记得以前写了N多论文，有给自己写的，有替别人写的。4年起码写了好几十篇，不管水平高低，呵呵，起码敢扯。最后我替别人写的多了，老师都熟悉我的语言风格了，一看就知道是我写的，呵呵。不过大多没有保存，现在将仅有的几篇拿出来，有中文系需要应付老师的，可以尽管拿去，呵呵，不追究知识产权问题。

吧主不是想看笑话吗，还派小妖来折磨我，嘿嘿，我就是不贴，专贴写让你枯燥的。哈哈。

又一篇完了。

我们可以把这种现象称为“误写”（Miswrite），而把消费者对媒介所传达内容的理解称为一种“误读”（Misreading）。其实无论“误写”还是“误读”，都证明了媒体的这种在文化传播过程中的重构权——“误读”尽管是读者之“误”，但是首先他们必须依赖媒体的文本，因此文本的指向与选择本身也是一种权力，一种有选择地表达的话语权力。这种权力更多地体现为一种现实的影响力。西方马克思主义者葛兰西较早从意识形态斗争的角度涉及话语及话语权的问题，他认为：“社会集团的领导作用表现在两种形式中——在统治的形式中和‘精神和道德领导’的形式中。”（葛兰西《狱中杂记》，人民出版社1983年版）前一形式表现为上层建筑的国家机器，后一种形式则体现为文化领导权或曰话语权。突破了基础——上层建筑二元结构的意识形态奠定了文化研究的基础。后现代思想家福柯进一步指出，人类的一切知识都是通过“话语”而获得的，任何脱离“话语”的事物都不存在，人与世界的关系是一种话语关系，话语意味着一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会之中，以此确立其社会地位，并为其他团体所认识的过程。五、主体意识形态在话语权方面的体现大众文化无时无刻不在影响着人们的思想和行为方式，其中通过大众传媒对人们的影响更为深刻。大众文化与大众传媒在商业性上的一拍即合造成大众传媒这个以传播精神思想文化内容为主的文化产业在市场经济的汪洋大海中迷失了方向。对大众文化的过多关注和商业性追逐使其逐渐失去了其本应具有的思想行为指路明灯的作用。西方马克思主义的代表人物霍克海默指出，哲学真正的社会功能在于对流行的东西进行批判……批判的目的在于防止人类在现存社会组织慢慢灌输给他的成员的观点和行为中迷失方向。而现今，在向现代化迈进的过程中，提防出现西方与高度物质文明相伴随出现的整个社会精神颓废、萎糜，培养具有高水平的、与高度发达的物质生产相一致的社会主义精神文明的大众对坚持社会主义的方向、对沿着与历史发展的轨迹相一致的方向前进具有重要的作用，基于此，我们要以理性批判的态度解读大众文化与大众传媒间的矛盾。要整合大众文化与大众传媒。要看到大众传播工具是人类创造的，不管其价值和功能存在怎样的矛盾和混沌，最终都要服从人的目的和需要。人类一旦发现它有悖于创造者的初衷时，发现它存在与人的价值和需要的矛盾时，就应改进它的价值和功能的悖谬，使它成为更有利于人类的价值和需要的东西。传媒的作用即普及化庸俗化的一面是由大众传媒的传者和受者的文化趣味决定的，反过来又导致大众文化中的受众审美情趣和文化素养的进一步平庸化。为此，传播主体要提升自己的文化修养，摒除大众文化中消极不健康的成分，正面积极地给人类大众以健康严肃优秀的文化食粮，让人类大众在文明的文化氛围中耳濡目染，从而提升其文化品位。作为主体的有能动创造精神的人，能够排除大众文化与大众传媒的悖谬，建构更加健全的价值意识，使人类得到全面的健康发展。为此，大众传媒要充分发挥作为把关人的角色，积极发挥大众传播的传播信息、教育、引导功能，通过对信息有目的的采集、选择和编辑出版，优化信息传播。要整合与重构大众文化，虽然这是一个庞大的系统的深难度的工程，但人类必须而且能够作到。剔除人类文化的糟粕，保存大众文化中合理的方面，使大众文化更加符合大众的精神和心理需要，弘扬高尚文化，约束传播人的思想行为和道德品质，重视文化产业的精神内涵和思想品位，建构健康文明向上的媒介环境，创造良好的舆论文化氛围，引导大众文化和人类大众向着有利于社会进步和人的全面发展的方向前进。那么，大众文化与大众传播的悖谬便不难得到解决。参考书目：1、《当代审美文化批判》（姚文放著）山东文艺出版社1999年版2、《无知者无畏》（王朔著）春风文艺出版社2000年1月版3、《大众文化与传媒》三联出版社4、《新时期大众传媒与大众文化》（龚炜编著）贵州人民出版社2004年版5、周来祥6、鲍姆加通7、《现代心理美学》（童庆炳主编）中国社会科学出版社1991年版8、《真理与方法》（伽达默尔著）辽宁人民出版社1987年版9、《文化研究读本》（罗钢、刘象愚编）中国社会科学出版社2000年版10、《编码·解码》（斯图亚特·霍尔著）中国社会科学出版社2000年9月版11、《解构“大众”笔记》（斯图亚特·霍尔著）引自陆杨、王毅选编：《大众文化研究》，上海三联书店2001年版

这一篇是替我们老总写的研究生毕业论文。

《老人与海》的主旨漫谈 1954年，瑞典皇家学院将诺贝尔文学奖的桂冠戴到了55岁的美国作家海明威的头上，以奖励他在小说创作方面的巨大成就。“for his mastery of the art of narrative, most recently demonstrated in The Old Man and the Sea, and for the influence that he has exerted on contemporary style.（获奖辞）”在他的众多的作品中，短短三万多字（中译本）的《老人与海》无疑是最耀眼的一颗明珠。这篇情节简单、结构也不甚复杂的中篇小说，何以有如此巨大的魔力，以至于至今还让文学研究者争论不已呢？这是个很值得探讨的问题，同样它也是作者的高超技巧使作品获得极大艺术魅力的关键所在。 对《老人与海》主旨所作出的评价中，瑞典皇家学院常任秘书安德斯·奥斯特林的话也许代表了最权威的声音：“这篇小说，是对于即使在物质的收获归于乌有时，仍然要坚持下去的战斗精神之赞歌，是在失败中获得道德上的胜利的赞词。”（颁奖辞）普遍地，《老人与海》也是被最广大的读者作为一首勇敢面对失败的“硬汉”的史诗般赞歌而接受的。这样以来，小说就成了英雄的故事，成了令人振奋的奋斗史，丝毫没有让人沮丧和气馁的内容。事实上，这在很大程度上是
正确的
。因为海明威确是本着这个初衷进行构思的——至少在某种程度上是这样。正如小说中所描述的那样：“人不是为失败而生的。一个人可以被毁灭，但无法被征服。”这是与海明威的性格绝对契合的，因为他的父亲是自杀死的，这在他的心目中留下了深刻的烙印，他早年曾认为父亲是个懦夫，因此他自己坚决做一个坚强的人，不对命运赐予的任何磨难和痛苦屈服。这种性格在他的幼年时期就初见端倪。以下是他的传记里面所记载的两件趣事： “他母亲说，厄内斯特两岁的时候，‘长得胖呼呼的，看起来象个五岁的孩子。头发淡黄，前额剪成刘海式，发端卷曲，蓬蓬松松搭在头上，皮肤赤褐色，看起来十分健壮。栗色眼睛，眉毛浓黑，一张不大不小的口，脸颊两边各有个酒窝’。当他母亲叫他作‘荷兰玩具娃娃’时，他一边跺着脚，一边大声叫嚷，‘我不是荷兰玩具娃娃，我是波尼比尔。砰！我要开枪打死菲蒂。’ “‘当有人问他害怕什么的时候’，他母亲说，‘他大声地回答，他什么也不怕。’他的愿望是要把他当作大人看待。他肩上扛着一枝半新不旧的老式步枪，两眼望着前方，正步前进。他能背诵坦尼生‘小分队向前冲’的诗句，并把自己比作士兵，把拾来的木片，木棍比作大口径短枪、长枪、来福枪、左轮和手枪等。他所表现出来的勇敢和坚韧精神给他双亲留下深刻的印象。”（[美]贝克《海明威传》）由此我们可以理解为什么在海明威的作品中始终有那么一股子倔强兀傲的“牛脾气”，这是他的天性，而天性是无法改变的。这种性格必然地要对他的创作产生影响，使他的小说洋溢着一种强烈的刚性美，使读者在与主人公一起经历了生与死的考验之后感受到一种征服命运之后的超越的快感。这在他早期创作的《打不败的人》、《五万大洋》等“硬汉小说”中均有体现。此后，尽管其创作风格进一步多样化，创作手法更加圆熟，但是作为一种精神底蕴，这中气质还是很好地保留了下来。 第一次大战爆发后，海明威志愿赴意大利当战地救护车司机。1918年夏因为在前线被炮弹炸成重伤，回国休养。带着战争在他身上留下的二百三十七片弹伤，他开始了文学创作的尝试。1923年发表处女作《三个短篇小说和十首诗》，随后游历欧洲各国。1926年出版了长篇小说《太阳照样升起》，初获成功，被斯坦因称为“迷惘的一代”。1929年，反映第一次世界大战的长篇巨著《永别了，武器》的问世给作家带来了声誉。在这些几乎全部是反映战争的作品中，他开始认认真真地思考战争，因为战争给他的“恩赐”让他无法回避。紧接着，另一场更加超乎他想象的劫难来临了。从西班牙内战到中国的抗日前线，他几乎走遍了世界反法西斯斗争的每一个最艰苦的战壕，很难想象，一个残疾人，何以有如此顽强的毅力和心志。此间，他又写出《第五纵队》、《丧钟为谁而鸣》（1940）等声名远播的战争题材作品，进一步反思战争，同时也是在反思他自己。如果说战争带给了他什么“好处”的话，那就是逼着他去思考、思考、再思考。终于，在1952年他发表了《老人与海》这本薄薄的小说，翌年获普利策奖，1954年又获诺贝尔文学奖，其影响之大可见一斑。

审美与自由 ——对高尔泰“美是自由的象征”的理解 审美作为一种快感，是一种体验自由的活动。审美对象之所以能够引起审美主体的观照，就在于这二者之间确实地存在着某种特殊的关系（异质同构等），通过这种关系，主客体之间才能产生某种“共鸣”，进而唤起并激发主体内心的自由联想的能力，使主体暂时地满足于这种表象的存在。因此，审美活动往往表现为一种自由地创造的过程。能够引起人们审美兴趣的自然物，其存在与构成本身便是有意味的形式，艺术创作的本质便是描摹这种形式，不过它的描摹是双向的，即指向外在对象，同时又指向内心自我，因此对于接受者而言，创作者的心理结构（内在文本）本身也就成了形式。单就文学创作而言，其实文学本身是没有存在的必要的，只不过由于语言在表达个人体验方面的拙劣，我们才选择了言语的特殊形式——文学。我们知道，词汇所能指的完全是一种共性的东西，而人的体验从本质上讲是个人的、孤独的，转瞬即逝，无法重复。显然地，语词本身无法担当起交流中介的作用，就好象宽轨道上的列车无法驶入窄轨车道一样。从这个意义上讲，一切解读都是误读。但是文学的妙处恰恰在于我们可以通过这种“误读”来激发我们的自由联想，进而尽可能地去接近对方的所指。优秀的文本并不是喋喋不休向读者做最完备描述的那一个，而是有“空白”的那一个，“空白”是一种高超的艺术，因为它更能够激起主体自由地想象。中国古代的文论家们最注重“意象”、“神韵”、“境界”，讲究“言有尽而意无穷”，追求“象外之意”、“弦外之音”、“味外之旨”，最厌恶一秆子插到底的平铺直叙，这是十分有见地的。 那么，究竟什么是“美”呢？要回答这个问题，我们必须先弄清楚什么是“自由”。高尔泰在《美是自由的象征》一文中认为： “‘客观世界走着自己的道路，人的实践面对着这个客观世界，因而在实现目的时就会遇到困难，甚至会碰到无法解决的问题。’（原文引自列宁《哲学笔记》）只有手段的实践，才是解决困难与问题的唯一途径。手段在‘走着自己的道路’的客观世界开拓出一条‘人的道路’，并迫使客观世界放弃自己的道路而走上人的道路并导向人的目的。所以道路本身的能动的形式，就意味着、或者说象征着目的，而成为一种自由的信息。”在他同时看来，自由是对客观必然性的认识和超越，是对客观性的把握与驾御。其实这是一种误会，从本质上讲，这是人们的一种哲学上的自欺。事实上，我们确实在认识和利用客观世界，我们也因此不断地使文明社会取得长足进展。但是我们应该理解，我们自始至终到最多只能算是在“利用”自然，即我们只是在运用规律，而从未“改造”过任何东西，我们所沾沾自喜的“人的道路”从根本上讲，从未也不可能脱离客观世界“自己的道路”，我们永远要依附自然。我们可以“顺路”搭乘别人的马车到达我们的目的地，但是我们却不可能强迫别人用他的马车拉着我整天去到处旅游，绝对不可能，因为他有自己的事情和自己的方向，他不可能因为我而改变自己的方向。同样地，我们可以利用客观世界来实现人的目的，但是这只是“搭顺路车”，而永远不可能是客观世界放弃了它“自己的道路”而走向“人的道路”，那永远是一种幻想。我们只能利用规律，而不可能让规律按我们的自由意志运行，实际上，仅仅是这种利用也还必须是以遵从即依附为前提。因此，这种所谓的“自由”便显得十分的牵强，我们不妨称之为“相对的自由”。“相对”与“自由”，这两个绝对反对概念的杂糅，恰恰反映出所谓的“自由”其内部无法避免的悖反性。看来，这种牵强的自由并非人的本质，那么到底人的本——或者更恰当些应该称为人的特质，它到底是什么呢？人之所以为人，起最根本的特性是什么？很显然，它应该是“我”，即这种人类所独有的主体性，这才是人类区别于客观世界的最本质的特征。我如果连“我”都没了，那我还有什么？因此，主体对自我的认知，才是人的特质，也是人的本质最重要的内容之一。当我们审视某一客观对象时，我们首先地是本能地将它与“我”联系起来，即通过带有感情的想象（而非其他）将“我”移入到对象中去，实现自我的对象化。这种主体性的分与，是本能地、无须经过理性，当我们刚一接触到客观对象的那一刹那，我们便将它当作了一种与我们的内心有着某种相通之处的东西，我们做为人，有一种与生俱来的泛神论的本能倾向，我们天生都是诗人，自在的天地万物与我们的内心有着某种先在的联系。因此，我们才能够感到一见如故，我们才能将自我无限地泛化到万物中去。而这种主体性的无限分与的绝对性，才是真正的自由。需要指出的是，这种主体分与只有在与人的其他本质力量一起对象化到客体中去的时候，审美才会更多地具有此岸的亲切，而不是只能单纯地仰视。我们自己栽培的花朵远比夜晚的星空更能让我们感到温暖与亲切，虽然它们都是美的。

当主体将自身自由地移入（对象化）到客观对象中去的时候，对象便与“我”一样具有了这种自由的本质，它便分有了主体性，分有了情感。于是，主客体之间便有了某种“默契”，有了感应与共鸣的基础。我们把这种具有了“灵性”的对象叫做什么好呢？有些美学家称之为审美对象的“美感”，而有些心理美学的著作则称之为“触媒”。无论怎么命名它吧，总之，我们的内心就是与这种“美的”事物之间有了联系。此时的“我”便在审美对象中找到了自己，感受到了自我的力量在对方的脉搏中跳动，此时此刻，“美感”便在客体身上产生了，它便成了勾引我们思绪的“触媒”。故而，诗人一见到落花边掉泪，游子一听到鹧鸪便思归。审美，其实是在审视我们自己，我们正是从对客观对象的审美观照中感受到了自我的存在，不知不觉中肯定着我们自己的价值。诗人不是在悲悼落花，而是悲悼落花中他自己悄逝的流年，也不是鸟儿让游子“不如归去”，而是他自己的心里早就动了归计。所以，我们有理由说，美正是对人自身的这种自由本质的象征。审美对象之所以美，正是因为它与“我”是“同一”的，它包含着“我”。物我合一，情景交融，处处无我而我有无处不在，此即王国维之所谓“无我之境”，王维的诗便是如此。 但是，这并不意味着美便独立地存在于审美对象之中，“美感”自身无法完成审美，它还必须在与主体的“接触”中获得观照，在彼此的感应中完成审美过程。审美关系的建立是审美活动发生的过程，同时也是美得以实现的现实条件。美在关系，但美的本质却是自由象征。

但是侠女呢，我们如何理解她，看待她？作者没说，或者说他也没想这么复杂，但是作为一个忠实于现实的文本形式，它所涵有的内容似乎不能仅仅以作者本人所赋予的容量为标准，我们完全可以透过它看到更多的复杂内容。也许我们的古人对这些无法确切定位的东西，本身地就抱有一种存而不论的态度，比如鬼神，比如行为乖僻的侠士，比如对于狂狷的清流，敬而远之。蒲松龄的确是以一种敬的态度写的，侠女几乎成了神人，她具有只有神才具有的本领（知天命，识幽微），同时也具有只有神才有的行为模式。但是，蒲松龄似乎没有看到她的另外的一点神性，那就是她有一颗只有神才有的心灵，不仅可以忍受大苦难，而且完全做到不乱不惊，而且安之若素，她根本没有哈姆雷特的精神分裂的痛苦，也没有他由分裂到重新统一的过程，因此，二者给我们的感觉在这里显得完全不同。我们只能这么归结，侠女是神，不是世间人物，虽然我们时时能够感受到传统女性的性格内涵，但是我们仍然觉得她与“人”之间存在距离，当然，这是相对于哈姆雷特所给我们的感觉而言。这不能不说是传统的志怪、游仙等文学传统对《聊斋志异》的影响，“志异”的结果是抽掉了人物的人的内涵，使人物过于飘逸而少了点世俗的味道，于飘逸中多少带了点苍白。然而这并不影响我们在发掘中补充、完善侠女这个人物的形象，客观地说，能塑造出一个如此另类的形象，古典文学也大抵可以无憾矣。

还有一篇是关于红楼梦的，找不到了，那篇俺比较满意。

中国古典小说从产生的源头看，大致有两个源头，分别是野史和鬼神传记。如上所言，中国古代社会发展有非常发达和完善的历史记载和历史谱系，从改造原始神话作为历史源头开始，隔代修史几乎成为以后每个朝代的例行性公务，越是盛世就越迷恋于此，史学的发达在某种程度上弥补了中国古代文学在叙事功能方面的落后，尤其是正史之外野史的暗兴，为小说文学的产生起到了难以取代的作用。最初的小说家亦多出于稗官。以《史记》为代表的记传体史书对于后世小说创作产生了深远的影响，成为后世小说竞相模仿的对象。《史记·游侠列传》是公案侠义小说的最早源头，后世小说作品诸如《水浒传》、《儿女英雄传》、《三侠五义》、《白眉大侠》，《包公案》、《龙公案》、《海公案》、《狄公案》，《说岳》、《说唐》、《薛刚反唐》、《大明英烈》、《杨家将》等，莫不以此为宗。《史记》所确立的纪传体体例更为后世小说作品在不自觉中运用，后世小说在情节发展上，一个重要的推动因素就是人物，人物的经历、性格乃至人物本身的不断变化，情节亦随之转换（这种手法在《水浒传》中尤其明显），有时候两三个人物经历并行发展，小说家便会说：“花开两朵，各表一支”、“按下某某某不说，且说那某某某”，其实这正相当于将分散的人物传记稍加串联而已。至于以史实或史书为蓝本所模拟出来的所谓野史，更不胜枚举：《后汉演义》、《两晋演义》、《清史演义》、《民国演义》、《宋史演义》、《明史演义》、《五代史演义》、《唐史演义》、《前汉演义》、《南北史演义》等等等等，几乎每个朝代都有无数的演义和正史的外传，开始的时候，小说自身特征不明显，几乎可以归于演义野史，到了后来，演义的特征反倒不明显了，反而要靠伪装成小说才能更好地流传和卖座了，演义渐渐变成了小说的旁支，譬如《封神演义》和《三国演义》，其文学的成分要占绝对优势，而野史的成分几乎微乎其微。这起码说明两个问题：首先是史书对于小说的影响是多么的明显，其次小说渐渐发展壮大起来了，渐渐独立了，可以自立门户了。古典小说的另一个源头——鬼神传记，也可以看成是这种史书源头的一个最早分支，只不过从内容上来讲它是全新的。东汉后期，社会动荡，思想由统一、明晰变的迷失和混乱，今文经学大讲阴阳灾异、“预示吉凶”（谶纬），最终把孔夫子变成了“通天教主”；古文经学以字解经，不胜其烦，一本圣贤经传，注而又注，疏而又疏，训而又训，考而又考，结果愈注愈玄，愈注愈诞，愈训愈滥，愈考愈烦。到了两晋南北朝，名教已经“名”存实亡，佛教传入，道家由隐复显，思想界表面更加纷乱，其实却开始进入另一个相对自由、开放的百家争鸣的时代。佛教作为外来宗教，为宣扬教义、扩大影响，投入了大量人力、物力进行自我宣传，不仅借助政治权力，也借重文学艺术，到处开凿精美恢弘的石佛、壁画，译介佛经，以本土艺术样式大力宣传佛教故事、佛法精义。由于当时的社会动荡，人民流离，宗教的流行几乎是毋庸置疑，又由于佛教教义本身的说服力，这种活动吸引了大批上层文人教徒的热情参与，取得了非常明显的效果。所谓志怪，便是这种宣传的产物，它们通过记述一些自认为“不诬”的事实，以“言之凿凿”的例证，最终导向“发明神道之不诬”的宣佛目的。这些作品得益于宗教以及宗教背后的政治权力的支持而大肆风行，后来便为备受压抑的小说所乘借，小说便打着宣佛的幌子，开始偷偷进行创作试验，积累了难得的经验。上文提到，中国古代文化是由史官文化和实践理性把持的，是不许有激情的，对于文学，是不得已才允许存在的，即使允许，也是重重把关，严格限制的，文学绝对要温柔敦厚的，要怨而不怒的，对于小说这种再现的文学形式，尤其要严厉打压，不许发展，正是因为它的再现性质与现实利益联系太密切，它的影响又太大，因此小说自来发展道路多艰，饱受磨难。那么小说在其主要接受群体（普通市民阶层）在经济和文化尚未成长壮大以前如果要发展的话，便要如巨石下的芽苗，曲折伸展。打着野史的幌子是一条有效途径，但是不是唯一道路，另一个非常有效和隐蔽的路子便是宗教。借助宗教的庇护，以种种另外的形式展现出来，是小说在成型之前发展艰苦阶段的历史真实。无论是志怪，还是俗讲，或者其他，都是走的这个路子，投靠权威和投靠佛祖都一样吃饭。所以，这种为鬼神作传的志怪，其实便成了史书之外，小说的另一个重要源头。不过值得补充的的是，在这些志怪作品以及后来的模仿作品中，有些作品并不涉及神魔鬼怪，但是仍归于此类，这就是志怪在产生之初的另一个内涵，“怪”不只是神魔鬼怪，也包括“奇”和“异”，奇人异事亦为怪，在志怪作家们看来，人间的一切不合乎礼法、世俗的东西，要么归于魔道，属于严厉打击、置之死敌而后快的对象，譬如大逆不道、悖乱人伦的，《聊斋志异·犬奸》既是一例，明智如蒲松龄亦难以容忍这种完全合乎人性和人道的行为，而大加鞑伐；要么归于神道，属于景仰和仰慕的对象，保持了一种对于不可知事物神秘性的本能崇敬，同样是《聊斋志异》，里面记述了许多带有明显玄异色彩的事情，作者只是原原本本地记述，不加任何评论，这些篇章没有任何艺术性可言，但是作者仍然抱着“未知人，焉知鬼”的态度忠实地保留了下来，这种态度，也是《搜神记》、《幽明录》、《博物志》、《异苑》等作者的根本态度之一，《异苑》之“异”就说明了这一点。

这种尚“奇”的态度到了唐代，便成了“传奇”（“传”音Zhuan，记录之义）。诸如《虬髯客传》、《聂隐娘传》、《红线传》、《昆仑奴》等，皆源于此。二、三种与定型之后的小说有区别的“小说”样式魏晋以前所谓小说实不足论，西汉后期佛教传入中土，之后便有了志怪；魏晋九品中正的官员评定制度养成了人物品评的习惯，于是便有了志人。但是很难将志怪和志人纳入严格的小说范畴。《搜神记·原序》言其著述目的在于“发明神道之不诬”，《幽明录》更是以宣佛为主要目的，其他诸如《山海经》、《齐谐记》、《列异传》、《博物志》、《拾遗记》、《异苑》、《续齐谐记》《冤魂志》等，亦大多以宣扬佛家观念或者广博见闻为目的。这些作品有一个重要的信条就是“鬼神不诬”，即我所说的都是我所相信的，那么这些作品从创作主体来说，很难和后世的小说作家等同，甚至我们说“创作主体”这个词都不大恰当，在他们来看，这只是据实直书，记录曾经发生过的“真人真事”，并不是在虚构。甚至他们在创作这些“作品”的时候，其主观态度，与史书作家们的态度完全相同的--即通过记述“事实”而达到某种教化的目的，因此志怪作品的一个重要特征便是“秉笔实书，杜绝虚构”，因为他们是虔诚的佛教徒，他们著述的目的就是证明佛教的正确，鬼神的实有，如果存心胡编乱造，肯定与自己的虔诚信仰相矛盾，因此，对他们来说，绝对不存在“虚构”——尽管他们所谓的“事实”在我们今天看来是不折不扣的“虚构”，但是他们创作的时候却是绝对不会考虑这种创作态度的，他们只是“实录”，即使稍加润饰，但是也和史家一样，在不违背事实的前提下进行的。既然不存在所谓“虚构”，那何来“文学”？这正是志怪与后世的小说作品的根本区别，这个区别就是通常所谓“有意”与“无意”，这些志怪属于“无意”为的“小说”——如果它们可以算做“小说”的话。这一点，鲁迅《中国古代小说史略》说的最清楚：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说，盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”倒是后世文人追慕、效仿魏晋志怪之作，才更小说一些，所谓诋讦相戏，施诸祖宗，亵狎鄙言，出自床第，正是这些假志怪的特点。至于《世说》、《语林》之流，更多地是语录体的生活言行片段记录，离小说更远。故志怪顶多算是小说的粗具梗概，或可作笔记小说观，但与后来之所谓小说，差之甚远。迨至盛唐，“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”（鲁迅《中国古代小说史略》）小说在唐代，仍然没有走出“搜奇记逸”以志怪和模仿历史的题材藩篱，反而是这两种题材的勃兴。《虬髯客传》、《聂隐娘传》、《红线传》、《昆仑奴》等，多模仿《史记·游侠列传》；《白猿传》、《游仙窟》、《枕中记》、《南柯太守传》，多不脱佛事；倒是如《莺莺传》、《霍小玉传》、《谢小娥传》等，多写奇人奇情，开后世风气，但尚奇仍不免与志怪暗合。但是小说在唐代的最重要的进入就是鲁迅所说的“始有意为小说”，这是个根本的变化，它标志着文学上“作者”和“作品”的正式出现，作者不再抱着写史书的态度去写前朝旧事或鬼神奇怪，而是“有意”去“虚构”，主动创作。但是唐传奇仍然是很不完善甚至是不完整的小说文体，因为它很明显地是其他文体拼凑的产物，作品文本本身尚在抄袭和模仿的阶段，勿论其他。以结尾为例，传奇的结尾几乎直接照办《离骚》结尾的“乱曰”和《史记》结尾的“太史公曰”，或者以诗赞卒章显志，等等如下：

魏晋志怪、唐传奇、唐宋话本，这是在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等古典小说第一个高峰出现之前，小说的三个过渡形式，志怪和话本都不能算是严格意义上的小说，只能说是小说的某种变体，或者说小说才是志怪和话本的变体，因为这些形式在小说或者文人小说正式定型之前出现并兴盛的。他们对小说文体发展的影响固然需要我们深入发掘，而明清小说对这三种形式的“影响”同样值得我们重视。这种“影响”是指我们当代的接受者而言的，既我们在接受了明清小说之后，会如何重新认识、如何反观这些作品。三、历史演义与神怪小说的他式痕迹到了明代，小说创作面临前所未有的机遇。先是出现如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》等极具文学史价值的煌煌巨著，基本奠定了明清小说在古代文学史上另一无法超越的颠峰地位。但是如果从古典小说的文体发展史上来看，这些作品，仍然属于小说文体没有最终定型时期的产物，仍然属于“前小说”，带有明显的“他式痕迹”。我们可以这样理解，当一种“式”从无到有，从开始到最终形成自我，必然地要经历一个最初阶段，这个阶段必然的内容就是对其他“式”的抄袭、模仿，直到渐渐的突破和创新，我们所要强调的是，模仿他式，乃至直接抄袭他式，都是非常正常的和根本无法避免的，古典小说亦然。就以上面提到的几部宏篇巨制而言，仍然没有脱离前文所提到的其他“前小说”所无法摆脱的两个藩篱：史书和志怪。先以《水浒传》为例，看它与史书的关系：1．体例 《水浒传》几乎完全照搬了纪传体史书的体例模式，就连它的名字本身也不避讳，“水浒英雄传”本身就是为英雄作传。而《水浒传》从第一回“王教头私走延安府，九纹龙大闹史家村”,直至四十余回的三打祝家庄，后面未出场的英雄姑且不论，这前面四十余回里面，几乎没三两回就可以断开单独作为一个英雄人物的个人传记而独立成章，分别为史进、鲁达、林冲、杨志、晁盖、宋江、武松、石秀等主要英雄以及附带的其他英雄，如果这些故事是北宋史实的话，那么按照史记的命名先例，这些回目名字完全可以换成《宋书·史进传》或者《宋书·武松传》了，几乎可以直接代换。因此从体例上讲，《水浒传》带有极其鲜明的纪传体断代史的特征；2．取材 水浒的取材来源大致分为正史《宋史》中的《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张夜叔传》等的零星记载，以及宋末元初龚开《宋江三十六人赞》和宋元人所作的《大宋宣和遗事》等，而后者更近于野史。虽然多加铺张渲染而极尽繁华，但是始终是源于历史；3．文笔 中国有非常发达的历史系统，有着非常完善的历史叙事，《春秋》、《战国》、《史记》等史书，文笔洗练，文字优美，情节或张弛，或曲折，或细腻，或纵横，笔法或老练，或古朴，或奇崛，或恬淡，往往让人，人物形象尽皆生动传神，千载之下读之尤如在身边，这些成就无不是文学呕心沥血所心驰神往、所梦寐以求的，因此这些早期辉煌的历史作品，便成了后世再现文学极为难得的学习的经典范式和模仿的外在文本。小说和其他文体不同的一点就是，它一开始便是经典，便是不朽，这种一鸣惊人的现象，不能说与其他文体的影响没有关系或者关系不大；4．叙事 分为叙事模式和叙事角度。《水浒传》所采用的仍然是史书的宏大叙事模式，是一种整体的叙事思维，与之相关的是叙事角度，《水浒传》不自觉地沿袭了史书所一贯的叙事视角，作者不是讲故事的人，而是修史为鉴的史官，目的是资治通鉴。他不屑或者不知道要去关注世俗人生，甚至连占人口二分之一的妇女，他都不屑一顾，在《水浒》、《三国》中，女人要么是男人的所属“物”，要么是败坏男人事业气节的祸水，要么是非常男人化的“英雌”，所以，这些小说中永远没有作为人的女人。因为他们写的是大事件，大英雄，大成败，大悲欢；5．语言 略。其他作品如《三国演义》，它也取材于《三国志》，甚至很多段落直接抄袭《三国志》，是一部不折不扣的三国野史，它的野史的成分甚至都要超过它的小说的成分；《西游记》和《封神演义》所秉承的，更多地是志怪的传统，张扬怪奇以宣佛事，是这种类型作品的显著特征和最初目的。到了后来虽然偏向人事，进而出现与野史派小说有合流趋势，但是宣扬因果，导向虚无却是始终如一。这种小说所带来的一个直接恶果，完全可以称作是恶果，那就是它们带头在小说中大肆倾泻宗教内容，包括显在的宗教术语、宗教思想和宗教信条，长篇累牍的说教，甚至连它的一些内部结构，情节构成，价值导向，等等，都无不充斥着宗教的因素。正如历史对小说的影响无处不在，无微不至，深入骨髓一样，宗教也是一样，这两者可以看作中国古典小说的亲生父母。孩子不仅仅是简单的父母染色体的配对，更是两者骨血交融，水乳同化，打碎重造的产物，所以，不仅《西游记》会象《水浒传》一样，繁演取经故事（《大唐西域记》、《大唐大慈恩寺三藏法师传》、《大唐三藏取经诗话》等），孙悟空会打扮的如同军事将领，《封神演义》依附武王伐纣这一历史史实，而且反过来，受历史影响较深的小说和野史会出现些神神叨叨的情节之外，即使严肃如正史，也难免会在天子降生或者天下大乱大治之际来些祥云绕庭、公鸡下蛋、母鸡打鸣之类的所谓上天垂象，来糊弄百姓，自欺欺人。

其实，这些影响也从反面证明了另外一个问题，即使如《金瓶梅》，亦未能彻底摆脱传统，反而它所受的影响并不比其他以前的作品少，它的 意义只是在开创了世情的传统，在于打破了这个突破口。就《金瓶梅》本身而言，它也宣扬因果报应，宣扬色空观念，它继承了小说杂糅诗歌、议论等的传统，它的叙述口吻与《三国演义》、《水浒传》几乎如出一辙，它的白描手法，明快、诙谐、流利的对话，细节逼真,逻辑严密的故事情节都深的《史记》真传，它对吏治腐败，狱讼黑暗，贪官污吏遍天下，世态炎凉，人情淡薄，兄弟亲朋如陌路，醉生梦死，纵情淫乐，伦理道德化乌有，宠骄辱馁，缺少涵养, 诚实善良飞爪洼等的揭露和批判，并不比以正直自诩和道德伦理化身的史官们差到哪儿去，一部《金瓶梅》是是非非几百年，但是后世往往因为其“时涉隐曲，猥黩者多”而“略其他文，专注此点，因予恶谥，谓之‘淫书’”，实不足与语义论文。综而论之，中国古典小说大致可以分为以下几个发展阶段。上古先秦并不小说，只有神话和传说，那时所谓“小说”也并非现代“小说”的概念所指，《汉书·艺文志》仅仅将“小说家”作为诸子百家的一派；魏晋出现志怪，为鬼神作传立说，与稗官野史一道，是小说初具大概之时，时人无意为小说，因此他们的作品与野史或者传记本身并不区别，很难与严格意义上的“小说”划等；唐代传奇脱胎于志怪和杂史杂传，所谓“传奇”者，虽不脱史书之“列传”的藩篱，但是终究属于“有意为小说”，标志着古典小说文体的初步独立；这一时期的“俗讲”和宋代的“说话”、话本，为小说的丰富和完善发展，提供了重要的借鉴和基础，尽管它们都只是停留在口头层面；南宋之南戏、元之杂剧、明之传奇，是长篇小说创作的成功预演，为后来的长篇章回小说提供了借鉴；元末至明中期之《水浒传》、《三国演义》、《西游记》，第一次把小说创作推向了顶峰，这与小说文体的晚出关系密切，有了其他文体的丰富积淀，小说文体以辉煌的高峰作开始并不难理解，但是同样不难理解的是，即使皇皇如上述作品，他们仍然难脱传统的痕迹，浑身上下都透着传统和其他文体的影子，最明显的是《水浒》、《三国》都是取材于历史史实，都以重大政治题材作为小说的主题，而《西游记》则秉承了志怪传奇的传统，两者都没有脱离传统小说的取材范畴，宏大的历史叙事和鼓吹鬼神奇怪仍然是小说创作的最基本的两大母题；直到明代中后期以《金瓶梅》为代表的世情小说的出现，才标志着古典小说在题材方面突破了这两个范畴，开始关注平凡人生和日常生活，并以此为启发，渐渐克服了小说初期的单调特征，丰富和完善了小说文体，标志着一种全新文体形式的完全独立。为小说的极峰的到来，为《红楼梦》、《聊斋志异》的出现，做好了充分准备。中国古典小说文体的衍变过程说明，一种文体必然地要受到它所产生的文化背景的深刻影响，它的体内必然地拥有这种文化背景的深厚积淀，这种积淀象滚雪球，以这种文化的基本精神为内核，以文学表达对新的文体的要求为动力，不断吸收新的内容，逐渐形成自己的特征；它同样要受到先于它产生的其他文体的深刻影响，它必然地要经过一个抄袭、模仿和创新的阶段，每个都不可少，在开始的时候，它必然与其他文体没有区别，后来渐渐地开始作为小说（而不再是史书）去抄袭史书，这是它的自我意识产生的标志，但是它还不是自己，还不独立。还要经过模仿和不断的创新，才能逐渐显示出自己的特质，并最终彻底完成自己。任何一种文体在抄袭和模仿其他文体的过程中，都必然地带有他式痕迹，这种痕迹在这种文体独立之后表面上消失了，但是从本质上它却作为背景积淀的重要一方面，对于这种新文体的特征和发展方向继续产生着深远的影响。这对于我们研究明清古典小说乃至现代小说或者外国小说，都是一个独特的视角和实用的方法。参考书目：1．鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社1973．8 2．吴存存：《明清社会性爱风气》，人民文学出版社2000版3．江晓原：《性张力下的中国人》，上海人民出版社，上海，19954．袁行霈：《中国文学史》（古代卷），袁行霈主编，高等教育出版社，2000．95．《明清艳情禁毁小说精粹》，电子版6．胡士莹：《话本小说概论》，中华书局，1980．57．董乃斌：《中国古典小说的文体独立》，中国社会科学出版社，1994．28．易竹贤：《胡适论中国古典小说》，易竹贤辑录，长江文艺出版社，1987．29．李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社，1984．510．石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店，1994．211．《明清小说论丛》，春风文艺出版社，1984．1985．198612．杨义：《中国古典小说史论》，《杨义文存》第六卷，人民出版社1998年版13．王平：《中国古代小说文化研究》，山东教育出版社，1996．914．陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，1983．515．马良怀：《崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究》，中国社会科学出版社，1993．416．《中国全史》丛书，人民出版社，1994．117．张廷玉：《明史》（清张廷玉著），中华书局1974年版

最后一篇是俺的毕业论文。呵呵，长了点。费的心血也不少。。。

终于贴完了，快把我累死了。。。。。。。