原载：中国社会科学院研究生院学报（京）1997年06期，第71～78页
刘扬忠   中国社会科学院文学研究所

内容提要：北宋末年的“靖康之难”，促使词的创作在内容和风格上发生了巨大变化。先是南渡词人群体，后是以辛弃疾为主帅的稼轩豪放词派，尽洗“绮罗香泽之态”，吐纳时代风云之气，所谓“稼轩风”一度畅行江南，成为词坛的审美主潮。但是南宋词并未一直沿着这个主潮发展，在南宋中后期，北宋晚期的典雅词风悄然地并且大规模地回潮，审美风尚在发生着逆向的移变。作者认为，这一新变化则是由当时的历史发展大势和既定的社会文化结构决定的。

一
一叶落而知天下秋。宋孝宗淳熙年间（1174—1189），或许是在辛弃疾满怀忧国之情在《摸鱼儿》词中吟唱“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”的前后，或许是在陈亮《水调歌头·送章德茂大卿使虏》激烈地呼喊“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎”的同时，在花柳繁华的享乐之都杭州，有一位来自江西临川的年青太学生叫俞国宝的，跑到西湖去尽兴冶游，在断桥边小酒店的屏风上乘醉写下了这一样一首《风入松》词：
一春长费买花钱，日日醉湖边。玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒楼前。结杏香中箫鼓，绿杨影里里秋千。暖风十里丽人天，花压鬓云偏。画船载取春归去，馀情付、湖水湖烟。明日重扶残醉，来寻陌上花钿。

关于这首回复北宋绮丽艳冶之风的小词，据周密《武林旧事》卷三记载，还有这么一则轰动当时的本事：
淳熙间，寿皇（孝宗）以天下养，每奉德寿三殿游幸湖山。……一日御舟经断桥，桥旁有小酒肆颇雅洁，中饰素屏，书《风入松》一词于上，光尧（高宗）驻目称赏久之，宣问：“何人所作？”乃太学生俞国宝醉笔也。其词云（略）。上（孝宗笑）曰：“此词甚好，但末句未免儒酸。”因为改定云：“明日重扶残醉”，则迥不同矣。即日命解褐云。

这个故事所透露的信息颇堪玩味。这首词，单从艺术欣赏的角度看，的确写得流美绮丽，浪漫多姿。但仔细品味，则衰世末俗中的一种无可奈何的迟暮与哀愁之感扑面而来。当时国运唯危，祖国的一半河山被敌人踩在铁蹄下，生活在风雨如晦的东南半壁的文人学士啊，你们乐些什么？又怎么乐得起来？此词所代表的南宋文化人的寒窘、颓唐与空虚的心态，集中表现在第二个“醉”字上。据周密的记载，可知词的结拍原为“重携残酒”，偏安皇帝为之改为“重扶残醉”。这个酒醉意境，乃是原作者与偏安皇帝共同创造的。历代词评家都竟相称赞这御笔一改，将原词的寒酸改成了风流蕴藉。其实，从病态享乐者心理上的共同点来看，不管是“携残酒”或是“扶残醉”，都没有脱离那个刺目的“残”字，都反映了一种在那种时代环境中难免的颓唐丧气、空虚无聊的情态。表面看来，一切都在“醉”中变得很美，实际上衰乱偏安社会所特有的没落柔靡气息仍从“归去”、“馀情”、“残醉”等字句中透发出来。而这样的词，竟受到高宗、孝宗父子的一致称赏，作者还因此得到即日释褐为官的殊荣，可见此词表达的思想信息和审美倾向引起了统治者（也即文化思潮的引导者）的高度共鸣。与此形成鲜明对比的是，辛弃疾作于同一时期忧国伤时名篇《摸鱼儿》却使宋孝宗“颇不悦”（1）。一“称赏”，一“不悦”，淳熙年间时代精神和审美思潮的微妙变化已显然可见。难怪辛弃疾在与陈亮唱和的《贺新郎》词中要感叹：“硬语盘空谁来听？记当时，只有西窗月”了！仅举以上一例，已足见自那时起，与主盟词坛的稼轩词派异向的另一种词流开始浮上坛坫，并已得到当权者的扶掖了。

为什么适当其时会开始出现文化精神和审美倾向的新变？

事情的原因固有多端，但其中起导向作用的，无疑是当时政治气候的变化。

相似的文化环境必然产生相似的文化行为模式，相似的审美风会必然伴随着相似的审美需求。于是，在南宋偏安享乐的土壤里，北宋晚期浅斟低哇，应歌合乐的绮靡词风复活了。这种复活，当然并不是北宋词风在南宋的简单的重现与重演，而是旧种子在新的气候和土壤里的生长和发展，它无疑地带上了某些新的时代特色和审美内质。但是无论如何，在这种新的文化环境氛围中，慷慨豪壮的抗战呼喊已经成了刺耳的“不和谐音”，人们需要的是柔婉谐律，适合于十七八女郎执红牙拍板娇声演唱的花间、北宋之调；豪放派的“风云之气”已与软红场中细细品味的“儿女之情”格格不入，人们热衷的是花前月下“密拥歌姬，脆管清吭”的风流旖旎生活。偏安之局的凝定导致了时代文化与审美风会的转移，稼轩派一派独盛的局面逐渐被复活、发展北宋词风的流派所挤占和取代，这还不是明摆着的事实吗？

从另一角度看，是苟安宴乐之风鼓励和刺激了朝野上下的声伎之好，声伎之好使得“靖康之难”后沉寂了一段时期的唱词之风勃然复兴并趋于极盛，唱词之风的极盛又呼唤着审音协律、风调柔婉的应歌合乐之词的大量创作。而南渡以来士大夫以诗为词的刚硬粗豪之调显然是不适宜这种女音复盛、柔调畅行的新时尚的，于是几十年来不被提起的北宋晚期词家词派（如周邦彦及其一派）重新被尊为作词之典则，绕过南渡词流而遥承“花间”、北宋传统的新词风、新词派产生了。这一风会之转移，大约起始于稼轩派全盛的淳熙年间，而完成于金国灭亡、蒙古转而继续南侵之际。如果说，孝宗朝后期至宁宗朝崛起的姜白石及其一派的词，尚有调和稼轩派刚硬之风与北宋柔婉之调而取其中的色采的话，那么到了理宗朝则是周邦彦遗风大行于时，音律化、柔婉化的词派已占上风了。词法之密无过清真。在清真词风畅行的南宋晚期，讲论词法成为时尚，一直延续到南宋覆亡之后，斤斤于作词“要诀”的词法专书尚不绝如缕。其实词法与词风是彼此呼应、互为影响并且都是共同受制约于南宋晚期的历史发展大势与文化潮流的。简单说来，稼轩风退潮、清真风上涨的13世纪五六十年代，正是蒙古灭金之后图谋进一步灭宋之际。“国脉危如缕”，而昏聩腐败的临安小朝廷却一如既往地留连湖山，征歌选舞，像宣和君臣那样，对于大厦将倾的厄运浑然不觉。周密《武林旧事·序》夸耀说：“乾道、淳佑间，三朝授受，两宫奉亲，古昔所无。一时声名文物之盛，号‘小元佑’。丰亨豫大，至宝佑、景定，则几乎政（和）、宣（和）矣。”此话适足以证明，南宋晚期的社会风气与文化时尚，与北宋末的政和、宣和间几乎一样。同样的留连光景，耽玩岁月，同样的文恬武嬉、及时行乐，因此这两个历史时期的词风和词派的衍变大势亦复相似。政、宣之际是苏轼词风难以畅行，而周邦彦及其典丽词派独盛一时；理宗、度宗朝则是稼轩词风缩小了地盘，而妾夔、周邦彦二派音律化、典雅化和柔婉化的趋向则变本加厉，成为词坛主流。杨缵、沈义父、张炎及以后的陆行直等人的大讲词法，特为此种传统应歌合乐词风复活之潮流的一端而已。而这些“词法”著作中对稼轩派豪壮词风的谴责和挑剔，表面看来是在维护词体文学之“本色”，实际上却是对一种他们认为不入时、不合自己风格流派规范的审美趋向的排斥和否定。如此而已！稼轩派的被非难，实际上意味着一种“过时”的审美风尚的被抛撇！

二
上文说到南宋后期出现北宋词风的回潮，当然是就审美大趋势的某些相似之点而言的。事实上，由于南宋社会里具体的文化背景和文学创作思潮的不同，南宋后期词的风格和流派并未简单地完全回复到北宋晚期的状态和格局里去，而是旧中有新、有因有创地演出了有一定时代特色的新局面。首先是北宋晚期那种一派独盛的局面再也没有出现，而呈现的是一个众派并立的多元格局。其次是相对势力强大的走“婉约正宗”之路的诸家词，也并未简单地回归北宋末年软媚绮靡的风格，纯粹的只写儿女之情、只唱婉约之调的词家已十分稀少，而是多多少少都带上了南宋特有的某些审美新质和时代风貌。导致这种变化的，主要有以下三个因由。

一是稼轩词派的强大影响和牵制。拙著《辛弃疾词心探微》曾论述：具有某种集大成性质的稼轩体，不但在思想特质上堪为南宋时期民族正气与时代精神的代表，而且在艺术上较全面地继承了词体文学的优秀传统，并在此基础上完成了南北词风、刚柔之美的融合。面对这座艺术高峰，南宋中后期的任何一个词人和词派都不可能再重走“花间”和柳周的老路了。钦仰、追随稼轩体的词人们固不必说，就是不满和抗拒“稼轩风”而想另辟蹊径的诸家也难以无视它的强大的存在，而只能参酌于稼轩风与花间北宋传统之间，去开辟第三条道路。事实上，南宋中后期词坛上几乎所有风格、所有流派都不同程度地向稼轩体倾斜，受稼轩体影响。陈洵《海绡说词》谓：“南宋诸家鲜不为稼轩牢笼者。”说的全是实情。稼轩之后南宋最杰出的词人姜夔，就是明显地参酌吸取稼轩体的某些因素而另创新体新派的。周济指出：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”（《宋四家词选目录序论》）；刘熙载亦谓：“稼轩之体，白石尝效之矣，集中如《永遇乐》、《汉宫春》诸阕，均次稼轩韵，其吐属气味，皆若秘响相通”（《艺概·词曲概》）。此外，史达祖、王沂孙、周密、吴文英等非稼轩派词人，都或多或少有趋向稼轩风的作品；即使是大肆贬抑辛弃疾、刘过“豪气词”的张炎，其作品中亦不乏与稼轩吐属气味相通者。

三是与理学兴盛多少有联系的词坛“复雅”之风的影响。
“复雅”是南宋词坛上一直占主导地位的审美主张。早在南渡之初，此风就刮得甚劲。最早明确提出“复雅”这一口号并对之进行全面深刻的理论阐述的，是南渡后不久的鲖阳居士。他搞了一部大规模的、有明确选录标准的词选《复雅歌词》。其冠于卷首之《复雅歌词序略》（4），是一篇以崇雅正，黜淫俗的观点来论歌曲源流和词风演变的重要词论。此序作于绍兴十二年壬戌，正当朝廷“弛天下乐禁”之时，鲖阳居士鉴于北宋歌词“流为淫艳猥亵不可闻之语”、“荡而不知所止”之失，乃以“复雅”为号召，力主歌词作品须“韫骚雅之趣”。这一理论主张在南宋词坛影响颇为深远，张炎《词源》力倡词须“雅正”，称赞姜白石之“骚雅”，其说盖出于鲖阳居士。就在《复雅歌词》问世之后七年，王灼完成了其词学论著《碧鸡漫志》。王灼在该书卷一首倡“中正则雅，多哇则郑”，先从音乐上论歌词雅郑之别，继则以柳永为打击对象，在书中屡屡、阐发扬苏轼、抑柳永的见解，以此示人以崇雅黜俗之旨。与鲖阳居士、王灼倡为“雅”论大约同时，绍兴十六年曾慥编成《乐府雅词》，其《乐府雅词序》提出了自己的“雅词”定义和标准，明确表示排斥和“删除”所谓“涉谐谑”之词和“艳曲”。鲖阳居士、曾慥、王灼之后，词的雅化理论继有发展，“复雅”的呼声越来越高。关注《石林词跋》（1147）、曾慥《东坡词拾遗跋》（1151）、胡寅《酒边词序》、汤衡《张紫微雅词序》（1171）、陈应行《于湖先生雅词序》（1171）等等著名词论，皆从不同角度鼓吹“雅正”、斥责淫俗。在这样的舆论环境中，创作“雅词”，排斥俗艳谐谑之词成为时尚，乃至各种词集纷纷以“雅”命名。影响最大的雅词总集是《乐府雅词》和《复雅歌词》。前者三卷，选录宋词人34家作品713首； 《拾遗》二卷，收入171首。后者篇幅多达五十卷，录唐至北宋宣和词 4300多首，并附词话。其次为佚名《典雅词》。此书有数十册，所收皆南渡诸家词。（5）自此类总集出来以后，南宋人别集亦纷纷命名为“雅词”，如张孝祥《紫微雅词》（又名《于湖先生雅词》）、程垓《书舟雅词》、赵彦端《宝文雅词》、林正大《风雅遗音》，如此等等，可见南渡以来词风转变之动向。

南宋后期，“复雅”的口号被非稼轩派的姜、张等词家接过来之后，于原先的反“俗”、“淫”、“谑”之外，又新添了反对辛、刘等人“粗豪”的内容。这是因为：一则时代精神变化、审美主潮转移之后，柔婉谐律的应歌之作重新走红于时，而代表原先抗敌御侮时代精神的慷慨豪壮的稼轩一派词则成了难以纳入“浅斟低唱”系统的“不和谐音”；二则，词原有“软媚”的缺陷，苏、辛等人为阳刚豪放之词加以矫正，但至南宋中后期，也确有一些外行词人，并无苏、辛之雅量高致，却动辄托苏、辛以自高，袭其貌而未能得其神，一味偾张叫嚣，从而产生了破坏词体文学艺术美的“粗豪”词风。“复雅”的主张就是在对词坛的这些老毛病、新弊端的不断斗争中被反复加以强调的。张炎《词源》就是在对北宋词的“软媚”、“为情所役”之弊和稼轩派之“粗豪”作风实施左右开弓的打击之中来表达自己的“雅正”理论的。他在该书卷下一方面批评同时代学周邦彦的一派人“多效其体制，失之软媚，而无所取”，进而批评周邦彦本人“为情所役，则失其雅正之音”、“意趣却不高远”；另一方面又讥讽“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章馀暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”在这种批评中抬出“不惟清空，又且骚雅”的姜夔作为“雅正”词的楷模。

对于“豪气词”的不满和批评，并不自张炎始。南宋初，胡仔评时人所和苏轼“大江东去”词，就用了“粗豪”这一贬语。（6）尔后， 与稼轩大略同时的王炎为自己的《双溪诗馀》作序，就不点名地批评时人的风尚曰：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑。或者欲为豪壮语以矫之，夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉？”既反对“字字言闺阃事”的“语懦而意卑”之词，又不满意南渡以来慷慨纵横的“豪壮语”，其折衷于两派之间另开骚雅词路子的祈向已很明显。张炎的“雅正”之说，正源于此。继之嘉定三年（1210），亦即辛弃疾死后三年，詹傅为郭应祥《笑笑词》作序，亦谓：“近世词人，如康伯可，非不足取，然其失也诙谐；如辛稼轩，非不可喜，然其失也粗豪。惟先生（郭应祥）之词，典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大全而自成一家之机柚。”郭应祥的词固远远不足当詹傅之过誉，然而詹傅在这里既反对康与之一流的俚俗谐谑之调，又反对辛稼轩一派“粗豪”之风（按稼轩派的主导风格并非以粗豪为美，此乃论词主“本色”者对稼轩派的一种偏见，本文对此姑不旁涉），一心期望所谓“典雅纯正，清新俊逸”词派的出现，其意向已十分明确。南宋中后期这种既批淫俗软媚、又反“粗豪”之风的议论尚多，兹不备举。于此可见，在南宋中后期，这种折中于俗艳与豪壮之间以求词之骚雅俊逸的“复雅”风潮，乃是一个势力不小的审美倾向。张炎《词源》中阐述的“雅正”理论，与其说是姜张一派的宗派主张，不如视之为对这股“复雅”风潮的总结更为恰当。正是这股“复雅”之风的持续吹送，使得一度独盛于词坛的稼轩派受到了遏制而退出中心位置；使得极盛于北宋的柳永俗词派在南宋再也找不到发展机会而终归于消亡；使得在征歌选舞、讲究乐律和词法的时尚中复活的周邦彦词派并未简单地重复北宋时的风貌，而是带上南宋特色；使得折中于周、辛两派之间的姜张“骚雅”词派大行于世，成为南宋中后期影响最大的一个词派。

马克思主义经典作家关于文化创造有这么一段精辟的论断：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”（7）南宋中后期词坛新旧流派的消长起伏的状况，正是受“直接碰到的、既定的、从过去承继下来的”各种社会历史文化条件综合作用的结果。

三
在南宋中后期特定的半壁偏安的社会文化环境中，词人们受到上述三个重要的文化——文学因素（即稼轩词派的影响、理学的鼎盛、文学“复雅”之风的劲吹）的综合制约和驱策，创作上形成了稼轩派、学周（清真）派、姜张骚雅词派三足鼎立而以姜张派最盛的基本格局。至于以丽密质实为特征的吴梦窗（文英）一派，乃是学周（清真）而在词风、词法上趋于极致的一个特殊派别，仍在三大派的基本格局之内。宋亡后的遗民词，基本上是这三大派的延续和馀响。另外，南宋晚期东南一带曾出现过一些集群唱和的词社之类，一则他们并无十分明确的理论主张和口号，二则未曾形成有一定流派特征的群体风格，三则实际创作成就也十分有限，远不如上述三大派影响深远，故略去不述。

这里还须驳正一种将南宋中后期词派简单地进行归并的观点。清初浙西词派尊崇白石、玉田，为夸示宗风，将南宋中后期及元初非稼轩派的名家几乎悉数纳入姜夔一派。朱彝尊《黑蝶斋诗馀序》略谓：
词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。

汪森《词综序》更详论曰：
西蜀南唐而后，作者日盛。宣和君臣，转相矜尚，曲调愈多，流派因之亦别。短长互见，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。譬之于乐，舞箾至于九变，而词之能事毕矣。

陈廷焯这一篇议论，虽然对少数词人的流派归属和风格趋向辨识有误（如对张辑、王沂孙二家），但正确地指出南宋中后期词坛远远不只姜夔一派，并具体点明了一些名家的师承渊源及派别，则大体上是符合历史实况的确当之说。陈氏在这里清晰地为我们划出了南宋中后期词派图：姜夔、张炎词派；以周清真为宗的史达祖、陈允平、周密等一派；取法周清真秦少游而斟酌于诸家之外另树一帜的吴文英派；“袭辛、刘之貌”的南宋后期稼轩词派。关于这几个词派的组成及其盛衰消长的具体情况，当另撰专文论述，这里就不赘言了。