戏剧 | 布莱希特的史诗剧理论

布莱希特一生最重大的艺术贡献就是创造了与欧洲传统戏剧完全不同的非亚里士多德体系的全新喜剧体系——史诗剧及其理论。
史诗剧（Epic Theatre），意为用史诗即叙事方法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌并展示其发展趋势。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反应生活，突破了“三一律”编剧方法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多才的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。
布莱希特创立的史诗剧，是对亚里士多德到斯坦尼的传统戏剧体系的根本性变革，最重要的突破是用“叙事性”（即“史诗性”）取代了创痛戏剧的核心范畴“戏剧性”。
传统戏剧体系汇总，戏剧性是对传统戏剧诸神没特征如动作、冲突、激情、激变、幻觉、共鸣等的综合概括，其中最核心的便是冲突和激情。体验型戏剧侧重借助动作、冲突等手段制造艺术幻觉，山东观众激情，使之沉迷于戏剧情境之中，产生情感共鸣体验。
布莱希特的史诗剧就是直接针对这种当时欧洲流行的“体验型”传统戏剧演出的。布莱希特认为，体验型戏剧就是执意控制观众情感，让他们在强烈的共鸣体验中放弃理想思考，处于不清醒、无批判力的入迷状态，是他们无法了解他们切实生活于其中的世界，不能发挥戏剧帮助人们认识、改造世界的教育功能。和体验型戏剧不同，布莱希特的史诗剧用以时间和理智为要素的叙事性期待了传统的戏剧性，他不想传统戏剧那样通过冲突激发观众的激情、共鸣以达到净化情感的目的，而是借助叙事、批判手段使题材和事件经过“间离化”而引起观众惊愕，取得理智的收获。
布莱希特创立史诗剧就是要用叙事方法打破这种情感共鸣体验，恢复观众的理性思考和批判力，他认为史诗剧的剧本要点是更注重诉诸观众的理性而非情感。观众不是分享经验，而是领悟事情。
史诗剧的核心特征是“间离化”。所谓间离化就是有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情景幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目光审视剧中人物、事件、运用理智进行思考和评判，获得对社会人生更深刻的认识。

布莱希特能够被被推崇到这样的位置，首当其冲地是以一位“反叛者”的形象出现的。
布莱希特，二十世纪上半叶德国最重要的戏剧家之一
简单说来，西方戏剧自古希腊以来的“圣经”一样的典籍，是亚里士多德的《诗学》。在《诗学》之中，“摹仿”和“再现生活“是戏剧的核心。这也符合普通观众的日常审美，当你完一部戏发出感慨叫做“演的真像啊！”，那基本上可以确定是亚里士多德体系的作品。
而“戏剧”和“史诗”，也一直是西方传统文类划分中两种截然不同的体裁，它们的明确分野，也是《诗学》首先提出的。
所以当布莱希特在二十世纪上半叶将“史诗剧”这个系统立论之后，他被后世人“封神”也就显得不奇怪了。
在“史诗剧”的系统里，最核心的观念是“陌生化”，或者说大家更熟悉的一个词，叫做“间离”。
亚里士多德主张“再现”，也就是把戏剧当成真实的复刻。而布莱希特则表示应该让戏剧有跳进跳出的部分，别把演员只当成角色。换句话说，亚里士多德强调让你“浸入戏中”，而布莱希特则是让你自始至终有个冷静的意识叫做“我在看戏”。
那么布莱希特能否算一种“体系”，和斯坦尼比肩呢？
事实上，假如你是老曲艺迷，不会觉得布莱希特的见解有多石破天惊。传统曲艺里，评书、相声、大鼓、戏曲，这些舞台表演形式，打一开始就是“间离”的。而这又是因为东方文化没有亚里士多德的那一脉，因此也从没遵循过“再现”、“模仿”这些艺术学说。打轴心时期的诸位圣人开始，讲的就是阴阳八卦、天人合一。中国艺术，向来注重的就是写意。
但是从上个世纪，中国引进了话剧这件事儿后，早年确实斯坦尼穹庐般笼盖四野。
所以在话剧界，布莱希特带来了很强的冲击。
但是，假如放到更广阔的整个戏剧的世界里，应当说，布莱希特和斯坦尼本质上是同一阵营的。
这就好比，孟子说人之初，性本善；荀子说，人性本恶——但他俩都是儒家的。他们和老庄的道家、杨墨的墨家之间，才有着真正的壁垒之隔。
而布莱希特，布莱希特的理论是不包含表演训练的——言下之意，他沿用的是斯坦尼的表演体系，而“间离”，或者说“史诗戏剧”所调整的，只不过是在现实主义戏剧的大类别下，演员和观众之间的关系。
值得一提的是，布莱希特的现实主义思想的确也是比较开放的，他曾说：“我们不能只接受单独一个现实主义作家（或人数有限的现实主义作家）的形式，并把这称为现实主义的形式。”
对他来说，表现主义、先锋派，或是意识流，都是可以拿来利用的形式技巧而已。
魏嘉毅

布莱希特戏剧理论
渡边·作（来自豆瓣）
亚里士多德式戏剧：演员进入角色，争取与观众产生建立在感情共鸣的基础。
（布莱希特）史诗戏剧：
在表演的时候，防止观众与剧中人物在感情上完全融合为一。接受或拒绝剧中的观点或情节应该是在观众的意识范围内进行，而不是在沿袭至今的观众的的下意识范围达到
强调戏剧演出中演员和观众的理性因素，主张破除舞台造成的“生活幻觉”，使观众时刻意识到自己是在看戏，从而与舞台演出保持情感和理智上的距离，并对戏剧所反映的现实进行思考和判断。
（黑格尔的否定之否定概念；马克思的异化概念；俄国形式主义者的作为艺术手法的陌生化方法。）
中国古典戏曲的陌生化手段：象征手法---将军背插三旗就能代表千军万马。
中国戏曲演员的表演，出了围绕他的第三堵墙之外，并不存在第四堵墙。他使人得到印象，他的表演在被人观看。演员总是选择一个最能向观众表现自己的位置；还有就是演员自视自己的动作。
演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他之所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演。这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界。
演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。但这并不排斥观众的感受，观众对演员是把他作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样被培养起来了。
西方演员则用尽一切办法“成为角色”，生活在角色中。但这对一个演员来说，在一般情况下，很难持久地作为另一个人来感觉。
中国戏曲演员不存在这样的困难，他抛弃这种完全的转化。从一开始，他就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起。他只需要一点幻想。他所表现的东西，即使对一个不善思考的人也是值得一看的。
陌生化效果：
让演员表演人物的那些伴随着感情冲动而来并表现感情冲动的外部标志是简单的。当然这不是要借用这种感情冲动去感染观众。陌生化效果不是出现在没有感情冲动的形式里，而是出现在感情冲动的形式中，感情冲动于被表现的人物来说是无需掩饰的。这样，演员就把一个显然被抓住的事物本质诉诸于观众的视觉，由此而引发陌生化效果。这样的表演就更加健康一些，对于我们一个思考着的人显得更有价值一些。这种表演要求大量的人类知识、生活智慧和队长社会重要事物具有敏锐的理解能力。显然，这也要经历一个创造过程：这是一种更高的创造，因为它已提高到意识的范围里。
布莱希特着重考察中国古典戏曲对“现实主义和革命戏剧”有什么可吸取的东西。他高度评价了中国古典戏曲对事物所抱有的探究的立场：“对事物首先得具有探究的立场，事物之所以显得不可思议，难以理解和不可掌握，原因即在于此。中国的戏曲演员使自己处于惊愕状态中，并运用陌生化效果。”所以，他认为，只有把这样一种技巧作为特定社会目标的需要的人们，才能够在研究中国戏曲的陌生化效果中获得益处。
德国的史诗戏剧，不但通过演员来达到陌生化效果，而且通过音乐、布景创造陌生化效果。它的目的主要是使被表现的事件历史化。
演员必须把事件当作历史事件来演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它肯有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是臣服于下一时代的立场出发所做的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。
资产阶级戏剧把表现的对象变成没有时间性的东西。对人的表现则依赖于所谓的永恒的人性。特殊的不同的东西在台词中说明：回答是共同的，在回答里，没有不同的东西。这种见解可能承认历史的存在，但这是一种缺乏历史内容的见解。某些环境在变更，情势在变化，但人始终不变。历史只对情势发生作用，它对人则不起作用。情势是孤立而不重要的，它纯粹只是作为机缘被理解，是一种可变的容量，一种独特的非人性的东西，它可以离开人而单独存在的。情势作为一个封闭着的统一的东西出现在人的面前，人总是不可改变的，是一个固定的容量。对于人的理解就是情势的变化，对于情势的理解就是人的变化，这就是在人与人的关系中对情势的解释从而产生了一种新的思想，即具有历史性的思想。
陌生化的“社会功利性”体现：
在阐释一些新的艺术原则和创立一些新的表演方法的时候，我们必须从被历史时代更替所支配的任务出发，看到重新阐释社会的可能性和必要性正在出现。人与人之间发生的一切事情都应受到检验，一切都应从社会的立场出发加以考察。在各种艺术效果里，一种新的戏剧为了完成它的社会批判作用和它对社会改造的历史记录任务，陌生化效果将是必要的。
（可以此为对照反思中国的郭沫若的历史剧创作。）
陌生化的方法：
1.采用第三人称叙述
2.语词间用过去时
3. “把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”
举例《李尔王》：西方戏剧演员在李尔王意识到儿女们的忘恩负义时，自然着力表演李尔王的愤怒，这与观众的共鸣度最高；但若采用中国的陌生化戏剧表演，演员会不表现李尔王的愤怒而去表演他的其他反应。这样，李尔王的立场将被陌生化，也就是说，他的立场被表现为独特的、奇怪的和瞩目的，亦即作为一种社会现象去表现。基于此，布莱希特进一步说：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件作为历史的、暂时的，去表现。同样地，这种方法也可以用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代的相联系，是历史的、暂时的。”
间离方法笔记：
事件的河流，前因后果，运动，反应，都是有点儿模糊不清、难以追踪的东西，其间人们无法检验，这里总是有一条情绪与感情记录的河流伴随着那一条河流在流动着。
当这条河流（过程）本身表现了现实中的一个重要事实的时候，它也就可能被表现，但是它本身必须作为一个整体，亦即作为一条河流被间离，也就是说具有河流的特殊性，作为很难确定的不留痕迹的东西（即使痕迹留在后面）去表现。
（表演一些重复的，接近于约定成俗的东西，目的是为了获得一种冷静感和现实感，以激发人们思考。）
（布莱希特的史诗剧往往没有贯穿始终的中心情节，也不设计情节曲线，几乎没有全局性的高潮。结构形式自由，纵横捭阖，舒展自如，能够展示广阔的社会风貌。
为追求陌生化效果，布莱希特会有意打破剧情完整性，不时插入合唱或歌曲，甚至让剧中人物直接向观众发表议论，迫使观众不进入情感共鸣状态，而能够主动置身剧外，对剧中人物和世界进行批评。
不仅如此，布莱希特还要在每场戏开始时叙述性地交代剧情，以破除观众对情节结局的期待。人物形象则存在一定的概念化倾向）
陌生化表演能够帮助行动着的人，它不是事先说出一定发生的事情，而是说出可能发生的事情。
陌生化体现于表演方法上，就是要求演员、角色观众三者之间保持一种辩证关系。演员既要进入角色，又要与角色保持一定的距离；观众则保持独立的欣赏戏剧、批判社会的立场，不能随意听任演员和剧情的摆布。让观众更加积极主动地参与戏剧。
总结：
布莱希特的戏剧理论整体看来，有点类似于静静的看着生活这个戏精搁劲儿演，而我早已不屑于靠得那么近乎地去希冀还能有什么花花肠子的翻新表演了。观众在作者的安排下，在意的早已不是情节因缘来去了，而是对已知情节境况的进一步思考，从而巧妙地发挥了戏剧的教育功能，并且，这正好极易与社会学、政治学等理念和鼓动宣传搭上界，比如李尔王得知儿女不孝却一直止步于愤怒的表演，而在观众的内心，早已想方设法去惩治不肖子孙了。这与布莱希特本人的左派气质相当搭配了。
另，布莱希特的间离理论主要是从中西戏剧表演的对比中得来的思考成果，其中对中国戏剧表演的自自然然的间离传统分析的很多，且主要受益于中国的表演，但结尾处，竟然还能一个转笔，愣是把这金镶在了自家梁上，从德国历史戏剧创作的传统中挖出了本家的“间离”的“根”，也是很“世界文学与比较文学”的立场了，服气。

用戏剧反戏剧 布莱希特
玄玖爷
如题，第一个成体系地进行反戏剧创作的戏剧作家，其最终形成的创作思路我不是很喜欢。
|生平和创作
布莱希特家境富裕，父亲是造纸厂的厂长。他以诗人身份进入文坛，但是最能体现他成就的是他的戏剧创作和戏剧理论。和同时代的很多德国作家一样，也因为纳粹上台而流亡海外，他艺术上最成熟的时期就是他的流亡时期。
我们将会穿插着介绍他的戏剧创作和戏剧理论。他的创作大概可以分成三个阶段，第一个阶段是初步创作到接触马克思主义之前，第二个阶段是在柏林接触马克思主义到流亡之前，第三个阶段是流亡期间。
从19年到26年是布莱希特的创作前期，主要有三部剧作《巴尔》《夜半鼓声》和《在城市密林中》（城市丛林），这段时间他还作为一个小有名气的诗人活跃在文坛上。前两部剧反映了德国进步青年心中的迷惘，《巴尔》中的男主角玩世不恭的外表下隐藏着对一切的蔑视，而《夜半鼓声》中的男主角在革命面前犹犹豫豫。
26年起，布莱希特开始研究马克思主义政治经济学，并且逐步形成了自己独特的戏剧理论。他主张戏剧应该启发观众深入思考，让他们相信世界是可变的，于是他开创了一种叫做陌生化的实验手法，打破观众演员和作品（角色）之间的和谐关系，使得三者相互批判互相探讨。同时表现那些平实司空见惯之物，使得观众能用新的目光审视这些东西。这种戏剧是在当时流行的一种叫做“物质美学”的思想下发展起来的，带有马克思主义的印记。
这一时期布莱希特有一系列的实验戏剧，他称之为“教育剧”。布莱希特企图使用这些教育剧来实践自己的社会观，声称自己开创了一种新的艺术接受方式，消灭演员同观众之间的区别，还有很多令人费解的主张，这里就不赘述了。这些教育剧著名的有《例外与常规》、《措施》，还有最出名的《人就是人》。
不过布莱希特这一时期还在进行史诗剧创作，这些创作社会反响巨大，奠定了他在德国戏剧领域的地位。这些戏剧有《马哈哥尼城的兴衰》《三分钱歌剧》以及《屠宰场里的圣约拿》。其中《三分钱歌剧》获得巨大成功，是魏玛共和国时期大众艺术的精品。本剧改编自约翰·盖伊的《乞丐歌剧》，描写匪帮头子和丐帮老大的争斗和矛盾，以及他们和警察局局长的勾结，展现了资本主义城市黑社会的种种尔虞我诈。《屠宰场里的圣约拿》是一部描写工人生活和反抗的戏剧，有很强的工运宣传意义。
33年以后，布莱希特被迫流亡海外，从此开启了他的最后一个阶段。在这个阶段里，他的戏剧理论完全成型，创作也完全成熟了。
他用传统戏剧手法创作了一些反法西斯的当代戏剧，有《卡拉尔大娘的枪》和《第三帝国的恐惧和贫困》。之后他忍不住接着自己教育剧和史诗剧的创作，但是这些创作大部分没有机会同观众见面。
他这时有一些历史剧，比如著名的《伽利略传》和《大胆妈妈和她的孩子们》，此外还有一些寓意剧《四川好人》《高加索灰阑记》等。
《伽利略传》以伽利略因为支持日心说而被迫害为题材，写科学真理和政治之间的关系，这部剧也因为主角伽利略复杂的性格冲突而被誉为20世纪“哈姆雷特式”的戏剧。
布莱希特的戏剧理论在他的论文和专著中表达出来，有《买黄钢》（什么鬼翻译，人家的意思明明是与黄铜商人商榷录，对话体论著），还有《戏剧小工具篇》（仿照培根《新工具》的体例，用格言论纲的形式来介绍他的观点）。
布莱希特的理论建立在对以往戏剧理论的经典总结上，他把过去的戏剧称之为亚里士多德式的戏剧（虽然不是古典主义那种非常严格狭隘的定义，但是它们指向的道路是一样的），这些戏剧从作品内部来看，要求遵循从开端到高潮到结局的情节结构，还有分幕分场情节牵制集中等结构规范，而在外部拉看则要求营造演员和观众的幻觉式沉浸体验。布莱希特批评这种戏剧压制了观众的思考能力，使得观众不能对戏剧做出理智的判断。
布莱希特因此针锋相对地提出了“陌生化效果”这个术语，要求在舞台上把人们所熟悉而习以为常的事件以另一种样子呈现给观众，诱发观众的思考。为了这个核心，布莱希特从戏剧的各个层面都提出了细致的要求。比如在编剧上，只分场不分幕，每场都是独立存在，只在结局和人物上维持整体性。在舞台美术和舞台音乐等方面，要时刻提醒观众他们只是在看戏而已，组织他们产生沉浸感。演员也要在表演中和表演的角色保持距离，不能融入角色。总之，就是要让戏剧的每一个参与者（包括演员和观众），都成为主动的审视者，在活动中议题进行议论和判断。
布莱希特的戏剧理论传到中国来以后，被概括为“表现艺术”，在中国形成了三大戏剧观的说法，和苏联戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的体验艺术和梅兰芳的京剧理论相提并论。
对我个人来说，布莱希特批评的东西就是我最喜欢的东西……他对传统戏剧的概括确实颇有见地，感觉有点像阿多诺，现代艺术家批评的就是我这俗人想要的。而且他的戏剧观，老实说也很符合一个评论者批评家的体验和心态，在利用种种概念工具将作品彻底分解开的时候，故事已经不再是故事，也不能再有那些在懵懂中被故事牵着走的幻象体验了，就此而言，布莱希特的理论的确也令人信服——只不过我依然觉得他不该把每个人都理解为这样的评论者，艺术还是要有所谓日神精神的，即使知道一切的真相，也要认真把戏演下去。
|大胆妈妈和她的孩子们
这部剧是一部历史剧，背景是德国17世纪的30年战争，一般历史剧写帝王将相的历史，本剧写小人物在历史事件中的沉浮，在历史剧类型的题材上有所创新。
主人公是一个外号叫大胆妈妈的随军商贩，她和两个儿子一个女儿拉着一辆装满货物的篷车，跟着军队做买卖，企图在战争中发一笔财。她认为有战争就有买卖，于是大胆地在战火的漩涡中冒险。但是她的三个孩子在战争中依次死去：大儿子勇敢正直，但是脑子有点直，轻易信了招募员的宣传去当了兵，在战争时他为了手下抢劫农民的牲口，但是在和平时代这样的英勇做法使他失去了生命；二儿子老实到愚昧的程度，在某只军队中保管钱箱，因为愚忠而被敌对方处决；哑巴女儿心地善良，最后死于保护人民群众，向大家通知敌人的夜间袭击。三个儿女均死于战争，但是最后大胆妈妈还不知悔改，依然抹抹眼泪继续当随军商贩，企图挣一笔钱。
在故事结构上，本作没有清晰明显的主线，情节比较松散，就像故事中时走时停的篷车，整部剧像是随意出没在战争的长河中。
几个主要人物都颇有嚼头。大胆妈妈这个称号来自于德国17世纪小说，原先指女人勾引男人必备的心机，布莱希特将这个词赋予新的含义，小人物为了生存必备的勇气和机智。她的大胆体现在她把战争视为发财的来源，她认为战争是公卿贵族牟利的手段，小人物也应当分一杯羹。但是她没有意识到其中的风险，在战争中付出了整个家庭之后，她都没有改悔，还是一心想追求想象中的利润。她对几个孩子的态度也是几个孩子死亡的原因，她只顾着做买卖，根本没注意保护自己的孩子。
设定背景没啥好说的，就是30年战争，只是作为背景，不太重要。
思想性上体现在其现实规劝性上，本剧是为了反法西斯主题而创作的。当时希特勒在内政外交上执行威吓政策，其他西方大国一味绥靖，甚至想从中牟利，和德国人做生意。布莱希特意图用大胆妈妈的故事规劝各国，不要幻想自己的中立政策可以让德国满意，也不要妄想能和魔鬼做生意。本剧也有很多地方影射德三的政策，比如大胆妈妈的三个儿女各自都是**，种族不同，或许是在影射希特勒的种族政策。
本剧另一个重点在表达层，布莱希特的实验手法在本剧中使用很多。比如利用旁白和歌唱来介绍评论剧情，引发观众的思考。本剧是“纪事体”，每一场之前有一个简短的内容提要，交代各种将要发生的剧情，并作出简短评论。剧中的歌曲不起到感情渲染作用，而是评价剧情人物，表达主旨，比如贯穿全剧的《大胆妈妈之歌》。而本剧还特别地使用了共时性场景这样一个手法，这来自于表现主义戏剧，同一个舞台上同一场戏可以有两个故事齐头并进，观众可以同时关注两条线的进展（卧槽，这个叙事手法，可以用游戏来呈现啊，比如直接给你做一个城市，你不用操控里面的人物，仅仅是作为摄像机去观摩，同时会发生很多的事情，玩家可以通过随意倒带重放调整角度来进行自主地理解叙事）。
p.s.写作这篇笔记时，我的情感是复杂的。从一开始的排斥，到后面了解越多越认同……