌者在幕后"帮腔"，演员在场上做哑剧表演，也许就是这种形式的遗留，脸谱的形成，也显然与面具的演化有关。那这类舞蹈形式很明显的具有向戏曲演化的趋势。封建时代是造神（也造鬼）的时代，我国古代社会的心理结构和观念形态，基本上就是伦理纲常加上宗教迷信，是儒、道、释的混合产物。古代巫术祭祀之能以相传不衰，故然是由于宗教观念的存在，不过一旦摈弃了奴隶时代"杀祭"、"血祭"那种血腥、恐怖的内容，也因为又是精神生活中富有色彩的意味的一种活动，所以文化娱乐要求在人们意识中滋长，使得慑于神威的人们却改造、驱使鬼神转而娱人。由"魍魉"变"方相"，由"方相"变"钟馗"，由专用于岁除驱逐厉疫邪祟的祭禳仪式变为百戏中的节目，变为早期杂剧中?quot;钟馗"、"变二郎爨"等表现戏剧情节的"戏"，舞蹈的"代言体"无形中一步一步走进了戏曲。到宋代"装鬼神"是瓦舍技艺和百戏中的流行节目，甚至是做一个杂剧演员必备的本领，宋代已有《目连戏》，明末清初张岱《陶庵梦录》记述明代的《目连戏》说："凡……天地神祇、牛头马面、鬼母丧门、夜义罗刹……，一似吴道子地狱变相"。汉、晋以来，佛、道兴起，因果轮回，修仙符箓沁入社会，因而神佛灵怪题材是早期戏曲中占有相当比重的剧目。而"蹬踏判"、"装鬼神"、"金刚、力士"菩萨舞也就成了这一类剧目人物造型的基础。因此这类舞蹈形式能够被戏曲直接吸收，或者移入戏曲。 

以上是从舞蹈的历史发展上了解戏曲舞蹈的由来，即从演变关系上看。此外舞蹈进入戏曲又是通过剧目的形成发展，取决于刻划人物和表现情节的需要，不是没有因由的。前面已经谈到，表现历史战争的题材吸收了军事、战斗的舞蹈和民间的武功技艺；表现神灵鬼怪的题材吸收了宗教性的舞蹈；唐代出现的《踏谣娘》以及其后的民间歌舞戏，是歌舞一体化的一种新形式也直接汇入了戏曲。插在明代《目连戏》中的《思凡
下山
》、《哑子背疯》、《月明和尚戏柳翠》、《王婆骂鸡》、《戏牡丹》、《打莲湘》、《小放牛》等反映下层社会中的形形色色，人物是三教九流村夫小女，生活气息浓厚，并有滑稽调笑的遗风，身段、做派具?quot;村俗"活泼的气质，特别是地方戏，更为明显与民间舞蹈息息相通，古老剧种如"婺剧"、"梨园"、"蒲仙"、"高甲"戏等都有这个特征，所以是民间舞蹈进入戏曲的一条渠道。这类剧目在早期戏曲中占有很大数量。到元、明，文人士类大作传奇，烟花粉黛、士子卿相以及皇、王、后、妃一类人物拥上舞台，自然需要符合于这类人物举止仪表的外部造型，以区别于村俗俚巷的生活，宫廷中温文典雅的舞蹈当然比较合适，然而距宫廷乐舞辉煌一时的唐代相去已远，即使在当时的"高门"、"望族"蓄养的伎妾以及勾栏名妓中尚有遗存，我想也已是宫廷乐舞的余绪，也不过是寻些蛛丝马迹象其古意而已。据许姬传先生介绍，梅兰芳大师曾着意发展京剧中的舞蹈，先后编演了《嫦娥》、《西施》、《洛神》、《天女散花》、《太真外传》等发挥舞蹈的剧目，而原《梧桐雨》贵妃蹬盘舞一?quot;霓裳"的霓裳舞，到唐末文宗重制霓裳羽衣曲时，已经"疑曲存而舞节非旧"。到南唐李后主时更是"绵兹丧乱世罕闻者"（碧鸡漫志），何况元明时期呢？梅先生演《太真外传》时，是参照古画仕女图的身姿糅合京、昆身段编制的。舞时结合唱词在"盘"上做身段，"盘"下并有"富连成"科班学童翻朴配合，可见并非古之霓裳的遗传。《浣纱记》西施的舞蹈，则是取了祭祠的雅舞（籥翟之舞）的舞具拿在手中做身段，自然也就代表《白紵》、《前溪》之类古之"吴舞"了。足见清末民初剧中原舞早已荡然无存，甚至元明时期就已无可稽考了，而元曲与明人杂剧中有这类舞蹈插段的戏又是凤毛麟角。如果按文戏、武戏也将戏曲舞蹈分为文舞、武舞，并将文舞中小折子戏，即从古歌舞戏发展起来，大多保存在丑行、调笑旦身上的"身段"做为从古代民间舞蹈演化发展的一类，则文舞是较为贫乏的部份，而且多是只有"舞"没有"蹈"。我认为这与宫廷乐舞吸收、保存得较少不无关系。综合二、三两节的分析，人认为中国古典舞蹈在元、明之前有两大部类：一类是宫廷舞蹈，包括为贵族服务的官伎、家伎而以供奉内廷的健舞、软舞为代表，具有较高的成就（指历史上的水平）；一类是宗教舞蹈，民间、宫廷都有，大多用于祭祀，（有些虽然是祭祀仪式而其本身不一定就是宗教文化）。戏曲舞蹈主要是在民间舞蹈（包括武功、技艺）和宗教舞蹈基础上形成，而发轫于唐代的古歌舞戏和宋代百戏是其直接的过渡形式，是舞蹈综合于戏曲的主要渠道。至于宴乐场合供做声色之娱的宫廷乐舞，从总体上说戏曲就没有吸收和继承。艺术的继承、演变是潜移默化的过程，不能以自然科学的数量观绝对的判定其间的相互影响。藉上两节的论述我想说明的一个观点，是戏曲舞蹈不能概括乐舞时代的宫廷乐舞，而宫廷乐舞恰又是戏曲舞蹈之前古典舞蹈的主要组成部份。为什么两者又有相近、相通的某些规律呢？因为一，它们的祖源都是民间舞蹈；其二，中国的造型艺术、表演艺术即令品种不同、时代不同也有着民族审美规律的同一性；其三，人体运动的科学法则是客观存在，古代虽然没有理论，然而只要运动就必然受同一法则的制约，在同一民族、同一文化血缘的区域，甚至在世界各民族也有共同存在的普遍规律。譬如欲放先收、欲左先右、动中有静、静中有动、刚中有柔、柔中有刚，甚?quot;子午阴阳"、相对相向、对比均衡的道理，并非中国舞蹈所独有，芭蕾、现代舞也没有离开这些运动的规律和法则，只不过说法不同，表现形式不同而已，又何况戏曲舞蹈与古代宫廷乐舞呢？我们须要挖掘、认识的主要是那种不同的、即我们所特有的那些规律，并且必须找到体现"规律"的具体形式，说穿来就是动作、姿态的样式、神韵所形成的特色。戏曲舞蹈与敦煌舞蹈--实际是上自北魏下迄宋、元乐舞姿态的综合形象，并非仅只唐舞--已显不同，绝不能根据反弹琵琶有盘腿，"老鹰展翅"也盘腿，戏曲有顺风旗，壁画也有近似的舞姿，壁画有弯侧腰的形象、戏曲有斜探海……，于是就得出结论两者相同，而且戏曲舞蹈是发展了的高级形式，已经概括了戏曲之?quot;盘腿"、"弯腰"那些舞蹈的风格和特征。不能否认它们之间有继承关系，但两者的差异，我认为正是表现了同一法则之外的不同规律，同一审美传统中的不同形式，而与戏曲舞蹈不同的敦煌舞蹈，大体上恰是戏曲舞蹈没有大量继承的宫廷乐舞的残存面目。

所以中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛，而气、力内运以为骨梗，龙趋凤迥行云流水都隐于"韵"、"势"之中。如果因为戏曲舞蹈武剧身段的某些要求与芭蕾有相近之处便扩大这一点、发展这一点甚至形成一种基本风格岂不"失之远矣"了吗？又怎么能体现古典舞蹈最鲜明并也是独特的色彩呢？所以戏曲舞蹈有必要重新汇入本源，通过与敦煌舞蹈、汉画舞蹈，总之与一切能以挖掘到的古典舞蹈糅合，打破它的程式、风格以及某些规律，为戏曲舞蹈的发展、变化找到根据，从古典舞蹈的整个面目中确立中国古典舞蹈究竟是什么形式、什么风格又形成一个怎样的艺术体系。因此要"变"戏曲舞蹈，要摸到中国古典舞蹈的传统究竟是什么？除扩展戏曲舞蹈的范围（不只限于京、昆），学习民间武术，研究民族民间舞蹈规律，借鉴外国舞蹈的方法、理论、技术这些办法，很为重要的一环在于能不能把已经失传的古典舞蹈"恢复"起来。五、一家言与想象《丝路花雨》问世之前，恢复历史上的舞蹈不大能够令人相信，近年来一方面史的知识逐渐引起人们的重视，同时中国舞蹈艺术的发展，经过各种尝试和在国外取得的反响，似乎增加了人们研究自己文化的兴趣。《丝路花雨》、《敦煌彩塑》、《伎乐天》、《霓裳羽衣》、《金山战鼓》、《文成公主》中的乐舞，都是根据壁画、雕塑创作的具有历史风貌的古典舞蹈，节目成功与否姑且不说，而所做的尝试却以事实闯开了一个禁区。梅兰芳从古画仕女图中寻舞姿；盖叫天运用罗汉造型；三麻子号称活关公，据说他查访过许许多多的关帝庙去揣摩关羽造型的神态风骨。可见把死的雕塑、图象变为活的舞姿、动作，并不是无稽的空想，前人在戏曲舞蹈的发展上也走过这样的路。我国的壁窟、岩画、墓葬等各类文物中的乐舞形象资料，至今也没有进行过全面系统的调查、整理，假如汇集起来说是浩如烟海并不为过。即令无法考定哪个动作是汉代的某舞、哪个舞姿是唐代的某舞，也无法完全恢复其原有面目，但只要分类排比，让死的姿态活起来，也毫无疑问可以显示戏曲舞蹈之前古典舞蹈的大概风貌。而各类文物中的乐舞形象正是宫廷乐舞，即为贵族服务的宫伎、官伎、家伎表演的，流行于各时期的舞蹈痕迹。只有摸索到历代，哪怕是几个主要时代的古典舞蹈，才能比较出戏曲舞蹈有什么，缺什么，能否概括"传统"。敦煌舞蹈不就是一例吗？当然，搞这种"基础工程"不是轻而易举的事，根据图象寻找消失在遥远历史上的舞蹈，既要有艺术考古的功夫又是一番艺术创造，但我觉得舞蹈史的研究不同于其他艺术史的研究，舞蹈是形象艺术，只有文字是难以感受到历史的足迹到底是什么，没有活的形象，"传统"不可能具体的对当前的艺术发展发挥实际作用。如果通过一个专门机构，为编导、为教学提供具体可感的形象资料，形成足以体现几个主要历史时代的大小剧目，我想戏曲舞蹈的变化、发展也就道路宽阔了。能不能呢？譬如"美"这个人类艺术都在表现的字，在我国古象形文字中原来是一个头戴高高羽饰的舞人形象，可能是从我们这门艺术中概括形成的，足见饰羽舞蹈在远古的普遍和这种舞蹈在初民审美观念发展中的重要价值了。这种舞蹈在《诗经》和上古文献中都有文字资料，形象呢？不仅各处崖画不乏形迹，云南、广西出土铜鼓饰纹上，还有很多秦、汉甚至战国时期铸造的羽舞形象，羽饰的奇特远非我们所能想象。巫术祭祀是初民普遍存在的文化活动形式，巫术文化的观念形态自然也要表现在这类舞蹈上，跳这种舞是什么情绪不是也有些线索了吗？而狩猎、采集和早期的农作时代，初民的形象观念必然反映当时的物质世界，并首先反映与生活联系最为密切的事物，操牛尾、饰鸟羽、蒙兽皮、顶兽角不仅是装饰特征，舞蹈动作也必然是直观的形象摹拟而具有鸟兽动作的节奏和形态。此外，对朦胧意识中的神祇的敬畏，又说明初民还没有认识到自己的存在意义和变革世界的主宰地位，他们的舞蹈不可能是充分伸展肢体，有岿然立于万物之中的自信和气魄；而"击石拊石"、"鼓之舞之"又告诉我们远古舞蹈跳的是节奏，还谈不到动作的旋律性。那么过去了几千年并已消逝的羽舞，并非神秘而不可捉摸。考古学家能根据一块陶片而复原为完好的器皿，只要尽心研究，我们也完全有可能根据各种资料恢复一些接近于历史面目的舞蹈形式，何况我们还有兄弟民族中的原始舞蹈遗存可资参考呢！

历史上的舞蹈，有的舞名、形式、时代、特征都较清晰，如汉、魏两晋间流行的《盘舞》（或称《盘鼓舞》），同类形式的图象已发现若干幅。可以看出舞蹈与杂技结合的特点，男女合舞、独舞、盘、鼓兼用和分开等多种表演形式。动作，或者龙趋燕掠飘忽跳跃于鼓上、盘上，或者偃卧鼓上以手、肘、膝、足击鼓并有两人、三人争踏的情状。而当时舞人穿的鞋子有一种叫"利屣"，是特制的舞鞋，头尖质硬踏盘踏鼓都将发出"嘎"、"嘎"的音响，合上乐曲形成交错或者交织的奇特节奏，是一个风趣、活泼并有一定技巧难度的舞蹈，同时舞人的服饰、乐队的规模、乐器种类都较具体，类似这种情况的舞蹈我想是可以恢复的。当然绝大多数历史上风靡一时古藉文献仅存名目的舞蹈，即使偶尔发现一两幅图象并能考定是某代某舞，也摸不清原舞的形式、体裁和怎样舞法。因此挖掘历史上的古典舞主要还是运用同一时代或相近时代格调也接近的形象资料，表现同一时代的社会习俗或者题材，创作可以搬上舞台的小型剧目，但发展、创作的方法是综合形象掌握特征，通过表现同时代的生活加以补充，不急于吸收现在的"通用"语言而应保持历史特色，争取形成一条古典舞蹈--哪怕是跳跃式的发展线。有了这样的积累，也就为创作大、中型舞剧提供了素材、提供了审美依据，通过舞剧创作逐步打开时代界限，广泛运用、糅合各时期的古典舞，吸收、借鉴外国舞蹈，能有十部舞剧，中国古典舞是什么样我想也就了然了。总之，恢复历史舞蹈，比较全面地探索古典舞蹈的历史面目，我认为是形成古典舞蹈民族体系的前提，是基础工程。如果我们能从形象上大体摸到古典舞蹈的历史概况，并形成一个个的节目，即使做为文物保存也有价值，也将是我国古老文明的见证。而继承还是为了发展，只要我们了解并且掌握到唐舞、汉舞、先秦舞蹈是什么样子（不仅汉族也包括兄弟民族），对传统自然会有一个全面认识，并从而综合到古典舞蹈的形式、风格、美学特征，把戏曲舞蹈汇入这个本源既解决了怎么变的问题，也充分发挥了戏曲舞蹈的作用。而这样一种主张很易于被人斥之为"民粹派"，是保守并有点排外。其实不然，西方的芭蕾、现代派舞蹈的方法、理论以及具体的动作、姿态、技巧完全可以放手拿来，而且两眼不应只盯住欧美，东方及世界各地的舞蹈文化，只要有益就敞开胸怀兼收并蓄，没有这方面的补充也搞不出高水平，关键是两脚必须有根，对自己的东西首先得心中有数，了如指掌，"批判"、"否定"，才有根据。如果移花接木，木已无根，又哪能谈得到民族文化的发展？摹仿终究省事些，从死的文物中找活的形象的确难，而我们这一代人的任务不就是为创造前所未有的新文化奠基吗？还是让舞蹈艺术上的民族形象在我们这一代模糊而消失呢？当前，不少同志认为在创作和教学上，存在中西混杂的现象，是历史形成的过渡现象，但怎么改变这种现象？我想是急需探讨商议的。我认为我国的舞蹈艺术，只有继承、发挥世世代代创造积累的光彩才有魅力，才能立于世界的舞蹈文化中享有不愧于悠久文明的声誉，别人的好我们赞美，并移来在我国发展，同时也学习、吸收用来丰富我们。可是取消自己的光彩以任何一种"先进"取代，即使呈现一时的繁荣也绝难持久的存在下去。研究、发扬自己的传统，不管来早或来迟最终仍然是必由之路。假如文学艺术上没有了民族的形象，那末民族的精神也变熄灭了！以上的见解似乎不过是种想象，而人类的创造又有什么不是起自于想象呢？想象也好，做为一种腔调呼吁几声，倘有不以为"非"而思一试的研究家、创作家，则此文也就不算徒托空言了。

有乱码

中古典舞已经失传了，很可惜。现在的中国古典舞都是从戏曲、武术等其它领域里借鉴编排的。