论文标题
:
现代琴学论纲

论文作者
乔建中
论文关键词
现代
琴学
重建
论文来源
（天籁）天津音乐学院学报

　　在中国传统音乐研究领域，琴学是一个历史悠久而又绵延未绝、内容丰富而又地位特殊的门类。说它历史悠久，是指自从三千年前有了琴这件乐器，有关琴的创作、表演、传承、审美及社会功用等记载就随之出现了，这正是渊源流长的中国琴学的滥觞；说它绵延未绝，是指它同中国的文化传统一样，从其萌发直到
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世纪，它从来没有中断过。如此漫长的历史和顽强的艺术生命力，在世界乐器历史上也是罕见的；说它内容丰富是指它独立地建构了一个包括曲（琴曲）、调（琴调）、律（琴律）、形（琴制）、谱（琴谱）、韵（风骨）等博大精深的音乐文化世界；说它地位特殊，是指这件乐器从制作、造型、结构到表演传承、音乐语言及审美趣味等等都集中体现了中国音乐乃至中国文化的形态特征、创造理念和人文精神。於是，在历代封建统治者和文人雅士的特殊关照之下，作为中国传统乐学的一个特殊领域——传统琴学，便围绕着古琴这件乐器而形成并日益丰富起来。本题论及的范围，主要是
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世纪后半叶中国大陆的琴学研究，故以“现代”二字限定。
　　一、琴学一词，可以作广义与狭义两种理解。狭义者，既可以用黄翔鹏先生（
1927
—
1997
）曾经常提到的研究任何乐器、乐种必不少的“器、谱、律、调”等四大要素（他所列的次序是：律、调、谱、器）解释（注：—黄翔鹏：《传统乐种呼唤着研究工作》，见《中国人的音乐和音乐学》第
27
页，山东文艺出版社，
1997
。）；也可以用查阜西先生（
1895
—
1976
）下面这段纲领性的论述作标准答案，他说：琴学包括以下各方面，琴的制造，弦的制造，音律构成和应用的知识，谱的记写和谱法的创作改良，演奏的规范和技巧，作曲的方法和技巧，均（调）调（弦法）音（调式）的辨别和运用；旋律美感的认识和辨别，在无歌词的琴曲中，显现事物的方法，意思的表达，感染的效果……。（注：查阜西：《古琴音乐的发展》，见《查阜西琴学文萃》
502
页，
中国美术学院出版社，
1995
。）广义者，大体包含琴制（形制与制作）、琴弦、琴谱、琴人、琴曲、琴歌、琴史、琴论（从演奏技法到美学理论）、琴社、琴派等十个论域。狭义偏于乐器、乐律、乐学内容；广义则除了涵盖狭义的所有内容外，又延伸出有关人文、历史、社会的诸多事项。也即查阜西先生在《漫谈古琴》、《古琴音乐的发展》、《琴学及其美学》三文中所言论的主要范围。至于“琴学”概念的正式出现，大约在十七世纪。查先生说：在漫长的岁月里，文人琴家与民间琴家交流协作，对于古琴的制作、制谱、记谱、表演、欣赏各方面作了不少发展工作。并“早已形成了一种体系”。到十七世纪间，它就被称为“琴学”了（注：查阜西：《古琴音乐的发展》，见《查阜西琴学文萃》
501
页，
中国美术学院出版社，
1995
。

）。由于琴乐与所有的传统音乐都程度不等地受到时代的影响，所以，无论广义还是狭义，以上所举，均应该属于“传统”的范畴。我们可以统称之为“传统琴学”。
　　二、在刚刚结束的
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世纪，中国的社会历史曾经发生了巨大的转折和**性的变化。因此，无论从哪一种意义而言，
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世纪已经成为中国传统文化与现代文化的一个分水岭。我们看到，从文学艺术诸门类到人文社会科学诸领域，都明显地呈现了新与旧、传统与现代之间既对立又交融渗透的关系。於是，几乎所有的人文学科，都有了一个传统与现代的分野。其时限的划分，则以
1919
年五四运动为准。然而，具体到琴学，由于它在
20
世纪前半叶仍 st1\:*{behavior:url(#ieooui) } /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable{mso-style-name:普通表格;mso-tstyle-rowband-size:0;mso-tstyle-colband-size:0;mso-style-noshow:yes;mso-style-parent:"";mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;mso-para-margin:0cm;mso-para-margin-bottom:.0001pt;mso-pagination:widow-orphan;font-size:10.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:#0400;mso-fareast-language:
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　　五、在中央音乐学院民族音乐研究所成立（
1954.3.27
）不到半年，北京古琴研究会作为它的一个业务下属单位也应运而生（
1954.10
），首次会议是当年
10
月
10
日举行的，参会会员共
20
余位琴家，刚刚出任民族音乐研究所副所长的杨荫浏先生代表研究所主持其事。会上，会友一致选出查阜西、溥雪斋、汪孟舒、张伯驹、许健为理事；蒋风之、薛志章为候补理事，溥雪斋为首届理事长，查阜西为副理事长（注：查阜西：《
1954
年古琴在北京》，见《查阜西琴学文萃》
403
页。

）。应该说这不是偶然的。而是当时的社会音乐生活、音乐学术研究的一个自发要求，也可以说是音乐研究所成立之后在业务方面的一种自然延伸。面对极待收集、保存、整理的琴学遗产，面对分散于各地而处境并不令人满意的百位琴人，北京古琴研究会的成立既具有某种象征意义，又为琴学的重建创造了实际而可行的条件。事实上，恰恰因为有了北京古琴研究会，琴学活动才全面展开了。仅在
1954
—
1956
年期间，就发生了如下重大琴事：
1954
年底，四名会员参加民间古典音乐全国巡回演出，使古琴的听众达到十万之巨，这是古琴历史上从未有过的；三年间，对历代琴谱进行全面调查和梳理，最终的结果是，从六朝以来的刻本、稿本、印本古琴谱集达
139
种，比
1833
年到
1923
年著录的
67
种多了
72
种（注：查阜西：《古琴音乐的收集和采访》，见《查阜西琴学文萃》
421
页。）；
1956
年
4
月
17
日
—
6
月
12
日
，琴会代表查阜西、许健、王迪三人赴济南、南京、上

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海、武汉、成都、重庆、杭州、长沙、贵阳、苏州、天津、扬州、合肥、绍兴、沙市、温州、朝邑、广州、南通、北京等
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多个城市对琴和琴家进行全面考察。了解到当时生活于这些地方的琴人不到一百名，他们可以弹奏八十二曲（注：查阜西：《古琴音乐的收集和采访》，见《查阜西琴学文萃》
421
页。）；
1956
年秋，
琴会全体会员出席“第一届全国音乐周”，集体合奏琴曲，这在琴史上也是空前的；通过对琴曲的梳理，初步查清一千四百年以来用专门乐谱记录下来的共有
560
多个琴曲的
3300
多个传谱及
1100
多种琴曲谱指法的解释。（注：查阜西：《古琴音乐的收集和采访》，见《查阜西琴学文萃》
508
页。
）在完成了上述这些调查、梳理、表演活动之后，琴会名符其实地成为“全国研究古琴音乐的交流中心”（注：查阜西《致文化部信》，见《查阜西琴学文萃》，
440
页。），也可以说，在现代琴学重建的历史进程中，
琴会成为一个核心和动力。此其二。
　　六、历史上，任何学术的发展，一方面要借助于社会，即人们常说的历史机遇；另一方面则要靠本门类内的互补互助，即历史的合力。在
20
世纪
50
年代，传统音乐的生态状况是很接近于人们的理想的。虽然社会制度发生了变革，但政府部门当时的主要精力是发展经济，还没有像后来的“文化大**”那样对传统艺术作粗暴的干涉。相反，从中央到地方政府，都十分重视民间音乐遗产的挖掘和保护。民族音乐研究所、北京古琴研究会的相继成立，就是一个明证。这是社会和历史给中国传统音乐的一个难得的机遇。但如何抓住这个机遇，则要仰仗学界自身。今天来看，民族音乐研究所与北京古琴研究会不过是一而二，二而一而已。所谓一而二，是指它们是从一个整体的学术方向即收集、保存、推进中国民族音乐出发，而又从中国民族民间音乐与文人琴学这两个不同的范围、层面上分头展开的；所谓二而一，是指虽然名位有别，侧重点不同，但学术理念、理想、精神、本质是完全一样的。这个背景，无疑为现代琴学的重建奠定了结实可靠的基础。但仅仅如此还不够，一个更为关键的因素就是必须有人来承担这份历史的重任。这个“人”，在一种意义上说是当时一批优秀琴人群体，而从另一层意义上说，则是
20
世纪琴学大师和琴界的杰出代表查阜西先生。现代琴学的重建，只有查先生和他的琴友们於
50
年代初正式投入其事之后，才见其端倪，才阔步前进。更有趣的是，查先生与杨荫浏先生早在
40
年代就建立起很深厚的琴乐之谊。因此，他在
50
年代初再次与杨荫浏先生进行更亲密的合作，并长期受到音乐界领导吕骥先生的关心，他被音乐研究所聘为特约研究员，他出面组织琴会，参与琴学重建的一系列重大举措，就更显得自然而合理了。我们相信，随着对这一段历史的深入考察，随着对查先生琴学建树的全面认识，人们一定能从中获得更多的教益。而且，这也是研究
20
世纪琴史的一个不可忽视的课题。

：此处所列出版物及相关琴学活动，详见《中国艺术研究院音乐研究所
40
年》第
95
页—
106
页，该书为内部资料，
印于
1994
。）。显然，凡是与琴学有关的事项，他都一一去编、去做。而且，每一事项都具有开拓性和奠基性。特别是《琴曲集成》、《存见古琴曲谱辑览》和“琴人、琴曲普查”，可以说是为了现代琴学的再建所安下的三大基石。其中，他为《琴曲集成》第一、二两辑撰写的一百四十种“原书据本提要”是对自有琴谱以来所有文献的一次全面梳理（注：查阜西《‘琴曲集成’第一辑四十二种原书据本提要》《‘琴学集成’第二辑原书据本提要》，见《查阜西琴学文萃》
575
—
694
页。）。这种具有“集大成”性质的业绩，既反映了查阜西先生本人琴学涵养和远大抱负，又体现了
20
世纪的琴学的丰富内容，为它留下了鲜明的时代烙印。查先生作为琴界的优秀代表，居功厥伟，堪当楷模。值得后人好好效仿。
　　八、上述重建现代琴学的三个关键因素，缺一不可。音乐研究所是一个环境，是一种氛围，也是一片安身立命的基地；古琴会是一种组合，一种凝聚，也是推进事业的动力；查阜西先生是方略的制定者，学术的带头人，指挥者，他代表了一代琴人的高度的文化自觉，也表现出了他们不尚空谈、务实求真的创业精神。没有环境和机遇，学人无法施其谋略；没有学人的凝聚和学术带头人的胆识，学科建设也无从谈起。环境、机遇、人，三者融为一体，文化建设才会有实绩。这应该是人们重新回过头去审视
20
世纪琴学所留下的一个最深刻的印象。
　　九、
1980
年代以来，继查阜西先生等前贤之后，大陆琴界同仁又在琴学方面开展了一系列活动，并产生了一批新成果。限于篇幅，这里仅举其大要。在出版方面，计有：《琴曲集成》（二十四卷本，查阜西等编，吴钊订，
1981
出版第一册，
1993
出版第十七册）（注：《琴曲集成》第一次出版时间为
1963
年，出版者为“中华书局”；原拟继续出版，后因“文革”事发而停滞。但原稿一直由查阜西先生保存。
1975
年，查先生自知年迈，担心这批书稿发生意外，故致函音乐研究所，题为“关于琴曲集成编集暂存查阜西告白”：我因年来病废，对于所编琴曲集成一书，虽已脱稿，终未及作最后整理校阅。自问以后精力不足，故於（一九七五）四月，提具办法，请示由中国民族音乐研究所所领导及专业同志，杨荫浏、杨光许健三人，亲自於四月十五日到我家约定，视为初步定稿，仍暂存我处。俟该所目前重要工作完毕，即来接收此书，存所作最后整理校定，候最后处理。此稿即从此冻结，即我本人亦不得擅自更改！为，敬盼以前曾经协助此书工作诸同仁，亦勿作任何修改之议。所存原书，亦不再借散，至为祷切。八十叟阜西查夷平，谨白，
1975
年
8
月
10
日
。（见《查阜西琴学文萃》第
600
页）
25
年后拜读这封便笺，

我们仍然能感受到老人从心底自然流出而又力透纸背的那种对祖国文化遗产、对琴学事业的一片热忱。现代琴学若要薪尽火传，长足前进，非有这份热忱不可！）；《琴史初编》（许健，
1982
）；《古琴曲集·一》（修订版，
1982
许健、王迪）《琴歌》（王迪、
1983
）’《古琴曲集·二》（许健、王迪，
1983
）《中国音乐史参考图片·十·古琴》（
1987
，袁荃猷）；《琴韵》（
1993


，

唐中六）；

《中国音乐大系·古琴卷》（
1994
，
CD
片，共
8
张，中国艺术研究院音乐研究所，中国唱片社编，特约编辑：王迪）；《中国古琴名家名曲》（
CD
片，共四张
1994
，台湾风潮公司）《查阜西琴学文萃》（
1995
，北京，黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承编）；《管平湖古琴曲集》（
1995
，
CD
片，王迪，香港龙音公司）《吴景略古琴艺术》（
1998
，吴文光，香港龙音公司）；《中国古琴演奏家专辑》（
1994
，系列
CD
专题，已经出版二十余张，香港雨果公司）《中国古琴珍萃》（
1998.10
，中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会编，吴钊主编，刘东升、龚一副主编）；《古琴演奏法》（
1999
，龚一）。在琴学活动方面计有：第二次全国古琴打谱会（
1983
，北京，中国艺术研究院音乐研究所，中国音乐家协会，北京古琴研究会主办）；第三次全国古琴打谱会（
1985
，扬州，主办者同前）；庆祝吴景略先生琴学活动
60
周年（
1986
，北京，中央音乐学院，北京古琴研

六楼被度娘吞了，不知道犯啥忌了，补个图