他经历了许多艰难困苦，前后花了十七年时间，来往走了几万里路，终于取 得六百多部梵文（印度古文字）佛经回到长安。回国以后，他奉旨主持佛经 的翻译工作，并口述西行见闻，由他的门徒辩机写成《大唐西域记》，介绍 西域诸国的佛教遗迹兼及土地出产、风俗人情等状况。后来他的门徒慧立、 彦悰又写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》，着重记述他西域取经的详细经 历。这两部书虽写真人真事，但因前者是写佛教发源地的见闻，后者是佛教 徒的传记，所以都有神异的色彩，《西域记》里面更是记述了许多宗教传闻 和佛经里面的故事。又由于在当时交通极其困难的条件下，唐僧竟能孤身西 行、远涉异域，终得取经东还，这件事情本身就带有某种传奇性。这样，唐 僧取经故事流传到了民间，就逐渐离开了史实而有了越来越多的神异的内 容。 到了宋代，关于取经的故事已经在民间广泛流传，说话人甚至已把它作 为说话的专题。现存《大唐三藏取经诗话》便是南宋时候说话人使用的话 本。它已经不像《大唐大慈恩寺三藏法师传》那样记述历史人物和事件，而 是写猴行者化身为白衣秀士，保护唐僧西行取经，沿途降妖伏怪的故事。这 个话本故事情节很粗略，艺术想象力和文字比起吴承恩的《西游记》来差得 很远。但它首先把取经故事引入文艺创作，同时又开始把故事的主角由玄奘 转为猴行者。书里的猴行者和深沙神，显然就是后来《西游记》里孙悟空和 沙和尚这两个形象的前身；猪八戒这个形象则还没有出现。 到了元代，西游取经故事有了很大发展。根据已发现的材料推断，元代 至明代初年已经有比《大唐三藏取经诗话》更为成熟的《西游记》话本小 说。可惜我们已见不到当时《西游记》话本的全貌，只在明代永乐年间（公 元一四○三至一四二四年）编纂的《永乐大典》里面，发现有一段题为“魏 征梦斩泾河龙”的文字，约一千二百多字，所引书籍题为《西游记》。这段 文字相当于现在世德堂本《西游记》第九回“袁守诚妙算无私曲，老龙王拙 计犯天条”和第十回的前半部分。此外，在一部朝鲜古代的汉语教科书 《朴通事谚解》中，曾多次引用到一部题为《唐三藏西游记》的平话。虽然 《朴通事谚解》所引述的有关文字并不是那部话本的原文，而是经过转述者 简化过的，但从中我们可以知道那部话本已经写到了有关的许多故事。 西游取经故事很早就在舞台搬演。金院本中有《唐三藏》，元杂剧有吴 昌龄的《唐三藏西天取经》，但均已失传。元末明初人杨景贤的《西游记》 杂剧还在。这个剧本有唐僧出世的故事，没有魏征梦斩泾河龙和太宗入冥的 故事。孙悟空是此剧的主角，但“神通”远不如后来《西游记》所写的那 样，整个形象跟吴承恩笔下的孙悟空的形象有本质的区别。 自唐代玄奘取经的历史事件以及《大唐大慈恩寺三藏法师传》、《大唐 西域记》这些书籍出现以后，宋、元至明初几百年间关于取经故事的民间口 头传说以及话本小说和杂剧，使西游取经故事通过不同的途径和文艺形式得 到不断的发展。在长期的故事流传过程中，人民群众不断地改造和丰富原有 故事的情节内容，同时也把他们对于封建统治阶级、封建社会的观察和认 识，对于封建社会里种种丑恶势力的批判和斗争，乃至他们征服自然力的理 想和愿望注入了取经故事。吴承恩的《西游记》不仅直接继承了有关取经故 事的民间文学的题材，而且也从中吸取了丰富的思想养料，使这部神话小说 在生动有趣的艺术描写中常闪烁出可贵的思想光彩。譬如小说第四十五回孙 悟空对着一群司雷电风雨之神发号施令：“但看我这棍子：往上一指，就要 刮风。”那风婆婆、巽二郎没口的答应道：“就放风！”“棍子第二指，就 要布云。”那推云童子、布雾郎君道：“就布云！就布云！”“棍子第三 指，就要雷鸣电灼。”那雷公、电母道：“奉承！奉承！”“棍子第四指， 

于说明了“不杀”教条的不可信和它的危害，硬要信守这类佛教教义是愚蠢 可笑的。应当指出，《西游记》对宗教、对神权的那些批判，是和揭露当时 社会的黑暗紧密相连的；而书中对道教态度最严厉，则是因为嘉靖年间，道 教在统治阶级中风行一时，搞得乌烟瘴气，所以作者特别反感。 我们应当看到，吴承恩对封建社会、封建统治阶级和宗教进行的某些批 判，其目的是为了对统治阶级提出“鉴戒”，希望使之“改邪归正”。但从 作品本身，我们还是可以看到明代社会的黑暗，封建统治的腐朽，这对我们 认识什么是封建统治，什么是封建社会，提供了生动的形象的认识材料。 《西游记》塑造和歌颂了孙悟空这个富有反抗性的神话英雄形象。孙悟 空是一个大胆的、富有斗争精神的人物，从某些地方看来，简直有点无 “法”无“天”。他不理睬天宫神圣不可侵犯的说教，抡起金箍棒，打上灵 霄宝殿，闯入兜率天宫，把天宫闹个不亦乐乎。他不管生死定数、“六道轮 回”的说教，偏偏打入冥司，强行勾掉生死簿上的名字，“躲过轮回，不生 不灭”。他也不理天子独尊、下不犯上之类的教义，全不把天宫里面那些位 尊势大的统治之神放在眼里，就连在天上至尊玉帝面前，他也口称“老 孙”，或者只是“唱个喏”罢了。孙悟空不仅敢打敢骂，而且在斗争中没有 恐惧之感，退缩之态。他曾被天乓天将重重包围，但他从容对阵，斗智斗 勇，坚持到底。即使被推入老君的八卦炉中用火炼了“七七四十九日”， “把一双眼煼红了”，他也决不悲观。一旦跳出八卦炉，他便立即从耳里掣 出如意棒，“迎风幌一幌，碗来粗细，依然拿在手中，不分好歹，却又大乱 天宫”去了（七回）。取经途中，他面对各种妖魔，也是无所畏惧，总是敢 打敢拚，或是上天入地，查问妖怪来历，设法清除。困难再多再大，都吓不 倒、难不住他。有一回他在狮驼山误入“阴阳二气瓶”，几乎“倾了性 命”，但他还是“咬着牙，忍着疼”（七十五回），想方设法，终于跑了出 来，继续斗争。作品描写孙悟空闹天宫、闯地府的大胆的叛逆行动，以及他 那乐观、勇敢和机智的性格，给读者留下了深刻的印象。 孙悟空的敢于斗争，不怕困难，在和唐僧、猪八戒的比较中，显得更加 突出。在《西游记》中，唐僧、猪八戒这两个形象除了本身的典型意义外， 在作品中主要作用是在对比中更好地衬托孙悟空的形象。作者批判唐僧的软 弱胆怯，像个“脓包”，烘托孙悟空的敢于斗争；又从猪八戒的缺乏信心和 恒心，或动辄要“分行李”“散伙”，或者临阵脱逃，烘托出孙悟空的不怕 困难，坚持战斗。 在封建社会里，剥削阶级总是把一切敢于起来对他们进行抗争的人视为 洪水猛兽，大逆不道。《西游记》却塑造了一个敢于反抗天宫、地府的统治 者的艺术形象，这在当时历史条件下是有一定进步意义的。我们不是笼统地 肯定孙悟空的斗争，而是因为他的矛头是指向昏庸残暴的封建统治者和为害 人民的妖魔鬼怪，他对于人民却是关心爱护的。作者在四十四回里通过众僧 之口，称赞他那“与人间报不平”，“济困扶危，恤孤念寡”的行动。在取 经途中，他对那些危害人民的妖魔决不肯轻易放过，多次为人民除去祸害， 如在比丘国降服了白鹿精，救了一千一百一十一个小孩的性命，在隐雾山又 打死了豹子精，救出了贫苦的樵夫。又譬如过火焰山时，他千方百计求借能 够灭火的芭蕉扇，一方面固然是为了他师徒得以继续西行，一方面也是为了 解救当地人民的困若。正如他对老者所说：“求将来，一扇息火，二扇生 风，三扇下雨，你这方布种收割，才得五谷养生”（五十九回），如此等 等。孙悟空斩妖诛怪、为民除害的正义行动、以及上天入地、呼风唤雨的广 大神通，符合当时人民群众的愿望，寄托了古代人民征服自然力的理想。正 因为如此，所以几百年来，孙悟空在人们心目中是一个可爱的神话英雄形 

迷信的封建糟粕。 阶级斗争的经验表明，宗教是麻醉人民的精神鸦片，所以列宁曾把它称 为“世界上最讨厌的东西之一”。封建统治阶级鼓吹神权、鼓吹宗教，是 为了巩固他们的反动统治，他们鼓吹神权，营先是把他们自己“神化”，所 谓“受命于天”，是受“神”的委托来统治万民的；他们鼓吹“佛法无 边”，或者一切靠“上帝”，就是想说明他们是“救世主”，违抗不得；他 们鼓吹“因果报应”和宿命论，无非是想说明人民的贫穷痛苦和统治阶级的 荣华富贵，都是“命里注定”，并不是由于阶级的压迫和剥削，所以劳动人 民只能听天由命，任统治阶级宰割而不能有越轨行动，否则就是“获罪于 天”，不得好报。统治阶级就通过宣扬这些“紧箍儿”，来禁锢人民的反抗 意识，使之不敢动弹。小说中存在的“三教（儒、释、道）合一”的思想， 也是为了巩固地主阶级的统治。如四十七回写孙悟空劝车迟国王“也敬僧， 也敬道，也养育人材，我保你江山永固”，就是最好的说明。神权思想、宗 教观念是彻头彻尾的唯心主义，它主张有一种无形的东西高于人类世界，主 宰人类世界，这同马克思主义世界观是根本对立的，它是统治阶级经常用来 蒙蔽人民，消弭被压迫阶级革命反抗意识的思想工具。我们对形形色色的唯 心论，包括对《西游记》中的宗教迷信思想必须彻底批判。 对孙悟空这个形象，我们也应该一分为二，进行分析批判。一方面要看 到他的斗争，具有积极的社会意义，同时要看到在这个形象的塑造上，也深 深地打上了作者的思想烙印，具有严重的时代和阶级的局限。孙悟空虽然曾 经大闹天宫，甚至还喊出了“皇帝轮流做，明年到我家”（七回）的豪言壮 语，但他并不否认“天宫”里需要有“皇帝”来统治，而且他后来对自己过 去的闹天宫还表现出有悔改之意。他对观世音说：“我已知悔了”（八 回），后来又在玉帝面前以臣民自居，表示：“臣今皈命，秉教法门，再不 敢欺心诳上”（五十八回）。产生这种情况是可以理解的。从作品里面的描 写中，我们看到，促使孙悟空多次反出天宫的原因，主要是因为“玉帝轻 贤”，“不会用人”（四回），一句话，是由于玉帝昏庸，他才树起反旗， 自封“齐天大圣”，与天廷抗礼。但是如来、玉帝他们毕竟还是“强者”， 所以他才被压在五行山下受罪。一旦他认为他不再受骗，可以摆脱五行山的 重压，协助唐僧取经救东土众生，又能“再修正果”，于是就很自然地“皈 命”了。孙悟空反对的只是“昏君”，并不完全否定皇帝。譬如遇到了玉华 王那样的“重爱黎民”的“贤王”，他甚至欣然地接受了三个王子“拜他为 师，学他手段，保护我邦”（八十八回）的请求，热心地向王子们传授神力 和武艺。可见在大闹天宫、大闹地府时，虽然表现了他对玉皇大帝和阎罗天 子的蔑视和反抗，但在他的头脑里，还不可能有彻底否定封建制度和封建皇 帝的思想。这正如他一个筋斗云，可以翻出十万八千里，但却跳不出如来佛 手掌心一样，闹来闹去始终没能闹到封建制度这“手掌心”以外的地方去， 他的思想也被“紧箍儿”紧紧地箍在封建思想的范畴里。归根到底，这是作 者的世界观的局限性的反映，是时代和阶级的局限的结果。 综上所述，《西游记》的思想内容，是比较复杂、存在着矛盾的，其中 有民主性的精华，也有封建性的糟粕。作为一部古代文学作品，它的主要倾 向是好的。它通过奇特的文学幻想，在作品里相当广泛地揭露和批判了黑暗 的封建社会，歌颂了对天宫、地狱统治者及危害人民的妖魔鬼怪的反抗斗 争，也反映了古代人民征服自然力的理想愿望。这部作品在当时历史条件下 是有进步作用的，在今天，通过分析批判，可以帮助我们认识历史、认识 当时社会。从《西游记》总的思想意义和艺术价值来看，可以说，它不 但是我国文学史上而且也是世界文学史上一部不可多得的优秀的神话文学作 

品。 三《西游记》在我国古代小说中，是一部积极浪漫主义的作品，一般地 说，它的艺术成就是很高的。经过分析批判，它在艺术上的成功之处可供我 们借鉴，它的某些缺点则可以引为教训。以下略述《西游记》艺术处理、艺 术形式和技巧方面的几个问题。 （一）基于现实而又高于现实，充满浪漫主义的幻想的色彩，但保留取 经故事的基本线索。 文学作品要求能够基于现实而又高于现实，由于《西游记》是一部神话 小说，使作者有可能更大胆更自由地展开艺术想象的翅膀，全书充满了浪漫 主义的幻想的色彩。它里面的人物和事件已经不是对于现实生活的一般的描 摹、概括，而是被充分理想化、幻想化了的。《西游记》表现了罕见的丰富 的艺术想象力，在我国文学史上还没有一部作品能像它这样生动地描绘了一 个完整的神话世界，创造了许多引人入胜的神话、童话般的故事，塑造了孙 悟空、猪八戒这样鲜明生动的艺术形象。就总的情况说，它那想象的翅膀飞 得很高，但根子并没有离开社会现实的土壤，它的人物和故事被写得神奇、 幽默、有趣，但却包含着一定的社会现实的内容，所以它才能成为一部有社 会意义的神话小说。而不是一部没有意义的荒唐怪诞的作品。 《西游记》作者艺术创造性的突出表现之一，就是大胆地改造了唐僧取 经故事原来的思想内容。历史人物的玄奘跟《西游记》里作为一个艺术形象 的唐僧是大不相同的。据史书及有关的记载，关于玄奘有很多赞美之辞。他 的徒弟们说他“备通经奥”、“爱古尚贤”、“聪悟不群”，又说他勤奋好 学，常“忘寝食”，而且学经“皆一遍而尽其旨，经目而记于心”，封建 史学家说他“辩博出群，所在必为讲释论难，善人远近咸尊伏之”，唐太 宗称赞他是当时“法门之领袖”。至于他“乘危远迈，杖策孤证”，不 畏艰险、克服困难的精神，自然就更为时人所钦佩了。然而这一切，在《西 游记》里几乎通通都不见了。作品写他取经途中，在困难面前，动辄惊慌堕 泪，一副脓包形状。他“耳软心活”，一味行“善”却又好歹不分，经常把 吃人的妖怪当作好人，又不肯听孙悟空的劝告，反而常常埋怨乃至用念紧箍 咒的残酷手段压制孙悟空打杀妖怪的行动，一定要等到再三碰钉子、吃苦头 之后才认错。“僧是愚氓犹可训”，唐僧还不是一个反面人物。但作品突 出的是一个懦弱无能而又平庸迂腐的人物形象。作者为什么要作这样的改变 呢？为什么要把取经故事里唐僧的中心人物的地位，让给一个事实上根本不 曾有过的孙悟空并对之进行热情的歌颂呢？这是因为，如果以史籍的记载和 唐太宗等人对玄奘的看法作为根据和出发点，那么创作出来的就只能是以艺 术作品形式出现的一部“高僧传”“圣僧传”，它的主题内容必然是对于佛 教和佛教徒的歌颂。如果撇开这条创作的路子，而是以数百年民间流传的有 关这个故事的口头传说和话本创作为基础，在这个基础上来进行艺术创造， 那就有可能摆脱真人真事的束缚，把故事的主人公让给孙悟空这个神话英雄 人物，通过神话幻想的艺术形式，来表现更加广阔的现实内容，表达对于丑 恶的社会现实的揭露和批判。吴承恩走的是后面这一条路子，这是《西游 记》艺术处理上的成功之处。 但是《西游记》毕竟没有也不可能完全撇开唐僧取经的故事，而这个故 事本身就具有宗教的内容和色彩，同时吴承恩虽然从对明代社会现实的感受 出发，对宗教特别是对道教作了一些批判，但他世界观里依然存在着因果报 应、宿命论之类的唯心主义的思想糟粕，而这也表现在《西游记》的艺术处 理、艺术形式上。例如从作品的回目到书里面那些诗、颂、偈、赞，许多就 是宗教观念的宣传，讲一些“外道迷真性，元神助本心”，以及“意马” “心猿”“道心”“禅性”之类的东西，有时还离开故事情节和人物性格发 

等缺点，也常采用类似手法，使他事与愿违，弄巧成拙，往往很快地就自食 其果。在作品里，作者嘲笑批判了他贪财好色之类的思想行为，但也写出了 他的一些优点和长处。如写他善于劳动，在某种情况下能够不怕脏不怕累地 实干。写他在取经途中，斩妖诛怪，毕竟是大师兄的不可缺少的助手，攀荆 棘岭、过稀柿衕，为取经队伍的前进扫除障碍，立下了功劳，那副沉重的行 李担，也是靠他挑到西天的，等等。猪八戒的言谈举止被写得生动有趣，是 一个充满喜剧性的艺术形象，有浓厚的讽刺批判的意味。 《西游记》里这些生动有趣的故事，因为包含着一定的社会意义，人物 的行动、语言和心理状态被写得活灵活现，这就使故事免于枯燥乏味的毛 病，而且有喜剧性的艺术效果，使人爱读，这是它艺术上成功之处。但书中 有些地方由于片面追求怪异，失去社会意义和积极的内容，诙谐风趣在这里 就变成了油腔滑调、庸俗无聊。如五十三回“禅主吞餐怀鬼孕，黄婆运水解 邪胎”，写唐僧、八戒两人因口渴吃了子母河里的水，竟然腹痛怀胎，好不 容易吃到了“破儿洞落胎泉”里的水，方才消了胎止了痛。这本来就已经是 一个根本没有什么积极意义的怪诞的故事，作者却又在讲这个故事时，让他 笔下的人物，包括孙悟空乃至那个平时很少讲话的沙僧在内，互相取笑，讲 些很无聊的话。这类叙写流于恶谑，损害了作者所要塑造的正面的艺术形 象，是一种很不严肃的恶劣的创作倾向。从这里也告诉了我们，“解颐之 言”要有社会意义，否则就毫不足取。《西游记》里这些庸俗无聊油滑之 处，比起那些有意义的幽默和讽刺来，虽然不是第一位的东西，但读者仍应 注意严肃批判。 除上述三点以外，应当提到的是，《西游记》在艺术形式上明显地保留 着民间文学的特色，如书里采用的说唱相间的艺术形式就是从我国宋元说话 艺术发展而来的。《西游记》的语言一般说是口语化的，比较生动活泼，富 有表现力，主要人物的对话写得比较好，注意语言的个性化。书里大量地采 用了民间的语汇和成语，运用得比较自然，虽然使用了作者的不少家乡话 （苏北方言），但总的说是通俗易懂的。至于小说里面的韵文，除少数较好 的以外，那些讲究宗教玄理、描绘战斗场面或山水风景的韵文，常显得平庸 乏味，有公式化的毛病。总之，对《西游记》的艺术性，也要一分为二，分 析批判。即使它在艺术经验艺术技巧上那些成功之处，也要考虑到这部作品 本身具体的性质和特点，用在这部作品里是成功的，用在别的作品里就未必 合适，所以只能供我们借鉴，是不能随便照搬的。 华东师范大学古典文学教研室 郭豫适简茂森执笔

这篇前言写的真是太好了！

这篇前言写的太好了，曾经看了又看 ^O^

真的不错~~

呵呵

从小学2年级开始看《西游记》，就深受这前言的影响

偶就珍藏一本书，就是这本《西游记》了!

看好的"序"是一种享受.

鲜明的阶级斗争烙印啊

这个序写得太过阶级斗争型，有拔高的和归类的嫌疑，特别是第二部分，衍生的太多，明显很官方文字。这个序我个人感觉不如岳麓书社出版的《西游记》，何满子老先生写的序。何满子老先生的序更多地回归书本身。