（本文首发锡剧吧，刚贴完全部内容，随即完整地贴至本吧，以表达对两位吧主老师及巴拉巴拉为代表的诸位“亮粉”的一如既往的敬意）
读张卫东先生《正宗昆曲 大厦将倾》等文有感
——由省锡新戏《玫瑰村》而起的延续性思考
前段时间写省锡新戏《玫瑰村》观感时，自觉不仅用心、也很用力。当然，用心、用力之下，其实心不累，相反有一种愉悦感。之所以用力，一方面是因为才疏学浅的局限，另一方面也想弄完这篇长文后在听戏赏戏评戏（由于闲暇时间有限，我的所谓“听戏”，现在已基本成为“听锡剧”的代名词了）上面“消停”一段时间。
但这两天拜读张卫东先生《赏花有时度曲有道——张卫东论昆曲》（商务印书馆2013版）一书，感慨之余，心中仍挥不去《玫瑰村》上那些事所留下的印记，由此产生了点延续性的思考。

一、张卫东，其人其文
互联网时代，不仅令人眼界拓宽，也令人常生“井底蛙之感”。看起来，张卫东可能是位“说是无名却有名”的先生，上月通过亚马逊网站推荐购得该书之前，我不知张先生其人，百度百科词条搜索，他的义项（名头）竟然不是“北方昆曲剧院演员（正工老生）”或“昆曲教育家”，而为“中国民俗学会北京分会常务理事”。也许，他的名头在戏曲行内并非“如雷贯耳”，毕竟，他也没拿什么国家戏曲大奖；但是，由于他对昆曲传承几乎极端的“保守主义”态度、以及他对昆曲传播的极端认真热忱，他可能真算“名声在外”。被北京大学等多所名校、文艺专业院校聘为兼职教授，以及由商务印书馆这样以印行严谨学术著作闻名的出版社出书等等情况，很能说明他所取得的成就。
若要给张卫东先生贴上个易于辨识的标签，了解其人其识的一般会用上“昆曲的保守主义者”，也有人称他为“北京民间昆曲的‘传奇’”。他的妻子则说他“视昆曲为宗教”、“象出家人一样不理世俗”、“倒退几百年，或许是个得到高僧”。有意思的是，他的名字很具其所出生年份（1968）“祖国山河一片红”的时代特色，这位对传统文化近乎“原教旨”的保守主义者，竟然没有与时俱进地改名，可见其尊重历史、追求“原生态”的态度是一以贯之、表里如一的。
《赏花有时 度曲有道——张卫东论昆曲》一书的前5篇文章，基本上均为张先生着眼于宏观处讲述他的昆曲传承与改革观，都不是长篇大论，体现了“大道至简，要言不烦”的精神。这5篇文章依次是：《正宗昆曲 大厦将倾》、《这么救昆曲死得更快》、《昆曲是典型的文人艺术》、《昆曲的兴盛有赖于儒学复兴》、《昆曲不能再瞎改了》，不仅题目吸引人，而且篇篇精彩、出语惊人。

且来看看张先生的那些“保守主义”言论吧。
“现在仿佛什么旧的东西都有可能成为‘遗产’，其实‘遗产’的确立之日就是它被破坏之始”。“昆曲之所以是遗产，它就有它是遗产的道理，它要保持明代的味道，脱离了明代的味道它就不是昆曲”。“大家不要发昆曲的遗产财，要脚踏实地地干实事”。“作为真正的昆曲演出团体，应该算算家里还留下多少好东西，如果演员掌握的传统戏越多，剧团里就越有藏货”。
“即使因为这样得到更多的关注（指2004年11月苏州昆剧团在北京保利剧院上演新版《长生殿》引起轰动，引者注），那也只会昙花一现，是饮鸩止渴，是抽鸦片烟，越这样越毒害自己。近百年来中国古典文化严重毁坏，昆曲是残留下来的一点遗产，如果非要把它剪得支离破碎，搁在一个宝盒里再招摇过市，那样对不起后代”。“我想照这样发展（指青春版《牡丹亭》的演出风格，引者注），就等于是昆曲的职业演员自己把自己给毁了”。
“所谓原生态，就是说尽量保持古法”。“本位戏剧舞台上的虚拟化表演，锣鼓的场面，音调的调制等，还是应该围绕传统昆曲的风韵去做。这样虽然换了一代人，但大家可以知道古法是什么样”。“我们可能做得不似古人，但我们面对的是一个在古代就已经完成历史使命的剧种，我们所要做的就是承袭古法把它传下去，把它作为一个真正的文化遗产对待。如果要搞创新，完全可以不叫昆曲，可以把昆曲里边的一些枝干的东西拿来用，比如说京剧是最典型的，它借鉴了不少昆曲里的东西，但它叫京剧。” “另外一个角度，复古也是一种创新”。
“现在的昆曲职业创作人员总认为年轻人看不懂昆曲，为了迎合观众的思想，要让他们看懂，审美观点要有所变异，我觉得这是一种不太好的方法”。“看着古雅昆曲这样走下去，令人伤心！”
“雅跟俗的区别就是多和少的区别，有话要送给知人，有饭要送给饥人，昆曲本来就是很高雅的东西，没有必要让全中国的人都去看昆曲。”
（以上选自04年底发表、被谓“一石激起千层浪”的那篇《正宗昆曲 大厦将倾》）

“他们是用‘豆汁加白糖’（豆汁，为北京地方特色小吃，不喜者因其特别的苦涩味，引者注）之法来挽救昆曲。我说的‘白糖’是指淡化昆曲的文学性、曲牌音乐联套体、古典的表演服装、昆曲固定的表演程式等多项内容，这就是创新通俗化的‘昆曲歌舞剧’。此类戏都以剧本文辞通俗化、故事情节简单化、演员唱念声乐化、身段动作舞蹈化、人物感情话剧化、服装装扮时尚化、舞台技术现代化（这“七化”概括得好精炼、好准确！引者注）等与‘遗产’相悖离的做法。”
昆曲“作为封建时代的代表性艺术，它早已完成了它的历史使命，何必再逼着一个垂死的老妪去做花开枯木又逢春的蠢事呢？”“我们能不能只为一小撮儿观众服务，不要考虑大多数不喜欢昆曲的观众，只自己原汁原味地做好了。”
“我们不应该把昆曲简单地看成是舞台戏曲，它是儒学高雅艺术文化的一部分。”“近代以来，儒学在中国逐渐衰落，昆曲也随着儒学的衰落而衰落，这是自然规律。”
“新中国成立以后，在昆曲界内部始终就没有放慢改革的步伐，半个世纪以来除了造就了一些获奖演员外根本没有留下任何可以值得传代的创新精品。”（这种“得罪一大批”的话都敢说，没获大奖也是情理中的事了，呵呵）
“其实继承就是发展，不必要为了发展而创新，为了赚钱而争名。”“为了演员的生存而断送了昆曲的香火是一件最可怕的事情！”
（以上分别选自另4篇文章）

二、地方戏与昆曲的不同发展道路与使命
除了戏曲电影《十五贯》，我是没有认认真真地去看过昆曲的，年轻时听不大懂、也不适应，近些年没再去尝试过。但昆曲乃“中国古典戏曲的精美典范”，人称“百戏之祖”、“戏曲活化石”，其在中国传统戏曲中的地位不可撼动。不知吧友们读完张先生论昆曲的上述话语后是什么感受？一方面我不得不承认，他的这些个“新论”，既有道理也非毫无根据，并为其学识、胆识所折服；另一方面联想到，我给予高度好评的省锡新戏《玫瑰村》，其所走的路子，不就基本是张先生所激烈抨击的“七化”吗？那么，省锡这条新路走的对么？不由得“后背有些个发凉”！
答案其实已经在张先生的上述文章中了！
张先生认为：“旧时的昆曲传承，多是以儒学为根本的读书人为主流，再由一些音乐、表演者共同维护沿袭。职业的昆曲戏班不存在，并不标志着这门艺术的消亡，昆曲还会依然在读书人群中传承。”“而一般的民间戏曲，是由艺人们编撰，可以在舞台上自己创造唱腔表演，所表现的多是民众们喜闻乐见的内容，观众喜欢就是好戏，不受观众欢迎就被淘汰，还会有更新的声腔表演出现。”
他以京剧为例，认为京剧作为“艺人创造出来的”“中国戏曲的最高典范”（张先生对昆曲的定位则是“中国古典戏曲的精美典范”，两者是不矛盾的），“已经做到无体不备，是容纳性很强的综合性戏曲。京剧的文辞是白话风格，多是粗通文墨的艺人或新文人们依照演员的天赋打造剧本，与昆曲演唱文人们创作的杂剧、传奇题材决然不同。”张先生使用历史考证法论述到：“雍正年间废除乐籍制度，放松了对演艺界的监督，演艺团体什么声腔都可以唱，观众爱听什么就演什么，以乱弹为代表的梆子腔、皮黄腔等颇受民众欢迎，戏曲的最高典范——京剧便酝酿而生了。”
张先生还认为，“目前，‘国学热’是民众从善如流的觉醒。而戏曲娱乐化也是必然存在的社会现象。”“针对戏曲还是应该算在民间艺术范畴，更新换代是民间艺术的特点，我们应该顺应形势的发展，慢慢地就会从‘俗’的动态变化成为一种‘雅’的静态。京剧就是个典型范例，流派纷呈的时代是京剧艺术的发展时期，而现在则是它的静态饱和时期，不会再有流派出现，更不会再有万众只看一个名演员的现象。”
张先生相信“在戏曲娱乐化之后一定会逐渐回归一个典范给观众，而新兴的更为娱乐化的艺术形式还会再被更新的压倒。这就是周而复始的艺术道理。”
在戏曲娱乐化发展的问题上，张先生举例说：“现在，东北‘二人转’已经成为无体不备的综合体表演艺术，它应该是最娱乐化的乡村艺术，所以在不同场合能有不同的表演绝技，这些都能为观众带来欢笑。但它也一定会逐渐嬗变为市井艺术，不会再有东北农村那种生活气息，还会慢慢地消失在城市中。”

三、传统戏曲，给后代留什么、传什么？这是个问题
张卫东先生在前述这些文章中，实际还提出了一个命题，就是怎么让后代认识“这就是昆曲”，“这样虽然换了一代人，但大家可以知道古法是什么样”。我将其理解为如题之问。
以前我也谈到过类似问题，就是：再怎么变，锡剧不能让老观众“无法认识和亲近”。自然，既不能无法吸引新观众，也不能让他们无法将锡剧和其他艺术形式区别开来。
我想，咱们还是将放出去的视野再拉回来，结合锡剧流派的传承说点很不全面的个人想法。
需要说明的是，就这个问题，我没有做太多的、严谨的历史考证，仅限于个人所见、所识的一点感受，其“业余特质”，还望吧友们多多见谅，如有不妥，则当是“乱弹歪说”。若不吝赐教，则不胜感激。

在锡剧旦角的流派传承方面，省锡大概是各院团中做得最好的一个，姚王沈三大流派，在中生代以至新生代都有明确的传人。但目前局面是，王门弟子相对而言在省锡旦角行当占据了主流，姚王沈之后的省锡当家花旦，从倪同芳、到李菊、再到董云华，皆为王门弟子。当然，若将倪（同芳）派弟子统一归入王派大本营，我是持不同意见的，倪同芳固然是王兰英老师的学生，但她属于行家所说的那种“天分极高，以至于‘得意’而‘忘形’，超越了前辈而另立新宗的学生”，其身上最显著的标签已不是“王派弟子”而是“倪派创始人”。所以，对倪老师及其学生我只能称之为“王门弟子”。
在锡剧流派传承已日渐式微形势下，王派及其所派生之倪派的相对繁荣，倒更显其“树大根深、枝繁叶茂”。实际上，王派较姚、沈两派流传更广之势，早在八、九十年代就如此。我所知道的那个年代的王派弟子，其中著名者，除大家所熟知的省锡倪同芳、强桂珍、薛燕、李菊、孟芙蓉等几位之外，还有上海嘉定的袁嘉兰、无锡县的郑燕萍、常州的刘平鸽、镇江的曹雅琴等人，均具不凡演唱实力。
王派的传承，为何能取得相对优势？我个人认为，原因在于其“真正属于锡剧的东西”更多一些。我少时不大喜欢王兰英老师的唱腔，感觉“土”，成年后才认识到，那不是“土”而是“韵味醇厚”，如此原汁原味的锡剧才耐听。
相较而言，姚派有着一定的书卷气、更多的文艺范，猜想这与姚澄老师最终嫁入“叶氏豪门”（文豪之门，非土豪之门，两者相差十万八千里）得以耳濡目染文豪遗风有关。当然，姚老师能反串小生也是其流派的重要特色。儒雅潇洒、风流倜傥的文必正，岂为天生？缺了“天时地利人和”的机缘，姚老那般的文必正，自然也就只能空前绝后了。在老牌的“锡剧四大名旦”唱腔中，我少时就最喜欢姚老的《拔兰花》、《双珠凤》，其清新的文艺范，既超越了锡剧的乡土气息，也大概是很合“少年心”的。
沈佩华老，是我心目中的“锡剧第一悲旦”，她所塑造的悲剧形象，在我眼里较具越剧之风，有一种悲到骨子里而非浮在面上的感觉。沈派的特点，是否恰在于其融入了很多非锡剧元素呢？记得有一位著名的评论家说过：沈老的演唱不是“很锡剧”。据说沈派是锡剧旦角流派中比较难学的，卞雁敏老师年轻时狠下了苦功夫方习得其味，即便如此，也还是有戏迷说卞老师的沈派是“调象而腔不象”。
相较而言，王兰英老师的唱腔，大概不仅比较容易学，也比较容易学得象。当然，正如《射雕英雄传》中的武林绝学“降龙十八掌”一般，同样的招式，洪七公与初学者郭靖所蕴含的功力是大不一样的。

锡剧“四大名旦”中，梅兰珍老师算是拥有戏迷最多的，前几年锡剧吧中似乎就此做过调查。她出生锡剧世家，很可能自打开口说话起就学唱锡剧（滩簧）了，其锡剧味道是不容置疑的。但她同时又以戏曲“什锦唱”闻名，是位善于“横向吸收借鉴”的大家，博采众长、熔成一炉。她的唱腔，尽管“很锡剧”，但又因太具个人特色而难以分解，故而难学（学过武术的人都知道，复杂的招式是要先学分解动作的），以至于诸多“原教旨”锡迷认为：一众梅派弟子，没有一个学得象的。
实际上，同样是“博采众长、熔成一炉”的倪派唱腔，其传承者也面临着同样的问题，倪同芳老师十余名弟子中，学得象的也是寥寥无几。
而王彬彬先生，与众多锡剧大家、名家借鉴其他剧种的经验不同，他也许是“向纵深发展”到了极致，其“足赤金”般纯度的锡剧小生唱腔，成功地打通了由“大俗”到“大雅”的关节，容易学、容易传，以至“满城尽闻彬彬腔”，锡剧舞台“十生九彬”的现象，其原因大概于此。只不过，众多后学者都没有大师那般的天赋，尤其是百炼成钢的深厚功力。
常锡吴派“真假嗓并用、男女声柔和”的神韵，杨派颇具歌唱风格的“清丽明亮、工整雅秀”（难怪同具清丽风格的姚澄老师说她的演唱颇受杨企雯先生影响），还有苏锡“清丽如昆曲，优雅如评弹”的独特风格，都别具一格却又距锡剧的本色远了一点，因此在内部传承、外部流传上遇到的困难就更大些。
分析到此，我的结论已是非常明确：一个剧种，要留、要传的，恰是最具其特质的东西。那么，哪些东西是属于锡剧最具特色的呢？很抱歉，这样的分析、归纳、抽象，已超出我的能力范围，只能是抛出这个问题，希望专业人士、资深锡迷能在解决这个问题上多下功夫。

三是有人物，这实际上是“以人为本”对戏曲创作的要求。近日随手翻看《中国当代戏剧史稿（1949-2000）》，意外发现竟有专节介绍《团圆之后》作者陈仁鉴先生（可见其地位！）。南京大学陆炜教授在书中评点陈仁鉴先生改公案戏《施天文》为伦理悲剧《团圆之后》时说到：（原剧）人物都是封建思想某一观念的化身，情节只是观念的演绎，作品是观念化的。两个人（指施天文与柳氏）各自的心理都被简单化，相互没有交流，人物塑造没有可挖掘之处。陈仁鉴的高明之处就是塑造了有血有肉的人物，从而使作品走向了深刻的人性描写。
陆教授进一步分析，陈仁鉴先生妙笔之下，施天文变身施佾生之后，成为一个讲人性、人情的有情有义者，同时又是一个深受封建礼教浸润的人。正因为有此两面，得知母亲因私情暴露而自缢成了对他心灵的巨大折磨：如何处理方方面面的关系，如何认识道德和人性的关系，对于他都是无法回避的严峻问题。他只有在残酷现实的炼狱中奔突，他的心灵不能不在火焰上炙烤，人物就此得以塑造出来，封建礼教对人性摧残的惨烈程度就此得以表现出来。
如此篇幅来引证，是想说明：戏曲，唯有作为永恒人性、普世道德、世间公理以及人类共同情感的载体，方能以理服人、以情感人，才能“实现‘观’与‘演’之间平等交流、心灵‘对话’这样的现代戏剧之审美要求”，其作品才能“承认‘人’的丰富性和复杂性，承认并尊重人的个性”（以上两段话，均引自南京大学董健教授为《中国当代戏剧史稿（1949-2000）》所撰“绪论”），才能不至于落入空洞说教的巢穴。也唯有如此，戏曲作品方能超越时代的局限。
省锡《玫瑰村》这部新戏，从以上三个维度衡量，都不失为一部好戏，这是我个人为其“鼓与呼”的理由。

五、《玫瑰村》上的题外话
张卫东先生在前述《昆曲是典型的文人艺术》一文中，还有一段话值得引起关注，他说：中国的士人艺术要接上传统，并且在今后还能焕发自己的光彩，最重要的一点是把“文”与“艺”重新结合起来，而且是以“文”来统御“艺”。他还特意强调，此处之“文”乃是广义的学问，而不是今天一般意义上的“文学”。张先生说的虽然是昆曲的事，对锡剧这样的地方戏发展同样不乏启示意义。
傅谨教授也曾说过：“身处戏剧不够景气、传统戏剧更是危机重重的时代，我最忧虑的还不是普通民众与戏剧的疏离，而是当代知识分子与剧场艺术之间的心理距离越来越远。这一代知识精英基本上没有欣赏剧场艺术的经验，这是古往今来非常罕见的现象，戏剧之厄无过于此。”“知识界之远离戏剧，不仅仅是戏剧的损失，同时也是知识分子的损失。”
希望身处古城南京的省锡，能够充分利用其深厚的人文积淀、文艺人脉，滋养、提升自己。据我所知，南京大学就有水平很高的戏剧专门研究机构，南京师范大学的艺术研究水平也不低，凭籍知识分子应有的社会良知，相信学者们对戏曲的传承与发展是有历史责任感的。自然，不能免俗的是，双方还得共同去争取政府资源以进行相关合作研究。还想说明的是，学者的研究固然代表不可或缺的一种声音，但锡剧这样的草根艺术还应更多地听听来自民间的各种声音，就如我所担忧的：《玫瑰村》，不能成为只是演给城里人或文人看的“乡下戏”。
目前省锡的这个团队，在东亮的带领下，可谓风生水起、有声有色，东亮自己在艺术上也超越了锡剧界的很多高峰，包括曾经被我认为是难以逾越的杨继忠先生。但是，还有一座高峰，是锡剧的珠穆朗玛峰，因此在锡迷们心中是不可逾越的，希望东亮怀着敬畏之心、敬仰之态，努力去登攀！

不可多得的好文章。

学习学习！

谢谢诸位朋友的鼓励！

补记：
昨晚贴出全文后，本以为应有如释重负之感，回头看看，却发现在第四部分的“有时代气息”这块上漏了一点原构思的内容，在“有人物”这块上光顾了引证、评点却未将自己的话说透，另外对《团圆之后》一剧的创作也还有点话要讲。利用周末，将以上内容整理出来，以为本文的“补记”。
1.关于“有时代气息”。在剧目创作上，富有时代气息并不一定意味着要多编现代题材的戏，关键是要反映现代人的精神追求和审美需要。因此，如省锡那样不伤筋动骨地新编《珍珠塔》，或者如福建剧作家陈仁鉴那样“化腐朽为神奇”地将《施天文》改编为《团圆之后》，或者如上海京剧院尚长荣团队那样纯新编《曹操与杨修》，均无不可。
2.关于“有人物”。戏曲在人物塑造上，不仅可运用唱腔和念白，还可辅之以舞蹈（身段）、音乐（包括伴奏）、道具等多种手段，表现人物的内心世界，相较影视是有优势的。而且，戏曲写意的风格、白描的手法，还可以更为简练、快捷地勾勒人物。那种“戏曲不适于表现复杂性格人物”的说法，确实是值得商榷的。相反，现在的电影人物，似乎反倒有越来越简单化、脸谱化的倾向。今天去影院重温红色经典翻拍片《智取威虎山》，散场后，我就对同去的夫人说：“感觉影片中的人物似乎都是卡通形象，缺乏性格和思想”。不过，从近些年影院的复兴，我也多少看到了点戏曲的希望。因为，影院复兴的背后原因是：人们越来越注重现场体验。在现场体验的感觉上，戏曲也有自己的优势，如果再不断地加强剧目的思想性，让观众看戏有“心灵在场”、“灵魂洗礼”之感，戏曲一定程度上的复兴是可以期待的。
相关的一个问题是，我觉得“戏曲节奏慢”似乎也是个伪命题，戏曲舞台上，一眨眼、十八年就过去了，一抬腿、万水千山甩在身后，这个节奏慢吗？通过情节的推进，矛盾的集中，气氛的渲染、烘托，夸张手法的运用，戏曲还能在短时间内达到冲突的高潮，这样的节奏慢吗？戏曲节奏之慢，实则慢在唱腔上。但对于喜欢听戏之人，气定神闲、不疾不徐的演唱，恰是戏曲的韵味所在。
3.关于《团圆之后》一剧的创作。数月以前，我曾经在《南博看省锡演出》的帖子中重点谈过该剧（省锡将其新编为《状元情殇》，汤达主演）。在我看来，陈仁鉴先生将一出公案戏中的“奸情”变身为一出家庭伦理悲剧的“爱情”，确实神奇。但由于受到作者所处时代的局限，反封建的主题仍失之于表面化、泛政治化，从而影响了该剧人性主题的进一步展开，以及主题的深刻性。主要表现在杜国忠、郑司成两个人物仍是标签化的，前者是所谓封建势力的代表，后者是封建礼教的受害者；而且，由于作者将郑司成这个角色在剧情发展中的主要作用设定为是衔接、过渡，在人物刻画上着力不够。
写前面那篇评论省锡《状元情殇》的帖子时，特意在网上搜到了前些年播出的同名电视剧，我注意到，陶泽如主演的杜国忠，其性格就更复杂些，内心世界也更丰富、多变些。而且，剧情安排上，郑司成被柳氏撞破“奸情”的当天早晨，就满腹心事地照原计划到外地采购建造状元府的材料去了，之后的叶氏自缢及柳氏顶罪，他是完成采购回来后才得知的。这些，都弥补了原剧作的不足。但我看完电视剧后，却没有看完戏之后那种“震撼人心”的感觉，其原因，大概主要在于我前面所说的戏曲较于影视之优势。另外，电视剧没有深挖等级门第观念、丧失人性的专制统治等封建意识、文化，对于“活生生的人”及人性的戕害，也是其感染力缺乏的原因。

说得好!

4.关于戏曲在“人物表现”上较影视的优势所在。看完3D新版电影《智取威虎山》后，就这个问题有了一些更多的思考，认识这些优势对于坚持戏曲表演的“内在稳定性”也许有一点帮助，特记于此：
戏曲人物原来存在为人诟病的脸谱化问题，但在向话剧甚至电影学习人物刻画后，倒有了点“工笔人物画”的感觉。如前所述，相对而言，那些所谓“偶像派”而非“演技派”演员饰演的影视人物近年反而越来越有“卡通化”的趋势。从另一方面观察，戏曲人物的脸谱化，演员甫一出场亮相再辅之背景音乐，就可以很快地为剧中人物定型、定位，方便观众认识和掌握人物，这种程式化的表演在如今这个讲究快节奏的年代反倒可以化为优势。当然，演员表演决不可止于此，若无后续的表演细节来展现人物丰富的内心世界，脸谱化问题就真正“坐实”了。
戏曲演员的表现手法较影视演员可以更为夸张一些。同样是服装道具，戏曲演员可通过技巧的耍弄，表现人物心理，而影视演员在此发挥的余地有限。当然，对于人物刻画无益的炫技式表演，在戏曲舞台上也没有多少实在的价值。人物对白也是同样的情况。汪曾祺先生言，虽然人是不能用警句交谈的，但戏曲人物可以。其实，影视人物也是可以“用警句交谈”的，问题在于不能夸张到戏曲那样的程度。戏曲表现手法在这方面需要注意的是：警句出现必须是有铺垫的“水到渠成”，是说出观众想说的话，否则就容易脱离剧情和人物，甚至出现之前“《雷雨》被笑场”的状况。
最后，在现场体验的感觉上，戏曲演员与台下观众之间还可以有一定程度的、适当的互动，这是影视演员所无法实现的。

已经拜读。感慨万分。