西方古典音乐入门 西方古典音乐入门 可能是被称为“精神毒药“的西方古典音乐对偶太起作用了吧？个人从小就很喜欢西方古典音乐。很多人都认同西方古典音乐是各类现代音乐的基石，所以偶觉得学习一些西方古典音乐的常识，对于提高大家的音乐鉴赏能力都有帮助吧？呵呵，请大家静下心来慢慢欣赏。 【 西方音乐入门1（巴洛克风）】 巴洛克音乐家------巴赫 http://www.yayue.org/image/image_baroque_bachsign.gif http://www.yayue.org/image/image_baroque_bach1.jpg 巴赫这个家族注定要和音乐结下不解之缘，在近两百年的时间中，巴赫家族出现了许多位音乐家。1685年3月21日,星期六。历史的镜头聚焦在德国中部图林根地区一个叫爱森纳赫的小镇。镇上的一所二层红顶楼房内，一个啼声洪亮的男婴呱呱坠地了。两天以后，孩子在圣奥尔格教堂受洗，父母为他取名约翰·塞巴斯蒂安。孩子的父亲名叫约翰·阿姆布罗修斯·巴赫，是镇乐队的指挥。在塞巴斯蒂安出生以前，巴赫家族已在图林根生息繁衍了五代人。从他的祖父一代开始，整个家族就以音乐为主要职业，真可谓是音乐世家。 　 在家庭环境的熏陶下，巴赫从小就受到了良好的音乐教育。经父亲的教导，他能熟练演奏小提琴和中提琴，还在他就学的当地学校的唱诗班中崭露头角。巴赫虽说没有像后来的莫扎特那样从小就被称为神童，却也在平实的家庭教育中打下了扎实的音乐功底，并且成长为一名虔诚的路德派教徒。 　　 巴赫十岁时便父母双亡，不得不背井离乡，来到奥尔德鲁夫他大哥家居住。巴赫在这位当管风琴师的兄长指导下，掌握了键盘乐器的演奏技巧，为日后成为键盘乐器演奏大师奠定了基础。 由于家庭和经济的原因，巴赫没能像亨德尔那样去接受大学教育，在十五岁时就远行到吕内堡求学。在三年多艰苦的求学历程中，巴赫广泛汲取了前人留下的丰富营养，亲自拜访了附近的一些音乐名师，掌握了精湛的作曲技巧。 　　 十八岁时，巴赫的音乐生涯开始了。在当时的保护人制度下，巴赫不可能如后来的李斯特和帕格尼尼一般风光，更不可能像今天的明星一样大红大紫，而是以仆人的身份，在保护人（教堂，贵族，市政府）的荫庇下生活和创作。(历史就是那么不公平。)这虽然让巴赫有了稳定的收入，却也不可避免的要和保护人发生冲突，乃至蒙受屈辱。 　　巴赫最初于1703年和1707年先后在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂中人管风琴师，创作当然也以宗教音乐为主。 随着他的演奏技巧和作曲技艺的日趋成熟，巴赫也随之名声鹊起，并且也脱去了教堂乐师的黑色长袍，穿上华丽的制服，成为宫廷乐师。从1708年到1723年的十五年间，巴赫先后在魏玛和科滕的宫廷中供职。 　　 在科滕的日子是巴赫一生中的一个黄金时代。此间他创作了被誉为“键盘乐的旧约圣经”的《平均律钢琴曲集》第一卷和在管弦乐发展史上堪称里程碑的《勃兰登堡协奏曲》等大量出色的世俗和宗教音乐。 　　1723年，巴赫的主人科滕亲王对音乐的兴趣似乎淡漠了，于是他辞去了宫廷中的职务，来到莱比锡出任圣托马斯教堂学校的乐监（音乐指导），在那里他度过了一生中余下的27年时间。 　　 莱比锡时期是巴赫一生中最长的一个时期，也是创作最多的时期。此时的巴赫无论演奏技巧还是作曲水平都已到了炉火纯青的地步。他在莱比锡谱写的杰作，有感人至深的《b小调弥撒》和《马太受难乐》，《平均律钢琴曲集》第二卷和体现他高深作曲造诣的《赋格的艺术》等。1747年，这位无冕音乐之王去波茨坦旅行时被另一位国王—普鲁士国王腓特烈召见，并表演了即兴演奏，在座的观众无不为之折服。第二年，巴赫把这次演奏的主题加以发展，写成了另一部总结他作曲和演奏艺术的作品—《音乐的奉献》。 　　 由于他长期用眼过渡，巴赫视力减退（也许正因为如此，画像上的巴赫总是眯着眼睛），晚年患白内障失明了，但他仍用口授的方式坚持创作。在逝世的前几天，他还在口授一首众赞歌《走向主的神坛》。乐曲每一个音符都表达出老人生前最后的虔诚祈祷，最后在第二十六小节处嘎然而止，成舜笫Φ木手鳌?　　1750年7月28日夜,巴赫的一生画上了最后一个休止符，安然的走向了他心中的神坛。 三天后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在莱比锡圣约翰教堂墓地下葬。此时，维瓦尔第已入土九年，他另一位伟大的同行亨德尔也因失明，创作渐少。可以说，随着巴赫的逝世，巴罗克时代也就此结束了。 　　 

夏， 3个乐章：1.不太快的快板：夏日炎炎，人畜萎靡不振；杜鹃，斑鸠，金翅 雀的叫声；微风的柔声细语，被狂风暴雨打断，牧童害怕即将来临的风暴而哭泣。 2.柔板转急板。雷声扰乱了牧童的睡梦，他试图再睡，但苍蝇蚊子叮咬着他。 3.急板，夏日暴风雨。 秋， 3个乐章：1.快板，农民丰收的舞蹈；痛饮美酒，兴高采烈；结束庆典后，昏昏欲睡。 2.柔板，沉睡的醉汉。 3.快板，狩猎；狩猎的号角；枪声与犬吠；猎物受伤而逃，奄奄而死。 冬， 3个乐章：1.不太快的快板，冬季来临，可怕的烈风，牙齿冻的打战。 2.宽广，徐缓的，屋外下着冻雨，屋内人守着炉火宁静的心境。 3.快板，描写冰上行走之“步履缓慢”，有人跌进了冰窟。返回屋内后，再聆听户外“风神的开战”。 这首作品的结束语，维瓦尔第这样标示：“这是冬天，但这样的冬天带来欢乐。” 作品赏析 协奏曲“春”(作品RV.269)中的第一乐章是一首活泼的快板乐曲，维瓦尔第在乐谱首页的标题处曾为其写有这样的诗句：“春天来了，鸟儿歌唱，无限欣喜，迎接春光。泉水淙淙，微风习习，好似喃喃细语。天空乌云笼罩，电闪雷鸣来把春报，转瞬间风停雨止，鸟儿重又歌唱。”第二乐章是一首广板，有关的题诗是这样写的：“牧羊人躺在草地上，忠实的牧羊狗在他身旁。百花盛开，景色宜人，树木轻轻摇晃。”与第二乐章抒缓的曲风相对应，协奏曲的第三乐章则是一首情绪欢快的舞曲，这一乐章的题诗为：“春光普照大地，乡村笛声悦耳，迷人的小树丛中，女神与牧童在翩翩起舞。”瞧，这就是维瓦尔第为人们所描绘出的一幅美丽春天的图画，它是一首充满了无限温謦与鸟语花香的美妙乐章。 　　协奏曲“夏”(作品RV.315)的第一乐章是一首不过份的快板，维瓦尔第在其所写的诗句中曾这样描述了那令人燥热与不安的夏天：“盛夏骄阳似火，人畜口干舌燥，杜鹃啭啼，斑鸠与金翅雀也都在不停地吱吱叫。”第一乐章之后的第二乐章是一首慢板与快板相交替的乐曲，题诗为：“苍蝇与一群发怒的土蜂因害怕惊雷而狂飞不停，令人不得安宁。”“夏”的第三乐章是一个急板乐段，作曲家在此处的题诗为：“天空电闪雷鸣，冰雹打落了玉米和谷子，毁坏了庄稼。”在作曲家的笔下夏天就是这样一种令人庸倦疲惫、充溢着一种抑郁与不安氛围的乐章。 　　协奏曲“秋”(作品RV.293)的第一乐章是采用快板曲速写成的，维瓦尔第在题诗中写道：“农夫们载歌载舞，喜庆丰收，痛饮美酒纵情欢乐。”在欢乐的情绪之后，协奏曲的第二乐章转换成为一首非常怡然的慢板，题诗中这样写到：“大地充满了欢乐，秋高气爽，诱人入眠。”在这首令人陶醉的第二乐章之后，协奏曲的第三乐章则以极为热烈的快板奏响，此乐章的诗意为：“晨曦初露，猎人们披挂号角与猎枪，手牵猎狗出家门。猎枪鸣响，猎狗狂吠，惊恐的野兽纷纷逃遁。”在协奏曲“秋”中，维瓦尔第为我们描述了一幅广阔的田野乡村，沉浸在劳动收获与丰收喜悦中的人们的一种难以言喻的美好心情。 　　协奏曲“冬”(作品RV.297)的第一乐章是一首不过份的快板乐章。维瓦尔第为此乐章音乐所做出的文字提示是这样的：“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”在这一乐章中，维瓦尔第用极其形象的音乐语汇为我们描绘出了一幅冬天北风刺骨的寒冷景象。第二乐章是一首广板，题诗中写道：“壁炉旁度日，舒适又满足。”与第一乐章相比，这段音乐富有着很温暖的气息与恬静的氛围，它仿佛是辛劳了一年的人们在冬日里的美丽梦幻。第三乐章是一首快板，题诗为：“冰上滑行，缓慢又小心，最怕摔跤，可是一个急转身，已经滑倒在地。”这是一个充满了谐趣的乐章，维瓦尔第曾在总谱上特别写道：“这就是冬天，虽然它给人们带来了寒冷，然而它也给人们带来了极大的快乐。”尽管作曲家维瓦尔第在“冬”这首协奏曲中用音乐所描摹出的冬天是寒冷、萧瑟的，但其中也蕴含了一种对春天的渴望与启盼，毕竟冬天来了，春天还会远吗？

维瓦尔第的小提琴套曲《四季》正是由于其音乐旋律活泼动人，音乐形象感觉强烈，因而在经过了几百年的时间考验之后仍然深受人们的欢迎与喜爱，这不能不令人从内心发出由衷的慨叹。 四季小提琴协奏曲十四行诗 维瓦尔第（Vivaldi）的四季小提琴协奏曲在每一乐章都有篇十四行诗. 以下是英文翻译： 　　 Spring Spring has arrived, and merrily the birds greet it with happy song; and the brooks, at the blowing of the zephyrs, with sweet murmuring rush along. Then, covering the air with a black cloak, come lightning and thunder chosen to herald it; then, when these are silent, the little birds return anew to their melodious enchantment. And now in the pleasant flowery meadow, to the soft murmur of boughs and grasses, sleeps the goatherd with his faithful dog at his side. To the festive sound of pastoral bagpipes, Nymphs and shepherds dance under their beloved sky At Spring's sparkling arrival. Summer In the harsh season parched by the sun, man and flock languish, and the pine withers; the cuckoo raises its voice and as soon as it is heard, the turtledove and goldfinch sing. Zephyr blows sweetly, but, in contest, Boreas suddenly moves nearby; and the shepherd boy weeps, for, in suspense, he fears the violent storm and his own fate. His weary limbs are deprived of rest by fear of lightning, and wild thunder, and by the furious swarm of flies and bluebottles! Unfortunately his fears are justified, The sky fills with thunder and lightning, and hail decapitates the proud stalks of grain. Autumn The peasant celebrates with dances and songs, the pleasuers of the happy harvest; and glowing with the wine of Bacchus, many end their merrymaking with sleep. The mild air that gives such pleasure, causes all to leave off dancing and singing; it is the season that invites all and sundry to the fair delights of sweet sleep. The hunters, a-hunting at dawn, set out with horns, guns, and hounds. The beast flees, they follow its tracks; Already terrified and exhausted from the noise of the guns and hounds, the wounded creature tries weakly to flee, but is overcome and dies. Winter Trembling, frozen, in the icy snow at the horrid wind's harsh breath; running while constantly stamping one's feet; and feeling the teeth chatter from the overwhelming cold. Passing quiet and contented days by the fire, while outside the rain soaks people by the hundreds; walking in the ice with slow steps, for fear of falling, turning cautiously; Turning suddenly, slipping, falling down, going on the ice again and running fast until the ice breaks open. Hearing, as they burst through the bolted doors, Sirocco, Boreas, and all the winds at war. This is winter, but it brings such joy!

关于巴赫 不久前买了一张罗莎琳·特瑞克弹的巴赫的《戈尔德堡变奏曲》ＣＤ。这是一张音乐加总谱的高科技产品——“CD-PLUS CORE”，出版于1999年。放在电脑上边听边看，我奇异人类对完美的追逐精神犹如巴赫的音乐，层层递进，生生不息。如今电脑系统也像巴赫变奏曲的精神本质，在不间断的意念扩张和形式发展中得到自我肯定与完善。 　　对于罗莎的演奏我没什么好说的，看着屏幕上游标在乐谱上移动，赞叹中又好像丢失了一些纯听觉上的快感。对于巴赫这样一位人类音乐的精神领袖，其实说任何话都是不恭敬的。 　　记得小时候弹巴赫是件苦差事，从小曲到二部三部创意曲；英国组曲、法国组曲；帕提塔、协奏曲；前奏曲与赋格，仿佛一辈子都弹不完。事实上也弹不完。要是弹一首二重或三重赋格曲，没个把月时间，各个声部想要独立，简直是做梦。 　　至于巴赫其它体裁的作品，如弦乐、合唱、管风琴或其它形式的音乐，比如无伴奏，都是以后边学边听到的。 我过三十岁才感到巴赫的博大精深，但很少听到能真正打动我的巴赫演奏，直到有一天偶 尔听到古尔德，那位加拿大怪胎钢琴家，是他真正打动了我。 　　那天我正在宾州的高速公路上狂奔，电台里突然放起古尔德弹的《戈尔德堡变奏曲》。我记得自己差一点把车停下来。太震惊了！我从未想到巴赫可以弹成这样，或者说本来就应该这样弹。从此开始狂听他弹的巴赫，艰深的理智思维和丰富的内心情感开始在内心构架起一座座拱型桥梁，高度复杂而又极端清晰的思维倾向开始在心中占上风。不动声色，高洁与纯净成了那时我对音乐的唯一追求。应该说， 巴赫是在那时开始影响我的，而造成这一影响的主要原因是古尔德， 这位我原来从未听说过的钢琴家。至今我在北京还念念不忘这位钢琴家，只要有他的唱片，我总要去买下来。现在sony出他的全集，“买下”他已经是件容易的事，也许通过他我又会喜欢上哪一位作曲家呢？ 　　巴赫音乐中无与伦比的结构会激发每一个人对控制和张力的兴 趣，能使人对人类的内在力量、智力光彩赋予更多的憧憬。有人形容巴赫的多声思维近乎于神学的语言，是来自天国的精神启示录，与祈祷者的概念非常接近，这是一种近乎崇敬的概念。我看巴赫却更平民化，他的音乐反映了前人的成果，到他是这类音乐的顶点；同时又预示了音乐以后发展的道路。因此他的音乐是十分入世的。他那些快速运行的旋律线，清风般掠过人们的心灵，循规蹈矩中激发了人们无数想象与叛逆精神；他那些庄严的慢板，使人感到生命的有限，感慨喟 叹中使人感到光荣与崇敬；而他最令人荡气回肠的音乐结构，则使人感到宇宙的和谐与心灵宏大的无边无际。感觉中巴赫应是沉重的，然而他的音乐却是人类有史以来最让人轻松而充满信心并且激动人心。这才是巴赫的音乐。 　　不久前有朋友问我，现在最想做的是哪种形式的音乐。我回答说，最想做的是“巴赫”！十几年音乐实践，各种音乐体裁形式几乎都试过了，唯独没试过纯复调形式的大型创作。 　　现代音乐许多作品中贴近巴赫的片段，都像是在一件时装最显著的部位镶上了一块名贵的饰物，往往能出人意料，但也常暴露出无法掩饰的浅保坦率说我很想这么做，但是不敢。因为没这样的心智。 　　我很钦佩肖斯塔科维奇在很短的时间内作出一本肖氏的《前奏曲与赋格》，据说他是为了回敬当时西方评论家说俄罗斯作曲家“没有技术” 。我过四十才写了自己第一部真正意义的交响乐，我相信也会有“巴赫”式的内心召唤，能否出一本自己的《前奏曲与赋格》不敢说，但在生活及艺术的积累中我相信这种心态一定会来.

诠释巴赫大提琴无伴奏组曲的焦虑 作者:蒂姆·芬霍尔特 侯 珅 编译 我一直渴望能深刻地理解巴赫的大提琴无伴奏组曲，但像其他人包括世界上的音乐大师一样，结果令我沮丧。无论是巴勃罗·卡萨尔斯、保罗·托特里埃、罗斯特罗波维奇，还是其他受爱戴的大提琴家，他们都非常敬畏地谈及这部作品：巴赫的"博大"，巴赫"似海洋般的深邃"，还有巴赫对宗教的"虔诚"。 除了这些令人激动的诗一般的文字，作为学习这部组曲的学生，我还想知道更多的知识。比如：指导演奏大师的基本原则是什么？应选择怎样的速度？选择怎样的演奏弓法？选择怎样的发音方式？我想寻求的是这些能指导我演奏的具体信息，而不是超凡脱俗的高谈阔论。 　　这篇文章的目的不是像陈述问题一样地过分寻求答案。许多时候，我们能够分享来自不同艺术家的答案，但他们的回答并不是定论。他们的答案还常常会带来更多的问题，所以我对作品的诠释感到焦虑。 理智与情感的对应 　　在音乐界，无论是过去还是现在，学者与演奏者之间的对立是普遍存在的，我们的内心深处也存在这样的对立。当然，这两大阵营的划分界限相当模糊，因为有许多勤勉的音乐家为自己的演奏倾注了大量的心血，他们思考并研究自己所演奏作品的历史背景和演奏经验。由于"现代"演奏者对待早期音乐总是怀着既迷恋，又怀疑，甚至有点恼怒的心情，因此，在演奏早期音乐作品时这样的界限就更难明确了。应该说，演奏者总是倾向于把重点放在音乐的诗情画意、自己的灵感与情绪或观众情绪的联系方面，而学者们则倾向于强调历史的和理论上的准确性。我认为，这两个方面对音乐作品的演奏都十分重要，两者缺一不可。 　　用这个二分法来讨论巴赫的大提琴组曲，其意义是显而易见的。罗斯特罗波维奇在他录制的巴赫组曲录像带中这样说："演绎巴赫音乐最难的事情就是保持人类的情感，也就是巴赫所拥有的情感与演绎的朴实和深刻之间所必需的均衡……我们不可能从音乐中自动地脱离出自己的情感。我必须在对巴赫音乐采取浪漫的狂热的诠释与学术性的枯燥乏味之间寻找到最佳的表现方式。这是我在演绎中不得不解决的最大难题……" 　　也是我们都要面临的困难选择。假如我们用"浪漫主义的"手法来演奏巴赫组曲，那会不会就像把莎士比亚笔下的麦克白包装成纨绔子弟一样不合适宜？演奏的是巴赫的音符，却没站在他的音响范畴、他的巴罗克审美观之中。假如我们选择比较个性化的手法来演奏巴赫组曲，那又会怎么样呢？ 　　对于30岁以上的人来说，巴勃罗·卡萨尔斯可能是我们学到的最有权威的巴赫组曲演绎者。他那洪亮的嗓音至今仍在我们的脑海中回响：巴赫"拥有所有的情感，爱情的，悲剧的，戏剧性的，诗意的……都发自内心和灵魂，富有极强的表现力。他的音乐已深深地凝刻在我们的心灵深处！让我们来寻找那个巴赫吧。"卡萨尔斯的影响力也造就了几代虚假的模仿者, 理查德·塔鲁斯金就提出了不同的看法："卡萨尔斯使巴赫组曲从死亡中复苏，使它们成为经典作品，并开创了作品的演奏风格。他对作品完美的权威性演绎也使辈们望而却步。" 　　那么，卡萨尔斯的演绎就一定是
正确的
吗？巴赫创作这些组曲时是不是倾注了自己的情感和灵魂？还有，他会不会像数学家一样，很快就完成了创作？卡尔·埃马努埃尔·巴赫曾说过，他的父亲"不喜欢枯燥的数学问题"，但这是不是就证明，巴赫在组曲中倾注了自己的情感和灵魂？抑或巴赫在创作组曲时已经在考虑并感觉到演奏者的重要性？ 版本 　　近几年出现了许多有关巴赫组曲版本的文章，包括已经在ICS网站上发表的我写于1995年的《巴赫组曲版本概论》。尽管我还有些想法，但我不想在此花费更多的时间。 　　杰夫里·索洛在他有关巴赫组曲版本的文章中指出，大提琴组曲的各种版本可以归纳为四种类型： 1．原稿的手写摹本 2．学术性或评论性版本

3．未编辑过的版本 4．演奏版本 　　我认为前三种版本可大致组合成一类，即"学术性"版本，因为学者们总是密切关注手写摹本的存在。我在前面曾提到过学者/演奏者的二元性，在版本方面也同样存在着两大分类：学术性版本和演奏版本。温津格尔和马克维奇版本就是学术性版本的范例，而富尼耶和卡萨尔斯-福利版本又是演奏版本的范例。 　　应该谨慎地使用演奏版本。"研究演奏版本就如同跟编定版本的大提琴家上课，可能非常有趣，也很有用……但我觉得，巴赫组曲决不能只从演奏版本中学习，你应该找来手稿摹本和学术性版本做研究和参考。"否则，你就不是在诠释巴赫，而是在冒险演绎另一位大提琴家的诠释。 不同的审美观 　　巴罗克时期作曲家的音乐理念与我们的非常不同，那是运用多声部、密集排列、较短旋律线条的对位手法。我们自己的音乐理念与19世纪的观点比较相近，是由较多和弦伴奏的单旋律音乐。随着19世纪的不断发展，音乐中逐渐体现出明显的情感因素。 　　巴罗克时期的音乐标准也非常不同。从某种程度上讲，你可以认为巴罗克音乐比较讲究形式，比较刻板。这不仅仅能在音乐中发现，也是那个时代的标志。看看巴罗克艺术，巴罗克建筑和巴罗克文学，你能发现相同的来自形式与结构的魅力、重复的魅力，以及艺术家怎样在相当严谨刻板的结构中表现自己的魅力。这是与浪漫主义时期音乐非常不同的理念和非常不同的审美观。 　　如巴赫大提琴组曲这样的巴罗克音乐似乎没有19世纪音乐那么多的"功利目的"。"德语中的'durchfuhrung'（发展，展开）一词一般用来描述精心安排旋律的巴罗克创作技巧，它常常被翻译成'spinning out'（像蜘蛛般结网），这生动地体现出巴赫创作多乐章组曲的方式：他写出一个旋律作为引线来慢慢发展，一段一段地精心组织，在听众还没有发觉之前，这个旋律就已经编织成头尾完整的乐章。而19世纪具有相对独立乐句与节奏的旋律发展与巴罗克的网状织体大相径庭。19世纪的音乐是通过一个个精美片断的升华，来最终获取圆满的结构。" 　　巴罗克时期作曲家在音乐创作时遵循着与我们完全不同的规则。"大提琴组曲所呈现出的现象叫做复调旋律。巴赫运用旋律的大量叠置和许多跳跃进行，暗示出音乐的和弦织体。通过省略经过音等方式，人们能够把大提琴组曲中的任何乐章转换成合唱形式的段落 ，成为一系列纵向连接的多声部和弦。大多数时候，这些旋律中包含了一定数量，常常是四个或者五个、有时更多的声部。在复调旋律转换成合唱形式时，你将会注意到，每个旋律线条都有精心设计的主声部，你还会常常发现一些'奇异的'和弦，因为巴赫没有考虑到和弦根音的发展进行。因此，对于从事现代'真实性'演出实践的演奏者来说，表现出纵向的和声织体是完全正确的，因为复调旋律可以被看作是合唱形式的变奏。巴赫也认识到了能引发旋律线条相互交融的和弦形式，但它们不是在一个音调上的和弦根音进行（比如I-IV-V-I的进行），而被认作数字低音结构。……巴赫音乐中的纵向不协和音都与低音有关（不必是根音），并且涉及到的低音都得到了适当的对位处理，使纵向织体成为多重旋律线条相互交融的副产品。作曲家们都清楚地懂得，某些纵向织体最好是在特殊境况中使用（比如刚好是属音出现时）。尽管巴赫已经意识到（作为数字低音进行的）纵向织体的存在，但对他来说旋律和对位法的运用更为重要，他的音乐也正是因此而发展到了相当高的水平。" 　　现在我们懂得了，巴赫的音乐概念与我们的不尽相同，那么，我们利用这个信息能做什么呢？我们要不要忽视这些麻烦的事情，继续用我们当代人的意识来演奏？我们要不要把这些知识融入我们的演奏中去？拉尔夫·基尔施鲍姆认为，忽视这些是"不适当的，比较好的方式是在理解的基础上尝试使用作品被创作时运用的音乐语汇来演奏。" 舞曲的形式 　　每一个组曲中的几个乐章都是以16和17世纪的舞曲形式组成的（除了前奏曲以外），这些舞曲包括：阿勒曼德舞曲，库兰特舞曲，萨拉班德舞曲，小步舞曲，吉格舞曲等等，每一种舞曲都拥有独特的节奏感。比如，典型的萨拉班德舞曲是高雅的三拍子舞曲，重音落在第二拍上。假如你还不清楚这些，我建议你读读音乐辞典中对每一种舞曲的详细描述。不过，人们是不是就一定要按照每一乐章的"既定"舞曲特征来演奏？而演奏每一乐章所要重视的这些"规则"能够被接受吗？演奏萨拉班德舞曲就一定要每小节打三拍，打六拍行不行？

纳萨尼尔·罗森更喜欢较自由的处理："人们常常把这些作品说成是舞曲乐章，它们并不是舞曲，它们是无伴奏的大提琴作品，只是用了舞曲做标题（前奏曲除外）。……有些乐章比较像舞曲，有些就不像。但这绝不是舞蹈音乐！"保尔·托特里埃认为，每一个组曲都是各个乐章之间相互联系的一个整体。每一首舞曲都"保留着它的基本节奏特征……也拥有不同的速度……因此，演奏者要在组曲中寻找多样化的速度对比。"他所讲述的正是演奏多乐章作品时非常有用的一种思维方式，那就是从整个作品的角度来思考每一个乐章的地位，每个乐章都应该有不同的风格。否则，音乐演奏将是很乏味的。 反复乐段 　　否演奏所有反复乐段的争论由来已久，可靠且比较虔诚的回答是要演奏所有的反复，因为这是巴赫在乐谱上标明的，而且乐段反复保持了舞曲二段体形式的对称性。但在大提琴家们中间有些不同的看法。有人认为反复好像是每个乐章的二段体之间的总体平衡，似乎是为了顾及观众的注意力。亚诺斯·斯塔克近期录制的巴赫组曲演奏了所有的反复乐段，但从前的录音他就没有演奏。他说："巴赫组曲的有些乐章第一段是16小节，第二段是32小节。我认为16小节的段落应该反复，32小节的就不该反复，作曲家在这里写上反复记号显得过于呆板。我有时就选择不反复第二段，因为它太长了。" 　　纳萨尼尔·罗森也这样认为："前几个巴赫组曲的反复乐段我演奏得多一些，后面的组曲就不多。它们让人感觉有些长……比如：D大调组曲中的阿勒曼德舞曲有些像巴赫无伴奏的《G弦上的咏叹调》。因为没有伴奏，所有的反复乐段都演奏出来就显得过于冗长。" 揉弦 　　作为"现代的"大提琴家，我们需要考虑演奏巴赫音乐所使用揉弦的程度。许多人会赞同这样的观点："僵直"的手是不受欢迎的，因为它失去了"生命力"。但也有些大提琴家使用了过多的揉弦，特别是在慢乐章中。 　　弦在巴罗克音乐中更多的是与颤音，回音和波音一样作为装饰音来考虑的。"作为一名巴罗克音乐家，所有的时候都用揉弦是很可笑的，这就像给所有的食物，无论是炖菜还是鲜草莓都加上生奶油来吃一样无聊。"也像给每个音符都加上颤音（trill）一样不明智。 　　那么，到底怎样的揉弦才是合适的呢？ 弓法与指法----现代处理方式 　　保罗·托特里埃曾说过："在每个乐句中寻求理想的弓法，是每位大提琴家终生面临的挑战。"我认为他的观点也同样适应于指法的选择。每一位演奏者的弓法和指法都有所变化，随着时间的迁移，这已成为错综复杂的问题。音乐家们变换弓、指法有许多原因，比如：为了突出某些主题乐思，为了表达某种风格特征或情感，为了使音乐更适合演奏，为了听觉效果等等。这里的选择也取决于人们是想用"现代"风格，还是用巴罗克风格来演奏这部作品，关于这个问题我在后面还会谈到。 　　亚诺斯·斯塔克指出，演奏中存在的问题，"要么是音乐不够流畅，要么是不够均衡，或者是某些乐句过于平淡而变得呆板。"他的愿望就是使组曲更适合演奏，"最终的目标永远是怎样把大提琴演奏得更好，怎样使大提琴成为完美的乐器。"他的指法和弓法的变化常依赖于演出环境，"有些指法很有把握，也有些指法适合在有回声的音乐厅中演奏，还有些弓法或者指法是在那些听不见自己演奏的地方使用的，因为在那里必须更多地使用琴弓。" 　　卡萨尔斯也是频繁地变换弓法和指法。他从前的学生邦尼·汉普顿说过，卡萨尔斯总是强调，音乐"可以被假设成为一定的生活经历。事实上，我有几年时间常听他演奏巴赫组曲。50年代末和60年代初我跟他学习时，他使用的弓法已经与他早先在那划时代的录音中所使用的完全不同。他早年多使用连弓，体现出19世纪末和20世纪初的浪漫主义风格。后来，他可能见到过一些原始版本，那上面的标记多为分弓，于是，他开始把分弓加入到自己的演奏中。他总是在不断地发展自己的演奏，特别是巴赫组曲。记得有一次是在Prades，我们几个学生都在练习同一个组曲，为了节省时间我们相互借鉴弓、指法。一次课上，他发现了我们的问题。于是在听了我的演奏之后说：'现在咱们从头开始。'接下来，他用我们从没听过的方式演奏起来，而作品的织体感觉和风格特征却与从前一样。换句话说，具体的演奏方式并不重要，重要的是对乐句的理解，对音乐走向的理解，对风格特征的理解。

为了获得更多的有关不同的弓、指法应用的知识，我建议你找来三、五种版本进行比较和对照，一段时间以后，你就会获得自己的演奏方式。 　　当我们因为改变了原谱上的弓法而有损作品的完美，我们是否因为在巴赫的音乐中加入了太多自己的东西而葬送了他的天赋？是我们改变了巴赫音乐吗？还有，如果我们完全照本宣科，那么我们的演奏是否会变得过于机械而丧失了音乐艺术所固有的创造力？ 清晰的发音-----真实的处理方式 　　早期音乐演奏者在演奏巴赫组曲时都试图重现巴罗克时期的演奏风格，由于巴罗克音乐家拥有完全不同于今天的乐器、琴弓和琴弦，不同的发音和音准概念以及不同的音乐标准，这样做的确富有挑战性。前面我们说过，巴罗克的音响世界也与我们今天的不同。巴罗克音乐发音的不同表现在："巴罗克演奏家习惯于（在演奏两个连音符时）把第二个音符演奏得稍稍缩短一点，并相互分开，也就是说，从第一个音符到第二个音符要做出轻微的渐弱。" 他们倾向于用分弓来演奏，而不是把音符连在一起。"每个音符演奏得短一点，彼此还有点分离。"和弦也多用琶音的方式来演奏，而不是把三个或四个一组的音一起拉出来。 　　巴罗克音乐家不仅仅拥有与今天完全不同的乐器，他们还有着不同的审美观，不同的美音概念，以及不同的音乐标准。这些都与前面所描述的"网状织体"的作曲风格相一致。 　　作为"现代"大提琴家，我们所面临的问题是，巴罗克音乐的发音与我们现代的审美观不相适应。我们已经习惯于比较平稳地连接音乐的旋律线条，所以我们喜欢把多个音符连在一起演奏。巴罗克音乐的不连贯和"打拍子般" 的发音可能会使现代听众感到"晕眩"。当不断地在两个音符之间留出孔隙，或者强调小节之间的分离的时候，要保持音乐的流畅进行和长乐句的连贯就比较困难了。有没有可能在巴罗克发音的基础上创作出令现代听众满意的音乐旋律线条？我们是否需要借巴罗克的桂冠来调整我们的审美标准，分享音乐的舞蹈韵律和"网状织体"？ 　　我们现在使用的乐器与巴罗克乐器完全不同，包括琴弓和琴弦，我们用什么乐器才能再现巴罗克的声音？乐器不同，发出的声音永远都不一样，我们有"义务"去做尝试吗？ 　　选择演奏巴赫音乐的大提琴家还要面临许多其他问题。比如，录音中的演奏千差万别，似乎没有"正确的"答案，最好的办法就是尽量多地学习优秀版本，从中做出自己的选择。以我的经验，把两种处理方式结合起来是比较适宜和现实的做法。 　　假如你选择用"真实的"方式来演奏，你要坚定信念。你可能会使某些演奏者恼怒，因为相比之下他们的演奏不够"真实"。假如你选择用"浪漫主义的"方式来演奏，你更要坚定信念。因为你会激怒某些学者，被他们认为是没有表现力的演奏者。其实，无论你选择什么方式，对你来说都是正当的。 意大利的巴洛克音乐 在意大利，这一时期，歌剧和器乐在意大利得到很大发展。威尼斯C.蒙特威尔第是巴洛克时期最早的一位歌剧作曲家他的歌剧《奥菲欧》，《波培雅封后记》等作品，重视人的情感和心理体验的真实表现，强调音乐要拨动人的心弦，其人文主义倾向很明显，他的和声采取数字低音的形式，大胆尔新颖常通过过音、留音等造成不协和印象，以表现内心的痛苦情绪，甚至使用减七和弦以获得强烈、紧张的感情色彩。蒙特威尔第的继任者F.卡瓦里和A.切斯第之后，以蒙特威尔第为代表的威尼斯乐派便让位于以A.斯卡拉第为代表的那不勒斯乐派了。斯卡拉第的歌剧一般多以生活风俗喜剧、历史传奇为代表，他确立了丰富旋律的咏叹调在各歌剧中的中心地位；A B A形式的咏叹调，哈普西科德和弦为伴奏德朗诵调。 在意大利的巴罗克音乐中,弦乐可与早期的歌剧相提并认.小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器,至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器,做为室内乐及独奏乐器,也极为重要.在巴罗克时代的意大利,弦乐与歌剧相结合,做为古序曲而得以发展,其后,在意大利小提琴大师辈出,这样便形成了一个黄金时代.

一九四八年美国戈德马克发明了密纹唱片，用LP录制音乐，声音质量有改进不说，至少大大省去在听一首乐曲时常常翻换唱片之苦。唱片商对录制音乐的兴趣大大提高。一九五○年维瓦尔第的《四季》第一次以LP发行。从未听过维瓦尔第的人一下子就被他音乐节奏的活力、旋律的热情所吸引，一种清新之感扑面而来，在他们面前打开了一个美好的新世界。一时爱好者趋之若鹜。他们开始探寻维瓦尔第的其他作品。唱片商马上意识到这是一个潜在的市场，而且是一个利润更好的市场。原因在哪里呢？他们发现制作一张维瓦尔第的协奏曲唱片比制作一张十九世纪协奏曲的唱片成本便宜得多。因为巴洛克音乐对乐队的要求与室内乐相差无几，而一个十九世纪的协奏曲要用一个全规模的乐队。以巴赫的勃来登堡协奏曲第一号为例，它用一个独奏小提琴、三个双簧管、一个巴松、二个圆号、弦乐器组(通常不超过十个)，再加上担任通奏低音的羽管键琴，总人数不到二十个，而柴科夫斯基的小提琴协奏曲要用长笛、双簧管、单簧管、巴松、小号各二个，圆号四个，定音鼓、弦乐组(人数有三、四十)，总共得四、五十人。唱片成本中支付给音乐家的费用要占相当比例。这样，两者的成本差别是很明显的。在唱片商的推波助澜下，一时形成一股维瓦尔第热。与此同时，巴洛克音乐的美学特点也为更多人所认同，巴洛克音乐的复兴被大大向前推动。 维瓦尔第共写了四百多首协奏曲，他为他那个时代的几乎每一种乐器(巴松、大提琴、长笛、琉特琴、圆号、曼陀林、双簧管、短笛、竖笛、小号、维奥尔琴等)都写过协奏曲。数量如此之大，一下子听来似乎有雷同之感。有人开玩笑说，维瓦尔第不是写了四百首协奏曲，而是把一首协奏曲写了四百遍。但是维瓦尔第的乐曲活泼而富有生气的特点至今还是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦乐作曲全集(现在当然是CD，不再是LP了)。 如果说维瓦尔第是五十年代巴洛克复兴中的英雄，那么六十年代中复兴的主要人物是泰勒曼。这是一个和巴赫同时代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那个时代被认为是比巴赫伟大得多的作曲家。他光是管弦乐作品就有八百多首。音乐史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并无多少被录制，到六十年代情形大为改观。他的各种体裁的作品，从受难曲、室内乐到三重奏鸣曲、协奏曲等几乎都录制了唱片。虽然他常常被认为只是一个二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世纪背景音乐”。但他的一些作品，像D大调小号协奏曲、A小调竖笛、弦乐和通奏低音组曲，或降B大调为三个双簧管、三个小提琴和通奏低音的协奏曲，与维瓦尔第最好的作品相比也决不逊色。巴赫也曾把泰勒曼的一些协奏曲改编成键盘乐。去年英国的BBC音乐杂志列出的古典音乐作曲家排行榜上，泰勒曼从前年的四十名以外一下跃升到第二十六位。 至于巴洛克时代的两位巨人，巴赫和亨德尔，自十九世纪中叶以来一直是众所瞩目的明星。巴赫被门德尔松尊崇为德国音乐之父。门德尔松的钢琴上挂着巴赫的画像。在来比锡，他还为巴赫立了一个胸象。巴赫的体裁广泛的作品，像勃来登堡协奏曲、B小调弥撒、马太受难曲、键盘乐作品及管弦乐组曲等已经成为古典音乐中的经典。它们不仅是音乐会上常见的曲目，唱片市场上也是版本繁多。他的数量庞大的管风琴作品和康塔塔这两年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百张CD之多)。 亨德尔在当时就是一个国际性的作曲家。他在欧洲广泛旅行，意大利、德国、英国的音乐风格在他的作品中都有体现。他的《弥赛亚》、《水上音乐》和《焰火音乐》是他作品中的常青树。但是他的其他作品就没有那么幸运了。他的歌剧被认为太风格化而不受欢迎。他的清唱剧却又被认为戏剧性太强冲淡了它应有的宗教意味。亨德尔在世时尽管比巴赫声名显赫，但他去世后的命运和巴赫相差无几。所幸，随着巴赫音乐被人们再认识，对亨德尔作品的那种维多利亚式的偏见也烟消云散。他的宗教音乐和世俗音乐再次得到了肯定。甚至他的歌剧，由于其相对静态的特性对于通常的歌剧院是比较困难的，现在也成功地复活了。他的清唱剧和歌剧的唱片也在陆续推出。

卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行， 在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。 二、巴洛克时期欧洲各国的音乐 巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。 1. 巴洛克时代的德国音乐 巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。许茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。

2. 巴洛克时代的意大利音乐 歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳(Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。 3. 巴洛克时代的法国音乐在当时的法国
巴黎
，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作.

part2

一、音乐中的古典主义 “古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。在文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。特别是考古的发现，展现了一幅简朴、宏伟、宁静、有力、优雅的画面，这在新发掘出来的古希腊和南部意大利的神庙中十分典型。例如，1748年庞贝的发现，其中的遗物被画家临摹和雕刻家模制以广泛流传，理论家们研究它们构成的原则。历史学家和美学家们（其中最著名的为德国人温克尔曼）将它们称为“古典”并作为他们这一时代的典范，有探索精神的艺术家们紧随这一观念，如十八世纪英国画家雷诺兹强调绘画的最高成就是在于表现古代希腊罗马的主题以及他们作品中的英雄气概和人的苦难。法国新古典主义画家大卫也追随这种理论，表现在他描绘英雄的画面上。意大利新古典主义雕塑家基本上以古典的雕像为范本来刻画现代的男男女女。“古典”的历史事件、神话以及哲学思想也日益有其广泛的影响，如歌剧的剧本多取材于这一时期的史实、神话及英雄人物。由于优秀的古代文化的影响，人们常将“古典”一词视为有杰出的、卓越的含义。不论是一首诗，还是一辆汽车，如果说是“古典的”，那就意味着它是此类中的佼佼者。人们也往往倾向于把某个图案设计称之为“古典比率”，意味着这个比率保持了自然的平衡，并无奇特或标新立异，而是遵循规范的原则。正由于信奉这种“适当的比率”和自然平衡的原则，使得古典时期的音乐风格迥异于其他时期。实际上这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念：一种调性间平衡的概念，给予听众明确的感觉这音乐如何进行；还有段落之间的平衡，听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化，而不是机敏地或富有进取精神地创作出乐曲来使听众着迷或惊奇。也可以说在音乐创作上不存在所谓“古典时期”，仅有“古典风格”。按照这种风格，海顿、莫扎特和贝多芬写出了他们的名作。如果说这是杰出的典范，有一定的道理。但是这种风格并非仅仅出现于他们三人的作品中，这个时期的其他作曲家的创根基本上也是这种风格，也是按照这种传统。在巴洛克时期和古典时期之间，还有一些短暂的过渡阶段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音乐史学者给巴洛克取名一样，是按照其风格而取名的。这一名称原是艺术史学者们专门用来指十七世纪末十八世纪初法国的装饰性艺术的。这一时期的法国建筑中，巴洛克式的雄伟、严峻的风格分解或者柔化，成为类似贝壳制品（法语为rocaille）式的线条。由此发展出一种新颖的、绚丽的、优美的、富有想象的风格。像所有的法国文化及趣味一样，这种风格也迅速传遍欧洲，在德国南部及奥地利特别风行。如果说音乐和建筑等其他艺术的演变完全一样，那是不恰当的，但在音乐中我们也可以看到浓墨重彩让位于优美、纤细的精雕细琢，尤其在键盘乐中发挥得淋漓尽致，很多一流的作曲家写了极尽装饰能事的乐曲，著名的格可可风格的作曲家当数法国的库普兰，在德国采用这种风格的是巴赫的同时代人泰勒曼和马特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特等人的作品中犹可见到洛可可风格的余韵。 另一个名词也来自法语galant（华丽风格），顾名思义是“华丽”，其实用于艺术风格，它的含义更要丰富得多。首先是指欢乐，这是一种直率的、任性的欢乐：感官的欢乐，它有别于道德的说教及更深刻的艺术境界，也意味着一种优雅和尘世的趣味。在音乐上它首先是流畅的旋律，摒弃了复杂的对位手法；其旋律听来使人感到极为清晰，因为伴奏部分很清谈，通常用通奏低音（如羽管键琴）演奏固定的音型或者很慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。华丽风格的乐曲最理想的表演媒介是人声，康塔塔或歌剧选曲（最好是爱情歌曲）；作曲家通常把乐句分得简洁而又规律，用一种可以预测的问答式进行， 歌者的声音较为朦胧但却极富表情。另一种流行的表演媒介是长笛（替代老式的和音色明亮的竖笛），人们特别欣赏它那优雅而柔和的色彩。华丽风格也指舞蹈节奏的使用，巴赫等人在他们的键盘乐组曲中采用的外加乐章之一，即称为“华丽曲”（galanteries）；它意味着常常使用一些固定的、短小的旋律乐句，一如姿态优雅的鞠躬和礼仪。“华丽风格”一词在1700年后才使用，此种风格的流行是在十八世纪二十年代以后，十八世纪中叶为其全盛时期，即巴赫、亨德尔一辈的作曲家消失而新的一代崛起之际。巴洛克时代大师们的富有驱动性的低音声部（它能赋予乐曲一种活力）此时让位给较为迟缓的低音进行，只起到衬托上面主要声部的作用而已。巴洛克时期常用的赋格织体也被取代，此时上面的声部轻而易举地取得了统治地位，其次才是低音，而中间声部已无容身之地。

五、走向成功 有了梅克夫人这位“红尘知己”，柴科夫斯基得以在意大利和瑞士旅行，住在舒适的地方作曲——写芭蕾舞曲、歌剧和交响曲。柴科夫斯基并不完全象“强力五人集团”那样，力图写纯粹民族主义的音乐（为俄国人写的俄罗斯音乐），他更愿意表达他内心里的东西。但他的心毕竟是俄罗斯人的心，在他所有的音乐中，甚至在那六部伟大的交响曲中，都闪耀着俄罗斯的精神。他的《1812序曲》是一首有代表性的爱国作品。1812年，俄国人烧毁了自己的首都莫斯科，以使它免于落入法国侵略者手中。这部作品就是为纪念1812年莫斯科大火而建立的一所大教堂的献礼曲。它是在教堂前面的广场上用一个庞大的管弦乐队演奏的。在结束时，俄国国歌和《马赛曲》被巧妙地交织在一起，教堂的钟响起，代替击鼓的礼炮轰鸣，把音乐推向高潮。虽然柴科夫斯基本人并不太喜欢这首序曲，认为它“太嘈杂”，但它被全世界管乐队和铜管乐队演奏的次数却比他任何别的作品都多。一直到柴科夫斯基的作品在所有别的国家，甚至在大洋彼岸的美国闻名并为人们所热爱了很久以后，他才在自己的祖国赢得荣誉。俄国人逐渐地明白了，俄罗斯最伟大的音乐家是和柴科夫斯基的名字联系在一起的。他的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》在皇家歌剧院的演出获得了巨大的成功，因此沙皇发给他“圣·弗拉基米尔”荣誉勋章。当他到南俄旅行演出时，他被当做一个英雄来欢迎，在一次音乐会上，热情的人们将一个银质花环戴在他头上。这时他最喜欢呆在家里，除了作曲之外什么事都不干。可是他不得不继续旅行，去指挥全世界的著名管弦乐队演出他的作品。他甚至在1891年来到美国指挥庆祝卡内基音乐厅落成的音乐会。除了在纽约之外，柴科夫斯基还在巴尔的摩、费城等地指挥演出。再也没有比他回国的时候健康和精神状态更好的时候了，可是这已是他生命的最后一年。当 柴科夫斯基刚创作完他最伟大的交响曲——“第六”或“悲怆”交响曲后，可怕的霍乱夺去了他的生命。

part3

浪漫乐韵 一、音乐中的浪漫主义 浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。 简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上 也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造 精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然， 给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上 同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点， 有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于 不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。

当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。]）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。 http://www.yayue.org/image_musician/image_berlioz1.jpg 浪漫主义时期作曲家--柏辽兹 http://www.yayue.org/image_musician/image_brahms1.jpg 浪漫主义作曲家--勃拉姆斯 http://www.yayue.org/image_musician/image_schumann1.jpg 浪漫主义时期作曲家--舒曼 http://www.yayue.org/image_musician/image_schubert1.jpg 浪漫主义作曲家---舒伯特 http://www.yayue.org/image_musician/image_wagner1.jpg 浪漫主义作曲家---瓦格那 其他作曲家

罗伯特·舒曼 Robert Schumann (1810-1856) http://www.yayue.org/image_musician/image_schumann.jpg 德国著名的音乐家，自幼显露出音乐、诗歌、戏剧等多方面的才华。先学法律，但仍孜孜不倦地学音乐，以至成为当地首屈一指的钢琴家。1830年正式开始了音乐家的生涯。由于急于求成，把手指练坏，转而从事音乐创作和评论。他是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，生性热情敏感，并且有民主主义思想。1834年创办《新音乐杂志》，对改变当时陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起到重要的作用。作有许多新颖独特的钢琴名曲如《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，促进了浪漫主义音乐风格的发展。与妻子克拉拉的结合，一直被人传为美谈，并促使其创作热情空前高涨。1840年写了一百三十八首歌曲，被称为“歌曲文萃”。最著名的有：歌曲集《桃金娘》、《诗人之恋》、《女人的爱情与一生》等。后又写下了四部交响曲，及《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗雷德序曲》等杰出的作品。 一、从法律到音乐 舒曼对他的母亲爱得是这么深，以致什么事情他都遵照她的愿望去做，所以舒曼进了莱比锡大学学法律。可是他的母亲并不是一个硬着心肠，一心要把自己的儿子从他热爱的职业上扭转过来的自私的妇女。她不过是想：一个律师能带来安全而舒适的生活，而一个音乐家的生活却是流浪而没有 把握的。她总是为她最小和最钟爱的孩子发愁，而且她总是在骇怕、悲伤、郁闷中沉思着。可悲的是：罗伯特继承了他母亲的恐惧心理和梦幻病。当他收到母亲的一封信时，假如开头一段是忧郁的话，他就多少天也不再读下去了，怕它告诉他一些家庭的不幸或死了人的事。虽然他尽责地学习法律，但他花费了更多的时间去读浪漫派的诗歌，又跟著名的教师威克（Wieck）学习钢琴，威克的小女儿克拉拉（Clara）九岁就已经是一个音乐会的钢琴家了。甚至当舒曼离开莱比锡到海德堡大学继续学习法律时，他仍继续练他钟爱的钢琴，有时每天达七小时之久。 海德堡的生活是快乐的，舒曼交了许多朋友，他们远足游玩、甚至到意大利旅行。可是，他逐渐对法律变得非常憎恶，终于，它恳求母亲让他放弃学法律而去学音乐。最后，母亲同意把决定权留给舒曼的老教师，并写信给威克：“我知道你爱音乐。不要因为你对音乐的爱好为罗伯特求情，而是要考虑他的年龄、他的条件、他的力量和前途。” 二、一世情缘 舒曼非常喜爱儿童。年少时的舒曼，作为学生住宿在他的老师老威克家里，他和威克的女儿——小克拉拉·威克成了最亲密的朋友。他为克拉拉编造游戏和谜语，给她讲鬼的故事。当她进行旅行 演出时，他写信给她，说他多么想为她用思想充满一个气球，或捉一些蝴蝶当作他的使者飞到她那儿去。随着克拉拉长成少女，舒曼与克拉拉很自然地从朋友转为恋人。但是老威克不希望女儿嫁给一个音乐家，而在当时，没有父亲的同意，女儿是不能结婚的。但是假如父亲拒绝同意，那青年可以到法庭上诉。假若法庭觉得他的性情很好，也能养活妻子，就会允许结婚。最后，当发现没法改变老人的心时，舒曼上诉法庭并且赢得了克拉拉。1840年，这对历经坎坷的有情人终成眷属。在莱比锡结婚后的头几年，是舒曼一生中最繁忙、最快乐的时候，横溢的创作欲，使舒曼留下了 众多的艺术精品。 三、从挫折中奋起 为了弥补在法律学习上所花掉的许多年的时间损失，早日成为杰出的钢琴家，舒曼从早到晚进行腕部和手指练习。他发明了一种用铁锤和滑车构成的装置来加强他中指的力量。可是不但没有加强中指力量，反而造成了中指残废，这种病痛旋即扩展到整个右手。他试了电疗和各种疗法都毫无效果，他的手从此永远丧失了活动能力。舒曼做演技能手或钢琴大师的希望就此破灭，可是他既然放弃了学法律而学音乐，他就不愿再改 初衷。也许是贝多芬在失聪状态下仍然创作出不朽精品的经历，对舒曼产生了激励作用，他从钢琴转而进行他过去曾经轻视的对位法和作曲的严格学习。舒曼没有放弃浪漫的音乐概念——感情比形式更重要，但这时他已经年纪较大，他清醒地认识到：一项关于形式的知识能够对音乐中的感情表现起到帮助作用，正如诗人应当懂文法和诗的韵律一样。舒曼有一小笔父亲留下的遗产，不必依靠音乐工作来挣面包和黄油，这对他是有利的。他在兹威考的家里过了一个宁静的冬天，完成了一部交响曲，在克拉拉·威克的一个音乐会里演出后他回到莱比锡， 那里对年轻的音乐家同维也纳对老音乐家一样，都是一个伟大的中心。

那有肖邦叙事曲：献给罗伯尔·舒曼先生的MP3！我要下在