这篇文章已发表在《中国广播电视学刊》上。

电视剧叙事的“剧势” “剧势”是电视剧叙事过程完成后的状态，电视剧叙事是一种循环且上升的过程，即叙事单元在“蓄”后“转”，在“转”后又“蓄”，经过循环叙事后达到高潮和结局，这种“剧势”表现的形式是“曲”。电视剧依据一定的叙事动力形成“曲”的“剧势”后，目的是为了符合观众的阅读欣赏心理。这里所说的“剧势”是从“文势”这个概念中引申出来的，“文势”是明清小说评点家们评点古典长篇小说时使用的一个概念，基本内涵是作品的内在结构与读者审美心理机制之间的契合。通过对古典长篇小说及电视剧两种艺术形式的比较可以看出，电视剧叙事的“剧势”和古典长篇小说叙事的“文势”的作用和表现形式是一致的。一、 积累中的“蓄”势电视剧的开端部分，几乎都有一个故事的原始状态，这是一个没有冲突的和谐的然而又是无为的情境，当打破了平衡，改变这个情境，才能开始故事的叙述；故事一但开始叙述，便有了一个“蓄”的积累过程，也就是在一个叙事单元中培植矛盾冲突，使其得以充分发展，蓄积冲突的势头，从而紧紧抓住读者。我们通过界定叙事单元这是一概念内涵来更进一步阐述“蓄”在电视剧叙事中的作用。电视剧文本由无数一段一段的故事组织而成，这个故事段就是叙事单元，叙事单元与上下文的关系是相对独立的，但叙事单元的大小又不是固定不变的，它所占据的空间位置的大小是依分析的方便而定的。在某个层次上，我们把它看成是一个叙事单元，但这个叙事单元并不排除把它分成更细的多个叙事单元的可能性。因此，任何评点批评意义上的叙事单元，都是拥有一定弹性变化的概念。一部几十集的电视剧大故事就是由无数比它更小的叙事单元组成的。可见，电视剧叙事中的“蓄”是形成“剧势”的一个必要的过程，也是叙事过程中最基础的一个动力过程，“蓄”可以指一个叙事单元内的叙事趋势的积累、延伸，同时也可以指几个叙事单元在一个大的叙事趋势中的积累和延伸。在电视剧《坐庄》中，对主人公刑剑锋和他的对立面薛淑玉之间的故事的设计就用足了“蓄”势。开始刑剑锋和薛淑玉的关系是处在一个平衡状态，第一个阶段的“蓄”是刑剑锋轻信了薛淑玉的话，和初恋的女朋友任岷约会，薛淑玉把这个消息告诉了刑剑锋的妻子，他的妻子当场抓住了他们。这是一个小的叙事单元内部的故事的“蓄”，也是刑剑锋与薛淑玉两人矛盾冲突的一个小的集结点。第二个阶段的“蓄”是刑剑锋负责操盘的股票赢利后，薛淑玉答应给他的一千万变成了十万，而刑剑锋为了这次操盘却失去了他最好的朋友，同时也和妻子的关系越来越僵。第三阶段，刑剑锋设计让薛淑玉以自杀为结局结束了两个人的争斗。整个“蓄”的过程结束。在任何电视剧的叙事过程中，“蓄”的分阶段是必不可少的，也是故事得以叙述的一个必由之路。古典小说评点家把“蓄”的作用认识得较为透彻，但明伦在评点《聊斋志异》的《王桂庵》中，评出了“蓄”作为一种动力是如何促使“文势”发展变化的。也就是在叙事向前推进时，用伸缩相间的方法，以增添故事的跌岩起伏和文势的腾椰变化。但明伦指出：“文夭矫变化，如生龙活虎，不可捉摸。然以法求之，只是一‘蓄’字诀……愈蓄则文势愈紧，愈伸，愈矫，愈陡，愈纵，愈捷，盖转以句法言之，蓄则统篇法言也。……解此一诀，为文可免平庸、直率、生硬、软弱之病。”

三、形成“曲”的“剧势”电视剧叙事的明确意图是要抓住观众，而要想长期地吸引观众，必须处理好叙事在积累上升期的节奏把握，还要处理好叙事单元与叙事单元之间承上启下的关系，也就是“转”的把握。就这样“蓄”后“转”，“转”后再“蓄”，在“蓄”和“转”的循环过程后，最终形成了“曲”的“剧势”。也就具有了叙事的曲折性。电视剧的叙事结构往往从一个危机开始，紧接着，这个危机在表面上被解决，同时却孕育着一个或若干个更大的危机，只有这些后来出现的真正危机被解决，故事中新的平衡状况才算出现。有时候，我们要在上一集结尾时埋下“包袱”，打好“伏笔”，处理好“且听下回分解”，只有这样，才能保证观众极有兴趣地等待收看下集，如此循环，便增加了故事的曲折性，例如《乡里故事》，最初的危机是程家三女儿三梅与城里来的技术员私下相好，未婚先孕；程家急需找到能入赘的女婿，以遮其丑。杨松伟入赘，解除了这个危机。但这却引发了杨松伟命运的危机，这才是故事的真正危机。只有让无论在经济上还是精神上都一贫如洗的杨松伟成为支起一方天地的顶梁柱，才算完成了从一种状况向另一种状况的转变。《渴望》中主要是由主人公刘慧芳的命运悬念，作为推动情节发展的基本动力。此外，剧中的每个人物的生活，都有其命运的悬念，无沦行迹如何，它都追踪而至，竭力演染，从而构成了吸引电视观众的最大艺术魅力，特别是在每一集的结尾处，更加注意“悬念”的安排．以收到“吊人胃口”的艺术效果。观众正是在对人物命运的关切之中，产生强烈的“猜度心理”、浓郁的“期待情绪”，急欲探知人物命运的最终归宿，故而只得一集一集地长期收看下去。叙事曲折多变，既是为了真实地再现社会生活的本来面貌，同时也是为了适应欣赏者美感心理的特点。古典长篇小说评点家毛宗岗在分析《三国演义》第四十三回诸葛亮到东吴结盟共同对抗曹操这一段故事时说：“此回文字曲处，妙在孔明一至东吴，鲁肃不即引见孙权，且歇馆驿，此一曲也。又妙在孙权不即请见，必待明日，此再曲也。及至明日。又不即见孙权，先见众谋士，此三曲也。及见众谋士，又彼此角辩，议论龃龉，此四曲也。孔明言语既触众谋士，又忤孙权，此五曲也。迨孙权作色而起，拂衣而入，读者至此，几疑玄德之与孙权终不相合，孔明之至东吴终成虚往者也。然后下文峰回路转，词洽情投。将欲通之，忽若阻之；将欲近之，忽若远之。令人惊疑不定，真是文章妙境。” 这种惊疑不定的心境，正是读小说的人的一种享受。孙刘两家联合，是众所周知的情节，而作者却一定要写到“读者至此，几疑玄德之与孙权终不相合”的程度，才会“峰回路转”，正所谓“将欲通之，忽若阻之；将欲近之，忽若远之”，最终别读者“惊疑不定”，作者也就达到了叙事的目的。毛宗岗说：“文不险不奇，事不急不快。急绝险绝之时，忽翻出奇绝快绝之事，可惊可喜!” 由此可以看出，电视剧与古典长篇小说在追求曲折性上也是完全一致的。创作者们对叙事单元进行了艺术的排列和组合，最后产生了“曲”的“剧势”和“文势”。这种主张，与中国白话小说及戏曲的审美习惯直接相关。中国白话小说从说话发展而来，说话人最需要以故事性吸引听众。其中有两个最重要的因素，一是以白描法写人，一是曲折多变的故事情节。这种审美习惯形成之后，又影响创作，双方互相促进不断发展完善。总之，艺术家们从适应读者的美感心理和美感要求的角度，提出了整套叙事方法和叙事技巧，如叙事既要曲折多变，又要前后呼应，既要出人意料，又要在人意中，长篇小说布局要讲究“文势”，电视剧结构要讲究“剧势”，这是艺术家创作时要考虑如何引起读者最大的兴趣，要考虑如何能为数广泛的群众所喜闻乐见是相联系的。重视欣赏对象的广泛群众性，重视研究和适应欣赏者的美感心理和美感要求，要使作品为广大老百姓所喜闻乐见，这是中国古典小说创作的一个优良的传统，在这个基础上所形成的一整套叙事方法和叙事技巧的体系，是很有价值的。只要我们充分考虑到时代的变化，以及欣赏者的生活、思想、文化、欣赏习惯、美感心理等等的相应变化，采取分析态度，那么我们会从中吸取到很多有价值的东西。