摘录有关音乐美学的文章

　　自从十九世纪后期由汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中做出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在他们的音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶同时并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念。而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。 　　 表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的(直觉的)情感体验付诸于形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，同时，在具体的表现手法上也进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。 　　 奥地利作曲家勋伯格(Anold Schoenberg,1874—1951)被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”(勋伯格：《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P.198)“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”(转引自彼德·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》)，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P.64)表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。 　　 早期的勋伯格也确曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系(Chromaticism)的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》(Verklarte Nacht,Op.4)，交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(Pelleas Und Melisande,Op.5)，大型康塔塔《古雷之歌》(Gurre Lieder)，等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》(Erwartung,Op.17)，《幸运之手》(Die Gluckliche Hand,Op.18)和《月迷皮埃罗》(Pierrot Lunaire,Op.21)这些更具有勋伯格个 人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特——瓦格纳——理查·施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后的勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异，相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”(《作曲家论音乐》P.198)当然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。

十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。 　　 我们知道，西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。十九世纪后期以来，传统的调性观念便开始出现了松动，首先是①瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是②德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。③勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用’为之外站住脚。”(注：彼得·汉森《二十世纪音乐概论》下册，p.4)这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了。”(注：勋伯格《用十二音作曲》，见《作曲家论音乐》p.199)也就是说，这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。 　　当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段，但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋仍格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，但却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和
正确的
认识。 

　　 其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然，那么，这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量” 对艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，带动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。面对这种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念，都不可避免地受到了冲击，人们的内心世界在外部环境的作用下，常常充满着惊恐不安的躁动。表现主义音乐作为这样一个时代的产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的，而它所采用的表达方式也必然要与这种情感的性质相适应。如果用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎样一种共同特征的话，那么，“不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想，不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界，而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深入，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒发情感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。德国社会学家特奥多·阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno,1903—1969)在他的著作《新音乐的哲学》一书中，对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”(注：《新音乐哲学》，英译本P.132)确实，表现主义音乐所表达的是一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音，这种不谐之音的真实性只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解，麻木的心灵感受不到它的存在，而脆弱的心灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样的渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来说，这种不谐之音正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。事实表明，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。

　　 与表现主义音乐追求主观情感表现的美学主张相反，以斯特拉文斯基(Lgor Fyodorovich Stravinsky, 1882—1971)为代表的新古典主义者 则竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。新古典主义音乐是第一次世界大战后兴起的一支现代音乐流派，其影响力在二十世纪上半叶西方专业音乐创作领域与表现主义并驾齐驱。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的。斯特拉文斯基的美学主张与汉斯立克的自律论如出一辙，尤其是在如何看待音乐表现情感这一问题上，他们的态度几乎是完全一样的，尽管斯特拉文斯基并未直接提到过汉斯立克，但是，从这位二十世纪的作曲家身上，我们确实看到了汉斯立克的影子。斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”(注：斯特拉文斯基《自传》，纽约1958年版，引自《二十世纪音乐概论》上，p.150)因此，“当我们要求音乐表达情感、传达戏剧情态、甚至模仿自然时，我们不是在要求不可能的音乐吗?”(注：《音乐诗学》第四讲，金兆钧译，《中央音乐学院学报》1992年第二期)从这番言论中我们便可以看出，斯特拉文斯基不仅全面继承了汉斯立克的自律论音乐美学的基本观点，而且他的立场显得更加极端和激进。汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物，”(注：《论音乐的美》，中译本，p.29)而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西(情况几乎总是如此)，那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”(注：斯特拉文斯基《自传》，转引自《二十世纪音乐概论》上，p.150)据此，斯特拉文斯基对浪漫主义、表现主义的音乐美学观念一概持否定态度，其否定的焦点就在于反对将主体内心的情感体验当作音乐创作的前提。在具体创作实践中，斯特拉文斯基有意识地突出其音乐作品的客观性，即使是在一些文学性、戏剧性很强的歌剧、舞剧作品中，这位作曲家也始终坚持把自我放到一个客观的、冷静的位置上，尽量避免主观情感因素的直接介入。“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。”(注：斯特拉文斯基、克拉夫特《对话》，《音乐艺术》1988年第一期)这是斯特拉文斯基对音乐本质的理解，这一理解本身就显示出一股强烈的复古倾向，很容易使人们联想到中世纪乃至古希腊毕达哥拉斯派学者们的某些论点。当然，“复古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡导复古的人物一样，他的本意仍然是在复古的名义下实现自己的美学理想，他之所以推崇古乐(即巴洛克时代以前的音乐)，是因为这种音乐更符合他的审美趣味，而他的审美趣味，即所谓二十世纪的古典精神，从根本上看，依然是一种地地道道的现代音乐美学观念。斯特拉文斯基并没有再现巴赫及其时代，虽然他热衷于古典的体裁和结构方式，但这和他后来热衷于爵士乐或十二音音乐并没有什么两样，他的音乐，特别是二十年代之后的作品，那种特有的漠然和客观性，其实并不属于他所借鉴的任何对象，而只能是属于他自己。 　　

表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，在整个二十世纪都具有普遍的代表性。第二次世界大战之后，特别是自五、六十年代以来，音乐创作领域涌现出众多新的风格流派，诸如全序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、简约派音乐……等等，这些流派的创作思想各不相同，音乐形态五花八门，然而若从美学观念的基本出发点上看，表现与非表现、强调主观性与追求客观性，这两种不同美学观念的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失，当初体现在勋伯格和斯特拉文斯基之间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。 　　 从总体上看，情感论音乐美学观念在二十世纪中期以后的西方专业音乐创作领域中的地位有所下降。勋伯格于1951年去世，而他的两位门徒，阿班·贝尔格(Alban Berg,1885—1935)和安东·韦伯恩(Anton Webern,1883-1945)则 已在更早些时候先后死于非命，至此，正宗的表现主义音乐即告终结，尽管这个流派所倡导的情感表现原则在一部分作曲家那里依然有着一定的影响，但对于大多数人来说，他们的兴趣主要在于由十二音作曲法引申出来的音乐结构方式，而不再关注这种结构方式背后所潜涵的表现主义美学观念。布莱兹(Pierre Boulez,1925-)在勋伯格去世后的第二年发了一则“讣告”，特意用大写字母写道：“勋伯格死了”，这一行动意在向人们宣告表现主义音乐已经寿终正寝，而新一代序列音乐作曲家将彻底背叛他们的先驱。事实确实如此，勋伯格的十二音作曲法为人们提供了一种在克服了调性原则局限后控制音乐逻辑结构的新方法，这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。当然，也有一些作曲家在研习和使用十二音技法的同时，仍然坚持把情感表现当作音乐构成中的重要原则来考虑，意大利作曲家达拉皮科拉(Luigi Dallapicola,1904-1975)即认为：“用十二音将能够比用七个音构成更好的旋律，——写出更丰满和(就我能力所及)更具有表情的旋律。”(注：《二十世纪音乐概论》下，P.179—180)德国作曲家亨策(Hans Werner Hneze,1926-)也曾说过：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险。有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法”(注：《二十世纪音乐概论》下，P.235)波兰现代作曲家潘德烈斯基(Krzysztof Penderecki,1933-)则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。”(注：《二十世纪音乐概论》下，P.233)在这些人眼中，十二音音乐绝不仅仅是一种纯形式的东西，它与人类的情感生活同样有着紧密的内在联系。不过我们还是应当看到，坚持这种观点的人在所谓“先锋派”的现代专业作曲家当中并不占多数。 　　 虽然情感论音乐美学在西方现代主义音乐(尤其是五、六十年代兴趣的先锋派音乐)中遭到冷遇乃至反对，但是在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。也许这种想法是陈腐的、俗气的，然而这却代表着现实，是很多具有“超前意识”的艺术家试图改变而无法改变的现实。站在二十世纪的最后十年，我们有理由说，音乐并没有像某些现代作曲家所预想的那样朝着自律的方向“进步”，相反，在生活节奏不断加快的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了一陈好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。此外，在二十世纪的作曲家当中还有一些人，他们很难被归类于任何一种现代主义的流派中去，虽然在音乐技法上吸收和借鉴了一定的现代音乐语汇，但他们的音乐基本上还是在延续着晚期浪漫主义以及本国民族乐派的创作道路。例如英国的沃恩·威廉斯(Vaughan Williams,1872-1958)、本杰明·布里顿(Benjamin Britten,1913-1976)以及苏联的作曲家普罗科菲耶夫(Sergey Sergeyvich Prokofiev,1891-1953)、肖斯塔科维奇(Dmitry Dmitriyevich Shostakovich,1906-1975)，等等。这部分作曲家在自己的音乐创作中仍然保持着情感论音乐美学的思想传统，用音乐来打动人的情感，表现人的情感，始终是他们在音乐艺术中追求的目标。他们也因此被一些人称作“保守的音乐家”。但这些“保守的”作曲家却往往拥有着较多的听众，这表明情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域的影响并没有消失，尽管其反对者的势力已然相当强大，我们仍然可以确信，“音乐是情感的艺术”这一古老而通俗的信条在二十世纪的音乐创作者和欣赏者心目中仍具有不容忽视的重要性，无论你信奉它还是反对它，作为一个美学命题，它总是幽灵般地缠绕着每一个面对音乐而思考的人。

漫谈音乐美学及社会功能 音乐美学是一门年轻而又古老的学科。说它年轻是因为“音乐美学”这个词首次出现在十八世纪末；说它古老是由于早在我国春秋战国之时，就出现了《乐记》这本音乐理论专著。那么，什么是音乐美学呢？简言之，音乐美学就是“音乐美”的学问。除此之外，研究音乐与外界的关系，如音乐与现实、生活、社会，特别是与人的情感关系，则可称为音乐的美学。要弄清音乐美学研究的对象，最好从它与其他有关学科的关系来进行分析。首先，音乐美学是一般美学的一个分支，一个部分。美学是一门社会科学，它郑重研究人对现实，特别是对艺术的审美关系。它要解决人类审美意识的特性、起源和发展，以及它在艺术中的各种体现，因而它也要解决艺术的本质及基发展规律，艺术与现实的关系、美的本质、美的标准等问题。从这种角度不看，基本上属于认识论的范畴。因此又有人称美学为“艺术哲学”。从马克思主义观点来看，哲学的目的不仅在于认识世界，而且还要改变世界。因此，美学还应该负有指导艺术实践，使艺术充分发挥其为人民服务的社会作用，并不断提高人们的审美趣味的任务。时常听见有些人说，研究理论尤其是音乐美学，只是少数理论工作者的事情，与音乐工作者无关，与广大人民群众更无关。其实，这是不正确的。文艺复兴埋藏的美学原则影响到整个音乐史的发展方向：各个时代的作曲家否认自觉或不自觉，都离不开特定美学思想的指导。所以，对音乐工作者来说，如果对音乐美学有一个比较全面、正确地了解，即使不能深入，也必将有助于他对音乐的理解，更好地发挥自己的创造才能，更自觉地与我国整个社会主义音乐事业融为一体。而对广大听众来说，学一点音乐美学有助于提高对音乐的理性认识和感性认识，培养正确的审美观点，丰富自己的享受和精神生活，从而反过来也会促进音乐事业的发展。在当今艺术的实践中提出了许多美学问题，例如艺术工作者怎样按照美的规律来创造艺术形象，艺术美中的主观与客观，个性与共性，内容与形式以及美和真善的关系等等问题，都需要从美学上加以认真研究。通过美学研究可以推动和促进艺术理论和艺术实践的发展，反过来又丰富美学的研究。例如一台展演作品能否满足观众的审美需要，音乐美不美，演员美不美，服装美不美，舞台设计美不美，化妆美不美，既要有时代精神又要有民族特色；既要贴近生活又要贴近观众，可以说点点滴滴都离不开审美对象和美的创造。因此，作为艺术教育工作，学习美学是十分必要的，否则对美一问三不知，就能算是一个合格的艺术教育工作者。古人说得好，“美都不知，何以为人”！音乐对于人们所起的作用基本上分为审美作用，认识作用和教育作用三种。应该说，音乐的三种功能，首先作用于人的审美作用，如果音乐不能使人发生美感，人们就不可能耐心聆听下去，也不可能仔细辩论其中的各种深意，其他两种作用就会落空。因此，音乐的主要魅力在于审美作用。正因如此，音乐作品中有一些主要以塑造完美的形式，表现出一种极为概括性的内容，可供人们自由联想，以一定的情感、气质、情境为主的乐曲。包括一些轻音乐作品。它们主要只具有审美功能，但依然能被人们所接受和欢迎。其他乐曲自然也不能不注意其悦耳动听与人们的可接受性，否则就会失去听众而无法立足于乐坛之上。如何理解音乐的认识作用呢？例如贝多芬的《英雄交响乐》、《命运交响乐》或者柴可夫斯基的《第六交响乐》等作品中，并不描写具体的事件、人物、语言和行动，其中没有可视的形象，只是抒发了某种感情。因此，音乐的作用是偏重于通过激发人们的情感而达到“动员”的作用，尽管如此，音乐还是具有认识现实的作用。例如，人们听了《义勇军进行曲》（国歌），就可以认识到当时革命人民对日本帝国主义的无比仇恨以及他们战胜日寇的坚定决心和昂扬的斗争精神。人们听了《歌唱祖国》，就可以感受到我们的国家已经进入了一个崭新的时代，各项事业在欣欣向荣地向前发展。应该说，音乐在帮助人们认识时代精神和人的内心世界方面，具有特殊的功能。音乐正是通过饱含联想的音乐形象，突破了声音的范围，使音乐同样具有认识作用的。当听众具备一副“音乐的耳朵”时，便会感到音乐中，时代的思潮和民族的风格留下了多么鲜明的印记，使人们能够真切地体验到人民的心声和民族的气质。音乐与其他艺术结合时（例如舞蹈、戏剧、电影、电视），其认识功能达到最强。这时两种艺术相互补充，音乐成为另一种艺术的感情体验，这种艺术则成为音乐的具体化，可以使人们得到生动而相当准确的印象。例如舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的音乐成为舞蹈的灵魂。在这种意义上来说，音乐的认识作用，也要取决于听众的能力，如听众具备一定的音乐知识，有良好的文化修养，较完备的知识结构，就可以在了解作曲家本人及其创作背景的基础上，进一步理解作曲家的意图，从而得到更为深刻地认识。

【内容提要】现代音乐美学研究，如现象学、释义学等，在构建新的音乐美学体系的同时，也对音 乐表演艺术给予了极大的关注，强调音乐表演不仅是再现的艺术，更是一种创造性的艺 术，它参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，从而赋予音乐作品以新的生命。 音乐表演者为此必须具有历史视界与现时视界的融合，既要对音乐作品的历史意义与内 涵有深刻的理解与体验，又要在音乐表演中更大限度地融入当代人的审美感受，使音乐 作品通过当代人的表演不断焕发出新的光彩。【关键词】音乐美学/音乐表演/现象学/释义学/视界融合　　现代音乐美学研究在构建新的音乐美学体系的同时，对音乐表演艺术也给予了极大的 关注。这些研究以新的观念和视角，为音乐表演理论的建设填充了新的内容，并为音乐 表演实践的发展和创新开拓了新的思路。　　一、现代音乐美学对音乐表演相关问题的论述　　我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》 中，对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以 看到，现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树，而且还在很 深的程度上介入了音乐表演艺术，为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下 面，主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识，首先对现代西方音乐 哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。　　1.现象学美学对音乐表演艺术的新定位　　现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰 哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(Roman Ingarden 1893-1970)。他发表于1933年的代表 作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作 品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论 述。　　茵加尔顿认为，哲学研究的对象有两种：一种是不以人的意志为转移的客观实在的对 象；另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意 向性对象的提法来自他的老师，现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识 所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”， 就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象 学理论运用于音乐的研究，他认为，音乐作品就它的本质和存在方式来说，比起文学和 造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说，音乐作品从根本上是离不开人 的意识活动的，它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于，音乐是以声 音为原材料的，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大 量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。　　音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新 的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成 具有重要的作用。没有音乐表演的参与，不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段，而且， 音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作 品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位，是 对音乐表演创造的第一个重要启示。　　另外，现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述，关于音乐表演与乐谱——创作者 意向活动的示意图的关系的论述，对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具 有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作 者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的， 也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品 都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少 个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于 同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同， 而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘ 完全相同’。……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各 次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间 的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方 面的不同特性上。”[1](第115页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转 引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就为理解音乐表演与原作的关系，以及 音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。

　　茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说，表演者的演奏是根据乐谱 进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，给演奏者提供了一个理解与体验音乐 作品的基本根据，显然，这是不可否认的事实。然而，究竟怎样对待乐谱，怎样看待乐 谱的作用，人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种 认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定；另一种是，演奏者只要忠实于作曲家写下的乐 谱即可。那么，究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是：“音乐 作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决 定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其 余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中，至少在一定的限度内是变化 着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得 以实现。”[1](第138页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润 洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这样，茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出 了一个比较中肯而符合实际的意见，那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱 所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中，“声音基础”的有些方面，例如音高、 节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素，显然是应该依据乐谱进行演奏的，当然演奏 中的细微处理还是会有种种不同的；而其余的方面，尤其是作品的非声音因素，例如： 茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素，特别是情感品质和 审美价值品质等，则完全处于不确定的状态，它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意 向性填充和丰富，才能得到确认，实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱 演奏显然是不可能得到体现的，还必须有表演者的创造，即表演者对音乐作品意义的深 入挖掘，表演者意向性活动的填充和丰富，只有这样，才能完成音乐表演的创造使命。　　茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题，那就是：一部音乐作品的 演奏，是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演 奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如，曾有人设想，对于肖邦的作品，只 有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人 的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实，他说即使是肖邦本 人，在演奏自己的同一首作品时，也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切 特征，在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异，更何况是其他演奏家的演奏呢? 他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理，特别是对非声音因 素的不确定方面的种种填充和丰富，更难说哪一个是最符合原作的。因此，按照茵加尔 顿的观点，并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作 的演奏，音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的，演奏者进行创造的可能性是非常 之丰富和多样的。　　那么，是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求，在演奏和原作的关系上是否有一个 可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的声 音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的 示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则 性的意见，然而，它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的，或者说他 所强调的则是这一观点：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的 “草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说：“无需遗憾的是， 在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是 这种体系的某种不完善，……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方 式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面 则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到， 音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术作品，即绘画和建筑作品的结构 是多么不同。”[1](第140页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自 于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就是说，乐谱的示意性的草图性质，从它的 精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所 不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解， 不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见，而且还深刻 地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示 。

　　2.释义学对音乐表演解释的不同视界　　释义学一词的德语原文是Hermeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多 才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此 使这个词具有了解释的含义。　　被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W.Ch.Dilthy 1833-1911)创立了“历史释义学 ”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释，达到的目的是对历史文本意义的还 原。人们对人的创造物，包括对文学艺术作品的释义，就是要回到理解对象的特定历史 环境中去，按照作品的本来面貌去进行解释。为此，他特别重视有关解释对象的第一手 资料的收集和研究，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想 的有关材料，以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客 体去加以认识，而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义 学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar 1848- 1924)，他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作 品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个 文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品 进行解释。正如他说：“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在 身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整 体。”[1](第207—208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代 西方音乐哲学导论》。)他认为：“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断 出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说：“看来这是一个贫 乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐 音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1]( 第208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导 论》。)克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释，特别是对无标题的纯 音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题，他作了如下解释 ：“它所蕴含的不是那种无限制的活力，更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的 收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时，那种富于活力 的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来，营造了一种抑郁的气氛；这主题从而表现 出一种肃穆的心境，它努力升腾起来，以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第20 9页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》 。)克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”，但他也有时作一 些形象性的比喻，以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这 样写到：“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一层不协和链条的面纱。 它像是一个梦幻，被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中，在轻声的挽歌中，在暗 淡的预感中，在赋格中，作曲家抬起了眼睛，骄傲而坚定地对自己说：‘要来的，就让 它来吧!’”[1](第210页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代 西方音乐哲学导论》。)从上述引文可以看出，克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的 是一种历史释义学的观点和方法，他所致力的是通过对音乐形式的分析，特别是对音乐 产生的背景和作曲家创作意图的追寻，历史地解释音乐的内涵和意义，特别是还原音乐 作品的情感意义。　　历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之 上，很少涉及解释者的主观能动性和创造性，更没有把解释者所处的时代精神和人文意 向纳入释义者的视界，从而显露出它的历史局限性。

　　到了20世纪50—60年代，以德国哲学家伽达默尔(H.G.Gadamer 1900-2002)为代表的现 代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法——哲学 释义学的基本特征》，它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释，然而与过去不同的 是，这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的，因此它又被称作 哲学释义学。在伽达默尔看来，哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创 造物都是有待于人们去理解和解释的文本，他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人 类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题，用哲学 的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答，认为“艺 术的语言是充满内涵的语言”。他还认为，像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具 有的那种具体意义性内容的艺术作品，也同样存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的 音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所觉 察到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这关联的 不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)　　伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于，他认为文学艺术作品是在阅读中才得以 完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于 理解者中，更不只是存在于客观艺术作品中，而是存在于主体对客体的理解和解释中， 它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。伽达默尔不 同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点，他认为“作者的意图 并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因，他不赞成历史释义学 在理解艺术作品的意义内容时，去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料 ，以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得 证据，所以才从外部去寻找。　　那么，究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海 德格尔一样，一方面把理解看作是人类存在的方式，人是通过理解而同存在产生一种内 在关系的；另一方面，则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导，而是建立在 对个别的、具体的感性事物的直接经验之上，也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东 西。在伽达默尔看来，不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系；这 二者间不是对立的，而是融为一体的。伽达默尔认为，关键的问题在于，理解、解释的 本质是历史的，这就是说，在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性，人对 世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的 、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有 不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解， 就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中，伽达默尔把它称作“效应历史”。人 对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文 本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此，伽达默尔认为对作品文本 的“惟一正确的释义”是根本不存在的，这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只 能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。这样，理解也就不是一次性的行 为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。因此，艺术作品的意义在被理解和解释的过程 中显现出一种多样化的状况，他称这种状况为艺术作品意义的随机性，这一状况在音乐 等需要表演的艺术中显得更加明显。他说：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存 在，并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境 遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然 。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏 者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上 说，对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程，而且是一种积极的再创造过 程。当然，伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的，他认为不能离开作品本 身而去将某种意义内容强加给作品。他说：“随机性是按作品的要求本身而提出的，而 且，大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的，这一点是关键的。……随机性明确 地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要 素，这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)

　　“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人 们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大 量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不能完全脱离产生这些作 品的那个特定的历史时代；但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不 同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决 这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着 的“时间间距”。历史释义学的观点是，这种时间间距是一个障碍，只有克服这种障碍 才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反，他认为，正是这种时间间距为 理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰 富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为， 历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的 视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封 闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界 去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的 视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的 视界，进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述 人对对象的理解问题时，始终贯穿着一种思想：即人对对象的理解中包含着自我理解。 既然人在理解一部艺术作品的意义时，不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认 识，而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界，由此而实现作品的意义， 也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去，产生一种认同：作品的意义 不能脱离理解者的这种参与和认同而存在，那么，显然理解者对作品意义的理解就不能 不同时是一种自我理解，即“在他物中理解自身”。　　总之，以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和 解释中的作用，并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式，参与作 品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”，即理解对象的历史视 界与解释者的现时视界的融合，这种融合是对历史视界和现时视界的超越，到达一种新 的视界，即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。　　现代释义学存在的问题在于，在强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位 和作用有所忽视。同样，在强调现实视界的重要性时，也对历史视界重视不够，这种偏 颇，往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。　　二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示　　1.怎样看待音乐表演　　对于这个问题，现象学美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生 成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充 和丰富起来的。而现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音 乐解释：一方面是追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重 要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到 历史视界与现时视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提 供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达 和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术，它要参与 音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音 乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音 乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的 历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审 美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的 定位对音乐表演艺术的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。

　　2.怎样看待音乐原作　　首先，从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲 家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意 向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对 象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个 活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的 一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一 种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作 品的，没有乐谱，除了作曲家本人，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的 。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲 家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。　　其次，在明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的 原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述，现代释义学在强调审美主体在艺 术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即音乐作品)在这个过程中 的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示 出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它 就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不 管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结 构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都 不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在 特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音 乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中， 对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分 析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图 第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活 和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作 品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现 象学美学的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批评。在赫施看来，要正确地解释作品 的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释 同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理 解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理 解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解 ，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析， 将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求 ，即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来，西方新 古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位，演奏家和音乐学家对音乐作品的 历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作 品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发 掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原 的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术 的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的 。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤 浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而 ，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表 演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。　　3.怎样看待音乐表演创造　　现象学美学提出音乐作品是意向性对象的理论，从根本上为音乐表演的意向性活动规 定了方向。那就是，音乐表演的意向性活动的目的，在于对音乐作品这个意向性对象进 行意义的填义和丰富，并由此体现音乐表演的创造性，这已如前述。而从释义学的观点 来看，音乐表演的创造性则主要体现在两个方面：一是历史释义学所提出的对音乐作品 意义的还原和重建，要求表演者努力回到作品产生的历史时代，从对作品相关的历史背 景的了解中追寻作曲家的创作意图，这也在一定程度上体现出表演者的创造性。但问题 在于，历史释义学只把这种创造性局限于对历史的追寻和再现，忽略了表演者所处的时 代精神和美学观念，特别是忽略了表演者作为实践主体的创造性。因此，从现代释义学 的观点来看，音乐表演的创造性更主要地是体现在解释者在现时视界中的创造，即音乐 表演者站在现时视界的立场上，运用当代的审美观和艺术理念，对音乐作品做出新的理 解和解释，使音乐作品通过当代的表演解释焕发出新的光彩。现代释义学对现时视界的 强调，为音乐表演创造性的发挥开辟出永无止境的广阔前景。肯定当代人对音乐作品的 新的理解和解释，就意味着在音乐的情感性质和历史风格共同性的基础上，在音乐表演 中更大限度地融入当代人的理解和感受，赋予音乐作品以新的时代感。二是现代释义学 提出的“视界融合”为音乐表演的创造性注入了新的内涵。视界融合，既不同于历史释 义学，仅仅是历史的重建和还原，也不是只有现时视界，脱离原作去进行随意的解释和 处理，而是把历史视界和现时视界融合起来，并在二者融合的基础上达到新的理解，创 造一个新的视界。这种视界融合，对于音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演 者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又 要有现时的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵 ，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分的 体现。

辛苦LZ了,但真的好长啊~~~

sToa.

普及教科文知识,人人皆小白

要真正理解这些东西还是需要大量的聆听为基础感觉我还缺乏~

辛苦了！