汪曾祺据说是沈从文先生的关门弟子，也被称为中国社会最后一个士大夫。他虽以小说、散文的创作闻名于世，但在岗时间最长、也是其最终的职业却为北京京剧院专职编剧（长达二十余年）。因此，他作为主笔人的《沙家浜》唱词，也就能写得那么地精准、优雅。

《汪曾祺说戏》一书，是山东画报出版社2006年组织编选的汪先生文集之一种，我近日在省锡《草命天子》观感帖子中，就引用了他书中“所有的戏曲都应该是现代戏”的论述。

说来惭愧，二十多年前，就听一位学中文的大姐同事满口称誉汪先生其文，而开始读他，却始于数年前陪孩子同看王理群主编《新语文读本》中的《黄油烙饼》。被这篇小说击中“心中最柔软的部分”后，随即找来《汪曾祺短篇小说集》，一篇篇地读完后，真有相见恨晚之感，专门再购一本用于珍藏。

《汪曾祺说戏》这本不厚的小书（226页），我断断续续大约一年时间才于近日读完一遍。个中缘由，主要并非“忙得没时间”，而是这么一本书，读它需要一种心境。生活在熙熙攘攘的都市，那样一种心境不常有，甚至越来越稀有。再者，这种文集，于我这样的愚钝之辈，并不适于一气读完，每读一篇有时甚至是一段，都须掩卷思索一番，方能捂得一点其中之味。

考虑到这本书已难购得，为与有兴趣的吧友分享其中一些观点和精彩记述，我特做些摘录，也主要结合我们喜欢的锡剧欣赏，试着谈点管窥之见。欢迎吧友们共同参加讨论。如能觅得，我建议锡迷朋友们可以一读《汪曾祺说戏》。

汪曾祺说过一句话。
川剧文学性高,像“月明如水浸楼台”这样的唱词在别的剧种里是找不出来的……
哈哈，我在黑他，你懂得。

回复真话小背心
“月明如水浸楼台”这句，我在王彬彬、杨企雯《西厢记》磁带中似没听到，越剧《西厢记》中张君瑞唱过，但说实在印象并不深刻。是否来自王实甫原作，吃不准。
随手百度了“月明如水浸楼台”这句，前几项竟都指向川剧《情探》中敫桂英一段“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台”的唱词，可见其影响力之大。不过，还是有学者考证出，该句确实来自王实甫原作“彩云何在？月明如水浸楼台，僧居禅室，鸦噪庭槐”（也有说最早来自五代宫词，被否了）。
汪曾祺生活的时代，虽有“边城”之渡，却无“百度”之渡，博闻强记的能力就更显重要和珍贵了。
张君瑞来这么一句，似乎有点“无病呻吟”，难怪听过或读过后印象不深；而敫桂英思念杳无音讯的王魁时用上这句，悲凉意境顿显。我猜测，汪曾祺先生记为川剧唱词，是否此故。
当然，汪曾祺先生也完全有可能并没有看过或没有用心看过《西厢记》剧本，包括他那自嘲为“乡下人”的沈从文老师。这对于崇尚“为文无法”、个性随和的汪先生而言，完全有可能。但这也许是他的可爱之处，毕竟，他与陈寅恪不是一路人。

补充一点。
沙家浜有些唱词和台词来自于沪剧芦荡火种。当时汪老写“朝霞映在阳澄湖”这一节时，有句“芦花白稻花黄……”，沪剧人战战兢兢提出，南方两种植物生长期不同云云。汪老大才子，立马改成“芦花放稻谷香……”。
我喜欢汪老早期小说。

谢谢两位老师的介绍，有空一定拜读。

近日，为写“《玫瑰村》的延续性思考”那个帖子，翻出汪曾祺先生《说戏》一书找一段引证的话。写完帖子后，拿起桌上的书，将原来标注的那些话又重温了一遍，不仅深有感触，也想起了这篇尚未完成的帖子，决心一气呵成地于年内完成它。我将相关内容分成了9个主题。
1.关于戏曲的“教育作用”
汪曾祺先生认为：我们“长期以来，比较片面地强调了文艺的教育作用，而比较忽视文艺的认识作用”。他认为：“从作家的创作和观众接受的程序来看，也是认识作用在前，教育作用在后。一个作者写一个作品，不管它是反映现实生活还是历史，一开始总是被生活中的现象所感动，然后才能意识到现象里面包含的意义。一个作家首先是观察了生活、理解了生活，才能在这基础上塑造形象；在这形象活起来之后、才会意识到这形象所具有的、所可能产生的道德力量和思想力量。一个读者或一个观众，看作品或看戏，他首先接受感染的也是人物的形象，是作者反映的生活、是生活现象。把这些东西记在心里，下一步，才可能使他对美好事物进行追求，或对丑恶事物予以否定。”“教育作用有时被强调或简化到一点：向戏中的某个人物学习。我不否认号召读者向作品中塑造的英雄人物学习，但是，一般说这个教育作用是个复杂的过程。我们的作品如果只是强调教育作用，会导致题材的狭窄化，因为有些题材确实教育作用不大，但认识作用很深。”“如果我们允许教育意义不是很强，但认识意义比较深的作品可以写的话，那么，我们的写作天地就比较宽一些。”
汪先生以为，中国戏曲一直是非常自觉地、过度地强调教育作用，因此主题大都是单一的、浅露的。并且不允许主题的模糊性、不确定性、荒诞性。他还认为：过分注重教育作用，导致我们在历史剧中对许多历史人物的是非功过纠缠不休；企图在历史剧的创作中写出某个人物的“历史作用”，这实际上是在写史论，而不是写剧本；“历史作用”是无法表现的，只能由后代的历史学家去评价，剧本里只能写人物、写性格。他还引用了施叔青先生的分析结论，说明：中国戏剧无西方式的悲剧，都是千篇一律大团圆的结局，促成这样安排的理由，可能与中国戏的目的有关，它主要偏重在教育功能。

说到国民性的问题，现在一般认为国人在“独立思想”方面是有欠缺的，甚至有认为中国人从小缺乏“常识教育”，判断是非的主要依据是各种各样权威的论断而不是人间常识、公理，结果还往往形成“公说公有理，婆说婆有理”的混乱局面，无法达成谅解、取得共识。看看汪曾祺先生对戏曲认识、教育作用的辨析，我们对于上述现象的原因是可以找到部分答案的。我们总是“被教育”，对事物、现象又如何形成自己的判断，进而获得“独立思想”呢？

3.戏曲如何写（表现）人物
汪曾祺先生对于其师沈从文“要贴到人物来写”、“千万不要冷嘲”之教诲，做了如下阐述：“作者要和人物站在一起，对人物采取一个平等的态度。除了讽刺小说，作者对于人物不宜居高临下。要用自己的心贴近人物的心，以人物哀乐为自己的哀乐。这样才能在写作的大部分过程中，把自己和人物融为一体，语语出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。这样才不会作出浮泛的、不真实的、概念的和抄袭借用来的描述。这样，一个作品的形成，才会是人物行动逻辑自然的结果。这个作品是‘流’出来的，而不是‘做’出来的。人物的身上没有作者为了外在的目的强加于他身上的东西。”
汪先生举例说：“法律面前人人平等，是一个迫切地需要宣传的思想，但是不能只是写出一个具有法制思想的正面人物，写出一个概念。一个企图体现这样思想的人必然会遇到许多从外部和内部来的阻力、压力、痛苦。”“没有痛苦，就没有思索。轻松的思索是没有的。而真正的欢乐，也只有通过痛苦的思索才能得到。由痛苦到欢乐的人物性格必然是复杂的，他们的心理结构是多层次的，他们的思想是丰富的。”当然，他认为：“戏曲一般不能有这样大的思想容量；以‘一人一事’为主要方式的戏曲结构也不易表现复杂的性格。这是戏曲改造的一个难题，但又是一个必须克服的难题。否则戏曲将永远是陈旧的。”
他认为：“人物性格总是复杂的，简单的性格同时也是肤浅的性格，必然缺乏深度”“今天，写简单的人物性格，类似写李逵、张飞、牛皋的戏，也还有人要看，比如农民。但是对看过巴尔扎克等小说的知识青年，这样简单化的性格描写是满足不了他们的艺术要求的”。至于造成这种“人物性格简单化”的原因，他觉得“这和中国戏曲脱胎于演义小说是有关系的。演义小说一般只讲故事，很少塑造人物。”

我以为，戏曲在人物塑造上，不仅可运用唱腔和念白，还可辅之以舞蹈（身段）、音乐（包括伴奏）、道具等多种手段，表现人物的内心世界，相较影视反而是有优势的。而且，戏曲写意的风格、白描的手法，还可以更为简练、快捷地勾勒人物。相反，现在的电影人物，似乎反倒有越来越简单化、脸谱化的倾向。
戏曲人物塑造原来存在为人诟病的脸谱化问题，但是在向话剧甚至电影学习人物刻画后，倒有了点“工笔人物画”的感觉。相对而言，那些所谓“偶像派”而非“演技派”电影明星塑造的影视人物近年反而越来越有“卡通化”的趋势。从另一方面观察，戏曲人物的脸谱化，演员甫一出场亮相再辅之背景音乐，就可以很快地为剧中人物定型、定位，方便观众认识和掌握人物，这种程式化的表演在如今这个讲究快节奏的年代倒是可以化为优势。当然，演员表演决不可仅止于此，若无后续的表演细节来展现人物丰富的内心世界，脸谱化问题就真正“坐实”了。
汪老“戏曲不适于表现复杂性格人物”的说法，确实是值得商榷的。不是老爷子没有睿智到能够预见未来，实在是这个社会变化快，不注意到时代背景的差异，很容易犯“抱残守缺”的毛病。

4.传统戏的新生是个难题
汪老先生对于浙江省昆苏剧团新排的《十五贯》赞誉有加，他认为该团“不但能使新加的东西不比原有的好东西逊色，而且能使新旧之间、部分与全体之间非常调协谐和（原文如此，引者注），毫无生米、熟饭煮作一锅之感。”，他觉得，对传统戏的加工整理“是脱胎换骨，点石成金，化腐朽为神奇的工作，在某种程度上它比新创作一个历史题材的戏的难度还更大一些。从这个角度上说中国戏曲是一个大包袱，我以为是很有道理的。”
如何加工整理传统戏呢？我认为汪先生这段话是很有认识论意义的：“所有的戏曲都应该是现代戏。把戏曲区别为传统戏、新编历史戏和现代戏是不科学的。经过整理加工，加工得好的传统戏，新编的历史题材的戏，现代题材的戏，都应该是‘现代戏’。就是说：都应该具有当代的思想，符合现代的审美观点，用现代的方法创作，使人对当代生活中的问题进行思索。整理传统戏、新编历史剧和现代戏，只是题材的不同，没有目的和方法的不同。不能说写现代题材用一种创作方法，写历史题材是用另一种方法。”
著名剧作家陈仁鉴先生，将流传福建民间的《施天文》这出公案戏的“奸情”变身为《团圆之后》这出家庭伦理悲剧的“爱情”，由此展开曲折、惨烈的剧情，创作出被誉为“列入世界悲剧之林而毫不逊色”的经典，确属“化腐朽为神奇”之笔，是成功改造传统剧目的杰出范例。但由于受到作者所处时代的局限，反封建的主题仍失之于表面化、泛政治化，没有深挖等级门第观念、丧失人性的专制统治等封建意识、文化对于一个个“活生生的人”及人性的戕害，从而影响了该剧人性主题的进一步展开，以及主题的深刻性。主要表现在杜国忠、郑司成两个人物仍是标签化的，前者是所谓封建势力的代表，后者是封建礼教的受害者；而且，由于作者将郑司成这个角色在剧情发展中的主要作用设定为是衔接、过渡，在人物刻画上着力不够。现在的年轻一代再来看这个反封建主题的剧目，理解上就会发生困难。这一点，我在《南博看省锡〈状元情殇〉》的帖子中已比较多地述及。
所以，我的观点是：戏曲，唯有作为永恒人性、普世道德、世间公理以及人类共同情感的载体，方能以理服人、以情感人，才能“实现‘观’与‘演’之间平等交流、心灵‘对话’这样的现代戏剧之审美要求”，其作品才能“承认‘人’的丰富性和复杂性，承认并尊重人的个性”（以上两段话，均引自南京大学董健教授为《中国当代戏剧史稿（1949-2000）》所撰“绪论”），才能不至于落入空洞说教的巢穴。也唯有如此，戏曲作品方能超越时代的局限。

5.戏曲的夸张手法
汪老先生在比较戏曲和小说时讲：“戏要夸张，要强调；小说要含蓄，要淡远。李笠翁说写诗文不可说尽，十分只能说二三分；写戏剧必须说尽，十分要说到十分。这是很有见地的话。”夸张手法，看来是戏曲与生俱来的一种表演属性。其道理，记得王元化先生在评说样板戏时指出过：夸张的方式，可以把原来不易为人觉察的东西使人看得明明白白。
省锡新戏《玫瑰村》第三场里，阿六与仇腊生多年后重逢的那个桥段，仇腊生寒暄后很有风度、气势地主动向阿六伸过手去欲行握手礼，而阿六虚晃一下，让这位自认“官不大却权势大”的村长尴尬地落了个空。我认为这就是一种很好的夸张表演手法。现实中，生意场上摸爬滚打二十余年的阿六是不可能如此不通人情、不给面子的，因此小说不可能这样去描写，影视剧一般也不会如此去表现，否则读者和观众就要质疑作者对现实生活到底是否了解。但在戏曲中，这样的表演很好地体现了阿六心底对仇腊生的仇视、鄙视。还有《跌雪》中的方卿，开头饥寒交迫、最后气若游丝，却从声嘶力竭的 “一夜工夫”、到撕心裂肺的“把桥过”，这都是以极为夸张的手法来表现人物内心的愤懑、不平、抗争、不甘。
戏曲演员的表现手法较影视演员可以更为夸张一些，这实际上可视为一种优势。同样是服装道具，戏曲演员可通过技巧的耍弄，表现人物心理，而影视演员在此发挥的余地有限。当然，对于人物刻画无益的炫技式表演，在戏曲舞台上也没有多少实在的价值。人物对白也是同样的情况。汪曾祺先生言，虽然人是不能用警句交谈的，但戏曲人物可以。其实，影视人物也是可以“用警句交谈”的，问题在于不能夸张到戏曲那样的程度。戏曲表现手法在这方面需要注意的是：警句出现必须是有铺垫的“水到渠成”，是说出观众想说的话，否则就容易脱离剧情和人物，让观众产生“太夸张”的感觉，甚至出现之前“《雷雨》被笑场”的状况。

6.戏曲节奏的快和慢
汪曾祺先生在评点浙江省昆苏剧团新排《十五贯》后说到：“许多中国戏在结构上有这样一个特点：忙里偷闲，紧中有慢，越是紧张，越是从容；而这样，紧张就更向里收束，更是内在的，更深刻。比起追求表面激情，这是更高的艺术。”
我也觉得，“戏曲节奏慢”似乎是个伪命题，戏曲舞台上，一眨眼、十八年就过去了，一抬腿、万水千山甩在身后，这个节奏慢吗？通过情节的推进，矛盾的集中，气氛的渲染、烘托，夸张手法的运用，戏曲还能在短时间内达到冲突的高潮，这样的节奏慢吗？戏曲节奏之慢，实则慢在唱腔上。但对于喜欢听戏之人，气定神闲、不疾不徐的演唱，恰是戏曲的韵味所在。详略得当、虚实合度、快慢有道，这可能就是中国戏曲舞台调度的精髓所在，年轻人不喜欢戏曲，恐怕就在于不谙此“道”。

7.京剧的文化
汪先生认为，“京剧文化是一种没有文化的文化”，关于这一点，最直观的表现就是京剧“大部分唱词都很‘水’，简直不知所云”、“不通到叫人无法理解，不通得奇怪”。那么，汪先生自问，京剧“为什么能够存在了小二百年，为什么会有那么多演员，有才华的演员，那么多观众，那么多戏迷，那么多票友，艺术造诣很深的名票？”
他认为，其原因在于“京剧有一套完整的程式，唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。这些程式可以有多种组合，变化无穷，而且很美。”另外，“决定一个剧种特点的，首要的是它的唱。京剧之所以能够成为全国性的大剧种，……，是因为它在唱上大大地发展了。”“中国京剧的唱有一个玄而又玄的概念，叫做‘味儿’，有味儿，没味儿；‘挂’味儿，不‘挂’味儿。”而且，虽然“京剧演员大都是‘幼而失学’，没有读过多少书，文化程度不高”，但是“对艺术的领悟能力却又非常之高”。
因此，他“不能不承认，京剧文化是一种文化，虽然它是没有文化的文化。又因它是没有文化的文化，所以现在到了‘夕阳无限好，只是近黄昏’的时候，这是一种没有文化的文化，这是京剧走向衰落的根本原因。”

汪先生的上述言论，让我很自然地想起王元化先生在《清园谈戏录》一书中相关的两段论述。其一关于京剧唱词：“京剧中最引起争议的是它那俚俗的词句，有的唱词甚至文理不通。但必须注意，京剧唱词大都是老艺人根据表演经验的积累，以音调韵味为标的去寻找适当的字眼来调整，只要对运腔使调有用，词句是文是俚，通或不通则在其次；因为京剧讲究的是‘挂味儿’，可以说京剧虽在遣词造句上显得十分粗糙，但在音调韵味上是极为精致的，目前尚无出其右者。这一点必须认清，否则京剧的字句虽然改好，而韵味全失，是得不偿失的。用俚语不雅，甚至文理不通的词句，竟能唱出感人肺腑的优美腔调，这似乎不可思议，但事实确实如此。记得外国一位戏剧家说过，好演员读菜单也令人泪下。这就是说，把词句当做激发情感或情绪的一种媒介或诱因，使音调声韵成为感人的主要力量。在京剧中，音调与词句俱佳，自然最好；倘不能至，我认为正如作文不能以词害意，京剧也同样不能为了追求唱词而任意伤害音调韵味。”
其二关于演员的艺术创造力：“传统戏剧的灵魂在哪儿？在演员身上。我们的一些导演，以为人家京剧演员没文化，识字不多。可是，你别以为你识字多就了不起，他的那些学问你也未必懂，他掌握的京剧符号密码，比你不知多多少。他们就是靠着这些你也未必懂得或还未入门的学问，不断地完善一个戏，把它弄得更深刻，更富有艺术韵味。”“过去的演员是有创造的，关键是他们懂。裘盛戎识字也不多，但他掌握了京剧的艺术特点，他就具有了创造的本钱。”、“（演员的，引者注）创造力一旦被闷死，那就完了。我看这是京剧在晚近一代不如一代的原因。如果演员都靠别人（这里主要指导演，引者注）代替他去思考，那演员也就变成提线木偶了。”、“久而久之，演员哪里来即兴创造的能力？他再也迸发不出创造的激情，他的创造力都慢慢地给导演磨掉了。”

利用午休，先将昨晚写就的其中一段稍改了改，贴出来。

8.提高戏曲的文学性
汪先生认为，京剧的文学性较差（从其全书的论述看，这个问题实际也存在于其他的一些地方剧种），其原因“京剧对剧本作用的压低也未免过分了一点”、“京剧很少表现人物的内心世界”、“戏剧一般是靠大动作刻画人物的，不太注重细节的描写。中国的戏曲强化得尤其厉害”、“语言粗糙”（前面讲唱词问题时较深入地谈到）、“人物性格简单化”（前面讲“写人物”问题时也已涉及）、“结构松散……为什么戏曲里有很多折子戏？因为一出戏里只有这几折比较精彩，全剧却很松散，也很无味。今天的青年看这种没头没尾的折子戏，是不感兴趣的。”
汪老爷子断言，“决定一个剧种兴衰的，首先是它的文学性，而不是唱念做打”、“中国戏曲的问题，是表演对于文学太负心了！”因此他呼吁，“戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”他还提出戏曲可以借鉴的文学史上的一条规律：“凡是一种文学形式衰退了的时候，挽救它的只有两种东西，一是民间的东西，一是外来的东西。”
省锡《玫瑰村》，脱胎于江苏著名乡土作家葛安荣的获奖小说，该剧的成功，我个人认为，很大程度上是由于文学性的提高，以及对戏曲之外艺术表现形式的借鉴，这在之前《玫瑰村》观感的帖子中已有比较详尽的分析。也就是说，在该剧中，戏曲与文学“复合”得不错，戏曲与“外来的东西”融合得也很好。因此，《玫瑰村》是观察戏曲与文学是否顺利“复婚”、“外来的东西”是否能够在某种程度上“挽救”锡剧的一个好样本。