张荣翼 本文讨论了词、曲、小说从中国文学的边缘文体走向中心文体的历史进程，并指出上述文体的中心化与中国知识分子的话语转型有一定联系。作者认为，词成为中心文体一方面是由于中心意识形态话语对它做了合乎正统的阐释，另一方面则是由于词作者把诗歌的写作原则植入到了词的写作中；曲的衬字和套曲形式，使得它难以进入中心文体范畴，但由于剧曲的存在以及相关的结构因素的影响，给中心意识形态留下了阐说的空间，这就促进了它的中心化；小说成为中心文体则是由近代以来对西方文化的误读造成的，同时小说的中心化也反映了中国知识分子欲以小说进行文艺启蒙的诉求。 ＊　　　　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　　　　　＊ 中国文学中，诗、词、戏曲、小说与广义的散文是几种主要的文体。其中诗歌与散文的地位是最早奠定的，因而诗文成了文学王国里的中心文体。这意味着它们本身就代表了文学，如“文”“笔”之分就是为诗歌和散文划出一块领地；同时也意味着诗歌与散文都有一套被中心意识形态赋予的功能，如“诗言志”、“文以载道”等。而后来的词、曲、小说则没有这样的幸运，它们在一个时期内是被贬黜的，是作为一种边缘文体出现的，以后才逐渐进入到文体的中心。探讨这些边缘文体中心化的过程以及在此过程中知识分子的话语转向，将有助于认识文体变迁在中国文学史发展中的历史作用，认识古代知识分子在文学创作中表现出的社会使命感等。一 词中有〔浣溪沙〕这样的词牌，共六句，每句七字，句式整齐；同一般的诗没有什么区别。另外还有〔三字令〕这样的词牌，共十六句，每句三字，俨然一首三言诗。〔何满子〕有几种格式，即五言四句，六言六句和七言四句，还有双调七十四字的，也同诗的形式相似。然而，词牌共有几百种之多，就其绝大多数而言，词的句式是参差不齐的，所以李清照说词是“句读不葺之诗耳。”〔1〕可以说， 句式参差是词有别于一般诗体的形式特征，这种形式特征表达了一种内容上的变化和要求。 关于词有别于诗的内容特点，古人早有认识。南宋诗人陆游指出： 唐自大中后，诗家日趣浅薄。其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于流尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不迨，大中以后，诗衰而倚声作〔2〕。 清代朱彝尊的见解则与此相左，他认为： ……词虽小技，昔之通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨愈远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。〔3〕 陆游持贬词的观点，认为词是文人酒席间的文字游戏，同六朝绮靡文风有相近之处；而朱彝尊则是为词辩护的，他认为词是通过一些生活琐事的描写，折射出较深的意旨，有变风变雅的性质，也就是说，词虽在细微末节上不同于诗的表达，但仍然是可以“发乎情，止乎礼义”的。不过两人的见解也有相通之处：陆游云“诗人常恨文不迨”，朱彝尊云“有诗所难言者”，都是说在用诗表达不趁手时，用词就可以解脱窘境。 对于这种诗词各为一体，各有不同的表达意趣的状况，应从文体与内容相互关联的特性来认识。虽然形式与内容各具相对独立性，形式本身也不是内容，但形式有一个是否适应内容的问题，不同的形式实际上也就表达了各自不同的内容。文体作为文学形式要素的综合体，它也有着一个适应内容的问题。巴赫金曾说：“例如，颂歌是非宗教的庆典的一部分，也就是说，它与政治生活及其活动直接相结合；祈祷用的抒情诗可以成为祷告的一部分，在任何情况下都与宗教很接近，等等。”〔4〕作为长短句的词，在与其最接近的文体即格律诗的比较中， 可以见出它对内容的适应及其意义。

中国古代文学有遵奉“道统”的传统，它可以是像《诗经》那样主要以教化来宣谕道统，也可以是像屈原的《楚辞》、司马迁的《史记》那样主要以“怨刺”来申张道统，二者殊途同归。它是在非宗教的中国文化中，使知识分子同现存政治势力保持一种张力的途径。格律诗是在隋唐之际出现的，其隋兴唐盛的状况同当时的社会条件具有某种关联。隋之前的晋及南北朝都以门阀制度作为社会的等级基础，到隋唐之际便由门阀地主专政向庶族地主专政转型。隋唐以来的科举取士成为原则上面向社会各阶层遴选人才，这使得每一个读书人都有了晋升的机会。在此背景下来看格律诗的形式，则一方面文学仍是以“道统”，尤其是以儒学作为根基，保持着同现实政治的一段距离；另一方面则以格式、韵律等方面的程式化体现了对现实社会政治的一种适应和皈依。格律诗的形式在某种程度上可以使诗意的展开具有异口同声、众口一词的表达效果。 词的形成晚于格律诗，同时它又属于广义的格律诗的范畴。它一方面在格式、韵律的安排上有着具体规定，体现出一种秩序感；同时也可以在整首词中做到句式参差，那种长短兼杂中体现出的语气缓急的变化、情绪的张弛，更有利于表达个人的感受。朱彝尊谈及诗和词在写作上的差异时说：“昌黎子曰：‘欢愉之词难工，愁苦之言易好。’斯曹亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者十一焉耳。”〔5〕这就是说， 词是用一定规矩和形式来组织的个人化的话语表达，这同诗的“言志”，意在表达社会化的话语有很大区别。它除了在内容上有着较多的个人情愫外，其句式上的参差，以及在同一词牌内各句发声状况也有参差的情形，使得它有较大的个人感受的空间。如下述两首唐代的〔望江南〕词： （其一）莫扳我，扳我太心偏。我是曲江临池柳，者人折去那人扳，恩爱一时间。 （其二）天上月，遥望（似）一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。 第一首词二十七字，是〔望江南〕的正规写法；第二首词二十八字，多出一个“似”字，在读时可以轻轻带过，并不影响听觉上的效果，但这种加字的写法已有了一些后来元曲的特性，可以在读法上的差异中嵌入个人情绪和体验的表达。另外，即便是在同一词牌且总字数也相同的词作中，其句读也可以有些出入。这说明词的格律相对于格律诗有些松动，它更照顾到创作者的表达需求，其整一化是与表达者的个性特点相结合的。这在社会的中心意识形态并未放松对社会意识控制的状况下，词的文体比之于格律诗就不能不说是一种边缘化的文体；词被称为“诗余”，这清楚地体现出了它的边缘地位。然而，词在后来却加入到了中心文体的行列，这并不是单纯地靠中心意识形态对它的认可来完成的，而是由于一方面后者对词作了新的解释，另一方面词创作本身的改变也促成了它的部分转向。 词参差句式便于吟唱，也便于抒发词作者的个人襟怀，所以它多是从细微的生活场景着笔，生活中的一事一景，都可作为它描写的对象，这比起诗歌须以“言志”为旨归来说显得较有个人色彩，较为平易。如果将格律诗视为一种严肃的文体，那么词至少在产生之初有些类似于通俗作品，很像时下流行歌曲的歌词。相传柳永的词流传很广，“凡有井水饮处，即能歌柳词。”〔6〕这里既能见出它影响广泛的一面， 同时也见出它是进入寻常百姓家的通俗作品，不登大雅之堂。所以当有人向朝廷举荐柳永时，宋仁宗批旨曰：“且去填词”。在这轻慢的批语中可以见出词在当时地位的卑下。在词创作上扭转时尚的是苏轼，宋人王灼指出：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句。”〔7 〕苏轼革新词创作的意义在于，他把词作的个人话语性质通过“向上一路”，同时去表达本属于诗创作的社会化话语，使本来“酒间易晓”的自娱性的写作变成了自振的行为。在这个意义上讲，苏轼确实是将写诗的原则移入到了写词中。苏轼以后又经过辛弃疾、陈亮等人的努力，形成了词作中的豪放派，到后来连对词体持贬黜态度的陆游也写了不少词，而且大体上沿袭苏轼一路。在这一转向上，并不是中心意识形态来俯就词体，而是词的创作受到了中心意识形态的“招安”。

正是由于曲的衬字、套数这些用法所体现的对中心意识形态的离异效果，曲自元代产生后，直到清代也是“今之人，往往高谈诗而卑视曲，词在季孟之间。”〔16〕在诗、词、曲的等级秩序中，曲沦为最为卑下的文体，原因也就在于它是最不驯服、难以驾驭的文体。王国维曾说：“余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”〔17〕曲的所谓“自然”，也就是少了一些意识形态的、各种社会思想的直接干涉，创作者可以有较多创作中的自由心态。 曲相对于词是一种更为边缘化的文体，但它在后来也逐渐步入中心化进程，这主要是经由两个途径来实现的。其一是曲有散曲和剧曲之分，散曲可以像词那样作为一种独立文化而存在；而剧曲则是剧中人物的唱段，它只是整个剧作中的一个有机成分。剧曲服务于演出的目的是明显的。戏剧具有一种演出时的仪式效果，具有一种对在场者的凝聚力，而凝聚力又得吻合于观众的社会、伦理的状况才能得到较大程度的实现。这就给中心意识形态规范留下了一定空间。剧曲与散曲在这方面所受的规范是不等同的，但其中任何一类的特性都会对另一类产生影响。此外，曲具有一种“舞台效果”，即多种声音的交织，这在剧曲、散曲中都有体现。臧懋循指出：“词本诗而亦取材于诗，大多妙在夺胎而止矣；曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”〔18〕这种儒道释并举、雅俗兼收、古今一炉的文体所讲述的“杂语”，既可以视为对中心意识形态的解构，也可以被中心意识形态用来讲述自己的话语，只是它比之于诗词已不那么好驾驭了。 曲被纳入中心文体的另一途径，是对剧曲结构、主题等方面的强调。前文说套曲有一种内部的互文性，它对来自外部的解析，笺注有着排他性，但在对各个曲子间强调一个结构原则、强调主题的效果后，就对整个套曲产生了一种统摄效果；而在主题的层次上，中心意识形态是可以较为便捷地实施对于创作的规范的。 然而，总的说来，曲并未像词那样被完全“招安”，它已显示出了一种建构新的社会话语的内在张力。三 小说体在中国文学中有着渊远流长的历史。近自明清章回小说，远迄魏晋六朝的志怪，都是小说。再远溯则《左传》、《史记》中的人物传记也未尝不可说是小说，甚至《山海经》中一些描写也可说是先民们的神怪小说。但小说的悠久历史却并不能使它进入中心文体。东汉班固曾说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”〔19〕这种对小说的贬抑态度，近千年后也没有太大的变化。虽然明清时小说已蔚为大观，但是《聊斋志异》的作者蒲松龄科场不第，《红楼梦》的作者曹雪芹仕进无门，这在以文取仕的时代可以说明些问题。清末时情势突变，黄人在《小说林发刊词》中对比说： 昔之视小说也太轻，而今视小说又太重也。昔之于小说也，博弈视之，俳优视之，甚至鸩毒视之，妖孽视之；言不齿于缙绅，名不列于四部。私衷酷好，而阅必背人；下笔误征，则群加嗤鄙……今也反是：出一小说，必自尸国民进化之功；评一小说，必大倡谣俗改良之旨。〔20〕 在传统文化格局中地位卑下的小说，到了近代后一下子身价百倍，表明它由一种边缘化的文化急遽上升到了中心的位置，这一变化是如何完成的呢？ 小说文体地位的急遽上升是同西学东渐的风气相关的。陶曾佑曾说，到了20世纪，小说成为“不胫而走，不翼而飞，不叩而鸣”的“一大怪物”，这种小说的神圣地位是放置到世界文明的整体场景中来看的，他指出：“是以列强进化，多赖稗官，大陆竞争，亦由说部。”〔21〕当时中国在世界文明中处于落后地位已是人所共见的了，在对比中西差别时，认为西方小说在文学中的地位较高就是西方之所以先进的原因，这不能不说是一个片面的见解；但这个误解在当时是很普遍的。如狄葆贤也是在对日本的考察后得到了相近见解，他说：“吾昔见东西各国之论文学家者，必以小说家居第一，吾骇焉。吾昔见日人有著《世界百杰传》者，以施耐庵与释迦、孔子、华盛顿、拿破仑并列，吾骇焉。吾昔见日本诸学校之文学科，有所谓《水浒传讲义》、《西厢记讲义》者，吾骇焉。继而思之，何骇之有？”〔22〕日本人在以前被视为东夷，倭人，但在1895年甲午海战中国一方失利后，人们已明显地看出，日本经由明治维新后国势的上升。于是日本就成为中国最近的一个参照，而日本人对小说地位的高抬也就成为了日本国强大的一个原因了。就是说，小说在文学中的地位，在清末民初一代学人那里从来就不只是一个纯学术问题，它在很大程度上更是一个社会政治问题。

很有见地。