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内容提要： 日本传统艺术内容丰富，形式纷繁。笔者用艺术学理论的分析方法，阐述了日本传统艺术的五个特性：“崇尚原始自然信仰”是其生成特性；“主客体浑然合一”是其创造特性；“意蕴深远”是其作品特性；“重在感知和体验”是其接受特性；“重在复制模式”是其传承特性。在阐述中，笔者从日本的雕塑、雅乐、大和绘、能乐、庭园、茶道、花道、歌舞伎、浮世绘、煎茶道等传统艺术的历史和实践中，引用了大量的事例作为实证的材料。
　　关 键 词： 传统艺术　艺术学　自然崇拜　主客体　意蕴　感知　模式
作者系北京大学外国语学院日语系副教授。
日本传统艺术是一个丰富而庞杂的文化体系。每种艺术所形成的历史和所包含的内容都很有独特性，每种艺术之间的内在联系和关联也比较松散。所以，研究日本传统艺术的特性需要从多个学科的视点进行考察。如对于日本的雕塑艺术、能乐艺术、庭园艺术、花道艺术，需借助民俗学的方法，从日本的民俗信仰的视角进行考察，而对于日本的雅乐艺术、大和绘艺术、茶道艺术、煎茶道艺术，则需用历史学的方法，从其产生的历史演变，特别是与中国艺术的关联的视角进行研究。近年来，笔者就日本传统艺术进行了逐个的初步研究，力图探讨出日本传统艺术的一些共性。以下，笔者试从艺术学的视角对日本传统艺术生成特点、创造特点、作品特点、接受特点和传承特点等五个方面进行阐述。
一崇尚原始自然信仰——日本传统艺术的生成特性
关于艺术的生成，有模仿生成说、游戏生成说、表现生成说、巫术生成说、劳动生成说。但每一种艺术的生成原因大都不是单一的，而是多因的。而且，每一种艺术的起因也应该是有所偏重的。从结论上来说，日本传统艺术的生成偏重于巫术生成说。但由于日本文明因外界的刺激起步于巫术礼仪尚不完备的时代，所以，巫术生成说与日本的情况不太相符，而产生巫术之前提的原始自然信仰恐怕能够比较客观地说明日本传统艺术起源的动因。
　　由于日本文明特殊的生成环境，许多可以产生艺术的萌芽没能充分地独自发育成长以至蜕变成熟，而是在成长过程中被嫁接了许多中国文化的枝条，尔后二者交合为一体，形成了以日本的原始自然信仰为主干，以博大精深、典章完备的中国文化为枝叶和花朵的独特的艺术形态。“原始人思维的方式同现代人有很大不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的主要特点是认为万物有灵。山川草木、鸟兽鱼虫，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。” (注 :郭青春：《艺术概论》，高等教育出版社，2002年，第9页。)
　　原始自然信仰特性在日本的原始雕塑艺术中表现得最为直观。绳纹陶塑钵上的火焰式把手、漩涡型的钵体纹完全超出了使用的功能，这恐怕是为了驱赶某些恶灵的需要，而绳纹陶偶上突出的女性生殖器官恐怕是为了祈祷猎物的繁衍不息。一般来说，存在于一个民族原始艺术中的原始自然信仰特性会随同其原始社会的终结、经济生活的进步而消失，或随社会的发展，蜕变为新的艺术特性和艺术风格。但日本原始艺术中的原始自然信仰特性却始终没能完成蜕变，而是一直被保留在某些传统艺术之中。这一点，在生成于室町时代（1336—1573）的能乐艺术、花道艺术、庭园艺术、茶道艺术中显得尤为突出。
　　譬如，能乐艺术中的主要演员为神灵的化身；能乐舞台上特有的神桥是神灵从异界至人世的往来通道；神灵从无到有，来到神台，与人（观众）交感之后又消失于异界；戴有能面具的主角在扮演着巫术礼仪中的巫觋角色。(注 :小川弘志日本の古典12能·狂言、集英社、1988年、24页。)再如，在花道艺术中将松枝尤其是新发的嫩松枝视为神之栖所，为拱卫松枝之美的造型成为日本花道艺术形态的滥觞。(注 :西堀一三日本の生花、河原书店、1985年、106页。)又如，庭园艺术中将栖居着海神的海景作为了摹写的对象，又由于对石神的信仰形成了“石为主体，我为客体”、“应石之求，顺石之势”的独特的庭园布石理念。(注 :田中正大日本の庭园、鹿岛出版会、1984年、56页。)另外，茶道艺术视每一物件为有生命之体，将茶道之礼仪演化为主与客之礼、客与客之礼、人与物之礼，将礼法扩大至人伦之外，附带有明显的原始人之“万物之灵”的思维方式。（注:参见滕军：《日本茶道文化概论》，东方出版社，1992年，第263页。)

值得注意的是，能乐、花道、庭园、茶道等这一组带有显著的原始自然信仰特性的日本传统艺术，并非诞生于日本文明产生初期的古代，而是诞生于日本的国家制度已完全确立、经济文化已相对发达的中世后期（14—16世纪）。这一独特的发展模式，与一个具备完整独立系统的民族艺术的发展模式是完全不同的。其原因可推测为，日本艺术于古代热心模仿吸收主要来自中国的外来艺术。但这种模仿吸收偏重于对外在形式的模仿吸收。经10—12世纪平安时代日本对外来艺术的咀嚼消化之后，日本艺术又在寻找能够表现日本民族情感的艺术表现方式。于是，封藏已久的、因大陆文明的冲击而停止蜕变的日本原始自然信仰特性突然活跃了起来，升华成日本传统艺术中所特有的热烈的情念，而外来艺术退居为表现其情念的外在手段。虽然在这一组艺术中包含有不少非理性的巫术，但由于其中也包含有由人类理性成熟后创造出的诸多精美绚丽的要素，所以，尽管其底色中具有荒唐的原始自然信仰的色彩，但其外在的表现还是能够基本满足处于14—16世纪日本社会的人们的审美需求的。所以，这一艺术群自诞生后就没有衰落，并且自然地传承至19世纪。
　　但是，进入19世纪以后，日本与东方世界一起被卷入了西方科学与民主的文明潮流之中。在日本人的头脑中，原始自然信仰已被荡尽无存。上述的一组日本传统艺术失去了存在的精神根基。在经历了衰退期、官方扶助期之后，二次大战以后，这些传统艺术受到了科学理性化了的人们用理性的眼光和态度的对待。这一组传统艺术也成了探知日本民族心理成长历程的一个个活化的资料库。
　　由于上述的这一日本传统艺术特性的存在，使得日本种种传统艺术获得了一个较宽阔自由的想象空间。其想象的范畴多设定在星空日月、山川草木等不定的世界或是与人世相对的异界，而较少反映现实社会中人的活动内容，在描写人物时多忽视其人物的社会活动而着重表现由于其活动而产生的人物心理情念的部分。
二主客体浑然合一——日本传统艺术的创造特性
在艺术学看来，“艺术创造主体与客体的相互交流运动与相互作用是艺术活动的核心。……在主体客体的互化关系中，客体是基础，主体是主导。在主体与客体的互化关系中，双向性是又一个突出特点。客体的作用不能排斥主体的作用，主体的作用也不能代替客体的作用。这是一个双向的动态流程，主体向客体转化，客体向主体转化，客体的主体化和主体的客体化在连续的运动中朝着既定方向演进” (注 :郭青春：《艺术概论》，第87—88页。)。这一艺术学上关于在艺术创造过程中主客体的存在方式，虽基本适于说明日本的传统艺术，但日本传统艺术创造中的主体客体之间的双向动态流程有黏着的、滞淤的、不流畅的特性。为表达明确，笔者用了“主客体浑然合一”的说法。
　　关于这一特性产生的原因，笔者认为，由于日本民族尚在人文情智发育不够完全、人的主体意识上没有强大到可以对抗自然客体存在程度的“幼年时期”，便被动地开始了对外来文明的模仿。这便影响到了其后的日本独特的传统艺术的创造方式。创造日本传统艺术的艺术家们很难说具有进步的世界观、广博的知识、深邃的思想、丰富的情感和独立的人格。他们没有主动创造艺术的意识，而那些在后来被认定为艺术的制作初衷多出于实用。如5世纪的红陶人偶是为了祭奠死者，雅乐的演奏是为了祭神(注 :远藤彻雅楽、平凡社、2004年、76页。），能乐的演出是为了奉神等等。他们也在居室的纸壁上描绘山水花草等自然事物（如障壁画），但他们描绘的目的并不是因为自然事物的某些自然特征能够观照描绘者和人类自身的某些美好品质（如兰草可喻人的高洁），而是为了和自然事物拥抱在一起，使自己成为大自然物转星移中的一分子。所以，日本障壁画中的两大画题为表现春夏秋冬轮回的四季绘和表现日常生活民俗的十二月岁时绘

同样，在日本传统艺术对自然景物的取材中也有以自然景物为寄托表现艺术家人性品格的实例。如，用盛开的樱花表示生命的壮美和易逝，用笔直的竹子暗示刚强不屈的品格，等等。但绝大多数以自然景物为题材的作品，主题是不鲜明的，或者可以说是雷同的、一致的，那就是表现人与大自然的同化。如日本传统艺术对植物的描写非常细致并注意对植物成长过程的描绘。花道在表现荷花时要同时表现卷曲状的嫩荷叶、张开了的成熟荷叶、未开的荷苞、开放了的荷花和莲蓬。(注 :伊藤雅夫立华、讲谈社、1997年、74页。)在表现枫叶时，要表现青枫、黄枫、红枫三种成长程度不同的枫叶状态并须搭配上一枝枯死的枫树枝。大和绘最多的题材是把春夏秋冬从左至右地依次表现出来。举例说来，在表现春天的画面上，一般会有融化了的雪水、新出土的蕨菜、报春的黄莺、盛开的樱花等等。茶道中使用的湿点心造型也随着季节的变换不断变换款式。如“花红柳绿”、“岩下泉”、“野菊”、“薄冰”等造型。日本古代艺术家在创造如上的这些自然景物为题材的艺术作品的时候，很难说是在用植物的特性来表现人的某些品格而恐怕只在赞美和祈祷神奇美丽的大自然之富有规律的变化和运转，以安抚自己由频繁的自然灾害所造成的恐怖不安的心灵。这一反复出现在日本传统艺术作品中的主题——人与大自然的同化与日本传统艺术生成于原始自然信仰的特性有紧密关联。
　　在艺术学看来，艺术作品的构成有艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次。有的艺术作品只有其中的某一层次比较突出，或是有独特的艺术语言。如钢笔画中独特的金属的钢笔；或是有独特的艺术形象，如毕加索抽象画中的人头；或是有独特的意蕴，如中国水墨画中表现的飘逸超然。从总体上来说，日本传统艺术的大部分作品具有意蕴深远的特性。

日本人把自己的传统艺术形容为从一到十、从十到一的艺术，这实际上是对艺术鉴赏过程的一个描述。
　　在上述鉴赏画轴的活动中，主与客都是艺术活动的不可缺少的参与者，客人通过主人对名画的评价、打开并收起画轴的动作得到美的享受，主人也从客人对名画的评鉴、欣赏名画的动作中进一步得到美的启示，主客双方都既是演员又是观众，并在此过程中多次发生角色的互换。但这种主客互换的艺术活动只适合于由少数人参加的场合，而且是以主客双方具有相同的艺术素质为前提的。在日本传统艺术中，把这种体验型的艺术活动称之为“座的艺术”，把配合默契的“座的艺术活动”赞美为“一座融融”。
　　“座的艺术”的特性普遍存在于诸多日本艺术的实践之中。如日本诗歌的三大形式——和歌、连歌、俳句，就可称是一种“座的艺术”。正宗的诗歌活动形式不是一个人在家里独自创作，而是数人围坐成一个圆，就当季当时的主题，如赏樱、端午节等事物每个人发表自己的感言——和歌（31个字）、连歌（12个字或19个字）或俳句（19个字）。“座”中有笔录员将所有作品抄录一纸，先由大家评析，最后由“座长”选出优秀作品并进行评析。在此种和歌会上，所有的参与者都是艺术的创造者，又都是艺术的鉴赏者。他们共同品味了和歌艺术的美餐，都得到了艺术给他们带来的愉悦。但颇遗憾的是，其中可保留、可传播的艺术成果却显得异常单薄。因为作品中的许多内容都是当季当日的个别素材的描写和情绪的抒发。如突然飞至的喜鹊，当日盒饭里的菜花，某位“座员”有喜孕等等，掺和此类事物的作品是难以让“座外人”理解的。所以，日本人讲“歌会一完，作品抄录单即成废纸”，这一比喻很好地说明了日本传统艺术重视过程和体验的特性。
　　这一特性的形成，恐怕与日本封闭的岛国特性、古代闭塞的村落制度有关。这一特性的优势在于给了广大的日本民众以体验艺术的机会，不足在于使日本的传统艺术难于被外民族理解，给其传播与普及带来了困难。
五重在复制模式——日本传统艺术的传承特性
在艺术学看来，“艺术发展的过程是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。其间，继承和创新是紧紧连在一起的，但继承只是手段，创新才是目的。……每当一种艺术风格或题材、主题乃至创作方法达到高峰状态时，新的艺术潮流就在孕育。这是艺术发展的新陈代谢规律” (注 :郭青春：《艺术概论》，第17页。)。日本传统艺术的发展历史，基本上遵循了上述发展规律，但它重在复制模式、难于创新的特性是世界艺术史上罕见的一例。
　　纵观日本传统艺术的发展史，除了从和歌艺术中可见比较明晰的自成系统的发展脉络之外，其他的传统艺术几乎都缺乏始终一贯的自我体系的发展历程。如在日本古代的大和绘与中世的水墨画之间、水墨画与其后的障壁画之间、障壁画与18世纪的浮世绘之间，都难寻继承与演变的直接关系，它们都是在不同的历史背景下，在受到不同的外来因素的刺激下生成的。有的传统艺术则定格于巅峰时期所限的模式而被不断复制至今。如，今天的雅乐艺术大体复制着10世纪形成的模式，如今的能乐艺术大体反复着16世纪形成的模式，茶道艺术再现着400年前的艺术活动景象，被称之为“断代剧”，而歌舞伎、煎茶道更是定格在其形成期的状态。人们以追溯、复制其艺术模式为光荣，为己任。
　　特别是自17世纪以后，各种传统艺术的传承被一子相传的家元制所垄断，忠实于传统艺术模式的复制更是成为艺术家们的最大要务。一个艺术流派中只有一个家元，家元是其流派艺术模式的拥有者，他有对其流派艺术的全部解释权和管理权。家元首先要培养一批其流派艺术的示范者，称之为“业体”，即家元的分身。由这些业体将其流派的艺术准确无误地复制给其流派的“教授”们，再由他们通过各种讲习会传授给各个地方支部——“社中”。“社中”再教化“门人”。“社中”之长有义务定期参加由家元直接主持示范的讲习会，以保证其流派艺术的传递准确无误。这种家元传播制获得了极大的成功。目前，日本茶道、花道的一些主要流派都有上百万的“门人”。