一 概论
1．
　　写诗的人轻视理论，由来已久。但有价值的诗学理论不多，也是事实。诗人轻视理论并非他们没有理论，世俗的理论已经在他们的头脑中成为积习和依据。他们多半不用再去考虑自己写的是什么，为什么这样写，因为他们认为写是很自然的事情，写出来就可以了，管它那么多。关于自己对诗的感觉，基本上都是真理在握。而讲述理论是令人头疼的。倘若理论拘泥于是非标准上，犹如蝉鸠笑鲲鹏——这也只是一种“小知”。所谓言多必失。因此理论的“非正确性”倒成了一种“惑乱人心”之言。理论似乎是欺骗那些不懂诗的人或者想了解诗的入门者。虽然诗人们轻视理论，但他们的确也不是没有标准地在乱写。比如分行、遣词、语感口气、情感思想、语言材料等，懵懂中也都有自己潜在的标准。这个标准是什么？又因人因时而异，难以统一。标准本身即极富弹性，变化莫测，似乎无“标准”可言。当然，可以说没有永恒的标准，但在一个相对的历史段，标准又是真实存在的。如果取消了标准，就等于取消了诗。既然有诗这个概念，就有其范围，我们说：范围即标准。标准是约定俗成的，是历史文化的产物。是个活物。既然万事万物都在变化中，标准也在变。变的标准还能称其为标准吗？当然可以，万变不离其宗，我们依然能看到它变的轨迹。而这变的轨迹，也已成为了标准的一部分。因此，如果我们把它们框起来看，这个“标准”也就相对固定了。
　2.
　　不求诸于外，借用我们中国的传统，可以将诗歌大致分为四种：曰格调、曰性灵、曰神韵、曰肌理。这四种诗歌便分出了四种标准。历来论者对格调、性灵、神韵、肌理的涵义说法不一。笔者认为，辨清这四种诗歌的精神实质，是一个诗人“再向上跨一个台阶”所必作的功课。
　　3.
首先，大家都知道诗歌写作是个很自我的行为，自我是受自身气质、性别、年龄、种族、地域、文化传承、意识形态等等诸多因素影响的。由于所受影响不同，对自我的认识，每个人也就有其不同的倾向。这种倾向是潜在的，无意识的。哲学上，自我的境界一般可分为四种。下面我们结合四种诗歌来分别加以述说。
　　4.
身体的我——以感官生理及心理欲求为内容，包括情感、欲望或曰性情相关的生活等内容。此类可归为性灵诗歌。从齐梁宫体、元、白、刘、花间、**、随园等，到今天的于坚、韩东、李亚伟、阿坚、伊沙、下半身、垃圾派等等。此类诗歌通常注重当下，强调一种感官体验，带有一种叛逆性格的平民意识或身体意识，形而下，性情至上或意气用事，强调一个“真”字。
　　5.
认知的我——以知觉理解及推理活动为内容，即以知识、文化、逻辑活动为内容。此类可归为肌理诗歌。从永明体、老杜、韩愈、李商隐、西昆体、江西派、翁方纲、同光体等，到今天的杨炼、多多、欧阳江河、钟鸣、张枣、臧棣、余怒、王敖等等。此种诗歌注重修炼、修辞，强调文化感（比如喜欢用典或隐喻），形而上，语言铺陈、繁复、唯美、奇特。
　　6.
　　意趣的我——以生命意趣及生命感为内容。超然物外，采取一种妙赏和游戏的态度。此类可归为神韵诗歌。从东晋山水诗、王、孟、韦、柳、司空图、严羽（主要为理论）、王士祯到现在的杨黎、何小竹、年轻一代的符符、什么什么、衣、九等等。此类诗歌以直觉或抽离的方式，注重一种言外之意。从无到有，刹那永恒。甚或在“语言游戏”中呈现一种生命的意味。
　　7.
德性的我——以价值自觉或灵魂拯救为内容。此类可归为格调诗歌。从建安七子、陈子昂、李、杜、苏轼、陆游、明前后七子、沈德潜、黄仲则到今天穆旦、北岛、王家新、陈超、西川、海子、陈先发等等大多数主流诗人。此类诗歌以意为主，追求一种“正统”的道德意识、个人抱负、人文关怀或宗教情结，给人一种正气、崇高等浩然之感。


　二 格调诗歌
　　19.
格调诗之影响，在四种诗歌中为最。从《诗》开始，儒家就将它解释为“观王政之废兴”，立为“经”，从而形成一种温柔敦厚的“诗教”传统。而《诗》中的性灵，或被贬斥为“郑卫淫声”，或加以曲解。　　20.
格调，即体格声调之义。以此义解释，不足以说明格调做为一种诗歌的特殊性，因为神韵、性灵、肌理都可以讲体格声调。无体格声调，不足以成诗。
　　　　21.
格调之提出，应是明朝之时。明七子之论格调，多停留在气象上。反对宋诗之理语，而宗汉、魏、盛唐。盖格调论者，多重刚劲硬朗之风骨气象，所以不满元诗以降的纤弱、当朝台阁体的雕饰空洞，因而为之一变。所以明诗之格调，颇为表面化，受严羽《沧浪诗话》影响，与神韵杂合，混淆视听，也宜被后人诟病。　　22.
清之论格调，有了较实质性的认识。叶横山的《原诗》，乃对诗之本体作论，故四种诗歌都有囊括，然其论偏重格调，也甚为明显。其门人沈归愚，正式提出了格调说。人多言横山、归愚之别，实乃归愚始于横山，而又使之极端化也。叶、沈终为一脉。
　　23.
综合前人的说法，格调实际是指：格须正，即高古雅正；调须和，即悦耳谐和。如何正？必先正其心。如何和？无邪不乱即为和。此儒家之诗教也。可一言以蔽之：诗言志，以诗载道是也。换成今天的话说：诗是一种道德精神的价值诉求。通俗地讲：格调就是要求诗要有健康的思想内容，刚劲质朴的风格，优美而不张扬的文采。　　24.
格调诗贵在一个“气”上。所谓气，是一种有很高修养的生命状态，一种胸襟和气魄。孟子说，我善养吾浩然之气。什么是浩然之气？孟子又说：这很难说啊，气，至大至刚，以直养而无害，冲塞天地，是集义所生。总之，气是一种精神能量，是一种自我完善的大境界。针对诗歌来说，首先诗人要有很高的道德修养，反映到诗中，才能有一种感召力和影响的能量，即所谓的人格力量。因此，格调诗往往都追求一种“涤荡心灵”的大气，不做灯草秋虫之语。　　25.
前人常从题材上来评说格调，即以“室家、行旅、悲欢、聚散、感叹、忆赠”为格调，其实这只看到表面而未说出实质。格调的实质内容是价值和意义。无价值，便无意义。格调诗人不做无意义的诗。这和神韵相反——神韵是非功利、无价值的。而格调诗人恰恰最看不上神韵诗人。格调诗人完全有理由认为神韵诗人的诗没有意义简直就是没有骨头，没有灵魂。因为“灵魂意义”是格调诗的命门。　　26.
再看，格调诗也讲情，但不是性灵的那种“滥情”。格调的情可归为一种仁厚之情，人伦之情，悲悯之情。故格调的情带有形而上的道德色彩。性灵所讲的情是情的本真，是欲望，是本能，是形而下之体验。韩东他们反北岛，反得就是情之外的那层皮。性灵要还情一个“本真”——有关大雁塔，就是爬上去看看，再下来这个事实，而不是其他。
　　27.
我们可以拿北岛那一批诗人来做一下分析。北岛在那批朦胧诗人中，之所以能得到更多推举，不仅和他的才力有关，也是时代风气使然。上世纪八十年代，中国正处于摆脱某种思潮后的上升期，格调恰逢正统地位。批判和建立，正与邪，是与非，真与善，人性与非人性，希望与梦想等等一切价值词汇，是那时的主要内容。偏神韵的顾城，偏肌理的杨炼，多多少少都在“格调”的影子中（即：都在时代风气中）。他们天性本非“格调”，却拖着格调的尾巴，可谓不纯。不纯，就是说没做好自己，诗歌上自然会降一格，仅这一点就输下来。比如说顾城，其实他的许多小诗更多表明的是一种生命意趣，但传统的解释却要赋予它道德或形而上的意义。黑眼睛要寻找光明，用于格调和用于神韵是不一样的。对格调来说，顾城的诗过于弱质和单薄了——好像没有说完就嘎然而止——其实他已经说完了。顾城把自己那一批有格调意味的诗称为“文化的我”也非常到位，而后期的“无我”，应该属于他对自我的自觉回归。　　28.


西川是北岛之后较为重要的格调诗人之一。西川、海子、骆一禾同为格调，之间的差别也很明显。西川庄重，海子激越，骆一禾典雅。但他们都有一个共同的特征：“宗教情结”和人文关怀。他们的诗有意要做“大”，这也是格调诗人的普遍追求。在西川看来，他要追求的不是“诗”，而是一种“道”，即一种“至圣”的大境界。故西川认为性灵和神韵，都是南方文人的琐碎庸俗，没有多少价值。　　西川的诗，音乐性很强，但都四平八稳，如同民谣，琅琅上口，成就了一种所谓的“西川体”。这也充分体现了格调诗人对于“调”的追求。　　但西川的诗似乎并不被一些肌理诗人看好，也许在肌理诗人看来，他的诗还缺少难度。　　29.
西川等人代表的是格调的“北方派”，而陈先发则代表的是格调的“南方派”。陈也代表了格调在新时期发展的第三个阶段（北岛等人为第一阶段，西川等人为第二阶段）。关于南北风格的差异，大抵是北诗理胜其辞，南诗辞过其意。拿西川与陈先发比较，西川略显硬朗大气，但语言较陈粗糙和简单。西川受西方诗学影响较深，而陈近期的诗则有意向传统靠拢。不过陈早期的诗歌（诗集《春天的死亡之书》）并未摆脱海子等人的影响，也算不上佳作。　　陈在思想上遵循的是儒家的内圣外王之道，具有一种悲天悯人的气质。其诗风格沉着，气味萧索，也颇有些老杜气象。陈的出现，客观上是对当下物欲横流的“性灵”时尚的一种反拨。
　　格调诗人大多好发感慨议论，好说明解释，即“以文字为诗，以议论为诗”，这样做，也是不得已而为之。格调诗本身以意为主，不议论、不解释诗人如何能表达清晰？
　　蛇因怀疑不长四肢，它不分昼夜地
　　蜕皮仅仅出于对怀疑的迷恋。
（陈先发 《捕蛇者说》）　　此诗似在探讨“求道”（人生价值）的一段心路历程，所引这两句似在说人要追求人生价值也好或别的也好缘起是“怀疑”。对格调诗人来说，这种表达是合理的，是“诗”的，逻辑上也成立。但性灵诗人看来这种表达就很矫情，不直接。对神韵诗人来说这种表达简直就是错误——蛇本身就没有四肢，这种想当然的说法太假，不自然——神韵者不关心它的思想内涵——这是后话。　　死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
　　将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
（陈先发 《丹青见》）
格调的诗其实都有一种形而上色彩，比如这首诗，作者用一种悲悯情怀将“死”这个自然事件进行了精神化处理：死者为大，人向死而生。“死”，这个本质上无意义的一种“生理必然”一下子有了道德上的终极价值。这不得不让我们一下子对“死”肃然起敬了。
　　穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口
而我恰是个修补圩堤的人。
　　（陈先发《天柱山南麓（五）》）　　陈先发对传统的关注，其实也是一种道德情怀的表现。陈深感这个商品社会早已是人心不古，世风日下，既使自己无回天之力，也要独善其身——颇有些卫道者的夫子之气（无贬义）。
　　30.
总体来说格调诗歌最注重思想内容，他们试图用诗的方式来实现自我的道德价值。需要说明的是：有正统的思想，就有反正统的思想，在笔者看来并没有什么本质区别。若只强调反崇高、反神圣、反主流思想，而无其他取向，就依然是在这种“思想”的范畴中，并没有逃脱格调的规定。


三 性灵诗歌　　31.
性灵一说，到**袁氏时已经有了清晰的面孔，再到袁枚，性灵一词，便羽翼丰满了。　　32.
**袁氏的性灵，与明代的心学有很大关系——这是大背景。袁中郎直接受过李贽、徐文长的影响。李、徐都是明代有名的怪人。所谓怪，是因为他们求其真，不合正路——不合朱程之路。李是王学后生，生性狂放，为人耿直。李的童心说，即要求真性显露。在明代，市民文学（戏曲、小说）已经很壮大了。情在在市民文学中是一大主题。甚至色情——表现欲望的文学也堂而皇之的空前泛滥。在这种时代氛围下，反肌理（台阁体）的先锋人物李梦阳或李攀龙等辈的格调名流自然就成为落伍分子，袁中郎自然也就前卫得不可开交。某些近人认为，明代资本主义萌芽开始，正是以性灵为代表，在对旧封建文化进行反抗——这是一个很大的帽子。
　　袁中郎的性灵主张，主要是反对拟古，注重当下，其诗近俚近俳，纵情不羁，对格调诗人来说，其诗是毫无气格，流于轻浮。　　32.
袁枚的时代，与袁中郎的时代颇有些相近。沈归愚的格调说和翁方纲的肌理说正如日中天——这是背景一。乾嘉时代，经济发展，社会繁荣，尤其江南一带，徽商云集，饱暖思淫，物欲横流，性灵之提出，正合情理。在哲学思想上的反映是戴震的反名教立场：“人死于法，犹有怜之者，死于理，其谁怜之？”反朱程理学之昭然！——这是背景二。
　　33.
至于对情欲、色情的赞成，袁枚可以说是开“下半身”的先声：　　“今我素非端士，先存好色之心”（《辞妓席札》）　　“好色不必讳，不好色犹不必讳。人品之高下，岂在好色与不好色哉？文王好色而孔子是之，卫灵公好色而孔子非之。卢杞家无妾媵，卒为小人；谢安挟妓东山，卒为君子。”“大抵情欲之感，圣人所宽！”（《答杨笠湖书》）　　 “人欲当处，即是天理。”《再答彭尺木进士书》 　　34.
对于诗歌，袁枚更是得性灵之魂魄——强调感官体验：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。”（《随园诗话补遗》卷一）　　35.
笔者注意到第三代诗人有句很流行的话是“诗到语言为止”（韩东），袁枚也有句相似的话：“有性情，便有格律，格律不在性情外。”两句话看似不一样，其实质却很相似。“诗到语言为止”意思是：诗，直接是语言的运用，是形式的构造，是人类和世界情感关系的有形存在。（韩东语），而这又可归为一个词：语感。“语感”一词在第三代诗人中颇为畅行，其实语感即袁枚说的格律——只不过现代诗人不讲格律而讲语感。因此可以说，语感不在性情外，语感就是性情的有形存在。　　36.
有关明清或之前的“性灵”，已有不少专著可以参读，在此笔者不想浪费口舌，只简要一说。这里我们有必要对近时期的性灵诗歌发展脉路做一下简述。　　37.
近期的性灵亦是从反格调开始，以韩东、于坚为首的第三代诗人，不再崇高，不再悲壮，变得的凡俗而平易近人。从形而上转为形而下，从关注道德社会转为关注自身。　　38.
至于为什么性灵会横空出世？原因也很简单，可参看前文简述袁枚之处。道理都差不多。　　39.
韩东、于坚的“他们”、李亚伟等的“莽汉”，都可归为性灵。韩东的诗，平易浅白，较为内敛，于坚则粗旷潇洒，较为恣意。于坚、韩东提倡口语，所以时人多称为“口语诗”。性灵重口语，也有其历史渊源。齐梁艳体，比前代已经有了很大的俗化特点。白乐天之诗，自诩老妪能解，其浅显可知。明代**，亦主张嬉笑怒骂，不拘一格，和戏曲文学（当时的俗文学）有很深的渊薮。到袁枚，更直接提出：“口头语，说得出便是天籁。” 可见口语，其实代表了他们的社会立场。于坚的“反隐喻”，很能说明性灵诗人对更注重文采辞章的肌理诗人、注重“大有深意”的格调诗人的鄙薄。道理也简单，注重文采辞章，必然就“假”，隐晦而不直接，而口语恰恰是最直接的。性灵诗人一直强调不要把诗写得太像诗，否则就失去了真气。　　40.


那么“无为”的正面精神实质或曰积极面是什么？老子说：“万物并作，吾以观复”。意思是心灵空明，不带成见地看待世界。李白诗云“相看两不厌，唯有敬亭山。”顾城也说：“人生如蚁而美如神”，表现的都是这种精神。既然我于万物为一，固对万物采取一种妙赏态度及游戏态度——超然物外，在人世间作一场逍遥游。　　59.
并非说神韵诗人都受过老庄的影响，而是说老庄的这种思想是一种客观存在，带有普遍性：有这样一类人就有这样一种认知，只是他们可能浑然不觉，没有上升到理论高度。
　　60.
但神韵诗的出现显然是和老庄道禅思想有直接关系。魏晋玄学时期是道家学说在中国的第二个兴盛期。神韵诗始于山水诗，这是一个不争的事实。关于东晋山水诗的形成，可简述如下：由重格调的风骨诗转为重名理的玄言诗，由玄言诗转为重神韵的山水诗。因此说，玄言诗是格调向神韵的一个过渡。玄言诗之所以还不能称为神韵诗，因为它还存在过多理语，没有做到“绝辩弃智”，故不显“神韵”。神韵是浑然天成，不做理语，靠直觉呈现。故笔者认为，谢灵运的山水诗虽无理语，但还存在较多堆砌，不及陶渊明的自然朴质，因此陶渊明更得神韵妙谛。　　61.
神韵往往和性灵在追求“自然”上达成某种一致。一个追求“天”的自然，一个追求“人”的自然，不过“人”又包含在“天”中，故神韵一样也追求“人”的自然。再落实到“情”上看。“诗缘情”这句话没有问题。但具体到什么情，这就有了区分。我们可以从一些魏晋人士的行为看出端倪。比如刘伶纵酒，脱衣裸形在屋中。别人都嘲笑他，他对却说：“我以天为屋，以屋为衣，你怎么跑到我衣服里来了？”再比如阮籍、阮咸与群猪共饮，这种任诞的酒狂行为和性灵的情在心态上是不一样的。魏晋名士的“冲动”是一种源自生命的高蹈，这是一种超然物外，具有一种“妙赏”能力的快乐——精神大于肉体。以世俗的眼光看这种“冲动”是“无情”的，因为世俗所说的情只存在人与人之间而不是人与物之间。你把自己等同于禽兽（等同于物），怎能说“有情”呢？“禽兽不如”在世俗的儒家看来是极具贬义，但在道家看来则未必。其实道家的“无情”并不同于朱子所说的“存天理，灭人欲。”相反，道家主张“贵我”，“乘兴而行，兴尽而返。”这种任我是没有功利目的的。在儒家看来，道家这种行为毫无责任感。如孔子想让子路去“教训”隐者荷蓧丈人：“你不出来做官就是不义，你洁身自好，就是乱了大伦。君子出来做事，为国为民出力，这就是行其义。至于我们现在混得不行，没实现主张，早就知道了。” 　　62.
关于语言，诗学中有两个命题，一是说“诗是语言本身”，一是说“诗在语言之外”。其实这两个命题并不是对立的。在笔者看来，诗即在语言之中又在语言之外，诗总是要大于语言，语言自然就是诗的一部分。只不过神韵诗更重视的语言之外的那部分，这是和其他类别的诗一个显著的不同。　　63.
为了更直观的说明“神韵”，笔者试将一些诗作拿来辨析。　　64.
弧线（顾城）
鸟儿在疾风中
　　迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
这是一首老诗，一般人都定义为“意象主义。”只明象而不作解释，不做道德评判，也没有情感倾向，只将一种状态蒙太奇一样拼接起来。客观上形成一种观赏心态，即以物观物，隐去自我。诗的美感正是来自这种飘忽不定的意绪。他说了什么，又似乎什么都没说，只寥寥几笔，点到为止，留出很多想象的空白——每个人都可以有自己的判断和解释。这就是前面所说的“语中无语”、“意在言外”，如果读者苦苦追索每句话的具体意义，反而索然无趣。　　65.
伞兵（符符）
半夜的天空
那些好的伞兵
伞还没打开
就已经睡着
很短，一鳞半爪，但空间却很大。这也就是所谓“不着一字，尽得风流”的意思。没有具体的情节，只是一个片段。想说明什么呢？不想说明什么。有什么意义呢？没有实际意义。它只是表明一种生命的存在——诗的存在。诗人捕捉这种意味没有任何功利价值，只是想获得一种生命的愉悦感。

　五 肌理诗歌　　77.
若说格调讲的是儒家的“诗教”，神韵讲的是道家的“无为”，性灵颇似西方的浪漫主义加自然主义，肌理则类似西方传统的理性主义。按西方最流行的说法是：“诗歌是一种隐喻”。笔者也还依稀记得艾略特的那句话“诗不是情感的放纵，而是情感的逃避。不是表现个性，而是逃避个性”——显然在肌理诗人看来，诗歌是一种文化经验。　　78. 　　从中国诗史来看，似乎肌理诗歌贬多于褒，其实这只是风气所致，并不能说明肌理在诗史的作用要弱于其它三种。　　79. 　　是想，若没有用永明体在形式与声律上的“发现”，唐代的律诗将不是我们现在看到的样子。没有杜甫的严谨，韩愈的奇险，李贺的诡丽，李商隐的精致，宋诗的考据理趣，中国古诗也将失色很多。肌理诗对其它种类在诗歌技术上都有很大“提升”意义，应当说肌理诗在语言表现难度上设立了一个标尺。
　　80.
肌理和格调相对较为接近。原因也简单：肌理诗重知识和修辞必然会落实到精神灵魂上，而格调重精神灵魂必然是些讲知识学问的人。不过他们的差异也很明显。这如同孔子与西哲苏格拉底的差异。孔子之学重在德育教化上，苏格拉底之学重在思辨认知上。孔子追求的是至德的圣人，苏子追求的是掌握真理的先知。孔子是传道、受业、解惑，侧重人生归宿；苏子是解惑、受业、传道，侧重科学方法。所以，由孔子发展起来的中国文明较轻视知识技术，在诗歌上的表现就是鄙薄肌理；而由苏子发展起来的西方文明尤重知识技术，所以肌理之说昌盛。　　81.
需要说明，翁方纲的肌理说并非和笔者说的肌理完全一致。过去论者一般认为，翁方纲的肌理说源自渔洋的神韵说，是对神韵的补救。在翁方纲看来，人们误解神韵，是因为神韵一说太“虚”，所以要用肌理来“实”之。翁的看法是，肌理即神韵。在论格调时，翁也说，格调即神韵，套用公式是：格调即肌理。这说明，翁方纲将格调、神韵看作是一种诗的属性或表现形式，要落实这些属性，就需要一种方法，即肌理。也就是说翁方纲把肌理看成所有诗必须遵循的原则。　　82.
肌理的“肌”字，是肌体、肌质，有文脉、辞章之意，是诗的表象和载体；“理”，在《说文》中的解释是“治玉也”，即雕琢玉石之意。不过在此处更多的涵义则为文理和义理，即规则、方法、道理、原理。在理学看来，天地万物均有其理，程子说，所以然者谓之理。故翁方纲认为格调、神韵均有其规则和方法（即有其理），所以可归为肌理。但就肌理诗人来说，他们往往强化了“肌理”，而忽视了其他。再辨“格调”一词，虽有“声律”之意，但更多还是指一种庄正敦厚的气象，这种气象主要是靠一种道德精神来彰显的。从实际效果看，格调偏重“义理”，而肌理更偏重“文理”。　　83. 　　在“避情”这一点上，肌理与神韵有其相似点。西方肌理诗学有“零度写作”之说（罗兰.巴特），但究其实质，肌理和神韵完全不同。肌理是“以文字为诗，以才学为诗”的倡导者。“读书破万卷，下笔如有神。”这个“神”并非像翁方纲说的是神韵的“神”。这个“神”是说掌握了知识和经验——读书破万卷，下笔就无师自通，如有神助。但笔者认为，“读书破万卷”并非是掌握神韵的必然条件。翁方纲对神韵的了解是很表面化的，在此不作详论。　　84.
肌理诗人作为技术主义者，往往对语言材料比较重视。用词讲究“推敲”，喜用典（考据），在修辞上最下功夫，不愿落前人窠臼，故奇。古代的肌理诗人多善七言，而神韵诗人则多善五言。现代的肌理诗人在诗句分行上也喜欢长行排列，这样造成一种铺陈感，使诗显得饱满。这也和现代的神韵诗人相反——喜欢短句子。神韵诗人以短小为尚，大概因为“少则明，多则惑”的缘故，因为神韵诗人并不想执着于语言，它要表达的是言外之意，所以不能让过多的语言来扰乱。因此可以看出，肌理诗更多的是要靠一种才气来驾驭，而神韵诗靠的是一种兴会神到的直觉体验。　　85. 　　关于“避情”，并非说肌理不讲究情，而是此情非性灵之情。比如情欲。肌理诗中的情欲概念和性灵诗中的情欲概念完全不同。胡续冬有很多诗作也涉及色情，但他的色情和下半身的色情并非一回事。胡续冬的色情是反讽、是戏谑，是一种修辞，带有某种观望和把玩的色彩，表现出的是一个“智者”；而下半身的色情，是一种直泻的力量，一种身体的刺激感，要表现性灵的原始欲望就要像个野蛮人，而不是智者。总的来说，肌理的情比较隐性，通常都作“冷处理”——这也是深受西方现代诗学的影响。　　86. 　　肌理诗人重技艺和文辞，故有“为诗而诗”之说。即使他们有“非诗化”主张，也是他们的美学趣味所致。如余怒主张“非诗化”，是从提倡一种诗歌“难度”上着眼的，故其诗呈现一种诡谲、怪诞、荒谬的风格。　　87. 　　肌理诗人与格调诗人通常比较难以区分，原因上面已经说明。一个值得注意的现象是，上世纪九十年代，“知识分子”、“学院派”纷纷转向，由原来的重格调，变为重肌理——由载道变为旁观（钟鸣把自己的书取名《旁观者》，或许正是这种心态的表征）。这批诗人有欧阳江河、孙文波、陈东东、张曙光、肖开愚、翟永明等等。

　　六 总结　　92
根据以上的阐释，我们对这四种诗歌已经有了大致的了解。现将它们排列起来做一下对比：
格调：思想第一，文辞第二，性情第三，意趣第四。
神韵：意趣第一，性情第二，文辞第三，思想第四。
性灵：性情第一，意趣第二，思想第三，文辞第四。
肌理：文辞第一，思想第二，意趣第三，性情第四。　　93.
可以看出，四种诗歌完全不同又联系密切。从诗歌史来看，四种诗歌的界限从混沌不清，到最后的截然分化，也是历史文化发展的必然。一个自觉的诗人，可以写出不同风格的诗，但他内在的“标准”必有其偏重，这也决定了他诗歌的整体风格。可以这么说：风格即观念。通常由于许多人不了解这四种诗歌的关系，以此来评说彼，故得其皮毛。　　94. 　　这四种诗歌，若论优劣，又各有春秋，大致可说来：
格调重思想，因此显得深刻；轻视意趣，因此显得笨拙。
神韵重意趣，因此显得智慧；鄙薄思想，因此显得空泛。
性灵重性情，因此显出活力；缺少文辞，因此显得粗鄙。
肌理重文辞，因此显得奇美；逃避情感，因此显得造作。


太长了，先收了，再慢慢读