本节讲组合楼阁三大类中的第二类，高低配楼阁
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不少人惊讶元代界画中的建筑相比南宋突然复杂了很多。
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其实这很大程度上是因为融合了南宋，金代两边的结果。
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其中一个相关的例子，是这种 “高低配楼阁”：高楼周围环配低楼
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元 李容瑾 汉苑图局部
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元 夏永 黄鹤楼图
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高低配楼阁在元代界画中大为兴盛，尤其是：李容瑾、夏永 这两位画家的作品。
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梳理界画可以明显看出，元代此类作品主要是传承自：金代。这一点体现在结构，构图，细节等多个方面。
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但同时也融合了南宋类似作品的一些特点。
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PS：除建筑外，通过阅读本贴也能看到五代北宋之后，绘画艺术传统如何通过金代，南宋分化演变，最终在元代汇聚融合。长期以来大众对金代在绘画艺术传承中的作用完全忽略。

本贴是《界画史》结构篇的第二节。
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《界画史》结构篇的全贴索引链接，请见本层回复中：

高低配楼阁，在北宋的作品中尚见不到
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山西高平开化寺北宋晚期壁画，其两侧的楼阁尚为较简单的双层单檐楼阁
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北宋开化寺壁画北壁东上升经局部
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而对比下图，甘肃瓜州榆林窟西夏晚期壁画（金代同期）中，也是类似的经变题材，但两侧的楼阁则发展为高低配式楼阁
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西夏（金同期）榆林窟第三窟东方药师变

这里需要提一下晋祠小木作。
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晋祠小木作在发现时明明里面有一张麻纸，上书“元至元”
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然而工作人员却仍要在完全没有根据的情况下硬将此小木作宣称为“北宋”
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这种数不胜数的厚古薄近的操作，对扭曲国人的发展观，制造衰退论方面带来的巨大危害。

因此，北宋作品中尚见不到高低配楼阁。
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而北宋之后，在南宋、金代、西夏的界画中同时都开始见到了高低配楼阁
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不过，从多个维度可明显看到元代李容瑾和夏永的作品主要是承袭自：金代版本。包括以下三个方面：
1. 结构
2. 整体建筑群
3. 细节
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下面，我们就开始从这3个方面分别论述：

1、结构：
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先说结构。
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山西繁峙岩山寺的金代壁画中有这样的建筑：
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大家可以对比上面的西夏作品，以及下文将会展示的南宋作品

2、整体建筑群：
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说完结构说整体建筑群
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元代李容瑾画的大型廊院，与金代壁画关系密切
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这在画中另外一些建筑也能对应上
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山西繁峙岩山寺金代壁画局部
元 李容瑾 汉苑图 局部

3、细节：
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最后说绘画细节：南宋，和五代北宋金代界画比较，有一个很明显的区别：
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五代北宋金代界画：强调雁翅板的出挑
南宋界画：雁翅板几乎不出挑
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金 岩山寺壁画，强调雁翅板的出挑
元 李容瑾 汉苑图局部，强调雁翅板的出挑（同时也能看到母题来自上面金代壁画）
元 夏永 岳阳楼图，强调雁翅板的出挑
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南宋界画，雁翅板绝大多数完全不出挑，个别出挑极小
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因此，可以明显看出元代李容瑾，夏永界画的细节描绘，源自金代，而非南宋。

关于为什么细节上有这样的区别，笔者认为有两种可能的原因：
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1、一方面，雁翅板不出挑可能是南宋官式建筑相对北方建筑的实际变化：南宋官式的继承者北京明官式楼阁中，一部分雁翅板不出挑。
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2、另一方面，南宋界画大多篇幅小，一些细节层次被简略。虽然南宋李嵩对楼阁形态和结构细节仍有准确把握，但相比五代，北宋界画当中对细节层次的勾画来说，南宋界画的细节用笔的确相对草略。
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实际上遍观南宋一百多年的文献，均不见“画院”的提及。因此，目前学术界开始考虑南宋也许并没有设置如北宋那种较完备的画院，原因是靖康耻的前车之鉴，以及偏安一隅条件所限。

北宋后期画史家郭若虚在《图画见闻志》指出当时的界画对于“向背分明，不失绳墨”已做不到五代宋初时郭忠恕，王士元的水平。
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然而，这里我们看一下由 北宋 入 南宋 的画家萧照的绘画：
仔细观看萧照的绘画，会发现其很大程度上仍然承袭着五代宋初郭忠恕一派的细节，小如勾栏望柱寻杖地袱的阴阳向背明暗，都细致刻画。
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对比楼上的典型南宋界画可以看出，南宋典型的界画与萧照的风格已有很大区别。

这里参考一下五代宋初郭忠恕一派的绘画：
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五代 界画画圣郭忠恕神品的细节
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郭忠恕一派：五代宋初 王士元 闸口盘车图 （旧传五代卫贤）
山西繁峙岩山寺金代壁画局部
看得出，这种在五代形成的界画笔法，经北宋之后，更多的是在金代，而不是南宋传承
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这种笔法，通过金代又传入元代，请自行参考元人《唐僧取经图册》。
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李容瑾的汉苑图，因描绘建筑群极为复杂庞大，细节上亦比五代北宋有所简化，但包括出挑雁翅板等多处细节仍能看出是承袭金代，而非南宋。
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细节就说到这里。

总而言之，结合以上 1.结构，2.整体建筑群，和 3.细节 三方面，
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可明显看出，元代的高低配楼阁，主要是继承金代的版本。

南宋影响。
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下面，讲元代高低配楼阁受到的南宋方面的影响。
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南宋界画虽因篇幅较小细节相比五代北宋有所草略，但其楼阁结构的复杂程度，相对五代北宋则是进一步发展。
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南宋李嵩天中水戏，也出现了类似的高低配楼阁。
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李嵩的版本总体来说似乎和元代版区别略大一些，包括：
1、雁翅板不出挑
2、高楼为单檐而非重檐
3、低楼为悬山而非歇山
不过，李嵩画中的十字歇山，以及低楼与高楼平行而造成的 “回旋之势”，应该也启发了元代李容瑾的汉苑图（汉苑图全图见楼下）。
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总结一下，李容瑾汉苑图中的高低配楼阁，总体来说继承金代的画法和建筑传统，而在造型风格上借鉴南宋李嵩绘画的一些造型风格。

现在，我们将元代李容瑾这副气势宏大的界画巨作完整展现出来。
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借此贴，我们突破界画和建筑，从绘画上全面分析一下这副巨幅山水廊院界画的开创性作品
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元 李容瑾 汉苑图（严重推荐大家自行寻找高清大图观看，细节超多而有序，仿佛进入一个真实世界）
李容瑾的汉苑图，结合了：
1、经金代传承自五代北宋的李郭山水：磅礴大气，平远辽阔
2、传承金代粉本的建筑母题，局部结合一些南宋风格，形成宏大的廊院建筑群。
3、南宋马夏山水的一角法构图：解决了建筑和山水的放置问题（相比之下五代李成晴峦萧寺图中的巨碑式居中建筑群很难展开）
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从而李容瑾为大型山水廊院界画奠定了基础，开创了大型山水廊院界画在元明清兴盛的局面

最后，我们讲高低配楼阁在元代发展出了 三层高楼 配 二层低楼 的形式
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这也是为什么笔者不把这种楼阁简单称为“一楼抱厦”的原因，因为二层低楼不是抱厦。
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元人 明皇避暑宫图（旧传五代宋初郭忠恕）
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正是因为这幅画长期以来被错题为“宋画”（其实郭忠恕是五代入宋的画家），导致人们长期以来有着所谓“早期廊院发达，晚期廊院衰落”的与事实正好相反的谬论。
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现存此类大型复杂山水廊院绘画绝大多数都是元明清时代的作品。