梨园居士💯的个人资料

【转】谈配角郑法祥年轻时, 常听老前辈这样讲: “来不好这个‘有’, 就来不好这个‘来’; 要想来好这个‘来’, 必得先来好这个‘有’。” ——这话是什么意思呢? 比方说, 扮个员外, 坐在外场椅上, 喊:“来！” 旁边站着的院子搭碴儿:“有！”也就是说, 来不好院子, 就来不好员外; 为了来好员外, 先得来好院子。从艺术难度上讲, 员外比院子高( 那些以老家人为主的戏除外), 一学戏就来员外, 只能和艺术难度低的院子打交道, 不可能汲取艺术养分；先来院子就不同了, 他可以跟许多员外合作,经验丰富了, 以后他来员外时,会越过前人水平。这就是指演员在艺术进展上必须循序渐进——由简而繁、由浅入深,不能抄近路。当然, 这不是绝对的, 有很多演员一出道就是头路好角, 也有不少是当了一辈子二路好角的, 但为数更多的还是从底下熬上去的。老观众们都知道我专工“大圣(孙悟空) 戏”, 其实我挑班演“大圣戏” 能在上海站住, 那已经是四十岁左右了。我走过一段漫长的、艰苦的艺术道路: 十八岁倒仓, 在汉口满春茶园搭班打武行, 到了二十二岁进了上海老共舞台熬到二路武生, 一直到三十八岁( 1929年) 才专演“大圣戏”; 也可以这么说: 我演“大圣戏”能有这点成绩, 是与这段经历分不开的。

【转】唱戏与写字（记钱金福之一夕谭）四戒堂主人　前在某处听戏，台上正唱《祥梅寺》，和尚大磕其头，十分无聊。隔座有两老人大谈戏掌故，由钱金福、王长林之《祥梅寺》如何精彩说起，滔滔不绝。其中最有趣之一段谈话略谓：钱、王与郝寿臣合唱《阳平关》，郝饰曹操，钱饰张郃，而王栓子则饰探子。当探子报告夏侯渊被黄忠刀劈马下时，曹操气椅，张郃抬腿一踢，探子来一个倒毛，舌头一吐，用一手指伸在嘴上，再回头一望，表示惊异之状。三人动作同时，与锣鼓衬托，真有天衣无缝之妙，而当时场上局面愈显紧张，使人不期然而屏息。只就此一手而论，再如钱、王之身段工夫，及其合作之紧凑，求诸来者实不可得云云。言下不胜慨叹！两老人声高气沛，于是四座皆舍戏不听，不独笔者一人神往。及至谈话告一段落，似乎大家皆心韪其言，亦不独笔者一人以为不刊之论也。

【转】“麒麟遇见野猪罗” 翁偶虹 “野猪”出笼，并非容易。少春回北京后，即着手编写，遇到过不去的地方，常常与我来信，开头第一句话总是“又来搬救兵了”。我及时地把我的想法，回信供他参考。

【转】京剧故里是城南龚和德京剧是在北京出生的，这是共识。我想再具体化些：徽班究竟在北京的哪儿孕育了京剧？答案是：在北京城南的商业文化区。

【转】谈演员的气质与角色的"对工" 温如华京剧主演的个人气质与舞台上"剧中人″之身份是否能夠完美吻合，是决定一出戏观赏价值高低的首要条件，正所谓"像不像，三分样″。这里所说的"气质"，是指"外形″之"神态″，就是当你(演员)上台"一戳一站"之后，大部分观众认为:你很像他们心中那位理想的"剧中人"，这就是"气质相符"。

【转】谈京剧演出选配角难刘步堂　红花绿叶相得益彰，二者不可偏废也。昔年程玉山与徐小香时聚时散，虽经过若干波折，终不能永久鹂唱，盖有程无徐，独如有臂无手者然也。老谭壮年最注意配角，王桂官、金秀山、何桂山、贾洪林、朱天祥、罗百岁、王长林、黄三、陈德霖、王瑶卿、谢宝云更迭配角，晚年不常露，挑剔稍懈。票界红豆馆主，永离不开王长林、钱金福、陈德霖。余叔岩永不离裘桂仙及王、钱，武行更不必论矣。

【转】那些年国家京剧院的矛盾低调俠666 那些年国家京剧院的矛盾：于魁智和张建国、张火丁离开剧院京剧艺术传承至今已经二百多年历史了，二百多年时间京剧界出现了许多的名家和名角，也创排出了许多的剧目，但是自古也有一句话，那就是“文人相轻，艺人相贱”，而在建国后京剧界出现了剧院团制度，而京剧演员之间的矛盾似乎也是越来越严重。

【转】耿其昌：渴望改变“京剧危机”的现状邹忆青笔者要写的耿其昌，似乎众所周知，这一位京剧须生演员是著名演员李维康的丈夫。也是似乎众所周知，这一对志同道合的夫妻有一个可爱的女儿——小八妹。

【转】周信芳与高百岁师徒江上行　京剧表演艺术家周信芳，于清末（1911）来到上江海，初在石路（今福建中路）迎仙茶园演出，艺名麒麟童，旋搭凤舞台、新新舞台，于一九一五年过班到丹桂第一台，不久第一台易主，请他担任后台经理，当时他还年轻却已挂了头牌。可是他并不骄傲自满，对外来的演员，无论年纪大小，他都视为客位，甘做绿叶乐于充当他们的配角，也就是俗话所说的是一位能够“捧人”的人。

【转】高庆奎与言菊朋秦绿枝　　高庆奎虽没有看过，但他灌制的那张《逍遥津》唱片，给我的印象很深。开头那句〔二黄导板〕“父子们在宫院伤心落泪”，不但调门高得出奇，而且行腔长得出奇，所谓“高亢入云”，用在高庆奎唱《逍遥津》上，是很贴切的。我们　　京剧就是有这点“怪”，某一出戏经某一个人唱红了，从此就成了“典范”，别人不唱这戏则已，要唱，如不按照某一个人的路子，人家听起来就觉得不受用。高庆奎唱红了《逍遥津》，《逍遥津》好像就成了高庆奎的私房戏。后来学他的人，先要自己衡量一下，是否有条好嗓子，能喊得高，否则就不必“献丑”。我小时候在镇江,看过一位年轻的女老生（当然不是孟小冬）。女人唱老生，调门起码是C调，拔高没有问题。但我看到一半,就不敢看了。《逍遥津》讲的是曹操杀汉献帝的妻子伏皇后和两个儿子，以及御前太监穆顺的故事，觉得很残忍。老法演穆顺被杀，不是一剑刺死就完结，先要剁去手足，逼穆顺招认。穆顺不肯招，这才结果他的性命，舞台形象固然可怕，更怕曹操和他手下那个助纣为虐的华歆的狰狞面目。后来读书读到一则“管宁割席”的故事，讲管宁和华歆本来是好朋友，又是同学。有一天，门外有车马喧哗，是贵人经过，华歆心动，抛下书本去看。管宁劝也劝不听，就此看出华歆是个逐鹿于名利，而不是做学问的人，道不同不相为谋，毅然将两人同坐的席子一割为二，就此绝交。从《逍遥津》中，华歆那百般谄媚曹操，不惜牺牲他人性命的猥琐之态，管宁还是很有眼光的。

【转】对戏曲刻不容缓的“发掘”和不切实际的“发展” 吴小如　大力发掘各个地方的剧种，大量发掘每一剧种所蕴藏的丰富的传统剧目，是继承民族戏曲遗产方面的重大工作；另外，考虑并讨论祖国戏曲今后发展的方向，则是在现有的基础上如何发挥创造性，使我们的“花”开放得更繁荣、更茂盛的问题。

【转】漫话京剧《杨家将》王永运　　我国戏曲是我们民族所特有的艺术财富，在世界文化宝库中属稀有的宝物。它拥有浩如烟海的传统剧目，创造了一整套自成体系的表演艺术。甚至有的剧目经过上百年的千锤百炼，不断加工，在观众中早有一定的佳评，成为脍炙人口的名剧。比如，歌颂北宋杨继业一门忠烈、奋勇卫国的《杨家将》，便应属于这类。这个戏不但激励爱国气节、鼓励战斗精神，而且在艺术上也给予了观众美的享受。即使在今天社会主义时代，也仍能符合人们的思想心理，列为传统戏中的优秀剧目是毫无愧色的。

【转】袁世海谈演员的嗓子蒋健兰刘乃崇 1960年12月23日，中国音乐家协会和中国戏剧家协会邀请首都艺术界在音协会议室座谈演员嗓子问题，参加的有著名京剧、越剧、评剧演员，还有音乐界的著名演员、音乐工作者，文化部副部长齐燕铭、艺术局局长周巍峙等领导同志也在座。座谈会由田汉、吕骥主持，梅兰芳、马连良、李少春等都对如何练嗓子、保护嗓子，介绍了自己的经验或教训。

【转】闲谈龙套：为梨园重要角色之一，似亦无不可墨翁　梨园中有一种最不受人注意而工作最苦，拿戏份最少之角色，读者试一猜之，当尽人皆知其为“跑龙套”者。然此种地位低微之“跑龙套”者，实际上固亦戏剧中不可缺乏人物。

【转】以诗抒怀礼赞祖国——庆祝中华人民共和国成立77周年诗歌霸州李少春纪念馆 9月27日，“庆祝中华人民共和国成立77周年”诗歌朗诵会在李少春纪念馆小戏楼成功举办。本次活动以声传情、以诵献礼，用经典诗文诵读赞美祖国锦绣山河，讴歌新时代盛世华章，为现场观众带来一场浸润心灵的文化盛宴，营造出热烈喜庆、文明祥和的假日氛围。活动以诗文朗诵为载体，深挖红色文化、中华优秀传统文化内涵，抒发浓浓爱国情怀，弘扬时代精神。朗读者们声情并茂，一句句铿锵有力、饱含深情的诵读，感染了在场每一位观众。大家在诗文里回望历史、礼赞祖国，感受文字力量，传承红色基因，唱响爱党、爱国、爱家乡的时代主旋律。李少春纪念馆作为省级爱国主义教育基地，持续发挥阵地作用，不断丰富群众文化供给，以丰富多彩的文化活动弘扬爱国主义精神，传承传统文化。

【转】谈三出梅派名剧许姬传　最近接到儿子许国耆来信说：梅葆玖、梅葆玥在上海演出的梅派名剧，盛况空前。可惜我不能躬逢其盛。下面，我想给上海的观众写一点感想，主要谈三个戏：（一）《生死恨》；（二）《凤还巢》；（三）《穆桂英挂帅》。

【转】唱《空城计》：诸葛亮一语不慎被拉下台《戏剧旬刊》1936年第28期　二胡之音，柔、靡、融、惨，辅助胡琴，仅能用之于「旦」，而不宜于「生」也，盖其中有一种惨态音，聆之酸楚，又有一种淫亵音，聆之心荡，际兹人心偷情，世风愈下之秋，闻媚乐，如饮麻醉剂！识者隐忧，吾人听军乐之雄壮，若置身千军万马中，腰自然而挺，手自然而拳，恨不得杀敌致果，为国家立一功勋，但转聆舞场中淫靡之音，则又壮志全消，变作儿女之态，噫，声乐感人深矣。

【转】怀念侯喜瑞先生吴祖光　　在灿如天上群星的众多前辈京剧演员当中，侯喜瑞先生是受到人们普遍敬仰尊崇的一位。他受到的尊敬有两个方面，一是他在表演艺术方面的非凡成就，另一方面是在做人处世方面的朴实真诚。

【转】京剧余派余叔岩：谭鑫培之后，老生谁敢说第一原创白传统文化宝藏谭鑫培是京剧老生的祖宗，1917年他去世时老生行当塌了半边天——北京城里能接班的演员有十几个，观众买票的口味却只剩"谭味"两个字。可就在所有人以为"老生再无第二人"的时候，一个叫余叔岩的演员悄悄复出。十年后他和杨小楼、梅兰芳并称"三大贤"，"谭余并称"四个字写进京剧史。一百年后，"老生谁敢说第一"——戏曲圈默认的答案就一个名字：余叔岩。

【转】言慧珠、童芷苓“打对台” 沈寂　　1941年12月太平洋战争爆发后，“孤岛”上海落入日寇魔爪，曾在“孤岛”内风靡一时的美国电影也被禁映，京剧成为人们主要的消遣对象。梅兰芳蓄须明志，程砚秋归农闲居，荀慧生和尚小云也退出红毯。而此时，“四大名旦”的弟子们却崭露头角，比如拜梅兰芳为师的言慧珠和荀派坤伶童芷苓。

【转】漫写《长坂坡》刘步堂　　《三国演义》第四十一回，写赵子龙单骑救主，一篇文字有声有色，令读者都不禁地大声叫绝，连浮三大白。因为看三国者，大概人人的心理，无不左袒刘备的。本来曹操以数十万之众，冲得刘皇叔一干人等东逃西散，端赖赵云一人，一一凑合起来，那种忠勇态度千古少有，无怪令人五体投地，名垂宇宙也。

【转】追忆梅兰芳老师魏莲芳　我14岁投拜梅兰芳先生为师，那年他30岁，时间是1924年。在最初的五年中，我在北京斌庆社搭班学艺，每天下午总要到梅先生家里去。他先住在北芦草园，后来迁居无量大人胡同。由于梅先生好客，他家里几乎天天有许多爱好戏曲的内外行朋友。而他就是在这般热闹的场合中，逢到我有什么问题请教，他总给我做详尽的解答；有需要示范之处，立即离座而起，一遍又一遍地将繁复的身段做给我看，非让我这个理解水平还很低的小孩儿（他习惯叫我小孩儿，我18岁结婚时，才改叫我莲芳）完全搞懂了才罢休。

【转】情暖中秋喜迎国庆京津冀雄四地京剧程派专场联谊会成功举霸州李少春纪念馆 9月23日，为传承弘扬京剧国粹，深化京津冀雄区域戏曲文化交流，丰富景区文化活动，京津冀雄四地京剧程派专场联谊会在小戏楼精彩开唱，四地票友以戏会友，共赏程派国粹。

【转】《四郎探母》场法之研究苏少卿　　《四郎探母》一剧，极为流行，凡喜观剧者，殆常见之，“杨延辉坐宫院……”一段，几乎无人不会，所谓脍炙人口者也。以予观察，其脚本最佳之点，有二：一为公主猜心事；二为见四夫人后闻五鼓欲行，众人环抱不舍，合哭，唱反西皮，入变徵之声，具见骨肉之情。其猜心事之场法，盖本于《琵琶记》之《盘夫》一场（牛小姐盘问蔡邕）。不惟场子完全模仿，即语意亦大略相同。及屡猜不着，二人各离位出门，分立两椅之后，且以手微动椅子，四郎作思乡之状，公主乃召驸马双进门，唱“莫不是思故土意马心猿”，此种动作，亦模仿《盘夫》，然不及其妙，遂令观者多不明椅子代表何物，而演者亦未能揣摩剧情，今为解之。公主自恃聪明，猜心事不着，意趣索然，四郎欲打断话头，逃公主之相逼，自己踱出宫门，浏览景物，仰见白云归雁，益萦乡思，不觉泪下。忽思适间之事，心中云：“予思家念母，彼何能知？”在戏中此种心情，必打“背弓”。此时公主已暗地侦察，见驸马作是状，不啻自行说出，故召入宫中，一猜便着也。场上之椅子，在二人坐上时，原是椅子，及人离开，出门，立在其后时，此椅子即虚拟为室外障碍物之花木屏隔柱石之类（及二人进门时，始复为椅子）。不然，如眼中看去，只见二人立椅子后，成何状耶？此种名为虚拟法，台上因省时间经费，而以死物活用，令其随时变化。彼以精神示人，而人亦须明虚拟法，以精神领略。我国之旧戏，因有虚拟法，不死做，故价值最高。美术之贡献，人类之相接，悉以精神为贵也。

【转】笑能解铃，亦能系铃翁偶虹　武生之笑，杨小楼为亘古一人。他有一条响刚( 读阳平声 )的嗓子，生平又潜习气功，气涌丹田，发声清越。他在《恶虎村》、《连环套》等剧中，有一种三起三落的重叠笑法，内外行一致称绝。当时观众中，有专为听此一笑而频来观剧者，故传有“一笑听完一笑走，管它‘恶虎’与‘连环’”的竹枝词。其笑之魅力，可想而知。

【转】京剧史上创新力度最大的几位大师新早安京剧一、全方位系统性创新：梅兰芳（公认影响最大）京剧从 “听戏” 变成 “看戏”，梅兰芳是核心推手：完善花衫行当，打破老式青衣只能抱肚子傻唱的局限，融合青衣、花旦、刀马旦，载歌载舞；革新化妆、头饰、戏服、舞台灯光，把京剧舞台美学整体升级；把二胡引入京剧伴奏，丰富乐队；创编古装新戏、时装新戏（早期现代题材）；把京剧推向世界，建立完整的梅派表演体系。一句话：他不是只改唱腔，而是整个京剧舞台审美体系的重构。

【转】京剧滚刀肉寻找李少春有一打着京剧旗号坑蒙拐骗的老骗子，继涉嫌诈骗被公安机关带走后，又自行组织京剧演出，找专业院团演员配戏，演出结束，老骗子来到后台，冲所有演员一跪，口称自己戏瘾已过，就是没钱支付大家的酬劳，大家爱怎么样就怎么样吧。这个老滚刀肉至今仍然在世，依旧在网络上坑蒙拐骗，盖民谚云“祸害渣子活万年”。

【转】马长礼成材前后赵晓东　　梅兰芳十一岁登台，很快就声名遐迩；周信芳七岁演戏，迅即自领一军；与这些少年立业，一鸣惊人的前辈艺术家相比，应该说，北京京剧院一团的著名老生演员马长礼的成材之路，就显得平淡、缓慢许多了。不过，民谚有“甘罗发早子牙迟”之说，看来，人才的形成与出现，并不在早晚。

【转】李万春挨打寻找李少春特殊时期李万春处境艰难，被安排从事重体力劳动，结束了一天的疲惫,李万春偷偷来到无人处喝酒解乏，不曾想酒味飘到了一造反派鼻子里，循着酒味找来，大喝一声“李万春，我让你喝酒！”说罢一拳砸向李万春面门，重拳并搪瓷缸一齐砸在了李万春的脸上，顿时血流如注。后风云轮转，当年殴打李万春的造反派竟然臊眉搭眼的带着孩子来李万春家拜年，李夫人砚秀不予理睬，李万春却体现出来难得的大度，并拿出两块钱（七十年代末）给当年殴打自己凶手的孩子作压岁钱。

【转】京剧《汾河湾》盖口谈孙澹厂　党有党派，政有政派，诗、书、画、雕刻……皆有派，不独戏剧之分派然也。从世界潮流上，从一国地域上，从历史上，斯「派别」二字，为自然之现象——确未可避免者——各派有各派之独到，各派有各派之所短，兹以中国之春秋学术蔚起时代与欧洲文艺之复兴时代而论，虽各家争鸣「入主出奴」，「是丹非素」，夸大自己，掊击他人，各执一理。然以第三者之观，亦各有其道，故论人、论事、论戏……总宜抱持平之度态，庶免偏倚。近二十年来，论戏者，以「京朝派」与「海派」为谈论伶人优劣之原则，不知海派亦有特长处，京朝派未始无缺点，不能因「派」而分厚薄，因「地」而别艺术，是宜也。

【转】悲情凄怆“叹无后”——京剧《打侄上坟》唱词赏析鲍世远〔西皮三眼〕张公道三十五六子有靠，陈伯愚年半百无有后苗。为儿女我也曾朝山拜庙，为儿女我也曾补路修桥。怕将来老天爷无有果报，眼睁睁有何人去把纸烧。　　这是京剧《打侄上坟》中的一段唱词。

【转】赵荣琛教授台北机场停留记出门看戏去年（1981年）12月19日晚，时针刚过9点，一架银灰色波音747班机，从星光闪耀的天幕中徐徐降落在台湾省台北机场。从舷梯上走下来的旅客中，有一位头发花白，脸色微黑，十分精神的老先生，此时此刻谁能想到，这位老先生是北京市人大常委、著名京剧表演艺术家赵荣琛教授。

【转】王琴生算卦寻找李少春谭徒梅友王琴生，除唱戏外还颇晓阴阳八卦，梨园行戏称其“王老道”，一年王琴生赴京偶遇梅兰芳夫人福芝芳，福芝芳笑问王老道此次是来给谁算卦？王琴生上下打量福芝芳，询问年庚，而后说到“今年过去才是你的”，福芝芳不以为然，反倒嗔怪，不想当年腊月福芝芳病殁，年关岁末终究没过去这一年。

【转】马连良在天津跳河自杀的传闻《天津芥园居士的博客》梨园行里一直流传着“北京学戏，天津唱红，上海赚包银”的说法。之所以这样讲，是因为自徽班进京后，北京就成为了中国京剧艺术的基地，想在京剧界投名师、访高友、学点儿真本事，那非是皇城根儿不可。而天津的观众个个是内行，更挑剔至极，听戏只看能耐大小，不论名气高低。哪怕是红遍四海、唱响九州的名角儿，在津门这地盘上想蒙混过关，那就一把茶壶飞上台，满场倒彩。

【转】详细解读余派念白，练就一身“余味儿”！新早安京剧中国戏曲界，有一位声名显赫的前辈艺术大师，他就是著名京剧“余派”的创始人余叔岩先生。余先生生于1890年（属虎），病故于1943年。在余叔岩先生那极其短暂的舞台艺术生活中，以他那幼承家学的深厚功底，无与伦比的表演才华，引人入胜的艺术舞台。闻名于全国。留名于后世。

【转】谈戏曲演员的修养老舍　我对于戏剧是外行，用湖南话说，不是“里手”。只就这两天看到的戏，随便谈点感想。

【转】京剧余派翘楚—王少楼低调俠666 王少楼（1911年11月8日-1967年1月22日）是著名的京剧老生表演艺术家、余派名家及杰出的戏曲教育家他出身梨园世家，12岁拜余叔岩为师，中年后淡出舞台投身戏曲教育姓名：王少楼，字兆霆。生卒年：1911年11月8日-1967年1月22日出生于北京，祖籍山东，出身著名梨园世家。祖父：王顺福（旦角演员）父亲：王毓楼（武生演员）姑母：王明华（梅兰芳夫人）夫人：徐咏芬（梅兰芳琴师徐兰沅长女） 1919年拜张春彦为师学戏，家中先后延请李鸣玉、雷喜福、李洪春等教授文武老生戏 1923年正式拜余叔岩为师，得其亲自指授，成为余叔岩早期弟子之一，同时随陈鸿寿精研谭、余两派唱腔 1923年挂牌公演，曾入斌庆社科班，与李万春合作多年曾与程砚秋合作并并挂头牌达十年之久；也曾长期给荀慧生、尚小云等配戏，并与高庆奎、杨宝森等名家有过合作。代表剧目：《珠帘寨》《宝莲灯》《捉放曹》《失·空·斩》《乌盆记》等 1934年因父亲病逝，王少楼悲伤过度，导致嗓音失润，无法继续演出，遂淡出舞台。 1952年受聘任北京私立艺培戏曲学校（后改为北京市戏曲学校）教务主任兼老生教师他在此辛勤耕耘15年，培养了一大批优秀人才，如安云武、李崇善、李宝春等。1967年因病逝世，享年56岁

【转】张少楼言腔余韵李舒　　言腔余韵兼能并美者，只有张少楼一人，她的歌喉厚实而峭拔，略无雌音，说略无非全无也。女老生须于女声中蕴蓄苍劲沉郁，沾润其女扮男装之形色，若真如男声，何趣之有？张少楼俯仰其中，恰到好处。她引吭高吟，隽逸清雅，辄令四座击节称赏。

【转】李少春与天津菊坛王永运　李少春（1919-1975），是当代艺精文武、学兼余杨的著名表演艺术家。河北省霸县人，出身梨园世家。父李桂春（艺名小达子），艺兼梆子、京剧，善于创新，为著名南派表演艺术家。李少春自幼在上海家中，受其父传授技艺，打下了演剧基础。1931年由上海北来天津，延聘杨（小楼）派名教师丁永利与余（叔岩）派名教师陈秀华为师正式练功学戏。李少春学艺异常艰苦，无论寒暑，每天学、练达十三四个小时，终于学有所成，于1932年4月13日至15日，李桂春、李少春父子在天津北洋戏院连演三晚，首晚，李桂春演《东皇庄》，李少春压轴演《恶虎村》；次晚，李桂春演《凤凰山》，李少春压轴演《击鼓骂曹》；末晚，李桂春演《回荆州》，李少春压轴演《安天会》。李少春虽只 13岁，却以武生、老生、猴戏三个不同行当角色展现给天津观众，初出茅庐，令人拭目以待。紧接，当年5月，李少春便自挑头牌，于 27日至29日连演大轴戏三晚，剧目为《奇冤报》、《安天会》与《打渔杀家》，很博观众佳评。之后，李少春随父赴济南、南京、武汉各地演出，又回上海，1934年并与梅兰芳同台，合演《四郎探母》，深得梅兰芳的赞赏。1935年冬，再次回到天津。

【转】创造性地传承余派——杨宝森演唱艺术王家熙　　杨宝森以毕生心血精磨前辈谭鑫培、余叔岩的演唱艺术，创造性地继承了谭派、余派艺术的丰厚传统，又充分发挥自己的优势，不断求索，逐渐形成了独具特色的杨派演唱风格。近百年来，谭鑫培的谭派，余叔岩的余派和杨宝森的杨派，已成为一脉相承的一大派系，被京剧界认定为老生行当演唱艺术的主派系。这一大派系集中体现了韵味派的艺术特征，而杨派是最新的典范。

【转】京剧演唱中的收音（作者：文华先生） “收音”是京剧唱法中的核心术语，是指对演唱中字音的收尾处理，旨在确保字音完整、清晰且韵味纯正。它与“吐字”（字头）、“归韵”（字腹）共同构成京剧演唱的“头腹尾”全过程，对于实现“字正腔圆”至关重要。

【转】马派声腔艺术李慕良　　马连良先生的剧目、戏路很广，演出阵容也很充实、严谨、考究。他生前自幼刻苦钻研，艺术事业心很强；扮演任何角色都细心剖析并善于掌握和刻画人物的性格；在唱、念、做、舞各方面从来都是精益求精的。由于他主观上的努力，加之服装、道具、音乐、化妆、舞台设计等多方面的配合，马派艺术逐渐发展形成一整套为大家所公认的独特的表演艺术体系。其中最为人们所称道，资料保存最完整的，当是马派的声腔艺术了。

【转】京剧李派—李少春低调俠666 李少春（1919—1975）是著名京剧艺术大师、李派艺术创始人，工武生与老生

【转】程砚秋先生的“回肠荡气” 李玉茹认真听程先生的唱，就会觉得“回肠荡气”这个词表达了程歌唱时气在他身体内部运行的过程。歌唱中的气息，是一种意念，看不见、摸不着，就算当面教或学也不容易，何谈用文字来写!先生说:“唱的方法，贵乎自悟，婉转处使之灵巧，遇细微而要持重，运用有方，使趋纯妙，遇繁难不露勉强，方为得法。”我在这里只能谈谈我在学习程派歌唱时气息掌握的一些经验，因为这是我最薄弱的环节。我吸气太浅，于是我的气托不住声，常常唱到句末，气息就松了，尾音既不能变细，也免不了砸夯，整个一句唱腔就被破坏了。这就是程再三、再四强调的“余音”，程说:“......如出字收音，词句里一定有一字之头，所谓‘出口’，一字有一字的收尾，所谓‘收音’是也，尾后又有‘余音’。直至现在，我听了很多大艺术家的唱法，关于尾后余音，都不大注意。”这个出口和尾音就是气的放与人的运动，出口时气要细，而后才能慢慢放响，而尾音慢慢变细，形成一个橄榄形。现在我明白我的问题出在没有做到程所说的“首先要有充足的气，可同时还要建设一种可以自由控制气的机能”。这种机能，我感觉不是仅仅从练唱中可以获得的，而确实要通过练气功、太极拳等，慢慢琢磨、体会才能掌握。西洋歌唱者强调唱法上有很多意念的东西是对的，这也就是我引用的程文中讲到的“自悟”。近几年听了几位唱程派的年轻人的唱，可喜的是嗓子都很好，她们本着自己的音色唱程派，很明亮，没有故意把嗓子憋闷而使人听着不舒服，这很令人欣慰(程先生就主张赵荣琛不要放弃自己的亮音)。然而她们在行腔上，尤其是在气息运用上很不足，因此不能具有程派的刚柔并济的感染力，更缺乏程那股磅礴的气势，显得纤弱。从我自己学习的经验来看，问题的关键是气息用得不好。

【转】为什么余叔岩的唱，被称为无声不美？逸云墨羽京剧老生这一行，一百多年出了两位"里程碑"：第一位是谭鑫培，第二位是余叔岩。

【转】燕赵星光耀菊坛——赵鸿林王博艺兼南北菊坛英才梨园界曾有一位在上世纪二、三十年代享誉京、津、沪的大武生。他是少见的集演、编、导、教于一身的艺术家。早年红于舞台，中年伏案改戏，晚年躬身教学；打通京、梆两界，是北方武生传承链条上重要一环。他就是大名鼎鼎的赵鸿林先生。

【转】四大名旦的屁股寻找李少春 1947年6月25日大众晚报：梅兰芳臀高而尖，作山峰并行状，行动时正常鼓动，倾侧有致，高低平衡，跳动时坚固无弊，为静止有恒，胸有成竹之相，前无危厄，中无寒酸，老而少病，能急进求取中富，子息无多。程砚秋臀高而圆，如鼓盆形。行时颤抖，若海涛之汹涌，高低悬殊，参差不齐，为好动少静之相，跃起时，若双球抛舞，侧卧时如步步高升，好胜多智，性善敏感。前为寒贱，中履大贵，后态平平，女多而子少。荀慧生臀高和匀，双股若小阜，鼓动时婉转动人，跳跃时微风不动，高而不露，为静止敏慧之相，温柔而含阳刚之气，贞而好义。幼时平平，长而宝贵，老而弥佳，金玉满堂，晚景无虞。尚小云臀扁而圆，臀痕殊宽，两峦无致，摇撼无序，若江流之静波，随风而起浪，参差不齐，性静而呆滞。早年苦不堪言，中年亦平庸无奇，晚年凋零。

【转】回忆父亲李多奎李宗华　　在我的印象中，父亲是个爽朗健谈、心胸宽广、善良活跃、疼爱子女又严于管教、在艺术上善于博采众长的人。要想完整全面地回忆父亲，就要从我儿时的点滴小事说起。

【转】杨小楼与尚和玉之比较观许姬传看尚和玉唱堂会　陆孟孚(长佑)与我家有世交，他是直隶省政府总务厅长兼津浦铁路货捐局总办，委派我在货捐局会计科当科员。会计科对面是总务科，总务科长文伯英(斌)是满族贵族，我常到他屋里谈戏。他也是喜听梅兰芳的，看的老演员很多，常谈名丑化虎、花脸钱宝丰、黄润甫(即黄三)、俞毛豹(菊笙，俞振廷的父亲)，这里有些老角我没有看过。有一次谈起尚和玉、杨小楼，他说：“他俩都学俞毛豹，但尚和玉的工夫比杨小楼扎实。”我不以为然，我喜听小楼。他说：“你没有看过老俞，所以觉得杨小楼好。当年没有戏报，老俞演出时在门凸贴一个大‘俞’字，如演《挑滑车》，戏园门口摆一把高宠用的大枪，这枪分量很重，年轻演员抡不动。”

【转】记张君秋徐铸成　　我对京戏有偏嗜。在五七干校那几年，每天清晨要“天天读”（语录）、“天天唱”（样板戏），而碰巧一个人在田间劳动时，看看四下无人，总轻轻地哼上一段《洪羊洞》或《打渔杀家》，以抒胸臆。那时常想，有生之年，能够再听一出京戏就好了。

【转】京剧有多少出戏？作者:张素中华和谐文化网传统相声里常有这样的段落：两个人学唱京剧, 商定好了“掐去两头, 就唱当间儿”的戏核，可是逗哏的总是要捧哏的提词儿，最后捧哏的憋不住了，问“您到底会不会啊？”，逗哏的把眼一瞪，不服气地说“怎么不会？我是艺术家，会得太多了，一时查住了，京剧我能唱一万多出呢！”引得观众哄堂大笑，捧哏的也被气乐了，“京剧有那么多出么？”

【转】李维康的成才之路孙以森　　近几年来，随着戏曲艺术的复苏，京剧舞台上出现了一位才华出众的青年演员，她就是中国京剧院三团的李维康。一位西北的观众在看了中央电视台播映的京剧《李清照》片段之后，写信给李维康说：“看了你们的演出，深感京剧危机论乃是无稽之谈。”李维康的师姐刘长瑜诙谐地称她为自己的“劲敌”；杨秋玲由衷地赞扬她“真会唱”；著名京剧导演郑亦秋则把她誉为京剧旦行中的一块“绚丽多彩的美玉”。如果翻阅一下各地报刊，你还会看到这样一些赞誉之词：“革新京剧声腔艺术的能手”，“震撼京剧艺坛的旦角新星”，“蜚声国际艺坛的优秀青年演员”等等。应该说，这些赞誉之词，有的是说过了头的。过分的赞誉对于李维康本人乃至喜爱李维康表演艺术的观众、听众是不会有任何补益的。但是，一个三十几岁的青年演员，竟然引起那么多人的注目，得到那么广泛的称赞，总归是有原因的。那么,研究一下这个“原因”，研究一下李维康的成才之路，我想读者也许会有兴趣的。

【转】《断桥》难演杜近芳我自己觉得，“断桥”难演。首先，这段紧接着“水斗”，是打完了继续唱。我师父教我的方法是，千万别拿嘴呼吸，这样嗓子容易干。一定要咬紧牙关，用鼻子呼吸。我每每演到这里，鼻涕就往外流。有时候，我拿一块手绢塞在腰包底下，利用背身的动作赶紧擦鼻涕，还得掌握时间，不能时间长了，不能出戏。哪点儿转身，别让观众看出来，每天就心里嘀咕，都成习惯了。

【转】小生戏之危机刘步堂　　1930年以后，为小生之最零替时代，如再不振拔，数年后恐难免于沦入“天然淘汰之潮流”中矣，此乃冯（蕙林）、程（继先）、俞（振飞）、叶（盛兰）、金（仲仁）诸君责无旁贷之重任也。

【转】杨小楼传原创学史小书虫杨小楼者，名嘉训，字小楼，安徽石台人也。生于光绪三年，梨园世家。父月楼，晚清武生泰斗，名震南北，世称 “杨派武生” 之祖，声华冠于一时。小楼幼承家学，生而魁岸，眉目疏朗，器宇轩昂，有英雄巍然之度，异于伶辈。

【转】《汾河湾》的来由齐如山　　薛仁贵家中的事迹，自元曲中有薛仁贵荣归故里杂剧之后，关于此事的剧本，就出了很多。昆曲中有十几种，梆腔更多，皮黄由梆子腔改编的也不少，可以说是占戏剧事迹的一大部分。在唐朝中，比郭子仪、杨贵妃的事迹还多。单说他做官后回家的这一段，就有几种。乾嘉年间，昆曲里头有一本戏，名曰《射雁记》，就是现在皮黄梆子中《汾河湾》一戏所由来。现在所演的《汾河湾》，可以说完全是由《射雁记》改编而来。但昆曲的《射雁记》，词句并不十分好，且未列著者之名，不知出自何人之手。其中的情节，第一场先上鬼谷子，表白派遣道童，去救丁山等等的意思，末后还有薛仁贵之父母，也都上场，这大概是还没有离开元曲的规模。其余别的场子，就与现在的《汾河湾》差不了多少了。此戏大致是先由昆曲改成梆子腔，又由梆子腔改成皮黄，但是梆子腔的词句太不雅，例如二人让座的时候，都有“你坐我这个”一语，可算粗俗已极，动作也有许多地方欠雅。现在皮黄中的《汾河湾》不但比梆子腔雅，比昆腔的《射雁记》也好多了，然存留着梆子的气味还不少。　　此戏旦角最重要者，为袖子，除打扫后窑，被唤出来，应挽袖之外，其他时候，无不重用。末尾二人双望门，旦角则于望时，必用双抖袖，此名为怒袖，必须极力往身后抖，才合理，才得样。前边两次出窑进窑，其身段美观与否，也全看袖子的抖法。我在此地，看的戏太少，还没见过合适的，只见过赵玉菁女士演此，还有旧日的规模。　　《京剧谈往录三编》北京出版社 1990年9月

【转】我为徐东明弹月琴唐效齐　　京剧女老生徐东明在40年代末到60年代初唱得最红了。她曾几次来青岛演出，深受广大观众欢迎。我在1955年给她弹过月琴。我们这个流动小组班子人不多却很有实力，琴师夏魁连、鼓师李长友都是乐队的高手，演员有徐东明的三妹徐东来，她是唱青衣花旦的全面人才，小生关韵华，是富连成出科，他是徐东来的丈夫，拉京二胡的是徐东明的弟弟徐继光。

【转】舞台上的程砚秋先生白登云我与程先生合作过一段时间, 一起演了不少戏, 我就说点戏里的东西吧。

【转】京剧演唱中的用气和换气新早安京剧一．用气 “气”，这一术语，有时指“力”，有时指“气体”。在此，是指如何用力（“劲”）来调运肺气，使之作功，即发声。二． “丹田气”是什么？用丹田“气”来唱不能理解为用腹腔里的气体来发声，因为腹腔不通声道。用“丹田之气”只能是指用丹田之力（劲）。三．怎样用丹田之力？怎样用丹田之力？具体说就是：“收腹，升横膈膜”。目的是托住肺（胸）。起唱前，一边扩胸吸气，一边收腹，让横膈膜象一个弹簧座似的，把充了气的肺托着。唱的全过程始终是用丹田托着肺唱，也可说是“托着气”唱。直到大换气，才能松腹。所以，简单地说，用丹田气唱就是“收腹，托胸”唱，是胸腹配合，一起用劲的唱法。四．为什么要托着肺？用丹田气托胸有诸多重要功用： 1，可以加强扩胸的力量，做到多吸气，久含（贮）气。 2，可以用较快的速度吸气，做到常补气，快偷气。 3，有助于控制出气强度。既能拖长腔（可把肺中所吸的气，从容地，尽量地吐出。）也能使出气有爆发力。收腹唱要经过一段练习才能做到。初练时往往憋着气可以收腹，一张口就自动松开了。而用丹田气的好处，只有到会用之后，才能慢慢体会到。并非唱什么，怎么唱都需要用丹田气。轻哼，慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京剧唱到一定的调门，音量和速度，用一般的呼吸法，气就不够用了。如还想继续唱，就会本能地借助于腹力，这是由人的遗传生理特性决定的，许多业余者就是这样先是偶然地，然后自觉地学会应用丹田气的。没有必要把它想得那么玄妙莫测。当然有没有人指点是大不相同的。

【转】谭元寿义救李万春寻找李少春昔年，谭元寿为排演《草原烽火》赴内蒙采风，借机看望贬谪于此的李氏父子，谭元寿示意李小春应该“动一动了”（指调回北京），李小春托付道“你有路子就先把老爷子送回去。”谭元寿遂假借“旗手”指示要求看望彼时关在牛棚的李万春，内蒙当地不敢忤逆，遂允许二人见面，二人相见抱头痛哭，谭安慰道“大叔，您别急，等我回北京想办法。”谭元寿回京后，便利用自己样板团的身份优势，多方奔走，最终在时任北京市委第一书记林乎加的批示下，将李万春调回了北京，并帮助其解决了住房问题。谭家传承至今，绵延不绝，盖因祖上行善积德，阴功不浅。