鲁迅有本历史小说集《故事新编》，钱锺书有本短篇小说集《人·兽·鬼》。翻开这两本书，我们惊奇地发现，原来两本书均是以创世神话开篇的。《补天》的故事资源借自中国古籍《风俗通》，《上帝的梦》则取资于基督教经典《圣经·创世记》。对这两个同类型文本的比较解读，或许能窥到这两位大师的一些文学趣味。《补天》（原题《不周山》）写于1922年11月，彼时鲁迅已写出奠定他现代小说史上一代宗师地位的《呐喊》中的所有篇什。但当鲁迅的创作态度“从认真陷入了油滑”（《故事新编·序言》），写出《补天》时，则显出鲁迅另一座艺术大厦草创时期的粗疏。不过，在后羿夫妇吃起了炸酱面，学者们搬上了文化山，鲁迅的“油滑”才称得上真正的“滑”了起来。至于在女娲两腿之间出现的顶着长方板的小丈夫，则是常驻于鲁迅杂文里的偶然串门，尚处于油滑的初级阶段，是自发的，而不是自觉的。笔者所理解的“油滑”，并不仅仅限于学界所谓的“古今杂糅”，它还包括庄而为谐、时空交错、乱点鸳鸯等等，是充分调动读者幽默情绪的一切手法，其目的则是辛辣地揭露与讽刺，在对异己的揶揄中见出自己的智慧和对手的滑稽，接近于钱锺书的“幽默”。钱锺书是从《上帝的梦》开始了他小说“獭祭”幽默的旅途。此篇讽刺的矛头指向人性中的负面因素（倘以合乎社会伦理规范为正面的话）。这一命题，在他的一篇谈话体散文《魔鬼夜访钱锺书先生》（《写在人生边上》）已有申说。《上帝的梦》一文，作者躲在幕布之后，以洞悉一切的冷眼关照人心事态的渐次展开，一俟人性中卑下之处稍稍吐露出它的小荷尖角时，作者讽刺的彩碟即已翩然飞去，并用它诙谐的舞姿把读者的会心一笑轻盈地逗引了出来。这种写作的姿态，不由我们不想到鲁迅的另一小说名作《示众》（《彷徨》，1925年）。在这一篇里，冷峻的鲁迅用冷峻的笔调给国民性中的麻木来了一次集体“示众”。作者的隐藏方式和《上帝的梦》弥类。统而言之，既然鲁迅自谓“油滑”，钱锺书人称“风趣”（郑振铎语，见李洪岩《钱锺书与近代学人》，百花文艺），则两人并具十足的“游戏”精神。在幽默的文风之外，继以锐利的批判眼光，庶几可算这两篇小说（当然并不仅限于这两篇）共同的写作理念。鲁迅的“油滑”在实际上造就了新的小说范式，后世的种种“大话”、“戏说”中的喜剧表现方式往往属于“新编”的流风遗韵和徒子徒孙。尽管如此，鲁迅却并不认可它，说“油滑是创作的大敌”（《故事新编·序言》）。在传统的文化观念中，以理性、规范为旨归一直是东西方共有的和一贯的文统和道统。亚里士多德崇尚理性，孔子不语怪、力、乱、神。但是人类对人性中非理性因素的发掘也是不绝如缕。尼采《悲剧的诞生》尝谓悲剧乃是因为代表放纵的酒神狄俄倪索斯（Dionysus）精神和代表静穆的太阳神阿波罗（Apolo）精神的激烈碰撞，亦即情感和理智的冲突。鲁迅的创作便体现了这种冲突。当他的笔触趋向“油滑”时，自知悖离了理性，但是仍然情不自禁地一滑滑向了1935年。这好比人抽烟，明知有害健康，可又晓得无关宏旨，再者抽烟一来可提神，二来如果抽得好，还能被人目为一种“酷”——西洋的绅士，非叼烟斗不能彰显其特有的风神。鲁迅的使用油滑，与此相类。但鲁迅经过思想斗争，还是否定了这一创作原则。真正把“油滑”或说幽默当作一种文化来对待，在西方是巴赫金。巴赫金的《拉伯雷的创作以及中世纪文艺复兴的民间文化》）（1939年）着力于抬升人类笑文化和民间狂欢化文化的价值，为“俗文学”正名；强调文学的营地当以开放的姿态欢迎各种文体和语言的驻扎。东方的林语堂提倡幽默，但他的文章实在乏笑可陈，倒是讽刺提倡幽默（《写在人生边上·说笑》）的钱锺书幽默才能独步士林，并且一以贯之地将此种做派广泛地布施于各种体裁的文章。他的幽默和巴赫金所说的笑文化还有些区别，钱的幽默是精细的，高级的，才子气的，贵族化的。他以此为能事，终于缔造出文学史上一道喜人的文化景观。相对于鲁迅，反映了一种文学观的历史演进。