如果你此刻就坐在我身边，那该有多好呢？——三秋缒
（为了方便读者从“原子化”的视角入手，我在前文中使用了一定的篇幅来描述一些基础的理论，这绝对将会帮助各位对全文拥有更加通透的理解！）
2008年，日本的NHK电视台开启了一个新的栏目，同时配套的书籍——《孤独死社会》一并出版。
《孤独死社会》中所描绘的世界总会让人感到不寒而栗的孤独与绝望。无数的老人甚至是中年人，年轻人，在远离家乡的大城市的偏僻的出租屋里，没有与朋友之间的羁绊，没有恋情，（或者曾经拥有，但现在已经完全失去）甚至没有工作雇佣关系，最后，因为身体原因而孤独地离世。在这其中往往会有一批连归属地与亲属都无法查询到的人，人们唯一知道的只有ta的名字，但是所有其他的一切，关于这个人的故事，关于ta的喜怒哀乐都毫不留情地被抹除掉了。这些触目惊心的案例在日本那边似乎已经成为了一种常态，一种名为“原子化社会”的病态。
“原子化社会”的最早提出者是德国社会学齐美尔，而这个理论又经阿伦特等人的补充与发展而不断完善，逐渐成为了后现代一个无法撕去的标签。
高度结构化与资本化的后现代社会实现了对于一切旧有的社会关系的大洗牌，更加物质化的价值观与认识论开始像空气一样弥漫在社会的每一寸空间。在日本，传统的乡镇城市模式彻底衰退，以京都东京为中心城市的商业化城市圈不断兴起，同时上世纪90年代的房地产泡沫破裂又彻底击碎了新一代日本年轻人对于传统价值观的信任与支持，这样就出现了一个巨大的矛盾：物质化，抽象化的国家、社会和民族概念被不断地加强、塑化，从而呈现出一副团结的民粹主义假象，但同时，不同主体自身所共同认同到的国家性、社会性和民族性却被不断的削弱，原来象征着“近乎是唯一标准”、宏伟而又神圣的宏观叙事被彻底解构，社会主体的原子化趋势愈发强烈且势不可挡。20世纪初，尼采已经宣布了宗教信仰的死亡，而后马克思主义哲学则宣布了宏观叙事的消亡，苏联解体后的日丹诺夫体系崩解则让甚嚣尘上的远视主义寿寝正终，似乎到了后现代，也就是迷茫且遥远的21世纪，人类失去了所有可以依靠的信仰，在下一场彻底的哲学与物理学革命来临之前，人们总是不得不迫切切地需要寻找到一个新的“上帝”——爱。
阿兰.巴迪欧曾说，爱是人类最小剂量的共产主义。关于爱的定义，生物学和哲学到目前为止，依然没有一个准确的定论，其中所留给人的想象空间与操作空间填补了原先“上帝”的死去所带给人的虚无。于是我们可以看到，一场大压抑时代，并非裸露的“性”，而是充满着一厢情愿式的浪漫与形而上期待的“爱”压抑，来临了。
与“爱”的温暖相较，主体的存在主义困境则几乎是天寒地冻。不仅是多种辩证式的社会学、政治学与哲学的因素推动，还包括被高度资本化、信息化的互联网世界的分化影响。信息摄取成本的降低不停地引诱着丧失意义与归属感的年轻人，这无法避免地加速了社会主体的原子化，同时在宏大信息流中的迷失也深化了主体的虚无感。
当我们接受了这些惨淡的事实，再将目光投向三秋缒是作品时，或许可以给我们一种全新的理解。
很神奇的，从“原子化”的视角去回看那些作品，我们居然会有一种朦胧的怀念感。《恋爱寄生虫》中的圣在高坂的房间中阅读与午睡；《义忆》中灯花越过职业的红线开始与千寻共同书写一部有关夏天的故事；《那年夏天》中明显怀旧是叙事背景；以及《樱花之城》中乡镇式的青春伤痛“情结”。
它们都有着一种共同点：故事中的角色总会在一种在场的叙事舞台上发生他们的动作，有关社会政治的语言被彻底拒绝在文本之外，而他们的交流的发生与进行也与后现代的“我们”存在某种难以言说的的“代差”。后现代来临的原子化社会，尚未做好准备、并将自我包裹的主体，以及被无限神化的“爱”的图腾，他们共同构成了三秋缒作品“无意识”的底色，而这些最基础的颜色互相掣肘，却又辩证式的相关联，这些错觉和期待的叠加营造了一种“怀念”的氛围感，或者说一种对于青春原本模样的怀念，哪怕我们模糊地清楚：我们无法真正地到达青春原本的状态。
（评论区接后文）

终于，这些无意识的底色在《樱花之城》中迎来了属于祂的完全的“显现”。三秋缒开始直面这些潜意识中的矛盾与伤痛——由系统指定、负责帮助被指定之人走出自杀阴影的“樱花”的设定便是最佳的体现。在此之前，三秋缒的“轻奇幻主义”往往都只是一种能力、一种传说、一种疾病，或者是一种商品，而到了《樱花之城》，则开始出现有关社会结构的系统性的描写，哪怕作者有关这些描写的着墨很少，但是这的确是一种无法被忽视的巨大的转变。“系统”，无疑便是指社会结构，甚至隐性地涵盖了我们所赖以生存的国家体系。虽然这次被提到的话题是“自杀”，但是“自杀”与“孤独”之间往往会存在着必然的联系（Nhk在此之后也的确出版了有关自杀报道的书籍）。一个表面看上去得到了加强且完整的社会结构，已经到达了一种需要通过国家机器强制性的要求社会个体帮助摆脱“自杀风险”的地步，从社会学的角度来讲，这样子的社会可能已然到达了“原子化”的临界点，而对于“自杀风险的化解”则体现了作者对于此设定以及设定背后的惨淡事实的“一厢情愿式”或者“想象性质”的挽救。这种对于无可救药的社会的最后的挽救，完美地体现了三秋缒在描绘作品时的矛盾与感性。
不仅如此，在此设定下，社会已经处于一种高度信息化的结构状态，信息流已经遍布了社会的任何一个死角，每名公民都需要将自身与发达的信息网络捆绑以保障基本的生活——这是对于当下互联网高度发展的世界的另类式表现；值得玩味的是，在这样一种高度信息化的设定下，同时在日本城镇化与乡镇危机的背景下，故事的发生背景居然依然是一种在场式的关系存在，尾上、香澄和鲸井之间的相处简模式直是一种奇迹般的戏剧性表现。频繁的外出活动，一起观看老旧的电影，浪漫主义气质的戏剧表演，这些堆叠在文本中的事物和元素无疑处于一种“唤归”的状态，呼唤着读者对于文本所营造的情境的沉浸，呼唤着一种上世纪八九十年代非原子化生活方式的回归。与之相矛盾的是，三秋缒对于结尾的描写并没有贯彻“残存一丝希望”的理念，正相反，在矛盾的设定中的社会体系下，曾经拥有着与当下的高度信息化相反的怀旧式交往关系的角色却迎来了冰冷的“原子化”结局，这难道不是一种莫大的矛盾吗？
文本所建构的塑化的背景式矛盾，文本内容的情节式矛盾，种种的这些矛盾构成了这样一个略显病态的故事。就像一副孤独的画作，黑白是它的主基调，线条时而坚硬时而温柔，但我们总是可以从中“窥寻”到一丝色彩，这种色彩并不来自于小说的文本本身，而是处于小说之外真实世界的矛盾的“化学”作用，即真实的色彩，真实的故事，真实的社会结构。
很多时候，三秋缒的写作就是一种对于过去的补偿，将“一厢情愿式的想象”配合带有“永恒性质”的悲剧，利用语言的书写不断地填补来自思春期的创伤。换言之，一个不会幻想的人是无法写出这些作品的。只不过，已经不再青春、成为大叔的三秋缒可能终于真正意识到自己不再青春，但是伤痛依在，幻象的棱角依然戳的人隐隐作痛，在原子化的天空下，他依然需要不停的用语言去填补，但是他可能再也无法写出“救赎”式的结局，也许，他早已经将这样的“选择”无情地拒绝在了门内，而门外，是真实的，太阳很大，却也让人想要流泪的成人们的世界。

本来就没有救赎啊，泷本龙彦还以身入局实操过了，通过写作品找到了自己的粉丝做老婆，发现自己吸引来的是比自己还甚的神经病，最后还是一地鸡毛。