顾尔德出生于加拿大多伦多，在多伦多皇家音乐院师格雷罗，跟随斯密特学习作曲并在西尔维斯特门下学习管风琴，十四岁与多伦多交响乐团合作贝多芬第四号钢琴协奏曲而展开职业音乐生涯。顾尔德经常在加大各地举行独奏会并在电台广播中演出，曲目以古典作品为主。顾尔德的唱片数量极多，指法灵敏，力度变化鲜明，选曲有其独到的「怪癖」，包括很少人演奏的作品，并录过荀白克全部的钢琴作品。
　　顾尔德所演奏的巴哈作品相当著名，但是这套专辑呈现的是他在巴哈以外的面貌，包括顾尔德最喜爱作曲家伯德、吉本斯、贝尔格以及理查德，史特劳斯的作品，还有在他曲目里相当难得出现的普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲。这套专辑可以窥见顾尔德处理各时期作品的风格特色。
　　1932年出生于加拿大多伦多，1982年在多伦多逝世。顾尔德三岁由母亲启蒙学习钢琴，1943年在多伦多音乐院跟随格雷罗学习纲琴、西维尔斯特学习管风琴，1946年在多伦多首次登台演出，曲目是贝多芬第四号钢协奏曲。接着顾尔德到加拿大各地巡回演出，起先曲目以传统古典作品为主，但是顾尔德也开始深入研究第二维也纳学派的作品。顾尔德在1955年录下第一张专辑并到美国巡回演出，1957年第一次在欧洲露面并首度赴苏联演出，他也是第一位受邀到俄国演出的北美钢琴家，以巴哈《郭德堡变奏曲》风靡莫斯科的爱乐者。顾尔德在1964年从音乐会舞台销声匿迹，转而进入录音间从事录音、广播等工作，而他最著名的巴哈诠释更彻底把巴哈键盘音乐做全盘再造。一般认为顾尔德是位任性的艺术家，原因除了他不按牌理出牌的选曲与诠释手法，还有弹奏钢琴时的特殊习性。
钢琴浪子
　　 格连．顾尔德1932年秋天出生于加拿大，距离布兰德尔在摩拉维亚出生约有一年九个月。差不多在这段期间出世的著名钢琴家还有稍长于布兰德有的怀森伯格、顾尔达与莫拉维茨。在这几位钢琴精英中，顾尔德是最年轻的一位。但或许因为他是唯一不出生在欧洲的音乐家，也或许是他在各个艺术层面都选择自己独特的道路，因此顾尔德也被这些同辈(特别是布兰德尔)视为怪到无法预测以及令同行感到困窘的「外星人」。1976年，这几位钢琴家都值中年时期，顾尔德是最受欢迎的巴哈作品演奏家，布兰德尔则非常谨慎的避免在文章中提及顾尔德诠释的巴哈(这本书于1990年印行，也就是顾尔德逝世后八年)。在《伦敦书评》(1992年3月26日)的封面故事中，史派斯就轻描淡写的点出布兰德尔略去讨论任何顾尔德演奏的巴哈键盘音乐是「很有意思的疏漏」。布兰德尔还是没能躲过公开提到顾尔德的机会，随后在《星期天日报》的访问中，他表示巴哈还会回到他的演奏曲目中，而且「不会走顾尔德的路子，我不认为他是主流演奏家」。史派斯写信询问布兰德尔所谓「主流」的意义为何，以及他不认为使用这个字会有眨抑一位伟大艺术家的嫌疑吗？布兰德尔答道：「我是用意是要区分严肃演奏家与搞怪演奏家。『主流』的意思是指这位演奏家能赋予作曲家概念有意义的生命，而不是阻碍，就像顾尔德最常做的那些。我很乐意当一位主流演奏家，并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。」我引用这个例子是要说明关于顾尔德艺术的争论与歧见一直存在。
　　对我而言，布兰德尔与顾尔德的美学就像南北两极，也像白衣骑士（译注：指为一个目标而奋斗的人）与黑衣骑士。就拿他们的贝多芬来说，布兰德尔像个乖巧的孩子，他可以待在家中长时间与三十二首钢琴奏鸣曲为伍，过着高贵、稳健的生活。这些奏鸣曲是布兰德尔在各地巡回演出不可或缺的作品，而他光是贝多芬钢琴奏鸣曲全集就录了三次。顾尔德却像个要打破旧有传统的火爆浪子，对着同样的乐谱挑挑拣拣。他只录了几首奏鸣曲，甚至还公然嘲笑这些音乐（顾尔德不喜欢《热情》奏鸣曲，但是从他弹的《热情》里听不出来这一点）。顾尔德的一生不长，但是却异常忙碌，他过着隐居般的生活，经常埋首在如山一般高的磁带堆里吹毛求疵的亲自剪辑。布兰德尔与顾尔德的录音产量都很大，但是从来没有人会搞混两人的音乐，或许还会猜想摩羯座的布兰德尔与天秤座的顾尔德对自己所属的唱片公司都很满意。长久以来关顾尔德的论战里，我是站在顾尔德这边的，因为我永远也忘不了与顾尔德第一次在音乐厅邂逅的那一刻。时间是五○年代的加拿大温尼伯市，曲目有巴哈与莫扎特。对我而言，那场音乐会简直就是天神显灵，全然是肉体感官之外的精神体验。他的演出让我完全忘了自己是听众，无法抗拒他带着我融入这理性与细腻的音乐王国里。之后，我尽可能找机会聆听顾尔德，他的每一场独奏会都像在Z由的飞翔。


从1955年第一张《郭德堡变奏曲》到1982年最后一张史特劳斯奏鸣曲，顾尔德唱片中对音乐 再创造也让我有同样的欣喜，但是我的欣喜还牵涉到其它理由。顾尔德沉迷于录音技术的优点，它能微妙而且清晰的捕捉到顾尔德的音乐，于是他公开演出的场次愈来愈少。从舞台走入录音旬的变化可以从他前后两次《郭德堡变奏曲》录音中听出端倪。
这套专辑的曲目完全没有巴哈。没有代长性的巴哈，或许有人会认为这就像顾尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴哈（其实他的巴哈唱片已经随处可见）与贝多芬（如小曲集），也就没有办法全面的审视顾尔德，但是现在只能就这些曲子来解说顾尔德的诠释艺术。从顾尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。
首先是伯德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴哈一样，各声部情感丰富而又各自独[螃]立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是伯德、吉本斯或巴哈，顾尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，「迟缓」更是顾尔德不会忘记的速度。
　　三首史卡拉第奏鸣曲代表顾尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然是平常的顾尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。
　　从莫扎特《Ｃ大调幻想曲与赋格》可以听到顾尔德最受争议性的一点：他把莫札特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内缺涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把顾尔德诠释的莫扎特形容为「下流」。顾尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。顾尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容顾尔德诠释的Ｃ钢琴协奏曲是「我所听过最出色的诠释之一」；另一位美国名乐评人格拉斯则说所有的Ｃ小调钢琴协奏曲版本中，只有顾尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为「下流」的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考顾尔德的莫扎特。
顾尔德的海登无疑让人留下深刻印象。和巴哈与白德的作品一样，顾尔德也是以冷漠的快速和高度的理智为诠释基础。顾尔德录音的时候只有二十六岁，第一乐章的表现如鱼得水，慢板乐章则显然经过无法想象的考虑与深思，完全不像这个年纪该有的表现。
「比才的变奏曲色彩丰富，」顾尔德写道:「就我的看法，这是十九世纪从五○到七、八○年代很罕见的钢琴独奏佳作。」虽然顾尔德所给予的高度评价很难得到认同，但我们还是很承认，顾尔德的演出远比他在唱片内页所写的解说要更出色。这首变奏曲是顾尔德最着迷（译注：原文以「软帽里的蜜蜂」形容这挥之不去的念头）的作品之一，但是他也以自己的音乐性与演奏技巧为这只特别的蜜蜂辩解。
当顾尔德还在公开演出的时候，史特劳斯的作品也列在他的曲目中（尤其是《讽刺》）。多伦多作曲家与乐评人贝克威斯表示：「从顾尔德现阶段演奏的理查德．史特劳斯来论断这个人，就像孩子得了腮腺炎而认为他难缠一样的不公正。但是在1979年，也就是从音乐会舞台退隐后的十五年，顾尔德的史特劳斯依旧不变，这五首钢琴小品就是最好的例证。
　　史克里亚宾两首小曲的标题分别是具有挑遏性的《欲望》与《爱抚之舞》，创作时间约与著名的管弦乐曲《普罗米修斯之火》同时。顾尔德反常的以相当感性的语言来诠释这两首史克里亚宾晚年的作品，他形容这两首作品是「作曲家进入狂喜境界时的副产品」。顾尔德的乐句诠释异常短小，精确的传达出「狂喜」的感觉。
贝尔格奏鸣曲是顾尔德公开演出时期最喜爱的作品，他不但四度录下这首曲子，哥伦比亚唱片公司在1958年发行的录音也是由顾尔德亲自撰写内文解说。从顾尔德的文字可以看出他如何以客观文字来描述他主观诠释的作品：「音乐语言里都是崩溃与怀疑，是音乐上的悲观主义。半音阶使用过度，完全背弃了音乐。」然而，顾尔德清澈透明的琴音却把它扭转为另一种风味：柔和而且敏锐。
　　顾尔德一度认为普罗高菲夫是「俄国革[螃]命后唯一真正伟大的作曲家」，但是他却很少把普罗高菲夫列入演出曲目里。除了第七号钢琴奏鸣曲曾经在唱片里出现，他的音乐会或独奏会曲目几乎看不到普罗高菲夫的名字。顾尔德于1962年曾经在温尼伯演奏这首奏鸣曲，后来又在电视与广播上弹过数次，之后就几乎完全没有再碰过普罗高菲夫。好讽刺的人会告诉你，顾尔德只是用这张录音来显示自己「能弹得比霍洛维兹快」。事实上，顾尔德的演出非常有说服力而且变化多端，不是只用来做速度竞赛而已。 


古尔德—格伦·古尔德，一个谜一般的名字，一段不朽的传奇。短短50年的一生中，他
的双手在键盘上凿刻出了一个深邃、绚丽的音乐世界。
　　需要事先声明的是，任何试图仅用几千字对古尔德的一生进行哪怕是简略叙述的想
法都是不实际的。当然，他首先是一位天才的钢琴家，他同时还是一位深沉的哲人，一
个作品虽不多却也耐人寻味的作曲家，一个不可多得的传媒大师……仅就其钢琴演奏而
言，在千万听众心目中他就是巴赫的最佳代言人，甚至他就是巴赫的化身。古尔德曾声
明，巴赫的作品并不是他的最爱，然而他手下的巴赫却成为千万听众的最爱。事实上从
文艺复兴时期的吉本斯到古典时期的贝多芬、莫扎特，从浪漫时期的门德尔松、瓦格纳
到本世纪的欣德米特、勋伯格，古尔德无一不倾注过心血。限于本站的主旨—“巴罗克
音乐”，在此仅介绍古氏演绎巴罗克音乐，或者说是演绎巴赫音乐的心路历程。
初出茅庐
　　1932年9月25日，格伦·古尔德出生于加拿大多伦多和大多数音乐家一样，小古尔德
有幸生在一个音乐气氛浓厚的家庭中：母亲佛洛伦斯是音乐教师，弹得一手好钢琴；父
亲也是一名不错的业余小提琴手。家庭的音乐氛围使小古尔德在识字之前就先学会了识
谱，并确立了绝对音高感。他和母亲常玩的游戏是，母亲弹出不同的和弦，每次小古尔
德都能在房间的另一头凭听觉辨认无误。
　　有了母亲的悉心呵护和指导，小古尔德很快在键盘上找到了自己的理想。5岁的一天
，他对父亲说：“我会是个音乐会钢琴家。”音乐对他来说有一种神秘的亲和感，因而
学习音乐不是一种苦差，而是一种自然的需要。
　　10岁时，古尔德已完全掌握了巴赫《平均律钢琴曲集》的第一卷。他的父母感到继
续教育儿子已力不从心，经过寻访，把他送到多伦多音乐学院的圭雷若教授门下。独具
慧眼的教授很快发现这个孩子的独特之处，于是采取了不同寻常的教育方式：没有压制
，没有强迫，在钢琴技术的具体问题上，教授允许古尔德与自己争辩甚至不从，师生之
间总是去平的讨论、交流，这种富于创造和启发的教育方式对日后古尔德那种独特的，
甚至带有叛逆性的演奏风格的形成，产生了深远的影响。
　　除了钢琴，古尔德还系统的学习了管风琴、和声、对位和音乐分析。他个人认为，
管风琴对他产生了重大影响，教会了他去注意低音线条的重要性，并培养了他对巴赫音
乐的热爱—毕竟巴赫是音乐史上空前绝后的管风琴大师。当我们聆听古尔德的演奏时，
就会发现管风琴带来的这种益处—清晰的低音线条。
　　1945年，多伦多伊顿音乐厅。13岁的古尔德举行了他一生中的第一次公开演出。这
是一次管风琴独奏音乐会，巴赫的《g小调赋格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引来
了传媒的如潮好评。当地报纸评论:“自始至终他的演奏显露出一个大师般的权威和控制
……他从不发生错误。巴赫的《g小调赋格》中的低音踏板清晰如歌……不仅演奏技术令
人惊叹，而且解释的深度已臻成熟。”就这样，古尔德的演艺生涯一炮打响了。
舞台生涯
　　19岁的古尔德开始了音乐会钢琴家的演出生涯。从家乡多伦多出发，温哥华、卡尔
加里、斯特拉福德……年轻钢琴家的足迹踏遍了加拿大几千里国土，他带去的是一场场
演绎别具一格的音乐会，留下的是一片片的掌声和赞誉。
　　一位美国乐评家在一次音乐会中停过古尔德的演奏的巴赫《哥德堡变奏曲》后惊叹
：“你演奏巴赫的这种方式是从哪儿学的？”此后他在美国一份重要音乐期刊中发表一
篇评论：“……听众很快会见到，一位与兰多芙斯卡和塞尔金相比毫不逊色的艺术家。
”结果古尔德尚未在美国露面，就已经成了音乐界的新闻人物。
　　年轻的古尔德不失时机的进军美国，在华盛顿和纽约举行了两场独奏会，同样依靠


正意识到了古尔德的演奏，绝不同于他人。他当然具有一个优秀钢琴家所应有的一切储
备，如透明的音质、干净的手指技巧、成熟的力度控制等等。但更重要的是，古尔德在
这张唱片中显露出两个别的钢琴家难以望其项背的才能。其一，古尔德能够给予音乐以
一种充满生气的节奏张力。他的巴赫像是硬邦邦的石头上用刀著力刻出的浮雕，内在的
紧张中透出不可遏制的冲动。其二，古尔德具有罕见的多声部控制能力，在他的手下，
巴赫的三声部或四声部线条写作获得了完美的表达。人们似乎在倾听几个完全不同的人
在交谈和争辩，各有各的性格，各有各的音色。这种非凡的复调演奏能力虽然来自古尔
德得天独厚的手指控制，但恐怕首先得自于他高度复杂而又极端清晰的思维倾向。
麦克风情缘
　　离开了喧嚣的舞台，古尔德把大量的时间和精力倾注在"母亲子宫般宁静"的录音室
里。在这里，他可以有更多的时间，更从容的心态；再也不必面对苛刻的评论家，只有
怠色的麦克风静静的聆听他心灵的倾诉。
　　录音室使古尔德彻底的摆脱了时间和空间的限制，他可以考虑录制成套的钢琴作品
。《哥德堡变奏曲》一炮打响后，他录制的巴赫第五、第六帕蒂塔同样获得了很高的声
誉。到了1963年，他陆续录完了巴赫的全部六首帕蒂塔。1969年他又完成了巴赫全部钢
琴协奏曲的录制。
　　显然，古尔德试图录制巴赫的全部钢琴作品。他也是有史以来第一个这样做的钢琴
家。他和巴赫一样具有强烈的理性头脑和计划性。于是，古尔德不可避免的遇到了巴赫
键盘音乐中最具代表性作品的挑战——《平均律钢琴曲集》。
　　《平均律钢琴曲集》历来被钢琴家们视为旧约圣经 。就连古尔德这样的巴赫专家在
它的面前也感到迟疑。古尔德10岁以前就掌握了该作品第一卷的全部二十四套前奏曲和
赋格，随后又在圭雷若教授的指导下对第二册进行的长期的学习。可以说，这部作品集
对古尔德来说就像四书五经对于一个饱读诗书的秀才。尽管如此，古尔德依然感到两部
作品高深莫测。
　　巴赫最初创作这部作品时并未标明速度和力度。这正好给了古尔德一个张扬个性的
机会。正如人们所料，他在1962到1965年间录制的《平均律钢琴曲集》第一册具有非常
突出的个人色彩。人们褒贬不一。例如升C大调和升c小调充满了动感和紧张，表现了古
尔德最光彩的一面；然而著名的C大调前奏曲在他的手下减弱了抒情性，变得很"绘"。
　　古尔德在一次接受采访时说："（录音）技术 让艺术家得到解放，使他有更多的时
间和自由，以自己的最高水准构思一部作品，让他在解除诸如紧张、焦虑、手指错音等
枝节的前提下达到完美的境地；技术能够改变音乐会上令人讨厌而又不可避免的不确定
性；它将与音乐无关的个人讯息排除在音乐经验之外。"在录音室里，古尔德为力求达到
完美而付出的艰辛是常人甚至他的同行都难以想象的。他说过，为了录制一张50分钟的
唱片，在录音室里花费的编辑时间将高达18个甚至更多的录音小时。
　　巴赫在1722年完成了《平均律键盘曲集》第一册的创作。 近二十年后，他又以同样
的系统方式，按照所有二十四个大小调 的半音次序，写作了乐思更加复杂、对位更加稠
密的《平均律键 盘曲集》第二册。当时，巴赫已是近60岁的老人。他的音乐这时遭到了
古典主义的新型风格的严峻挑战。人们厌烦了巴罗克的繁复对位，转而垂青主调音乐更
加单纯、明快的旋律。风烛残年的巴赫在这种不利的情势中，依然固执地按照似乎已经
过时的惯例继续自己的音响编织。他摒弃时尚，背向历史潮流，只向上帝和自己的内心
负责。因此，第二册《平均律键盘曲集》比第一册更为抽象，也更难理解。古尔德从19


66年开始录制这部作品。他断断续续，不时停下来从事其他工作，直到70年代初，方才
全部完成。
　　和第一册一样，其中的某些演释博得一致好评，另 有一些引发了激烈的争执，还有
一些风格怪诞、令人费解。和一般的意见相反，古尔德认为《平均律键盘曲集》第二册
比第一册更加体现巴赫的高超技艺，因为他相信巴赫虽然是个天才，但他和 正常人一样
，经过了漫长的学习和实践，直到最后才达到艺术的 高峰。“巴赫也许是历史上最伟大
的音乐巨人，所以人们相信，他只　动动笔，杰作就会从他手下源源不断地流出。实际
并非如此……巴赫从创作初期开始，他的音乐就带有令人难以置信的感情 强度和深刻激
情……但是，他在早年没有能力将这种强度和激情与真正的赋格技术完美结合，直到近
40岁，他才做到这一点。”
　　古尔德本人与巴赫在这一点上何其相似！他保持著他的天赋，但是又在不断地超越
自己。他在激情支配下的理性透视能力，使他具有一双锐利的慧眼，能够看到其他音乐
家很少能够注意到的音乐内部组织奥秘和结构关系。这种对音乐高度理性的理解方式，
反过来给予古尔德的演释以罕有的感性说服力。他有时误人歧途，可能失之偏狻，但他
的头脑从来都是非常清楚的。他知道自己在干什么，为什么这样做。也许正是这种在坚
实感性基础上的不惑理智精神，才使古尔德对巴赫音乐的诠释达到了无与伦比的境地。
重录《哥德堡变奏曲》
　　谁也不知道，究竟是什么原因促发了古尔德重录《哥德堡变奏曲》的念头。1955年
他所录制的《哥德堡变奏曲》几年来一直畅销不衰。在很多人眼里这张唱片几乎成为古
尔德就的一个标志。不怎么看，重录《哥德堡变奏曲》对于古尔德，确实是一个非同可
的挑战。他1955年的录制版不仅为很多人所熟悉，而且被 公认为是他巴赫演释独特风格
的一座丰碑。如果在他49岁时， 他拿不出能够超越自己23岁时的演释结果，那么就等于
搬起石 头，砸了自己的脚。最终，在第一次录制这部作品26年后，古尔德再次回到位于
纽约东30街的录音室，谱架上再次摆上了《哥德堡变奏曲》。
　　重录《戈尔德堡变奏曲》先后用了七段时间，分别是在1981年的4月22日至25日和5
月15日、19日、29日，每次基本都是从下午4点到第二天凌晨。1982年，这张唱片与广大
听众见面。
　　"早先的演释富于朝气，以力量和自由为本。"评论家们这样写道，"而现在摆在我们
面前的 这张唱片，似乎没有早先演释的那种猛然攫住你的力量，但它更 加严肃、更加
柔情、更加具有深层的感染力……咏叹调主题沉静的深思，第15变奏中触键的变幻莫测
，第25变奏中史诗般的距离感，以及声部进行令人震惊的高度清晰感，所有这一切使这
个《哥德堡变奏曲》染上了一层超然物外和深刻宁静的气质。"
　　然而，谁也没有想到，一星期后，古尔德便突发脑溢血，撒手人寰。几乎所有熟悉
古尔德的人都惊讶地注意到，《戈尔德堡变奏曲》的两次录音不仅是这位钢琴怪杰生前
的第一张唱片，而且还可以说是他的最后一张正式唱片。尽管古尔德在1982年2月至8月
间还录制了一些其他作品，但这些唱片均是古尔德去世后才发行的。迷信的人认为这肯
定是天意的安排。这同一部作品代表著古尔德职业生涯的起点和终点。古尔德从这里出
发，临死似又重回故里。
　　然而，风景依旧，人事全非。这时的古尔德与二十七年前的自己相比，无论从什么
方面说，都已经完全不同。青年古尔德踌躇满志，演奏中尽显英华四溢的天才本色，整
部作品只用38分27秒，可谓快马迅捷；暮年古尔德则深邃内省，少年天才一变为沉思稳
健的智者，持重坚忍的速度居然将演奏时间拖至5l分15秒。他这两 个同样精妙绝伦、但


风格完全不同的录音版本成了一个象征。 古尔德向世人、也向自己证明，在艺术中，天
才不可多得，但对自我的不断修炼和超越才是艺术之本。
　　从古尔德的两次录音版本中，很多人在音乐背后听到了演奏家两种截然相反的人生
态度。早年的意气风发和英姿　爽。晚年让位给老人面对死亡时超然的平静。让我们来
看看现场拍摄的纪录片：电视镜头中，古尔德身著深蓝色的布衬衣，袖口忘了系扣，脸
色疲惫，容面苍老。他几乎蜷缩在钢琴上，戴著老花镜的眼睛死死盯著琴键， 似乎要看
破钢琴这件乐器的整个奥秘。熟悉青年古尔德英姿的人看著古尔德一步步走向老态龙钟
的晚年，不仅会感慨时光的流失和岁月的无情。然而，随著音乐声响起，观众会逐渐忘
却一切，开始被古尔德对音乐的投人所打动。荧屏上的古尔德依稀仍和年轻时的他一样
，演奏时手舞足蹈，摇头晃脑。只见他嘴里不停地哼唱著音乐，只要能腾出手，就会做
出各种自我指挥的动作。
　　回想一下，巴赫也是在垂暮之年写下了这部作品。"五十而知天命" 。正是这同在垂
暮之年的古尔德，只有这同在垂暮之年的古尔德，参透了这最后一道宿命的咒语。"朝闻
道，夕死可矣"。古尔德在大彻大悟之后死去，这也许是成就他艺术生涯的最完美的一个
句号。
古尔德解析
　　古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？这决定于他独特的音乐观。
　　除了巴赫，古尔德的演奏范围相当广：从文艺复兴的吉本斯到20世纪的勋伯格。但
纵观上下，这些作品都有一个特点：对位。
　　"对位是使不同旋律在不同声部中和谐进行的艺术。" 这是音乐辞书的解释。广义的
说来，公元10世纪当作曲家们在圣咏的旋律上方或下方的四度或五度加上一个平行运动
的旋律时，就有了最初的对位法。到了文艺复兴时代，对位法得到了高度的发展，而巴
罗克音乐，特别是巴赫的音乐则是欧洲音乐史上对位发展的最高峰：赋格、大协奏曲这
样的体裁把两条、三条、更多的旋律交织在一起。古典主义兴起的年代，对位法遭到了
冷落；而海顿、莫扎特和贝多芬三位大师又让对位在主音音乐和调性对比的基础上向前
发展了一大步。到了20世纪，新古典主义的崛起，更提高了对位的地位。作曲家们采用
对位构成多调性的音色对比而不是旋律对比。为古尔德所钟爱的作曲家和作品，总的来
说都注重对位的运用。莫扎特晚期的作品不像早期那样注意对位，古尔德便这样语出惊
人："莫扎特不是死的太早，而是太晚！"
　　对位意味著对比，意味著冲突，意味著矛盾，意味著斗争。而古尔德本人何尝又不
是生活在冲突、矛盾、斗争之中！是他，在一个日益功利化、物质化的社会中，依然放
弃了前途无量的舞台生涯；是他，蔑视保守的音乐观，一次次让评论家们瞠目结舌。这
是古尔德与社会的抗争，这是古尔德与自我的抗争——最终，都转化为他左手与右手的
抗争。
　　一般的演奏家面对对位稠密的巴赫音乐，明智些的都或多或少的简化它们。古尔德
是个左撇子。也许这使他能够更加清晰的把巴赫的低音线条倾吐出来，也使得他能够以
与常人不同的角度去理解巴赫的音乐。他敢于也有能力向这座关著吃人米诺牛的迷宫发
起冲击。
　　古尔德为什么能够成为巴赫在20世纪的最佳代言人？也许他们在气质上有狻多相似
的神韵。
　　"一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说， 
因为他不属于任何特定的时代这，是一种对个体主义的最终辩护。他声明，一个人可以
创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。"古尔德这样评价作曲家理
查德·施特劳斯，也许说这是古尔德对自己的评价更恰当些。"他与时代的每一种可能的
潮流都背道而驰。" 古尔德这样评价巴赫。这也像是他的自嘲。
　　巴赫的晚年生活在心灵的孤独中。儿子称他为"老古董"，市民们沉醉于歌剧院里充
满卖弄的咏叹调，雇主则用斥责回答他的天才……他无意于开创一个新的世界——他自
知这不是他力所能及，这不是上帝给他的使命。他把一切余热用去修补那个即将随他逝
去的旧世界，让它与自己一起完美的死去。古尔德的一生也生活在孤独中。无论在舞台
上他能得到多少鲜花和掌声，无论他的唱片能买多少万张，他都厌倦，都孤独。因为世
界上没有几个人能够完全理解他的哲学，就像世纪初的物理界无法理解爱因斯坦和他的
相对论。总之他不属于这个时代。他自称是"最后一个清教徒"——声明自己属于过去。
总之他不属于这个时代，他是个没有光环的先知——他属于未来。
尾声
　　长期劳累的音乐生活，孤独压抑的生活环境，营养不良和乱用药物……这一切都严
重损害了古尔德的健康，使他的躯体未老先衰。1982年10月4日，古尔德因脑溢血去世，
享年50岁零9天。
　　在多伦多安乐山公墓，一块钢琴形状的花岗岩墓碑上刻著：
格伦·古尔德
1932-1982
　　就在这行小字的下方，刻著一行高音谱表，是《哥德堡变奏曲》的开头几个小节。
　　此地，此曲，便是古尔德永远的归宿。

　　至少可以说，凡与格伦·古尔德有关的事，在一般人眼中总是显得奇怪，显得与人们的
习惯格格不入。他没有受过正统教育，是自学成才。他公开举行演奏会的时间极为短暂，但
唱片和磁带却风行于世；他的生活方式也与人们习惯相抵触。他蔑视传统，但对钢琴和古典
音乐，对历来的钢琴大师却有自己的看法。尽管在有些人眼中他很古怪，他弹奏的乐曲却仍
然受到职业音乐人士和爱好者们的欣赏。在美国，人们很久都未听见古尔德登台演奏了。我
们的采访很自然地便从这一话题开始，而古尔德的回答则典型地表现出他的风格。 
　　我从1964年起便不再登台演奏了。在我之外，恐怕再没有谁是这样。我巡回演出的时间
只有8年，这确实不能说太长。事实上我直到1955年才在美国初次登台亮相，此前根本就没有
去美国演奏过。1956--1957年期间，我开始去欧洲和美国作巡回演出，这样一直持续到1964
年。1956年之前，我每年都在加拿大有过若干场公开演奏。尽管如此，我可以肯定，在1956
年开始巡回演奏之前，我的公开演奏总共不超过大约30场到40场----这的确少得令人难以相
信。不过我却经常去广播电台的录音室弹奏，甚至早在我十岁的时候，电台便开始播放我弹
奏的乐曲。对我来说，最舒适的环境是广播电台的录音室而不是音乐演奏厅那种场合。 
　　这说明了两件事：首先，除在很小的时候使学会了大量相当复杂和难度很大的乐曲地我
算不上什么“神童”。我不属于梅纽因那种类型。不适合到处作巡回演出。这种事幸好未发
生在我身上，更为幸运的是未发生在我父母的身上，使他们能够借此坐渔其利。但由此造成
的一个结果是：到我10多岁的时候，我已认为举办音乐演奏会或多或少是一件有辱身份的事
，这一过程从头至尾基本上令人厌恶。不过我确实也意识到，这是最方便的赚钱方式。而既
然我在这方面也无法免俗，所以到我20岁多一点的时候，我决定拿10年时间来登台演奏，而
一旦30岁便提前退休。无论如何，我基本上实践了自己的诺言：我退休的时候是32岁，而所
谓退休，当然是指不再继续登台演奏。 
　　从我开始在无线电广播电台演奏时起，那种传输媒介对我便仿佛成了一个世界。我一旦
经历了那样一种环境，我对我在恰当环境中能够弹奏出什么样的音乐效果的观念使彻底改变
了。从那时起，音乐演奏会已不仅仅是某种稍次的东西。它完全应该被扬弃--它们不过是真
正的艺术体验的一种微不足道的代用品而己。 
　　那时我当然不能想象这种观念将给我未来的生活带来多大的影响，但我立刻便被这种以
电子方式传播的艺术体验所吸引。我第一次全国性的播音是在1950年，那时我17岁。我记得
除了别的乐曲外，我在播音室中弹奏了莫扎特的K.281奏鸣曲。播音室里的钢琴实际上有相当
美妙的音色，不过低音却嫌过于厚重。我对这一效果感到十分沮丧，因为我很清楚我希望让
这首奏鸣曲达到什么样的效果但遗憾的是那架钢琴却达不到这种效果。于是就在那一天，我
把一种醋酸盐带回家，把它放在留声机的转盘上，开始胡乱折腾，希望摸索出控制高音低音
的方法。这在那时无疑是一种非常原始的方式。尽管如此，我最终却通过强调和突出高频而
减少了厚重的低音。这样，在弹奏已经结束后，只要你愿意，你完全可以通过物理的电学的
手段来改变钢琴的效果。在“真实的”、“现场的”条件下我无法实现的音响效果，现在终
于实现了。这当然是在那些岁月中可能发生在我身上的种种可能性中的一个例证，但这一实
例却不仅说明了我对在播音室中演奏的喜爱，而且还揭示了这种电声体验中某种很有前景的
性质--演奏家对于演奏的责任，并不是在他结束演奏时便结束了。 


曾经有过一个想法，想在一种录音纪实的框架中，以一种全新的方式来表现实地的采访。于
是，在1967年，我几乎是在一种实验性的基础上弄出来一个节目。这个节目的名称是“北方
之观念”（The Idea of North），内容涉及五个因不同原因去加拿大北极的人在那里的感受
。这五个人彼此并不认识，他们从未见过面。除了他们在北极的感受外，他们彼此间也没有
任何共同的东西。但我并非简单地采访他们，把他们观点搜集起来，使它们成为那件问答式
的纪实性节目。我追求的是一种戏剧性的结构，这种结构出自我对他们之间某些相互关系的
假设和设想。一个共同的主题是孤独，我意在表现它的种种状态、因此，尽管材料是通过采
访获得的，表现方式却是戏剧性的。整个节目被分切成若干场面，前后被加上了序言和结语
。无线电广播网带着某种担心播放了这一节目，结果，尽管颇具实验性质，节目却大获成功
。事实上，它迄今已在好几个国家播放，播放次数高达20多次，以后又被改编成一部电影。
 
　　与此同时，我又开始着手第二部和第三部节目。这两个节目的主题同样是孤独。“迟来
者”（The Latecomers）中的生活发生在纽方德兰（New Foundland）的一个小渔村，它是我
称为“孤独三部曲”中的第二部，第三部则是“大地的静谧”（The Quiet in the Land）。
这部节目相当复杂，它记录居住在玛尼托巴的门诺教徒们的社区生活①。事实上我从1971年
就开始搞这个节目，花了很长的时间去采访这个社区的人，最后把零散的材料编成一部节目
，前后共用了四年时间。 
　　我与加拿大广播公司签订的合同上载明：我将负责制作一定数量与音乐有关的节目。我
已完成斯托柯斯基、卡萨尔斯、勋伯格和理查德·施特劳斯的节目。但即使在这些节目之外
，我认为我也并未偏离音乐，因为我录制的节目并非某种线性的记录，从头到尾只有一个人
的声音在说：“现在这里是什么什么。”我制作的录音纪实节目更具有印象主义的风格。其
中。两种或三种声音经常交织在一起。实际上它们是按对位法组织起来的。例如在《北方之
观念》中，一开始就是一部三重奏的奏鸣曲：人们听见的是三个人——一名护士、一名地理
学家、一名官员在同时说话。先是由护士开始，接着．地理学家的声音播了进来，这之后官
员的声音播了进来，最后，这部三重奏回复到两个人的声音，再回复到一个人的声音，此时
，护士再次是独自一人在那里说话。而这，就是整个节目的开端，其中声音的强度经过了渐
强和渐弱的处理，而这一特别的段落在总共一小时的节目中只占大约三，四分钟。所以你看
，这些节目基本上都采用了一种有些类似于音乐也有些类似于戏剧的结构。在我看来，它们
是一种混合型节目。总之，不管怎样，从60年代开始，我已成为一名无线电广播节目的制作
人。这进一步丰富了我的经历，使我更充分地体验了电声手段可能达到的效果。很自然地，
我从这种体验和经历中获得的乐趣使我更加远离了音乐演奏厅，我于是越来越感到那是一个
不欢迎我的地方。 （①门诺教徒（Mennonite），得名于门诺·西蒙（Menno Simons，1496
-1561），是基督教的一个派别，约有46万教徒分散在世界各地，尤其集中在美国和加拿大。
——译注） 
　　这种“不欢迎”有没有使你对在大庭广众中演奏感到某种担心和害怕。 
　　有一点，但并不十分强烈。出于一种科学上的好奇心，在一场音乐演奏会之前，我总是
习惯于测量-下自己的脉搏，而此时它总是很快。显然，这表明有一种不那么自然的激动和紧
张。但这并不是那种可以使人瘫痪的恐惧，因为我对登台演奏的整个过程始终有一种冷漠的


、无所谓的态度。我确实惯于从过去的岁月中拣选出一些往事加以咀嚼和玩味，这样我便有
可能忘掉整个演奏。我认为：如果我不得不依赖于公开演奏，或明知自己不得不在很长时间
中依赖于它，那会使得我空前的抑郁沮丧，从而使演奏会成为一件痛苦不堪的事情。当然，
有些时候，演奏会确实使得我痛苦不堪，特别是当长途旅行欧洲作一连串的巡回演出时更是
如此。但是，由于我始终把演奏会视为达到目的的一种手段，我相信我最终能够做到精通此
道，做到以一种恰当的感人的方式来弹奏。事实上，正是这种想法使我能够继续工作下去并
取得进展。 
　　我们且回到你关于提前退休的说法。世上有多少人能说自己32岁便退休？事实上，大多
数人在32岁时，自己的事业还根本没有开始。 
　　我认为这涉及到一种目标和选择。在1964年之后，我更多地执着于我的录音工作，而在
此之前，与此相关的活动还仅仅是我作为钢琴演奏家的一种附带性的活动。事实上，录音工
作所涉及到的音乐作品，往往需要我先在音乐演奏会上向听众作尝试性的弹奏，然后才说得
上录制。而录制出来的作品事后也往往衬托出先前那种演练中具有的缺陷。因为在我看来，
音乐演奏会那样一种经历，最终无非是使你从中发掘出一大堆很坏的阐释习惯。 
　　例如，1957年夏天，我录制了巴赫的第五组曲。这是我为哥伦比亚广播系统录制的第一
首组曲。这个日期之所从特别有意义是因为那时我刚刚结束我第一次欧洲之行回到加拿大。
在这次欧洲之行中，我先后在奥地利、德国和苏联举行了若干场演奏会。在此期间，以及在
此之前为此次巡回演出所作的几个月准备中，巴赫的第五组曲作为我最喜爱的作品，一直是
几乎每场演奏中把所有节目凝成整体的一个有机组成部分。甚至当它并没有出现在演奏节目
中的时候，其中的“萨拉班德”这一乐章或另外某一个乐章也往往被用来作为谢幕时的演奏
。因此严格地讲，在短短几个月时间中，我弹奏这部作品或这部作品中的某些部分，总计达
几十次之多。于是，我录制了这部作品。 在此之前三年，在这部作品尚未被音乐演奏厅这种
职业生涯污染的时候，我也曾经录制过这部作品。那一次不是为了任何商业上的宣传，而是
用于加拿大广播公司对海外加侨的播音。这个早期录制的版本从技巧上讲不如1957年录制的
那样好，但在乐曲的概念上却远比后来的版本更完整和谐。其中的原因非常简单：在公开登
台演奏的时候，我不得不使这部作品面向广大听众，其结果，我给它增加了一些装饰--加强
和渐弱，以及其它与此类似的非巴赫的情调。我夸张了某一乐句或乐段的结尾，以便突出和
强调句与句之间、段与段之间的分隔。换句话说，我给这部作品增加了一些完全不必要的修
辞性陈述，而这样做的原因仅仅是试图使它在一个非常开阔的环境中对广大听众产生某种效
果。 
　　在广播电台的录音室中、麦克风与钢琴的距离很近，你可以达到的效果类似于听者在家
中欣赏音乐的效果。譬如说，钢琴与麦克风之间的距离为8英尺，那么两者的关系就很像在家
中听音乐时，听者与喇叭音箱之间的关系。在这两种情况下，双方都是一种一对一的关系。
但一旦你登上舞台，这种关系使不复存在。例如莫斯科的柴可夫斯基音乐厅，当你登台演奏
时，你便很难同时兼顾坐在第一排的听众和坐在最远端包箱里的听众。 
　　其结果是：1957年夏天录制的巴赫第五组曲，最终或多或少带有媚俗的成分。那里面有
不少油腔滑调的东西，这些东西本不应该出现，但事实上却被加进到录制的乐曲中。有趣的
是，与此同时，我也录制了巴赫的第六组曲。这首组曲我很少当众演奏。不错，在苏联演奏


　 人们谈到格伦·古尔德，都很熟悉他那独特的演奏姿态以及大热天身穿外套，围着围
巾、戴着手套、演奏前双手必须在热水中浸泡20分钟的怪癖。
古尔德的舞台生涯虽然只有短短的9年，但给人们留下了极深刻的印象。50年代和60年代
初，他的舞台演奏相当频繁，是一位非常成功、广受欢迎的演奏家。但他是一位完美主义
者，总是要求以最好、最完美的演奏来保证音乐艺术的再创造。在多次公开演奏中，由于
不满意自已的表现，逐
渐产生了告别舞台的想法。他认为演奏开始后，即使自己不满意也要勉强演奏到最后，这
是一种自我欺骗行为。他认为只有唱片可以选用录音带上最好的部分来达到完美的创造。
1964年3月在芝加哥的一场演出后，他就不在舞台上露面了，成为西方音乐史上第一位拒
绝舞台演奏的演奏家。
古尔德的演奏，富有强烈的个性，很难用语言来形容。他永远以自己对音乐美感的理解来
表现他的演奏风格。他演奏时，时而闭目沉思，时而兴奋狂喜，身子前后不停地摇动，嘴
里始终跟着音乐线条的起伏、节奏的跃动在哼唱，在表现。他的头略高于键盘，坐着他惯
用的14英寸高的凳子(
据说凳子的腿还可以随意调节)。他自己解释说：这样可以用一种强调线条的方式来处理
音
乐。由于肘关节低于键盘，两只手离键盘非常近，避免了因撞击式的触键而发出的不悦耳
的声音，手臂下垂使得演奏时可以凭手指的力量来弹奏。他的手指非常灵活，手指的力量
运用及控制能力的多
样性使他的触键非常敏感而富有弹性，即使在极快速的演奏中，每一个音符都是那样的均
匀、敏锐、晶莹剔透。除了他美妙无比的手指技术外，独特的歌唱般的连奏，给人以异乎
寻常、无比喜悦的感受，他那全神贯注的情绪把听众都吸引到他的音乐世界里，与他同呼
吸共感受。
古尔德终身不渝地偏爱着巴赫的作品，由此他在巴赫的演奏上留下了极为卓越的功绩。他
的演奏旋律线条优美动人，各声部流畅明确。他以训练有素的手指、均匀及独立的能力，
使各音符、各声部有机而美秒地连接起来，使人感受到音乐内在的跳动和朝气蓬勃的精神
。巴赫的作品，除极少
数外，都没有速度标记，一般都是根据动机或主题的性格以及节奏音型去决定采取何种速
度。古尔德曾称不知道巴赫作品有传统的规定速度，因此他的演奏有时快得出奇也有时慢
得出奇。在他的赋格演奏中，由于他对声部的敏锐分析，对乐谱的彻底研究，对对位法的
热爱，加之快速的节奏
与巧妙的触键艺术结合起来，使他的演奏段落分明、节奏明确、音乐平衡。可以说，没有
任何一位钢琴家能像古尔德这样正确处理各声部之间的纵横关系，能这样得心应手，驾驭
自然，而想象力又那么丰富。
古尔德对莫扎特、贝多芬或布拉姆斯的作品也以他强烈的个性来解释，尽管有一定的新鲜
感，但一般都较难让人接受。他对肖邦的作品是完全不接触的，他觉得19世纪曲目的演奏
家门柔情浪漫的演奏，是与他的风格格格不入的。
古尔德是一位独特的、伟大的钢琴家，尽管他有强烈的个性，但他决非任性，尤其后期的
演奏。他演奏的色彩变化和对音乐的严肃性，都是很好的说明，他以他内心对音乐特有的
敏锐和智慧，来表明他那特异的风格。他为音乐界留下了非常宝贵的遗产。

古尔德对莫扎特、贝多芬或布拉姆斯的作品也以他强烈的个性来解释，尽管有一定的新鲜 
感，但一般都较难让人接受。
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~说明一下，个人对这句话持不同意见。古尔德的莫扎特与勃拉姆斯是特别的，但绝不是脱离作品原意的特立独行。不会让人感到难以接受。这或许是一种以讹传讹的武断偏见。

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