如题，笔者从戏剧理论出发，为对 Mortis 的理解做一些不同视角下的补充，权当提供一种新的思路。
PS：笔者并非科班出身，若有理解和表述上存在误区还请指出。
（从 PV 中的表现来看这个书柜似乎是属于睦的，但考虑到第三集中喵梦的情况来看说是她的也并非没有可能，不过基本不影响笔者的补充观点）
0. 原始戏剧的发生
笔者最初的观点来自这篇贴子 https://tieba.baidu.com/p/9225774699?pn=2 的第 51 楼，援引早稻田大学戏剧教授河竹登志夫著作《戏剧概论》种的一小段论述，附原文于此：
“所谓演员，就是指靠演技，即歌和感情姿势来‘招请’神明的人。人们把这种忘我、同化的状态叫做‘神悬’。”相信在战吧这个社区种会在这句话上产生“既视感”的吧友应该不在少数，来回忆一下少歌剧场版中天堂真矢是怎么说的：“那就是这副容器，通晓一切舞台，映出一切主角的神之容器。这副与感情和本能无缘的，这副空无一物的容器就是我。”
1. 演员与容器
将演员比作角色的容器，这是一种自原始戏剧尚未与仪式产生分化时便已开始流行且延续至今的描述方式，其背后的人类学依据遍布世界各地，例如《格萨尔》、《玛纳斯》等少数民族史诗演唱艺人的“神授”体验，表演者在演唱前往往会先焚香祷告，“请神上身”，随后开始在被“附体”的迷狂状态下进行演唱。除上引《戏剧概论》之外，不少著作中也有类似的描述：
斯坦尼斯拉夫斯基在其理论中强调通过形体动作方法在演员体内“复活一个新人”，并说：“真正的演员是那个欲求在其身体创造出另一种生命，另一种围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命。”
又如皮兰德娄剧作《六个寻找角色的剧中人》中的一个人物是这样说的：“我们每个人大可不必把自己想象成‘一个人’，始终不变的唯一的严整的人；其实我们包含着‘一百’、‘一千’，超过视觉能见度的数量.…总之，有多少人，我们就能容纳多少。我们每个人都有这种跟这个人一起像这个人，跟那个人像那个人的能力！”
再如格罗托夫斯基所说：“演员是再生的——不仅作为一个演员，而且作为一个人——我同演员一道，也是再生的。”演员就是在一个角色中死去，又可以在另一角色中再生。
2. 演员与重影
这一理论来自安托南·阿尔托的文章《感性田径运动》（收录于其作品集《残酷戏剧：戏剧及其重影》）。在这篇文章中，阿尔托提出就像田径运动员是“物理机体”的运动员一样，演员也是一种“感情机体”的运动员；演员需要像田径运动员一样通过呼吸的谐调、“肌肉”的运动去“形成一个易感性的幽灵”，而这个“幽灵”将它的“易感性”带给演员，让演员通过这种体验来进行角色扮演。
如上，我相信部分前mygo时期的吧友也会产生另一种既视感：
阿尔托认为当时的戏剧界在无知的经验主义的黑暗中跌跌撞撞中行进，并要求优秀的演员懂得如何去抓住这个重影，让这个易感性的幽灵带着自己表演。
3. 睦与重影：Mortis
笔者并非于此处否认其它有关 Mortis 存在形式的观点，例如人格分裂、心理防御机制等等，如标题所述只是提供一个不同的角度。在埃尔托的理论框架下，AVE 第三集中 Mortis 的表现方式在笔者看来确实与阿尔托所描述的“演员的重影”具有相似性，睦的演技看起来确实像是借由 Mortis 的引导来实现的，Mortis 也确实像覆盖于睦周围的一个“易感性的灵魂”。

附一些笔者在看书时的胡思乱想

另补充一些其它有的没的，众所周知AVE的专辑Elements中的五首歌对应古希腊的四元素+第五元素以太（参考视频 BV18mrjYgEG4），其中睦所对应的符号 🜃 也即土，大地（Earth）；同时歌词里还有句“come into me　次（つぎ）の人生（じんせい）を　ああ　嗚呼（ああ）　形（かた）どるの”。
wy上将这句译作“来到我身边，将往后的人生，塑造成模”，但如果了解神话中大地的普遍象征的话，会很明显的发现这句还有另一种理解方式就是“进入我的内部 塑造下一次的人生”，这与大地神显中的二次诞生之间存在着几乎完全一致的描述：
在大部分神话观念中，大地都是具备母性特征的，“进入大地”也即进入“大地的子宫（墓穴）”，这相当于一次仪式性的死亡；随之而来的就是从洞穴中的二次诞生，或者说重新出生，这第二次出生将更新出生者的生命状态；即想要获得状态的突破，便需要经历一次上述过程的边缘仪式。

是的，用大白话讲的话，重新看第三话，感觉mortis就是一个角色，睦会演的那个。szk上身了

另补充一点，有些吧友提到了“人格面具” persona（荣格，1917年），其实这个词在拉丁语源中的原始含义除了“人，个人”之外还有一个含义：“演员表演时所戴的面具”（约1200s），这类面具通常由木头或粘土制成，覆盖整个头部，在罗马后期的剧场表演中由演员佩戴。

第四集后再做一些补充，首先这堆书大概率是喵梦的了。

其次，由第三集和第四集祥子的两句话可得：Mortis和睦并非同时诞生，在祥子印象中存在一个和“Mortis”与“睦”都不相同的睦的形象，一个话更多更爱笑且会称呼她为saki的睦。

这就意味着现在的Mortis必然需要一个诞生的契机，而这个契机处于祥子认识睦且有过一段时间的相处之后。至于这个契机是什么，楼主现在无法确定。
不过有一点几乎可以肯定，那就是7楼中最后提到的那个睦最终一定会出现，且这大概率就是睦线的发展。

同时，尽管本集中“双重人格”出现了两次（初华+喵梦），但笔者依旧可以坚持最初引述表演理论中的内容。

如很多吧友所说，这集的Mortis像是在“模仿”其余的几个人，用笔者的话来说也就是“表演”，当然这就像是对面壁者的笑一样，笔者无法得知Mortis是否处于表演的状态中。
但如果Mortis确实在表演的话，那这就符合阿尔托所说的那个“易感性的幽灵”，尽管这个幽灵由演员自身产生，但同时也会在诞生后带动演员进行表演，仿若悬丝傀儡的反演。

如前所述本集中提到双重人格的有初华和喵梦，且喵梦家中还大概率有一堆戏剧学的专著，又且pv中的这段画面至今尚未在正片中出现。
因此笔者在此树立不靠谱且不负责任的猜测：喵梦会成为睦的“破壁人

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又及，三楼提到过睦的歌词中包含的二次诞生要素，这与Mortis的存在形式以及睦的后续发展可能有关。
正像业已论述的那样，曾经存在过一个会称呼祥子为saki且话更多更爱笑的睦，且这个睦会再次出现，也就意味着现在的睦与Mortis会有一次“融合”，也即对应歌词中的二次诞生，这也将会是睦的“我，再生产”。
（私心希望若果真如此在睦与Mortis的交锋中能够再次出现Position 0的意象）

以目前剧中的情况来看， “表演”与“病变”并不冲突，两者在睦都构成了一种曲折不完整的突破。以戏剧技术来说，解离性带来的分化，正像是为幽灵而备的空寂，对“易感性”的易感状态。
以DID（解离性身份障碍）来说，和戏剧相仿，同样存在“附身”和“非附身”两种，之所以被当做异常，便是它们不可控，带来了适应不良和痛苦，就像是“仪式外”的通神。从人类学来说，土著对通神仪式的微妙态度值得注意：他们在持有某种神圣观念的同时也会辨明载体与承载物——而这和戏剧是类似的，承认魔力区分魔物。
借用一段话来呈现此等对“无区分”暧昧
“以这样一个神话为例：从头至尾充满着一个被定义为美洲虎一女人的人物。如果这个怪物归入仪式，她也许会以面具的形式出现，由一个或几个参加者佩戴，我们可以驳斥她是两个已经由神话语言区分了的东西——美洲虎和女人——的人工拼凑。如果她只出现在神话的开始,我们能够再次把她看作未分化的一个代表,但这次是一个合理的代表,是接下来要发生的和重新肯定美洲虎和女人互相分离这种区分的一块奠基石。然而这两种解决方案没有一种可行,因为这个美洲虎一女人已经决定一直赖到神话的最后。看起来这个怪物不按规则行事。她和仪式一样荒谬。她应该被踢出结构主义的教室。列维- 斯特劳斯该怎么办？
列维-斯特劳斯依然沉着冷静不为所动。他继续玩他的双重游戏,仿佛这个美洲虎一女人是一个和任何其他研究对象一样的东西。爪子是美洲虎有什么重要？是女人有什么关系？是美洲虎一女人又如何？列维-斯特劳斯不需要考虑这些细枝末节。他的结构原理与在真实世界里发现真实物体的真实观察没有任何关系。它是操作一种纯粹无区分的纯粹区分原理。因此他不必辩白,因为这机制碰巧制造出了美洲虎一女人而不是单单的女人或者美洲虎。谁说区分的产物对于每个人都应该是一样的?谁知道当我们居高临下地看美洲虎一女人的时候我们不是一种种族优越谬论的牺牲品?难道我们不能像对待仪式那样反对美洲虎和女人已经被语言区分了这种见解？可能，但也可能神话的原初语言把美洲虎—女人看作一个真正独立的实体。人和马的混合物是和美洲虎一女人差不多的东西,但我们不是叫它半人马(centaur)0吗?我们不是说马人(horseman)，当我们这么说的时候,我们指的是完全不同的东西。
外行人会迷失在敬慕中。他设想一定有某种非常科学的方法能够如此高傲地漠视困扰我们小脑袋的问题。为什么幻想的东西和真实的东西具有同样的地位？这个问题不能再问了，因为真实已经消失了。为了各种实际目的,真实被同化为无区分,人类思维被明白地同化为纯粹区分原理。
幻想已经被完全消解了,但是以最不科学的方式。如果前述的观察是
正确的
，幻想被分成三个部分,结构主义分别处理这些部幻分。只有在仪式的情况下,幻想才至少间接地被认作一个扰人的问题并被随便斥为违反人类思维原则。老人类学家会说它是“非理性的"。剩下的两个部分都属于神话。它们都被整合进区分过程。第二个部分被这个机制吞噬,重新出来以后变得和任何别的东西一样;第一个部分作为一个自我展现的机制为区分提供不可缺少的背景。在消解所有幻想成分的过程中,溶剂总是同一个，就是从柏格森处借来的形而上二元主义。在对仪式和神话的片面处理中,我们有哲学的和意识形态的动机。这些动机无处不在,但它们是在一个由人类学历史塑造的语境中起作用。也许应该简短回顾一下这段历史。20世纪初,吕西安·列维-布留尔（Lucien Lévy-Bruhl）① 开始设想存在一种“原始智力”，它不能区分成熟的人类思维能够且必须区分的实体和范畴。爱弥尔·涂尔干反对这种观点。将袋鼠和一个人类群体联系在一起并不表明混淆二者；而是区分这个群体和另外一个也许与小袋鼠相联系的群体。符号思维既要求组合也要求分离。如果观察者不熟悉这种组合,他可能过度地强调它;如果不理解其分离作用,他会错把它当作一个完全的同化。美国人用动物作为他们的政治标志,但他们并没有将对方混淆为真实的大象和驴。②”
对演员，就该如对待原始文化一样，不能相信因为“原始”、“野性”而真的可以“任性”、“无区分”而可以处处混淆。在这里戏剧理论也相当于那些关于附身的神圣观念、宗教学说，存在着大众心理学和朴素精神病学的阈限。

曾经那个爱笑爱说话的睦是什么时候消失的呢，为什么祥子会这么不了解睦，这些应该会在祥子后续的展开中吧