摘自《谈史说戏》来新夏 马铁汉主编 山东画报出版社 2007年版

赵氏孤儿 以“赵氏孤儿”为题材的戏剧作品很多，自宋元以来从未间断。元曲《赵氏孤儿大报仇》（纪君祥编剧）曾被译成多种文字，在18世纪的欧洲广泛流传，引起了强烈的反响。戏曲史家王国维认为此剧“即列之于世界大悲剧中亦无愧色”。 1960年，北京京剧团马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎等著名京剧演员联袂演出的京剧《赵氏孤儿》，阵容齐整，唱做俱佳，博得观众好评。改编者据元曲及《八义图》等有关资料重新构思，别开生面，是难得的一出好戏。剧中反映了春秋时期晋国朝廷中一场惊心动魄的斗争。晋灵公残暴不仁，老臣赵盾直言进谏，晋灵公不听，反而宠信奸佞屠岸贾，赵盾惨遭迫害，被灭门九族。其儿媳庄姬乃晋国公主，生有一子密藏于宫室。草泽医生程婴等人为解救孤儿，做出了巨大的牺牲。十五年后，孤儿长大成人，程婴述说了真情。适逢老将军魏绛还朝，遂定计杀死屠岸贾，报了血海深仇。 《史记·赵世家》详细地叙述了屠岸贾、程、公孙杵臼的身世和作为，具备了“搜孤救孤”的情节。“晋景公之三年，大夫屠岸贾欲诛赵氏。”他借口当年灵公被赵穿所杀，赵盾是罪魁祸首。韩厥为赵辩护而劝阻，屠岸贾不听。“韩厥告赵朔趣亡，朔不肯。……贾不请而擅于诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔、赵同、赵括、赵婴齐，皆灭其族。”屠岸贾欲斩草除根，遂注意上赵氏孤儿。同篇记载“赵朔妻成公姊，有遗腹，走公宫匿。……生男。屠岸贾闻之，索于宫中。夫人置儿袴中……及索，儿竟无声。”屠岸贾没有得逞，又岂肯善罢甘休。此事激起了两名义士——程婴和公孙杵臼，程婴是赵朔之友，公孙杵臼是赵朔的门客。二人为救孤儿，定下一计，找来了一个婴儿，与公孙杵臼藏在山中，然后由程婴去告发。屠岸贾的部下赶来杀死杵臼与“孤儿”，而程婴与真正的孤儿却藏匿山中。十五年后，“景公问韩厥，厥知赵孤在……据实以告。……于是召赵武、程婴遍拜诸将，遂反与程婴、赵武攻屠岸贾，灭其族”。事后，程婴不顾赵武苦劝，毅然自杀，以报赵盾与公孙杵臼。文中赵氏被抄斩满门是在景公时，而非灵公时，屠岸贾被灭门也是在景公时，非悼公时。后来请立赵孤的是韩厥而非魏绛。韩厥并没有在“盘宫”时自刎而亡，而是一直健在。 建国后，在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，除北京京剧团外，陕西省戏曲演出团、山西省蒲州梆子剧团分别改编、上演了《赵氏孤儿》，虽同出于一个历史题材，然而艺术风格，表现手法却独树一帜。京、秦、蒲剧的演出本有个共同点，就是提高了这一古典名剧的思想性。 马连良、苏育民、阎逢春等先辈艺人分别在京剧、秦腔、蒲剧中塑造了程婴的艺术形象。从坚定、顽强的性格到忍辱负重的精神状态都刻画得淋漓尽致，各有千秋。以京剧为例，魏绛（裘盛戎饰，秦腔、蒲剧作韩厥）回朝后，请程婴过府，问献孤之罪，当程婴被屈打时，反而呵呵大笑，得知魏绛是忠良，于是倾诉出压在心头十五年的隐情，唱腔委婉动听感人肺腑，表演细腻，动作准确，反映出人物的内心世界和复杂的感情。以下便引出了裘盛戎唱的那段〔汉调〕：“我魏绛闻此言如梦方醒……”，曲调清新，酣畅淋漓，感情充沛，脍炙人口，堪称珠联璧合。马连良在谈到表演体会时说：“程婴这个人物在戏中是很吃重的，在舞台上他先后经历了十五年的时间，由中年人变成了老年人，随着时间的变迁和环境的改换，他的心情也就起了相应的变化。前后几场戏，程婴不但语气不同，而且连舞台上的动作、举止、神色都有所不同……”好就好在“不同”二字，然而将不同时间、不同地点所做的不同表演贯穿起来，却形成一个完整的艺术形象——程婴，这是难能可贵的。 关于程婴的结局，秦腔将他处理成大笑而亡，而京剧和蒲剧则未死。据史书记载：孤儿赵武长大成人，灭了屠岸贾之后，程婴思念赵盾、公孙杵臼等先人，不愿独生而自尽。显然这种思想含有一定传统道德的因素。但在秦腔中并没有这种痕迹，而是着重表现了程婴为了实现他报仇雪冤的正义理想，极尽全力保护、抚养赵家的后代成人，忍辱负重，付出了巨大的牺牲和毅力。正是这种必胜的信念和正义感、责任感，支持他到达了成功之日。由于呕心沥血，年老体衰，精神上的创伤经不起胜利的喜悦，在强烈刺激下兴奋过度，他的生命力也到了竭尽之时，因而他的死是真实可信的。

贵妃醉酒 唐玄宗与杨贵妃的所谓爱情故事在《新唐书》的《玄宗纪》和《杨贵妃传》中均有记载。 从中可以知道，杨玉环原是玄宗子寿王李瑁的妃子。玄宗自武惠妃死后，找不到中意可心的妃嫔，于是有阿谀逢迎者介绍杨玉环美貌多姿，能歌善舞，举止闲冶，善迎人意。召入宫中后果然被玄宗所看中，但因她是儿子的妃子，碍于面子，不能直接召幸，于是就授意她出家当女道士，再纳入宫中。杨玉环入宫以后，得到了异常的宠幸，天宝初年，杨玉环被封为贵妃。中间曾一度失宠，但不久又“礼遇如初”。最后，由于安禄山“范阳起兵”，玄宗不得已逃出长安“西幸”，行至马嵬，士兵哗变，要求处死国戚杨国忠，继而又以“祸本”的罪名要求处死杨贵妃。这样，一代美人便“宛转蛾眉马前死”。杨贵妃终于死在逃亡途中。 《贵妃醉酒》的基本情节就是描写杨玉环入宫后的一度失宠遭遇而加以敷衍，虽然具体细节与史书所记不全一致，但基本上体现了历史的真实。这种怨望自伤不仅是争宠，也是发泄玄宗与她年龄悬殊、结合不美满的悲哀。 唐玄宗比杨贵妃大三十三岁，二人正式结合时，唐玄宗已是生机衰退的花甲老叟，而杨贵妃却是一个正在妙龄的二十七岁的少妇。《贵妃醉酒》并不能说抒写了一个爱情故事，而只是反映了唐玄宗朝三暮四、喜新厌旧的淫乐，揭示了贪求权势的杨贵妃一旦见黜时那种怨望自伤的灵魂而已。 京剧《贵妃醉酒》一名《百花亭》，相传是四喜班吴鸿喜所创。有路三宝和梅兰芳两种不同的演法。于连泉（小翠花）是路派的演法，演《醉酒》时踩跷，更增加了身段的袅娜娉婷。而梅兰芳则别有独创。 梅兰芳在《贵妃醉酒》一剧中唱做并重，他唱的（四平调〕，柔和舒缓而有感情。先叙景写情，再见景生情。当贵妃出场后，先写明月“海岛冰轮，玉兔东升”，“奴本嫦娥下九重”，借嫦娥自居，正以示冷冷清清。随后通过玉石桥，“栏杆斜倚”，“鸳鸯来戏水”，“金色鲤鱼水面朝”。继而，天空大雁成对，地上百花盛开。如此良辰美景，玄宗未能驾临，只能在百花亭独饮闷酒，形单影孤，哀怨嫉恨，借酒浇愁愁更愁，又怎能不醉酒。最后，只能无精打采，悄然回宫去忍受孤寂凄凉。梅兰芳饰演贵妃好就好在能把这位高贵妇女醉前伫望，醉后失望的内心世界渲染无遗，而做工上的卧鱼、闻花、衔杯、舞扇等动作尤见功力。 梅兰芳在《醉酒》中的衣饰也很值得注意，头戴凤冠，软顶有翠鸟羽毛扎成的三只凤，满缀珠翠，两鬓有大珠穗，额前有小珠穗。第一场里穿红蟒，第二场改穿宫衣，周身缀有五色绣花飘带，用金银线及五色丝线绣成。这种服装，特别便于发挥舞蹈的性能。 梅兰芳一生酷爱演出《贵妃醉酒》，自称得自陈德霖的传授。1932年旧历年初二曾在北京中和戏院贴演《贵妃醉酒》，由曹二庚饰高力士，姜妙香饰裴力士，博得时誉。建国后演出时，高力士则由萧长华饰演，成为一出工力悉敌的折子戏。 （来新夏）

好！

其实我最爱听赵氏孤儿和贵妃醉酒