引言
此沙龙者，无酒无茶，也无丝竹，而是把古今中外的艺术大师、学界名流（包括本尊、研究者和资深粉丝）请来，谈艺术感悟，讲创作心得，聊人生哲学，说奇闻轶事。含菁咀华，以存他日之思。

第一辑：
01、林语堂：论幽默
02、林风眠：孤独成全了画笔
03、张大千：京剧名伶的挚友
04、齐白石：画中诗人
05、华君武：看透人间万象的智者
06、韩美林：我与雕塑
07、高庆春：岁月印痕
08、何多苓：若即若离
09、周汝昌：小摊
10、周汝昌：藏书
11、杨明义：上了桥，忘了下来
12、王献之：读鸭头丸帖
13、达芬奇：寻找“蒙娜丽莎”的遗骸
14、陈继儒：岩栖幽事
15、潘玉良：远企古人，媲美西彦
16、苏东坡：苏东坡的狂
17、郑板桥：坦坦荡荡真人样
18、王文治：曾经沧海
19、鲁迅：相思树下想念爱人与不识相的猪搏斗
20、酒后失话：书画家错漏成趣
21、范曾：撒娇与法律的自我矮化
22、吴冠中：故园·炼狱·独木桥
23、李苦禅：鸟比天上多
24、吴作人：油画的变化
25、蔡志忠：十年笔墨问道人生智慧
26、王明明：小院秋实
27、李可染：与《草堂烟雨图》的奇缘
28、郑爽：我爱阳光与花朵
29、李郁华：《双鹤铭》
30、佚名：乾隆年间的年画杰作《盗仙草》
31、何香凝：追踪《墨菊图》背后的故事
32、廖承志：我母亲的画
33、傅抱石：第一方印章诞生记
34、吴大澄：官如能造福，民岂不知恩
35、黄胄：黄胄画狗
36、汪蔼士：终身爱梅画梅咏梅
37、韩喜增、施胜辰：两位画家一段难忘的记忆
38、陈逸飞：与《双桥》的故事
39、丰子恺：半个世纪的信守
40、李世倬：跨越了三百年的合作
41、蒋嵩：不弄纶竿就读书
42、启功：隽语五则
43、何绍基：写字的故事
44、法常：叭叭鸟 危危松
45、澄子：杯垫纸上的小画
46、看“吃货们”修状陈谢
47、吴藕汀：打年货
48、董小蕙：给小偷先生的信
49、韩羽：画眼心声
50、汪曾祺：岁朝清供

1。【论幽默】 （摘录）
林语堂
“我想一国文化的极好的衡量，是看他喜剧及俳调之发达，而真正的喜剧的标准，是看他能否引起含蓄思想的笑。” ——— 麦烈蒂斯《喜剧论》
幽默本是人生之一部分，所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默的文学出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默。
“三百篇”中《唐风》之无名作者，在他或她感觉人生之空泛而唱“子有车马，弗驰弗驱，宛其死矣，他人是愉”之时，也已露出幽默的态度了。因为幽默只是一种从容不迫达观态度，《郑风》“子不我思，岂无他人”的女子，也含有幽默的意味。到第一等头脑如庄生出现，遂有纵横议论捭阖人世之幽默思想及幽默文章，所以庄生可称为中国之幽默始祖。太史公称庄生滑稽，便是此意，或索性追源于老子，也无不可。战国之纵横家如鬼谷子、淳于髡之流，也具有滑稽雄辩之才。这时中国之文化及精神生活，确乎是精力饱满，放出异彩，九流百家，相继而起，如满庭春色，奇花异卉，各不相模，而能自出奇态以争妍。人之智慧在这种自由空气之中，各抒性灵，发扬光大。人之思想也各走各的路，格物穷理各逞其奇，奇则变，变则通。故毫无酸腐气象。在这种空气之中，自然有谨愿与超脱二派，杀身成仁，临危不惧，如墨翟之徒，或是儒冠儒服，一味做官，如孔丘之徒，这是谨愿派。拔一毛以救天下而不为，如杨朱之徒，或是敝屣仁义，绝圣弃智，看穿一切如老庄之徒，这是超脱派。有了超脱派，幽默自然出现了。超脱派的言论是放肆的，笔锋是犀利的，文章是远大渊放不顾细谨的。孜孜为利及孜孜为义的人，在超脱派看来，只觉得好笑而已。儒家斤斤拘执棺椁之厚薄尺寸，守丧之期限年月，当不起庄生的一声狂笑，于是儒与道在中国思想史上成了两大势力，代表道学派与幽默派。后来因为儒家有“尊王”之说，为帝王所利用，或者儒者与君王互相利用，压迫思想，而造成一统局面，天下腐儒遂出。然而幽默到底是一种人生观，一种对人生的批评，不能因君王道统之压迫，遂归消灭。而且道家思想之泉源浩大，老庄文章气魄，足使其效力历世不能磨灭，所以中古以后的思想，表面上似是独尊儒家道统，实际上是儒道分治的。中国人得势时都信儒教，不遇时都信道教，各自优游林下，寄托山水，怡养性情去了。中国文学，除了御用的廊庙文学，都是得力于幽默派的道家思想。廊庙文学，都是假文学，就是经世之学，狭义言之也算不得文学。所以真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派、超脱派、道家派的。中国若没有道家文学，中国若果真只有不幽默的儒家道统，中国诗文不知要枯燥到如何，中国人之心灵，不知要苦闷到如何。

老子庄生，固然超脱，若庄生观鱼之乐，蝴蝶之梦，说剑之喻，蛙鳖之语，也就够幽默了。老子教训孔子的一顿话：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚。去子之骄气与多欲，态色与淫志，若是而已。”无论是否战国时人所伪托，司马迁所误传，其一股酸溜溜气味，令人难受。我们读老庄之文，想见其为人，总感其酸辣有余，湿润不足。论其远大遥深，睥睨一世，确乎是真正的表现。然而老子多苦笑，庄生多狂笑，老子的笑声是尖锐，庄生的笑声是豪放的。大概超脱派容易流于愤世嫉俗的厌世主义，到了愤与嫉，就失了幽默温厚之旨。屈原、贾谊，很少幽默，就是此理。因谓幽默是温厚的，超脱而同时加入悲天悯人之念，就是西洋之所谓幽默，机警犀利之讽刺，西文谓之“郁剔”（Wit）。反是孔子个人温而厉，恭而安，无适，无必，无可无不可，近于真正幽默态度。孔子之幽默及儒者之不幽默，乃一最明显的事实。我所取于孔子，倒不是他的踧踖如也，而是他燕居时之恂恂如也。腐儒所取的是他的踧踖也，而不是他的恂恂如也。我所爱的是失败时幽默的孔子，是不愿做匏瓜系而不食的孔子，不是成功时年少气盛杀少正卯的孔子。腐儒所爱的是杀少正卯之孔子，而不是吾与点也幽默自适之孔子。孔子既殁，孟子犹能诙谐百出，逾东家墙而搂其女子，是今时士大夫所不屑出于口的。齐人一妻一妾之喻，亦大有讽刺气味。然孟子亦近于郁剔，不近于幽默，理智多而情感少故也。其后儒者日趋酸腐，不足谈了。韩非以命世之才，作《说难》之篇，亦只是大学教授之幽默，不甚轻快自然，而幽默非轻快自然不可。东方朔、枚皋之流，是中国式之滑稽始祖，又非幽默本色。正始以后，王何之学起，道家势力复兴，加以竹林七贤继出倡导，遂涤尽腐儒气味，而开了清谈之风。在这种空气中，道家心理深入人的心灵，周秦思想之紧张怒放，一变而为恬淡自适，如草木由盛夏之煊赫繁荣而入于初秋之豪迈深远了。其结果，乃养成晋末成熟的幽默之大诗人陶潜。陶潜的责子，是纯熟的幽默。陶潜的淡然自适，不同于庄生之狂放，也没有屈原的悲愤了。他《归去来辞》与屈原之《卜居》、《渔父》相比，同是孤芳自赏，但没有激越哀愤之音了。他与庄子，同是主张归返自然，但对于针砭世俗，没有庄子之尖利。陶不肯为五斗米折腰，只见世人为五斗米折腰者之愚鲁可怜。庄生却骂干禄之人为豢养之牛待宰之彘。所以庄生的愤怒的狂笑，到了陶潜，只成温和的微笑。我所以言此，非所以抑庄而扬陶，只见出幽默有各种不同。议论纵横之幽默，以庄为最，诗化自适之幽默，以陶为始。大概庄子是阳性的幽默，陶潜是阴性的幽默，此发源于气质之不同。
无论哪一国的文化、生活、文学、思想，是用得着近情的幽默的滋润的。没有幽默滋润的国民，其文化必日趋虚伪，生活必日趋欺诈，思想必日趋迂腐，文学必日趋干枯，而人的心灵必日趋顽固。

林语堂(1895—1976)，福建龙溪（现福建省漳州市平和县坂仔镇）人。原名和乐，后改玉堂，又改语堂。笔名毛驴、宰予、岂青等，中国当代著名学者、文学家、语言学家。早年留学国外，回国后在北京大学等著名大学任教，1966年定居台湾。1967年，受聘为香港中文大学研究教授。1975年，被推举为国际笔会副会长。1976年3月26日，去世于香港。

林风眠的《宝莲灯》，子容肖母，神情和悦，那是林风眠理想化的人伦。沉香劈山救母，林风眠举刀护母，最后让母亲永生在仕女中。
林风眠的第一位夫人艾丽丝·冯·罗达，是一位贵族出身的孤儿，因为德国的种族歧视，相爱的两人几经周折结了婚。孰料，一场产褥热夺去了母子的生命。第二位夫人爱丽丝·法当，几十年的婚姻，分多聚少，1956年，夫人携女儿离开上海，林风眠单独居住在南昌路的小楼中，何以解忧，唯有作画。据说，他有时作画上百幅，仅留一两张，不满意的尽毁。
林风眠后期的仕女，青春和美，眼眸藏笑，皆是无邪少女，闲静如娇花照水，行动如弱柳扶风，如月光一般冷凝的静美——那就是无数画者膜拜的“风眠体”。有人说，仕女暗含着他女儿蒂娜的影子——蒂娜1956年出国，直到父亲死前也未曾回国。
亲情挫伤，爱情跌宕，命运多舛，童年失母，青年失妻，晚年和女儿骨肉分离，92岁离世，可谓百年孤独！孤独戕害了他的身体，却成全了他的画笔 。

林风眠（1900—1991），中国现代著名画家、美术教育家。擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和风景画。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。

（图：张大千夫妇粉墨登场）
张大千晚年定居台北，他和台湾著名京剧名伶郭小庄女士结成了忘年交。一九七九年，在张大千等人的大力支持下，二十九岁的郭小庄组织了“雅音小集”剧团，打出了“新派京剧”的旗号，在台湾剧坛上引起了轰动。“雅音小集”，即由张大千命名及题字。郭小庄对京剧表演艺术那种孜孜不倦的追求精神尤为张大千所赞赏。他还特意为郭小庄绘制了一件荷花旗袍以示鼓励。黄天才先生说：“大千生前，从来不在熟朋友面前讳言他对郭小庄的‘偏心’疼爱。记得，有这么一次，大千嘱人从台北打电话给我，说郭小庄要唱戏，新制的戏服需要上好的纺绸做水袖，大千托我到东京‘钟纺’(Kanebo)总公司去买两段白纺绸……还一再叮咛：‘要弹性好的，可以抖得开的，不可太厚，也不可太薄，你要抖一抖试试……’”。
张大千有诗《赠郭小庄》云：“月晓风清露尚寒，罗衣微怯倚栏杆。郑家婢子轻相比，艳极何曾作态酸。”诗后有小注说：“郭小庄是名伶，青衣花旦，武打均工。(这个批注是为百年以后的读者所写)”可见大千居士对郭小庄评价之高，期望之殷。一九八三年元月二日，郭小庄获纽约林肯艺术中心的“亚洲最杰出艺人奖”。在领奖时，她激动地说：“我是将张大千先生对我的要求，当作人生奋斗的座右铭。”
言犹在耳，大千居士却于一九八三年四月二日病逝。十六日在台北第一殡仪馆举行家祭、公祭。丧礼结束后，灵骨坛安厝在摩耶精舍后院的“梅丘”石碑下。黄天才先生看到在他身侧不远处的郭小庄，双膝一跪，俯伏在地上低声饮泣。小庄身躯瘦弱，全身素服，跪伏在地上更见得娇小，想到大千生前对她的百般疼爱呵护，小庄对大千的逝去，自然是伤心欲绝的。之后小庄更写了《生离竟成永诀——忆我永远唤不回的张伯伯》一文，以示哀悼。

张大千（1899～1983年），原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，别号大千居士、下里巴人，斋名大风堂。四川内江人，祖籍广东省番禺，后旅居海外。是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师之一。画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

4。【画中诗人齐白石】 ·苗连贵
齐白石是水墨画巨匠，也是一代诗人，只因画名太盛，历来认为：他的诗名不如画名。
然而齐白石自己则称：“我诗第一，印第二，字第三，画第四。”此说并非矫情，齐白石对自己的诗才相当自信，甚乃自负。他在《白石老人自述》中说：“我的诗，写我心里想说的话。本不求工，更无意学唐宋，骂我的人固然多，夸我的人也不少。从来毁誉是非，并时难下定论，等到百年以后，评好评坏，也许有个公道。”读《白石诗草》及《借山吟馆诗草》，感觉齐白石的诗确实非同一般，他写诗不受传统规矩束缚，外淡内真，俗中蕴雅，与他的画风一致，当时即受人推崇。著名诗家樊樊山评他的诗：“意中有意，味外有外。”这是很高的褒奖。
齐白石在写诗上取得成就并非偶然。他童年家贫，从小帮家里干活，砍柴、放牛、捡粪，每次出门，身上总带着《千家诗》或《唐诗三百首》，夜里点不起油灯，常燃松枝诵读。老来想起这段生活，写下《往事示儿辈》：“村书无角宿缘迟，二十七年始有师。灯盏无油何害事，自烧松火读唐诗。”齐白石在20多岁拜乡贤胡沁园、陈少蕃为师，30多岁拜湖南名士王湘绮为师，自此诗思大进，陆陆续续写下不少好诗。
齐白石的诗，与画密不可分，常以题跋为主的题画诗面貌出现。从内容上看，思亲怀乡是齐诗的主题，如《牧牛图》的题画诗：“祖母闻铃心始欢（自注：璜幼时牧牛身系一铃，祖母闻铃声遂不复倚门矣。），也曾捻角牧牛还。儿孙照样耕春雨，老对梨锄汗满颜。”这里既有对自己牧牛生活、祖母盼孙早归的回忆，也有对仍在农村耕耘的儿孙的牵挂。再看《织纱图》题诗：“山妻笑我负平生，世乱身衰重远行；年少厌闻难再得，葡萄荫下纺纱声。”当年自己读书作诗，常嫌妻子的纺纱声干扰影响，如今远离亲人，再想听那声音也听不到了。
用通俗流畅、明白如话的语言抒写普通劳动人民的生活和情感，是齐诗的又一主题。如《考芋艿》：“满丘芋艿暮秋凉，当得贫家谷一仓；到老莫嫌风味薄，自煨牛粪火炉香。”读之，那种醇厚浓郁的乡土气息，贫穷但温馨的乡村生活历历如在眼前。
齐白石热爱农村生活，农村中的草木花卉、山茶蔬果既可入画，也可入诗，他对这些甚至有些“偏爱”。他画《白菜辣椒》时曾说：“牡丹为花之王，荔枝为国之先，独不论白菜为菜之王，何也？”很有些不平之气。在画白菜的题句中说：“不是独夸根有为，须知此老是农夫。”这实际上是对他本色的自我肯定，他始终以一个“农夫”的姿态耕耘在艺术的乡土里，爱而有加，孜孜不倦。《题棉花图》诗句：“花开天下暖，花落天下寒。”则是他浸润于乡土艺术中的经典之作，不仅艺术升华了，诗意也达到新的境界。

齐白石（1864—1957），湖南湘潭人，我国著名画家和书法篆刻家。曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予“中国人民艺术家”的称号、荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖。

我经受了人间难以忍受的煎熬，但是，我不拿这些煎熬再去煎熬我们已经备受煎熬的人民，惟一可以拿来当成永恒题材来抒发的就是这个伟大的“爱”。她包含了最伟大的母爱、友爱、爱情、亲情还有包括大自然在内的博爱！只要对这个世界倾尽所爱，在艺术创作中就不信没有一触即发的佳作。
为此，我的作品中没有痛苦、没有牢骚、没有让人厌世的东西，只有“美好”二字。但是，作为一个在人间生活的人，我并不是没有喜怒哀乐和七情六欲，我也有厌恶的时候，厌恶虚伪、厌恶欺诈、厌恶霸世，厌恶一切人们所厌恶的东西。
但是，生活再复杂，再阴暗，我想做个比喻的话，它至少不像一堆垃圾吧，即使是垃圾，现实世界也可以把它们分级处理成肥料、沼气、建材和冶炼材料。何况艺术呢！
我只想把这个世界的美好献给有幸在这个世界上活着的人们。我们被生活、社会、环境等条件所制约，想一想每个人活着都不容易，坏人们亦如此，他们活得更艰难：心虚、恐慌、担心坐牢、被枪毙……
人生只有这一次，有钱、有权、有人、有势都帮不上忙，长生不老是梦里的事，我非常珍视来到人间这一趟的机会，所以我也经常提醒自己：看到路上的石头就把它捡走——给后人留条好路。
有了这个着眼点，那么，我的艺术也就找到了我要走的路，学习、实践（失败的经验也包括内），这就是你的财富，这就是你的起飞点。积累越多越丰富，艺术上带来的硕果就越大，我有时深感，在某一阶段的创作高潮中，我又唱、又跳、一张接着一张地画，不吃饭、不睡觉，像个机器人一样永不停歇地劳作，作品层出不穷、永不枯竭，高潮来时，两个多小时就画了九十多张画，而且张张精彩没有重复……
理论文章，尤其是创作理论，必须在艰苦的艺术实践中才能得到，而且它也只能代表一个画家或一个画派，绝不能代表一切艺术。对那些靠权靠威的创作理论来创作的人，实在是受害不浅。我自己走的弯路告诉我，我不看艺术理论，更不写艺术理论，我喜欢看艺术家创作过程，尤其是亲眼看画、看雕、看构想。为此，我后来对那些喋喋不休、耳提面命的一家之言根本不予理睬。我奉劝那些“卖膏药文章”的人多画一些、多做一些，最好的方法是——下去！
艺术家没有实践、没有生活，哪里就算得上创作呢？积累多少就让你潇洒多少。艺术家是不是应该多多潇洒呢？那时你的作品用不上洋洋万言，只有两个字——过瘾！
你过瘾，他过瘾，大家过瘾。
（图：韩美林 雕塑作品）

韩美林，1936年生，山东济南人，擅长绘画陶瓷艺术， 曾任安徽画院副院长，中国作家协会专业画家，在中央工业美院工作。曾设计1983年《猪票》、1985年《熊猫》等邮票及一系列最佳邮票评选纪念张。中国美术家协会韩美林工作室，是全国第一家以艺术家个人名字命名的工作室，也是中国美协至今惟一一家由美术家领衔的工作室。韩美林是北京申奥标志的设计者之一，北京奥运会吉祥物修改创作组组长。

7。【岁月印痕】 ·高庆春
随着年龄的增长，我多了一些对先贤和经典的敬畏，少了一些浮躁。对篆刻经典的理解和探究深度是决定作品品位高下的关键，从创作风格和取向上，我更侧重于对古玺、陶文，吴昌硕、齐白石、易大厂、来楚生的研究。对古玺重在深入挖掘其内涵及本质，陶文注重开拓理念与启发思路，取吴昌硕之气韵、来楚生之拙厚、齐白石之爽利、易大厂之谋篇，从这些经典作品或资源中捕捉信息，得到启迪，取一点为我所用足矣。
几年前我开始关注陶文。在以后数年间的探索中，我的印在原来古玺的基础上，融入了陶文的元素，也因此增加了些许新的味道。陶文的字形趋繁尚简，可塑性强；章法变化繁复新奇，毫无拘束；刀法则不拘一格，独具拙、野、生、朴情趣。可以说，陶文为古玺印的创作拓展了新的发展空间，也使塑造自我风貌成为一种可能。我一方面在努力寻求陶文为我所用的“点”，汲取她鲜活、生动的养分；另一方面使之在保持原有印风的基础上进行创作，在基调的统摄下渐进和融会贯通。我对陶文的吸纳重点在章法上，当然字法和刀法也不放过。一般平时多读陶印，遇有新奇或感兴趣的就用毛笔勾摹下来，多做积累。待有适合此类章法的词句或适合用陶文的形式来表现时，则在较短的时间内顺利完成创作，有水到渠成之效。在这一过程中，想象力随之拓展，表现技法也日趋多样和稳定。
以初具个性的、带有简帛书味道的大篆入印虽然是我的长处，但我对熟悉的篆字不满足于照搬入印。孙其峰先生的只有“新”与“好”才有生命力的教诲常给我以警醒。我无法做到完美，但不放弃追求完美。我在设计每方印稿时都力求以一种新的视角来审视、注入印稿内涵，“印化”到位，使我的印不致于落入俗套。熟事要当生事做。我刻印很少一蹴而就，一般是反复推敲印稿，考虑成熟后再动刀。有些印反复推敲、一刻再刻、推倒重来是常有的事。

我一直以为，篆刻艺术的发展是有底线的，那就是尊重秦汉至明清以降的传统脉络，在此基础上传承和发展。恪守这一传统，复古不变不行；完全抛开这一底线，演绎出新的花样，也不足取。守住这一底线，按艺术规律行事，下融会贯通的功夫，开拓出既古又新的天地来，才算有真本事。这是我们这一代印人肩负的责任，这需要岁月的滋养，急不得。更需要耐得住寂寞，甘愿坐冷板凳。
篆刻这门艺术，真是让人一言难尽。
这些年在不断地积累、充实、调整、思考中渐悟渐行。说到我当下的状态，可谓：尊先贤、去浮躁；强内质、勤思考；重修行、展襟抱。我的这些作品无论是老子、孔子、荀子等经典名言或是“独自闲”、“洗尘心”等自拟词句，都是用心来刻的，篆刻技法也服从自身感受，真实再现了我各阶段的想法和状态。我一贯重视边款，边款的布局、笔意、刀趣均潜心为之，与印文相得益彰。刻不出来时也绝不硬刻。这些缘于我不断追求“印”与“人”的契合，追求自身修养与作品的协调一致。这些印传达了我的心迹，是我内心世界的印化反映，是我生命中不可或缺的一部分，它记录了我的心路历程及岁月遗痕。
（图：高庆春 篆刻作品）

高庆春，1966年生，黑龙江人，中国书协理事、评审委员会委员、篆书专业委员会秘书长，黑龙江省书协副主席兼秘书长、《书法赏评》社长、《中国书法》杂志副社长、黑龙江社书协篆刻委员会主任。

8。【何多苓：若即若离】 （标题和内容略有删改）
·马俊
何多苓的作品某种程度上是他周围小圈子的集体精神肖像。从一开始，他的作品就带有强烈的“文学性”。
何多苓说一口挺标准的普通话，还带些微后鼻音和儿化音，在这个年龄的川人中少有。可一旦说起川话，语调就变得既放松又灵敏。语言的转换本质上是思维和身份的转换，一个艺术场中的何多苓和一个偏居成都的何多苓，在清晰的逻辑中有着模糊的一致性。他似乎一直都不在潮流中，但也从未缺席。最显著的例子有关“伤痕美术”，何多苓说自己事实上并没有参与“伤痕”。因为那一年全国美展之前，四川美院全院动员，大家出了很多草图。他的草图是一个女知青在河边洗澡，没被通过，后来也就没有画。但这并不妨碍他一向被视作“伤痕美术”的代表人物。用中国美术馆馆长范迪安的话来说，他这叫作“若即若离”。
“若即若离”也可以拿来形容他最新的那一批作品。那是青蓝色的一批作品，梦幻和现实也介于“即”和“离”之间，有着小心翼翼的平衡。“士者如斯——何多苓展”现在已经在上海美术馆一楼的展厅里，有最新鲜的作品，它们直到展览开幕才刚刚赶出来;也有陈旧的往事，展览序列中第一幅作品就是《春风已经苏醒》，那是他的成名作。将这幅1982年的旧作和2011年刚刚完成的“兔子系列”放在一起对比，其间差异巨大，几乎不像出自一人之手。横亘在当中的不只是时间的“逝者如斯”，作为艺术家的何多苓，在世易时移、语境变迁中，个体的生命体验也早就轻舟已过万重山。
何多苓说“士者如斯”这个展览的构想始于两年前，一开始他没想搞大，结果现在成了他个人展览史上规模空前的展览。上海结束后要去北京，然后还要去国外一些重要的美术馆。很大程度上这是因为欧阳江河的折腾。欧阳江河是著名的诗人，近些年也是著名的艺术策展人。这一批人都是很多年的朋友了，几十年来相互之间枝蔓纠缠，拥抱得紧密。比如在何多苓作品的拍卖纪录中，拍得高的都是和翟永明有关的作品。对此何多苓表示，这说明翟永明的票房好。只要一画她，就被认为是重要作品
何多苓的作品某种程度上并不仅仅是他个人的生命体验，也是他周围小圈子的集体精神肖像。从一开始，他的作品就带有强烈的“文学性”，这种文学性，很多时候得益于周遭的滋养。就阅读量和理解力而言，何多苓自认比不上几位诗人朋友，所以他们有时候就直接告诉他一些结论性的话语。但近两年少了，那些朋友也都做生意去了，诗人摇身一变成了书商，但书店里还是没什么诗集。这是个问题。
不出诗集的书商朋友，依然是诗人。在每周数次的饭局或者在白夜酒吧的闲坐中，有人可能会朗诵诗歌，这些诗歌或许会让何多苓有画画的冲动。他不会打牌不会高尔夫，画画是他情绪的第一反映，是带他超越“平庸生活”走向精神世界的隐秘路径。而印象派只能在西方产生，何多苓只能在成都才能这样闲散着，这是一种文化地理学，是水土、生活方式和艺术创作的辩证法。同样的例子还有毛焰。何多苓劝毛焰就在南京待着，哪儿也别去。这城市气质上和成都有些像，那里(南京)有韩东，以前还有朱文，这城市很“养”他。

何多苓现在的油画，看起来和中国画依然没什么相似之处。但他还是用了不少皴法之类的技术，希望把创作的过程留在画面上。这种油画技巧的创新，西方人不可能干得出来。但这依然不是他的本意，他现在追求的是“技术与表现力的高度合一”。如果一个画油画的艺术家，也做到了形式即内容，他便也有了笔墨意趣。
让人意想不到的是，何多苓对中国画的兴趣始于美国。在国内的时候他一直学油画，对中国画其实挺有偏见，也没什么机会能看到。反而是上世纪90年代初在美国待了一年，看了大量中国古代绘画，觉得很震撼，认为中国艺术其实比西方高明多了。他对美国这个开启了他艺术上另一个维度的地方却不那么待见，他说美国是很好，但和他没啥关系。在美国，他写信回来劝年轻人不要去。那时候是90年代初，美国发育得很成熟的艺术市场让他不大习惯。他不能接受为了赚钱去给画廊画印第安人，不能接受上街给人画肖像——他管那个叫“上街擦皮鞋”或者“捡钱”，总之他不能接受的东西太多了。据说，在电话里他冲着劝他留在那边的朋友大吼：“锤子，你来试试!”
不那么喜欢美国，不那么喜欢美国艺术，画家何多苓带着诗人翟永明，开车走了两万多公里的路，大城市过门不入，专挑荒郊野外闯。他们去了西部片里的西部荒野，去了杰克·伦敦的阿拉斯加，在冰天雪地的北极圈里被北冰洋拦住了去路。然后回返，回返中国。
回来之后就有了“迷楼”系列，中国传统文化的许多符号被放进了画面。曲折的庭院、慵懒的美人、无法实现的建筑、华丽斑斓的虎豹，充满各种窥探的隐喻。如果说“迷楼”系列还只是符号化的简单尝试，今天的何多苓从创作思维上几乎已经是一个拿着油画笔的水墨画家了。他画写实，所以觉得中国人的思维方式大概就习惯从有形转换到形而上。中国的山水画发展逾千年，已经高度程式化了，却还是没有变成抽象艺术。这很能说明问题。他也希望别人看一眼自己的作品，然后迅速抽身从画面中离去，去想形而上层面的东西。作品只是思想的躯壳，如同禅的身体，是“有”之中的“空”。
（图：何多苓 早期油画作品《青春》）

何多苓，1948年生于成都，毕业于四川美术学院研究生班。现居成都。油画家。作品曾入选1982年
巴黎
春季沙龙，以及1986年在日本举办的亚洲美展，并多次在全国美展中获奖，曾获第22届蒙特卡洛国际艺术大奖赛摩纳哥政府奖。此外，何多苓还曾在国内外多次举办个展。

线装书也多，原刻、影印、排印，都有。我积年偶然遇到而能买的不过三四部，也并非什么珍秘。有两部是范石湖诗集，巧的是皆系康熙精刻本。一部白居易诗集，有清代名家王文治(梦楼)的印记，但书不佳，纸墨粗劣，不让人赏心悦目。除此而外，就没有什么值得一提的了。
藏有曹雪芹之大表兄平郡王福彭手书的册页一本，价仅一元，还是友人买了送我的。这十分难得，可惜写的是《心经》，没有史料价值——纪年倒是乾隆改元，从印章知他号为“葵心主人”。
顺便可以一记的，如在隆福寺修绠堂“内部”，所见无人一睬的“奇物”也不少。一次在桌子底下乱纸堆中看见几份手钞的八角鼓曲词，皆不经见，其中尤为特别的是有汉满两语文交互组成的俗曲，也押韵合“辙”，其巧思妙趣真是一绝!但已视为烂纸，亦无标价。又一次在书册中间翻出数帧老照片，看时，却是袁世凯“洪宪”年“登极”时群“臣”在天坛行祭祀典礼，最有趣的是那服装：明代交襟式大袍，有带束腰，脚下是薄底长靴(如京戏中所穿)，头上则是“平天冠”——即冠上有一块长方板状的顶部，前后可垂冕旒者是也。我不知是否有史家、掌故家曾有载记或描绘?如无，即也属“秘闻”了。可惜那时候我无心无力旁收乱取——也因可收之物(明知日后皆有历史价值)太多，我怎么能都“顾”得上——假使收了，恐怕也只成“破烂儿”，或随“文”劫而化为烟埃，焉能保存不失。物之存亡，“亦有数在焉”，只好引昔人的陈言聊以自解吧。
诗曰：
小斋长物费搜寻，碎玉零铜共几金。
别有琅嬛无限事，人间天上一沉吟。