梨园居士💯的个人资料

【转】梅兰芳与周信芳：“可惜京剧演出距离二老愈来愈远了” 张之江　梅兰芳和周信芳南北两大艺术家有很多相同的地方，有的巧合，有的虽曰巧合，因为两人志同道合，却也有它的必然性，思来令人感慨，不仅是艺林趣闻而已。　　他们是同庚、同窗，后来是同志，这不是巧合吗？　　从前，上海有个甲午同庚会，列名于上者除他们两位外还有汪亚尘、郑午昌、范烟桥等名流，都是甲午马年生的，人称“八骏马”。这件事，一向被传为文坛佳话。至于他们曾是科班同窗的细节还是1952年全国戏曲观摩演出大会之后周信芳先生告诉我的。1907年，梅、周同是14岁时曾被喜连成科班作为带艺人科的插班生与“喜”字辈学生同堂学艺约有一年光景。周先生说：“当我们随同参加会演的华东代表团到达北京，列队走在前门大街时，我望了望身旁的梅先生，不禁想起当年从宣武门外‘喜连成’到广和楼赶唱日场戏的情景，那时，我们也是这样肩并肩地走在前门大街上的，那时我们都是孩子，如今老了，前尘如烟，不胜感慨！”

【转】王瑶卿之巧思：“誉为天才，谁曰不宜” 何时希　王瑶卿初工青衣，继长花旦，而尤娴于刀马，严于介白，于举世抱肚子唱青衣时，却能悟出情节，而发于表情，于举世以妖媚演花旦时，却能亦庄亦谐，常以状巾帼英雄之女将军而称霸于一代。以中年倒嗓，不得已，以其不得驰骋于歌台若，乃发其巧思，移情于编剧编腔，去芜存菁，改头换面，常能一经其手，化腐朽为神奇，变杂乱而整洁，誉为天才，谁曰不宜。　　《金猛关》、《棋盘山》（此剧本余藏其手抄本，乃妙香先生学此于王时所赠，妙香又以身段、盖口接榫及俏头处，用朱笔注于夹行中，今此本及小生剧本500余本，其中有王凤卿、萧长华、姜妙香、俞振飞、高维廉、瑞德宝及清室溥侗王爷等之手抄本，皆其确而可贵者，一举捐赠于天津戏剧博物馆矣）、《穆天王》三剧，均出于王瑶卿新排或改编，其中《穆天王》尤脍炙人口，盛行至今。余尝与瑶卿传人赵桐珊演之，甚以为美。

【转】“小眯缝”兄长黄宗江黄宗洛　宗江乃黄门长子，得天独厚，聪明伶俐逗人喜爱，见人总是眯缝着一张笑脸。所以得了个“小眯缝”的外号，一直沿用到上中学之前。家人则通称“老大”或“大乖”。大乖和二乖宗淮学龄前就入了开我国幼儿教育先声的北京第一蒙养园，今天的小孩子上幼儿园当然不算回事，可在那年头再新潮不过如是。

【转】我见过的十大名角儿张中行　　北京看戏讲看角儿，通常是看一两位，义务戏或某种性质的组合（如丑角大会）看多位。我都看过哪些位？余生也晚，老辈，如谭鑫培、王瑶卿、龚云甫、钱金福、王长林等等，没赶上，时间规律，没什么遗憾的。

【转】看京剧艺术手段之发达：由现代艺术表现方法说开去刘澹云　现代之艺术趋势，已舍其旧日呆板气象，并打破专用物质直接敷陈之表现，转而注重于内涵的充裕，与情感之输动。于是使监赏者由其外表之种种方法，而追求其内涵之精义。则所谓现代之「新进的」艺术，是以极经济之手段，极单纯之依具，而达其美妙繁复隽永之目的。试细审艺术之佳作，无论古今中外，莫不隐有此种条件在乎中也。　

【转】程砚秋老师的表演李玉茹　砚秋老师永别了我们，对我和这次赴巴黎参加国际戏剧节的同志们来讲，更为沉痛，因为砚秋老师给中国戏曲歌舞团排的《赠剑》，是他最后的艺术创作。砚秋老师作为一个共产主义战士和表演艺术家，他的崇高的道德品质和勤恳的创造精神，将永远成为我们的表率。他离开了我们，他的精神却永远活在我们中间。

【转】谭鑫培五次莅临上海陈定山　谭鑫培初次莅沪，远在光绪五年，年三十五，隶金桂茶园，艺名谭金福，专演武生戏。时秦腔方盛于上海，有陈彩林者实执牛耳。彩林本隶京中胜春班，班为某内监所蓄，彩林恃宠势，不赴某侍御之召，侍御衔之，遂飞章弹劾宦官不得私蓄梨园，班遂报散。彩林至上海，隶金桂，倾倒一时。

【转】裘盛戎的韵味翁偶虹　　在近二百年的京剧史中，唱工花脸不谈其流派师承，只谈其声腔特色，约可分为两个系统。一个是宏厚凝重的系统，始于何桂山，循序为金秀山、刘永春、裘桂仙、讷绍先、郝寿臣、王连浦、马连昆、娄振奎、赵文奎。一个是高亮玲珑的系统，始于穆凤山、循序为郎德山、刘寿峰、刘鸿升、刘永奎、李长胜、董俊峰、王泉奎。对于这两个各有千秋的声腔系统，多少年来的广大听众，也各有偏爱，从被部分听众所偏爱，到获得广大听众之共同喜爱，则始于金少山，完成于裘盛戎。所以就造成了三十年代“十净九金”和八十年代“十净九裘”的局面。

【转】孟小冬艺事略考王家熙孟小冬，本名令辉，艺名小冬，祖籍山东，生于上海，出身京剧世家，祖父孟七，工武净兼武生，父孟鸿群，工武老生兼武净；伯父孟鸿荣，又名小孟七，工文武老生；叔父孟鸿茂，均驰名沪上。她九岁时从其姨父，孙（菊仙）派老生仇月祥学戏。十二岁在无锡新世界登台。

【转】奚嘨伯“下海” 翁偶虹　　30年代末，京剧老生有“马跳檀溪”之说。“马”指马连良，“檀”指谭富英，“溪”指奚啸伯。三君远宗谭而近宗余，又衍出三派。

【转】谈谭派肖伧　　谭英秀一生刻苦精进，志在集得大成。凡他人之有一技之长者，英秀靡不一意揣摩，得其奥窍。故凡程长庚、余三胜、王九龄、孙小六、姚起山、吴连奎、冯柱儿诸家之长，英秀独能应有尽有，包罗无遗，而天赋歌喉，灵妙淡远，清刚雄劲，浑圆委婉，神化无间，加以丰格名隽，绝顶聪明，昆乱文武，精湛圆通，遂成伶界空前绝后之圣。英秀与汪桂芬较，谭幽静淡远，气足神完，汪则用力雄健；谭以韵胜，汪以气见长；谭以音调擅长，汪以魄力自豪。取径不同，遂成派别。谭与孙菊仙较，菊仙唱、念、身段、台步，悉出天真，不假雕琢，率意为之，而不拘小节，失之粗豪，与谭之确守成法，融会贯通，不能同论。又谭文武昆乱，四者皆通，研求音节腔调之变化，四声尖团之确切，皆通乎学问，尤非汪、孙二氏所能几及。近时如余叔岩、马连良、谭富英、言菊朋、高庆奎、王又宸、谭小培、杨宝森辈，不论其负名大小，要皆去谭甚远。

【转】如何看戏？陈诒先　　我所谓看戏，系指京剧而言。我以为：第一，不要以为今人不如古人。陈德霖（兰芳的老师）唱几句，固然比兰芳好，然而就全戏之艺术言，兰芳实在青出于蓝，在其师之上。现在老生中几个名角，如马连良，谭富英，诚然不能比昔日之谭鑫培，而以旦角言，则梅博士现在的地位，实胜于前，等于从前老谭在须生的地位，可以称戏界大王而无不可。

【转】京剧武场演奏的“范”和演奏口诀蔡鑫 “范儿”和乐器音色是锣鼓韵味的主要表现。正确锣鼓演奏方法（京剧术语称作“范儿”）是我们老一辈京剧锣鼓演奏名家总结出来的通往成功之路的捷径。前辈鲁华先生编写的演奏法有如下口诀：鼓：鼓范儿有大、小，平、团四种。鼓楗的拿法，大小范基本相同，用力点稍有区别。大范儿用力以小臂为主，运力于腕、指，力贯于健头，特点是力度较强。小范儿用力是小幅度的尺桡旋转，运力于腕、指间，特点是速度易快。团范儿，不是四指平放于膝部，而是仅用小指贴靠膝盖，用力法同于小范儿，易快，平范儿，是大多数司鼓者所用的范儿。食指、中指与拇指捏住鼓楗，无名指与小指蜷靠中指，指背平放于膝部。敲击时，抬手与落手要成一条线，切勿画圈，腕子要承借桡骨旋转的动力，楗头占鼓光面积五分之四。

【转】马连良老师的故事李墨婴　　有一年马老师刚从福建演出载誉归来，第一舞台一年一度的窝头儿（义务）戏正在筹备。有人跑来告诉他，有台戏倒二是《定军山》，大轴是《阳平关》，前后两出戏的黄忠一个写的是马连良，一个是余叔岩。马老师半信半疑地亲自跑去看，当真如此。那时马老师还不到30岁，但内外行已经公认他是继余后最有实力的人才。可他自己不满足，总期望有一天能和一流的前辈同台共场。可这回他真要与余叔岩同台了，却一人在家里踱来踱去。他告诉我，当时他想：“这派戏码的是成心称量我？还是想提拔我？《定军山》、《阳平关》都是余叔岩的拿手好戏，我不用说砸了，就是差点，也得有人说，年轻就是火候差，比到一块就不成了。不唱，也的有人说，打退堂鼓了吧？没这个胆子。”

【转】支持李胜素维权、将那些网络喷子绳之以法！北方戏曲传媒 7月16日，北京星权律师事务所发布案件简讯：京剧演员李胜素女士正式委托本律师事务所启动名誉维权诉讼程序。

【转】忆梅兰芳祖母寿辰堂会反串戏张厚载　民国八年四月三日，系夏历上巳，梅兰芳祖母陈氏，年跻八旬，因于上巳日，假三里河织云公所，称觞祝寿，梨园同业，亦为演唱堂会，实为北京剧界希有之盛事，余当时曾为文记之，刊登于《公言报》，兹照录如下：

【转】久别重逢“小老爷”高百岁唐大郎　我对于汉口这个码头，真的是人地生疏。在到汉口以前，曾经穷思极想过，也想不出有什么要好朋友在此居住的，要就是几位相熟的京剧艺人而已。所以下了火车的当天晚上，就到武汉京剧院看戏，又往后台找梨园行里人称“小老爷”的高百岁。

【转】与众不同的程派的发声和用气方法《早安京剧》程砚秋他戏曲界到欧洲学习西洋发声的第一人。他学到的不仅是气的深、沉、收、放，也学到了发声的位置。气息和声音都是看不见、摸不着的东西，搞声乐的学生不能躺在老师身上学，换句话来说，学声乐更多的要靠自己的领悟，不能“自悟”的人，恐怕能歌唱一辈子，但永远也唱不好程派，它的难度在于用气和发声。

【转】余叔岩《沙桥饯别》灌片始末翁思再 1937年张伯驹四十大寿的堂会戏，是余叔岩平生最后一次登台。此后，他的身体每况愈下，嗓子越来越力不从心，因此对所有来约唱的堂会，一概谢绝。社会上一大批粉丝看不到他的演出，就想听他的歌声，希望能再灌一批唱片。这对于商家来说就是一个市场信息，于是就有了他的最后一次唱片录制，时间在1939年，来约的是东北伪“满洲国”地域的国乐唱片公司。这一时期，中国社会正处于全民抗战的大动荡中。梅兰芳避居香港，蓄须明志；程砚秋则到京郊青龙桥当“隐士”，荷锄务农。不为日本人唱戏，也不与伪“满洲国”合作，许多艺术家都是这么做的。不过今天来看，当时去东北巡演，未必是“汉奸”行为。

【转】京剧演出配戏难、选配角也难刘步堂　红花绿叶相得益彰，二者不可偏废也。昔年程玉山与徐小香时聚时散，虽经过若干波折，终不能永久鹂唱，盖有程无徐，独如有臂无手者然也。老谭壮年最注意配角，王桂官、金秀山、何桂山、贾洪林、朱天祥、罗百岁、王长林、黄三、陈德霖、王瑶卿、谢宝云更迭配角，晚年不常露，挑剔稍懈。票界红豆馆主，永离不开王长林、钱金福、陈德霖。余叔岩永不离裘桂仙及王、钱，武行更不必论矣。

【转】你可知道？鼓师的艺术职责...... 寻找李少春京剧鼓师又称“司鼓”,俗称“打鼓佬”,在整个京剧乐队乃至整个京剧表演艺术中,都占有十分重要的地位,起着相当重要的作用。这种重要地位与作用,又集中通过其艺术职责得以体现。具体而言,京剧鼓师的艺术职责,可以分解为以下三大层面进行详细解读。一、乐队的指挥者京剧鼓师的第一大艺术职责,是乐队的指挥者。京剧鼓师不仅是京剧乐队的主要演奏者之一,更是整个乐队的指挥者。众所周知,我国许多戏曲乐队,并无专职的指挥,而多由鼓师兼司其职,京剧乐队亦然。

【转】京剧废除检场后的大毛病、小毛病孔在齐　以往看戏和现在的不同之处，并不限于喝彩被鼓掌所取代，以及让已经累得要命的演员出来向观众鞠躬谢幕甚至还要向台下鼓掌。另一个显著的分别是没有了检场。

【转】唱戏咬字收音有哪些方法和讲究？　苏少卿　《韵学骊珠》宗《中原》《中州》《洪武》，分韵为廿有一部（别列入声八韵，平上去入，并分阴阳，上声独具阴阳合用之例）。于唱法最有关系者，厥为每韵之首，注收音之法（每字下注收音法，每韵后加以按语，辨明某韵与某韵之异同），此真曲界之大功臣也。后之曲家，虽有异说，不过更有所发明而已。本予所知，列异同表。

【转】戏曲演员的谢幕也应注意程式孔在齐　从叫好被鼓掌取代而使老戏迷们不能过瘾，我想起另一个从西方移植到京剧的东西，那就是谢幕。

【转】突破了京剧的程式，就失去了京剧何满子　西方人称咱们的京剧为“北京歌剧”，只能说是近似的对译，并不精确。舞台艺术五大要素的第一要素是动作，缺少了其他的要素如语言、色彩、构图、节奏等，戏剧仍能成立。比如没有语言这一要素，还可以有哑剧；缺了动作就根本成不了可以表演的戏剧。

【转】看戏叫好是极需要艺术修养的学问孔在齐　我从小就是戏迷，那个时代所谓戏，就是京戏，现在叫京剧。我现在还对京剧十分喜爱，家里有不少京剧磁带、VCD和DVD，包括实况的和音配像形式的，并且经常收看中央电视台戏曲频道的京剧节目。不过，今天看京剧，不论是台上的演出方式或台下的观众反应，都与从前不大一样。

【转】谈文戏出国袁世海　　近几年来，常听人们议论：一说京剧出国剧目面儿太窄，文戏为什么不能出国；一说文戏出国，因为语言隔阂，生活距离，不易看懂，只能是以武打为主或舞蹈为主的剧目出国合适。这看来是个问题，其实是一个曾经解决了的问题。

【转】学生看戏、捧角家与捧角“嫁” 吴幻荪　消沉不景气的北平，处于华北特殊情形之下，除故都文物整理会油饰几座牌楼外，点缀这古老的城市比较壮些声色的玩艺，只有梨园界与几处舞榭歌台而已。　东亚风云，波澜百翻，祸患之来，不知何时，尤以幽燕之地，如处荆棘，居临此邦人士，宜如何怵目惊心，檩此浩劫之在头上，理虽如此，事有未然，而此古城管弦，依然纷盎，其歌颂升平之态，不减当年繁华，岂人人“商女不知亡国恨，隔溪尤唱后庭花”，皆醉生梦死之徒欤，推究其中，殊有隐幕，笔者闲尝容心，考查兹事，深觉北平戏曲之未阑珊者，实秉于以下诸端：

【转】“我们全然被旧男女观念支配了” 田汉　从事新剧运动的人，说演旧剧的没有生命，说旧剧快要消灭。演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。但在我们，觉得戏剧的新旧不是这样分的，我们只知道把戏剧分成歌剧与话剧。说歌剧便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不仅歌剧有新旧话剧也有新旧

【转】谈“目连戏” 周作人　吾乡有一种民众戏剧，名“目连戏”，或称曰“目连救母”。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并以自娱乐。所演之戏有徽班，乱弹高调等本地班；有“大戏”，有目连戏。末后一种为纯民众的，所演只有一出戏，即“目连救母”，所用言语系道地土话，所着服装皆极简陋陈旧，故俗称衣冠不整为“目连行头”；演戏的人皆非职业的优伶，大抵系水村的农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，到了秋风起时，便即解散，各做自己的事去了。

【转】谭鑫培晚年所唱的戏：凭本事挣来“伶界大王”，比梅兰芳光刘步堂　谭鑫培的伶界大王的徽号，真称得起是万人一致推崇的。经过三四十年的舞台经验，只凭着自己的本领挣出来“伶界大王”四个字，的确比梅兰芳的继承“伶界大王”可光荣多了。

【转】演员二病吴大徴　当前，一些京剧演员的表演已走到歪道上去了。真让人担心。　当前演出的头一个毛病是不演戏，不演人物，更谈不上什么“意境”，而是演员个人在舞台上拼命表现自己。譬如在演唱时，藉着小麦克风，使劲拉长腔、走高音，向台下要好，而不管剧情和人物的心情。这好比一个少女在舞台上扭来扭去，嘴里反复只说一句话：“你们看我有多美！”恐怕用不了两分钟，她就得让观众轰下台去；因为这只是她自我感觉良好，别人看了不但不舒服，而且十分反感。再有，拉胡琴的也使劲跟着搅和，不管台上演什么，总是乱加花过门。拉胡琴的原来在台上都是很文静的。现在倒好，拉琴的姿式都变了，把胡琴杆子放倒，晃着脑袋甚至肩膀，使劲用弓子锯筒子，好像不把筒子锯成两半，就出不来这口气似的。也不知他和谁吵了一架憋了一肚子火，拿胡琴撒气。

【转】菊坛五羊（4）——张云溪孙景华张云溪(1919一1999)生于上海，祖籍河北香河县。其父张德俊是极负盛名的南派武生，以短打武戏饮誉沪上。张云溪6岁时随叔父张德武(武旦张美娟之父)习武生，7岁随父去台北新舞台初次登台演出，用艺名“小张德俊”串演《八蜡庙》之贺仁杰，八岁在连台本戏《慈云太子》戏里饰演慈云，成为台湾观众最喜爱的童伶。12岁北上深造，在天津投师学习老生和武生剧目。他的《珠帘寨》《捉放曹》《上天台》等文戏和《八大锤》《白水滩》《两将军》等武戏在天津很受欢迎。此期间还与章遏云、吴铁庵、胡碧兰等先后同台合作演出。后受业陈秀华、姚喜成、李兰亭等名师，技艺精进。14岁进北京加入尚小云的重庆社，应三牌武生，在《雁门关》戏中饰岳胜，受尚小云青睐。曾与尚小云演出《金水桥》《峨眉剑》《青城十九侠》等戏。在此期间得丁永利、迟月亭传其《挑滑车》《长坂坡》《蜈蚣岭》《林冲夜奔》《蔡家庄》《连环套》等。变声后更加勤学苦练，精研武生技艺，善以武术融入戏中。

【转】唯“新”主义要不得和宝堂　　据翁偶虹先生说，1954年，梅兰芳先生在北池子的小礼堂观看了叶盛兰先生新排的《周仁献嫂》后说，这个戏处处都有谱，不像新编的。对梅先生这一评语，在场的叶、翁二人不但不恼，还都以为是很高的嘉奖。在今天唯“新”主义风行戏曲界，多以排演新戏为荣，更因为只有新戏才可以参加京剧节、艺术界评奖，排演传统戏不受人待见，在京剧节被打入另册的年代里，就凭梅先生“不像新戏”一句话，叶盛兰先生这出戏就白忙活了，起码失去了评选“梅花奖”的资格。然而，梅先生为什么以“不像新戏”来赞许叶盛兰呢？叶、翁二人又为什么以“不像新戏”而沾沾自喜呢？

【转】京剧是平民的野生艺术，随时不要忘了大众沙市人　有人说“皮黄是野生的艺术”。这句话，的确不错。不过它并不因此而减低了它的价值，却正因了这个缘故愈显得它的可贵。经过孔二先生删了下来，所剩余的诗三百，我们知道除了其中三五篇可以探索得到作者以外，差不多二百余篇中，任便那一篇也难于找出它的作者。皆不过是些无名作家，都不过是些讴歌俚词。圣人毕竟不凡，如果不经孔二先生一番删订，当时的知识阶级也像现在一样，对于这般平庸的俗歌俚词抱着鄙弃的态度，恐怕这宝贵的民间文学，早湮没无闻了！

【转】京剧演员的“暗号”有哪些？吴晓铃许多戏曲演员到了后台，扮好了戏，在出场之前，常常是习惯地要喊上几声，听听嗓子在家不在家。内行把这种办法说得很有风趣：“试试哨儿灵不灵。”据我看来，这种办法很好，有道理，合乎科学。这正如同工人在开始操作之前要进行对于机器或工具的检查一样，这样能够保证生产的正常进行，而避免临时发生故障，措手不及。

【转】谈京剧：头牌过剩二牌荒四树堂谈戏　在这皮黄剧根本重地的古都里，产生了一种从来未有的现象，便是“头牌过剩二牌荒”。这不是我私造的，乃是眼前的事实，不容你否认。　

【转】歪批戏解：《锁麟囊》人物姓名邓元昌　《锁麟囊》或许是近年来上演最多的一出程派戏，不但唱腔好听，其故事也很值得品味。剧中有这样一场戏：四位丑角扮演的老小傧相等追富嫌贫，为人生富贵贫贱的命运而争论不休，互相指责对方为势力眼。但最终达成共识，且建议为“势力眼大聚会”而庆祝一番。老家人薛良在一旁对他们说了这样一句话：“……富贵之家也非永远是富贵之家；贫穷之人也非永远是贫穷之人（大意）。”

【转】京剧与我吴祖光　我是个京戏迷，对京戏有特殊的感情。回首七十多年所走的路，我不仅如痴如迷地看过戏，而且居然学过戏，票过戏，后来又导过戏，写过戏，并在相当一个时期里以此为业。如此说来，自诩与京剧结有不解之缘，该不算是夸大之辞吧。　　我小时候在北京迷上京剧，开始只是看新鲜，图热闹。她的魅力使我着了魔，竟然在读高中时，将近一年的时间里，每天下午逃课，溜到北京前门大街肉市的古老剧场广和楼，去看富连成科班演出的京剧。那时经常日场演出，中午十二点开锣，上演五六出，甚至七八出折子戏，到下午五六点钟散场。我前后看了他们一百多出戏。那时场子里的观众是满坑满谷座无虚席。从那时起，我看京戏的兴趣始终未减。

【转】程派唱腔的十大特点《京剧晚安》（1）程派的嗽音程派唱腔，有较为独特的发声方法，尤其在“嗽音”、“脑后音”的运用上，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色。“嗽音”是老生演员经常使用的发声方法。也是音乐上的装饰音。特别提醒注意的是：程派唱导板原板慢板的“嗽音”一般只用2个，（也就是装饰音）。是一种气顶喉头振动声带的发音，原本在旦角唱腔中很少使用。程先生在老生运用的基础上，创造性地吸收“嗽音”到旦角唱腔中，使腔在嗓子眼里转悠，含而不放，耐人寻味。“嗽音”运用是否得当，全在于气的控制。气小，“嗽音”出不来，过了，就会形成“砸夯”。（2）程派的“鬼音” 在于发声方法与演唱方法上。所谓“鬼音”，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的“脑后音”。程先生吸收了老生“脑后音”的特点，共鸣位置移后，用气提起来唱，增强了唱腔的力度、厚度和凝重感。（3）程派的共鸣腔程派的发声方法、发声位置、吐字行腔独具匠心、程先生并不是一味地闷着唱，而是运用气的力量与发音部位的控制相结合的演唱方法，使声腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鸣位置，再适当地加以抑扬顿挫、吞吐收放，形成独特的程腔艺术。（4）程腔的亮音学习程派唱腔，不能误会声音条件差的习程。其实程派并不拒绝排斥声音条件好的的朋友学习程派。程派完全可以使用亮音、沈阳京剧院的吕东明老师就是难得的亮音程派。但程派亮音使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮，这样的亮音才能与程腔沉郁、凝重的风格和谐统一。（5）程派的发声程派非常讲究用气，即用丹田气托着唱，不宜用胸腔呼吸的方法，着力点不在喉头，声带必须保持松弛状态，着重点在于用气上面。一出戏唱下来，要感到后颈发麻（脑后共鸣），小腹空荡（丹田用气），嗓子并不觉得如何疲劳。

【转】京剧的唱念能用北京话吗？孙家斌　本文想就一些人指责“京剧的唱念听不懂”，主张把京剧的唱念改成“京字京音”的问题，谈谈我个人的看法。　其实，京剧唱念改用“京音”之说，早在1956年前后就有不少人“喊”过好大一阵子。余叔岩弟子李少春，也曾在报刊上发表过多篇文章，呼吁京剧用“京音”。李少春先生是京剧界举足轻重的人物，他的这几篇文章发表之后，对京剧界（以及对社会上）产生了多大的影响，是可想而知的。

孙岳：一个很难用什么特征性词语概括的演员寻找李少春刚刚恢复传统戏的头几年，整天反反复复就是《打渔杀家》《空城计》《文昭关》《将相和》那么几个段子，逐渐听到了些许老唱片，最为接近经典的就是唯一的一段余叔岩的《搜孤救孤》。那时觉得过世的谭富英、马连良是真正的老戏味儿，余叔岩则跟当代演员有天壤之别，根本就不指望谁能唱出那个味儿来了。可就在那么一个如期而至的晚上八点钟的“听众点播的戏曲节目”里，意外的听到了孙岳的一段“娘子不必太烈性”，毫无现代戏那种又横又冲又生硬的习气，唱得那么气定神闲，舒缓有致，跟余叔岩那张高亭唱片比起来，真是形神兼备。从这一时刻起我对孙公完全刮目相看了，他成了我心目中唯一从样板戏时期走过来却能唱出老戏味儿的当代名家。

【转】反封建离不开传统戏黄裳　好多年来，大家都在起劲地反对并企图消灭资本主义。别人不敢说，我自己对这道理是一直相信、拥护的。既然只剩下了无产阶级一家和资产阶级一家，不去反又怎样呢？至于要具体反对哪些内容，又怎样去反，却并未细想过。

【转】程之和他的父亲程君谋澄中　著名电影表演艺术家程之，原籍是湖南省宁乡县，1925年出生于汉口铭新街。他从小受父亲的影响酷爱京剧，又爱听相声、看电影和话剧。所以程之有三大特点，一是在电影里塑造反派角色成功，能演得叫观众发恨；二是他作为一个业余的相声演员，经常演出自编自演的相声，逗得观众从笑声中去深思寻味；三是他能自拉胡琴，自唱京剧，是个业余的京剧花脸和老生演员。

【转】京剧演员练武功对嗓子有妨碍吗？卢文勤　练武功是否会影响嗓子，对这个问题历来有很大争论，而且是众说纷纭，莫衷一是。我认为对这个问题也必须进行科学分析，而不能随便下一结论。

【转】评章遏云之《春香闹学》剑影　唱戏，第一要了解「戏词」。知道这一句唱的是什么，明白这一出戏整个的意义；然后把「唱腔」和「身段」去形容「词戏」，前后的情节，才能连贯起来成一出戏。在我看过章女士这出《春香闹学》后，感觉到许多地方「词句」「话白」与所做的「身段」，都不调合，而且矛盾的离奇；我想或许是章女士不能完全了解「戏词」的缘故。本来昆曲的诗句文雅，故典多，普通人不易了解，可是既唱这出戏了，连「戏词」的意思都不明白，未免有点说不过去，何况是那么大的角！

【转】“青年爱看戏曲的很少，什么原因？ˉ 汪曾祺　戏曲（我这里主要说的是京剧）不景气，不上座，观众少，原因究竟何在？我认为，根本的原因是：它太陈旧了。　　戏曲的观众老了。说他们老，一是说他们年纪大了，二是说他们的艺术观过于陈旧。中国虽有“高台教化”的说法，但是一般观众（尤其是城市观众）对于真和善的要求都不是太高，他们看戏，往往只是取得一时的美的享受，他们较多注重的是戏曲的形式美（包括唱念做打）。因此，中国戏曲最突出的东西，也就是形式美。相当多的戏曲剧目的一个致命的弱点，是缺乏思想——能够追上现代思潮的新的思想。戏曲落后于时代，这是无法否认的事实。　　戏曲的观众需要更新。老一代的观众快要退出剧场，也快要退出这个世界了。戏曲需要青年观众。

【转】夜访欧阳予倩秦瘦鸥　欧阳予倩先生生于1889年，原籍湖南浏阳。他早年留学日本，曾接触到当时日本流行的新剧，回国后加入我国最早的话剧团体春柳社，演出了一些寓有爱国进步思想的好戏。可不久他的兴趣又转到了京剧上，先后向几位内行求教。竟在极短的时间内，凭他出众的才华，很快学会了一个青衣演员所必需具备的表演艺术，毅然“下海”唱戏。

【转】京剧的流派：“流派”之说，可能要从此死亡了魏子云　皮黄戏的形成，到今天算来，不过二百来年。被称为“京剧”，也不过百来年。但在这百来年之间，却产生了所谓“派”之一说。好像这一“汪派”、“杨派”以及“梅派”、“马派”之说，乃始于皮黄，非始于昆弋。我不知在早年的昆弋腔以及秦腔梆子，有无某派之说。这一问题，留待戏剧史家去说吧！对于皮黄来说，今已谓之“流派”。　

【转】认为麒派就是沙喉咙、洒狗血，简直污辱周先生！张之江　周信芳先生以一条干嗓子起家，于20年代京剧舞台上群雄角逐之际，开宗立派，独树一帜，影响及于大江南北，是很不容易的。　记得我少年时曾听一位名儒而兼名票的舅公高鬯山先生对我说过“千万不可小看麒麟童”的话，使我触动很大。他年青时从杭州负笈来京，就读于京师大学，但却迷上了谭鑫培。他除得老谭亲炙外，举凡谭之搭档、乐队等，无不交往，耗资上万，从不悔惜，所以，听了这么一位谭派儒票的话，我曾于那时到上海看了一个暑假的麒派戏，感到所谓“麒麟童浑身是戏”的话，一点不假。　他的一切表演都是统一在为剧中人物服务之中的。因此，他的表演是程式化和生活化的完美结合，他所创造的人物也已达到了形神兼备、雅俗共赏的境界。这里所说的生活化，是周先生阅尽人情世态所得的那些具有典型意味的生活素材；这里所说的程式化，也不是“四功五法”中某些动作的机械搬弄，它们在艺术家主体意识的支配下，都已成了有生命的艺术语汇了。

【转】老舍谈京剧《将相和》：“用的都是老技巧，无零碎杂乱之弊老舍　《将相和》的成功是两方面的：改编的成功，和营业的成功。改编成功，因为它尽到了将古比今的教育责任——爱国必要团结。营业成功，因为它有叫座的能力——谭富英和李少春领导的两个剧团，无论在北京、天津、上海，还是沈阳，每一贴出此剧，必卖满儿；而且能在一地连演十场，二十场，上座不懈。　有这两方面的成功，才是真成功。只顾教育性，而不能卖座，艺人们的生活便受影响；反之，只顾营业，而缺乏教育性，又何必多此一举去改戏。　

【转】＂我反对高票价的理由何在＂孙毓敏　总说京剧不振兴是演员不灵，我认为不太准确，不能一概而论。理由：演员的扮相，绝对超过早年，一个比一个漂亮，个儿不低，瘦柳！武戏演员的功夫，尤其是跟头，过去哪有360转体？更没有720转体，现在不少青年均会！还有连续7个“扔人”，手不着地，只用腰劲，过去是没有的！这是普遍的进步。　　纯主角儿的魅力，大概是不如过去，但京剧界纯一流的中老年还是有些好角儿的！只是观众要求越来越高了，比如一场清唱晚会，要没有10个大角儿左右，观众就不买账，如果这一晚上，清唱达到20个节目，20个全是好角儿，观众不是太上算了吗

【转】富连成学戏生活杂忆：祭神、封毯子、改名字艾世菊祭神、封毯子　坐科，从前管它叫蹲大狱，科班的生活单调乏味，每天除了练功、学戏、排戏、演戏外，别的活动一概没有，再加上体罚制度，可不是跟监狱仿佛嘛！一年的盼望只有两天——祭神和封毯子。

【转】程腔与龙井茶：普通人和阿程相差奚止十倍柳存仁　在皮黄剧的演员里，我喜欢一个人，崇拜一位先辈的名角，可是我不一定认识他们。杨小楼先生的戏我听了奚止百次，他的头二本《连环套》，有一个时期，我和友人槐轩曾经高踞在燕京旧刑部街哈尔飞戏园的楼厢里，连缩写带速记，记录过七八次他的台词，我们曾经戏拟为可以和全谢山的七校《水经注》媲美。

【转】徐兰沅口述当年“剧坛四怪” 　唐吉/整理刘赶三　刘赶三先生，当年名小丑之一，是继杨鸣玉先生以后的一位超群拔类的名丑。其人一生最讲究穿衣，冬季他能一天换几件皮袄，别人着装是以一年四季冷暖为定，他是以一天的早、中、晚的气候而定，在过去的梨园界他是有名的爱穿者。说来也怪，他对“吃”这方面与“穿”是绝对相反，每餐皆食粗粮窝窝头，鸡肉鱼虾从不沾唇，据说他的肠胃有病，不能食油腻，故此当时人皆称为一怪。　刘赶三先生刚直好义，对清室王朝的统治是嫉恶如仇的，众人皆知他曾因讽刺了卖国贼李鸿章而下狱，除此而外，还受过不少迫害，然而残酷的监狱生活和种种的迫害，都没有能屈服他。　我来谈他一件事，有一次唱《贪欢报》，戏里有梁山上的神医安道全嫖妓的一场，其时观众中有清室的五王爷、六王爷也在看戏，刘赶三就即兴地把舞台上演的妓女称为五儿、六儿。五王爷一听之下怒气冲天，找了根大铁棍，准备痛打刘赶三一顿，谁知当他到后台时，刘赶三预先得到通知，已然无影无踪了！　刘赶三先生的《探亲》一戏，颇盛极一时，当时来说真是名振京都，他用一条真驴登台，小驴能听简单的锣鼓，会跑圆场。后来为清宫的慈禧知道了，就在清宫内演了一次，一演之下，可乐坏这位慈禧老太后了，即忙命人单赏这条小驴银子四两。这条小驴是专由一人饲养，饲养人是个小孩，姓李人称李锁儿。每逢刘赶三先生到园子去演戏时，李锁儿便牵着驴尾随其后，驴下了场，他就将驴拴在园子门口，自己便坐下来听戏，他最喜听戏，特别是爱看丑戏，因此刘赶三先生的表演技术他学习了不少。以后便下海演小丑，艺名李敬三，嗓音脆亮，念、做、唱皆得刘赶三的真传，不久就大红。当时梨园界情戏呼其为“驴打滚儿”，意即是由驴起家，他跟王蕙芳、梅兰芳二先生都配过戏。

【转】富连成学戏生活杂忆：萧长华先生教戏艾世菊　萧长华先生把全部精力全花在“富连成”上。早年“富连成”的校址在北京宣武门外前铁厂，萧先生家住永定门外。相距甚远，他为了教戏方便，自己就单身住在科班里。

【转】菊坛五羊(1)——郭玉昆孙景华郭玉昆(1919一2010)出生天津。自幼随父学艺，6岁登台。先后师从郑子玉、张连洲、李兰亭等，工武生兼学老生。十岁随父搭班演于天津、上海等地。后加入小杨月楼的戏班，得到小杨月楼的提携指导，技艺精进。郭玉昆与小他两岁的小杨月楼的女儿杨菊萍，常在一起练功、演出、聊天，日久生情，但小杨月楼觉得郭玉昆配不上自己的女儿，因此表示不认可。杨菊萍见父亲对郭玉昆不冷不热，有时还给她的心上人脸色看，为此杨菊萍还跟父亲吵了一架。郭玉昆是个自尊心很强的青年，他觉得杨菊萍为了自已跟小杨月楼长期冷战下去，对谁都不利，于是就跟杨菊萍商量，退一步海阔天空，准备去东北发展，不混出点名堂来，决不回来见她。杨菊萍起初表示不同意他一个人去东北，要去他俩一起去。后经郭玉昆多次好言相劝，杨菊萍终于松了口。郭玉昆怀着沉重的心情告别心上人，登上北上的火车，几经周转终于到达沈阳。为了早日兑现对杨菊萍的承诺，他更加刻苦练功，闲遐之余，一头扎进剧院去看京、津、沪名家来沈阳的演出，从他们身上学到不少技巧。两年后，踌躇满志的郭玉昆回到天津，以打炮戏《螺丝峪》、三本《铁公鸡》艺惊津门，引起不小的轰动。远在上的小杨月楼听闻此事后，心中暗喜，女儿杨菊萍趁热打铁，再三夸郭玉昆有出息，日后前途不可限量，并承诺一定和郭玉昆好好孝敬父亲，小杨月楼被女儿的甜言蜜语说动了心，最终同意郭玉昆与杨菊萍的婚事。

【转】程砚秋拍摄电影《荒山泪》始末苏宗仁　　日前与无锡秋韵京剧社几位青年票友聊戏，他们问道：“最集程派唱腔之大成的代表作应该是《锁麟囊》，程砚秋怎么不把《锁麟囊》拍成电影，反而去拍了《荒山泪》？ ”

【转】一蟹不如一蟹吴小如　谭鑫培的儿子，不算给他老子争气，如果您现在听得老谭的戏片子，除掉《卖马》《洪羊洞》是梅雨田的胡琴，其余《探母坐宫》《捉放宿店》《黑水国》《托兆》《战太平》《杀家》《乌盆记》六张，都是乃子谭老二所操琴。　此人之琴术，有点像小名旦李世芳的嗓子，总有些阴晴不定的劲头，同时脱板的毛病还实在不少，有时整个的过门拉着拉着没了根（《托兆》中有一句，谭大王竟在末眼上逼着张了嘴），要不就是托着托着断了气，结果听来听去，老谭居然还有凑合胡琴的地方（《乌盆记》的二段便有点意思），尺寸不是快了，就是误了，也算是难得了，这是一个。　

【转】富连成学戏生活杂忆：点心钱、从不懂到懂艾世菊点心钱　刚入科练功的时候，每天只吃科班的两顿饭，等来上旗锣伞报的活了，李喜泉老师觉得我还有出息，就跟大师哥许盛奎说：“盛奎，明天起给这孩子开一大枚点心钱。”