艺守年华🌞的个人资料 - RAT

艺守年华🌞 今晚好大雪

你说你公道，我说我公道。公道不公道，只有天知道。

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两段《长坂坡》两种不一样的风格

两段《长坂坡》两种不一样的风格

马三立、王凤山《猜戏名》

全堂八角鼓之梅花大鼓付：《大观园》片段——金万昌

高凤山《诸葛亮押宝》

侯宝林先生的麒派名剧《萧何月下追韩信》片段

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“德寿宝文明”的由来--常宝堃问苏文茂：你自己说你叫什么　第一代相声演员，只有朱绍文、阿彦涛、沈春和三位，没有字辈一说。第二代相声演员有朱绍文的四位弟子贫有本、富有根、徐有禄、范有缘，这四个名字都是艺名，有人据此称这一辈为“有”字辈。但是阿彦涛和沈春和的弟子却没有按字辈排，而且相声界多位前辈均表示没听说过，这一辈的“有”字是怎么来的也没人说的清。相声第三代本来是没有字辈的。马三立先生在《京津相声演员谱系》中写道：“裕德隆是这一辈的门长。这一辈的名字原来并不排德字，后来由于随着门长排列而更名。如李德钖原名李佩亭；卢伯三改名卢德俊。” 相声第四代被称作“寿“字辈，是随着这一代的门长张寿臣而叫起来的。这个没有争议。到了第五代相声演员，是叫“宝”字辈还是叫“立”字辈，开始有了争议。一种说法是老先生给后面三代的字是“立仁义”，所以这一辈就叫“立”字辈，后来因为这一辈最早成名的几位常宝堃、刘宝瑞、侯宝林，名字当中都有个宝字，所以观众愿意以“宝”字辈来称呼这一代的相声演员。第二种说法是只有张寿臣先生这一枝的门下弟子排“立”字，而且这个字给的是评书门的字，相声这一代本来也是没有统一的字辈的。也有排的是其他字的，比如马三立先生的弟子排的是“笑”字。第三种说法是相声门本来排的是“立”字，后来为了矮相声演员张葆华的辈分，所以把徒弟们名字中间的字改成了“宝”字，这种说法也许有点来历，但细节不可信，因为常宝堃是常先生的本名，拜师后才改艺名为“常立桐”，艺名没叫响，还是以本名成的名。所以不是从常立桐改成常宝堃的，顺序正好相反。第四种说法，是相声从第二代演员开始就有字辈一说了，共往下给了十二个字“有德寿，立仁义，师志恒，善其厚”，我问过好几位老先生，均表示只知道“立仁义”，其他从未听说过。上文已经说过了“有德寿”三辈都是以那一代的代表人物起的字辈，之前没有给字一说，所以这种说法很可疑，并且这种说法起源较晚，大概也就是近十几年网上才有，很可能是近人根据“德寿立仁义”附会杜撰出来的。最真实的情况应该是：这一辈老先生给了字，叫“立”字辈，后来这一辈的成名人物有好几位名字中都有一个“宝”，在观众群里就把这一辈叫做了“宝”字辈儿，并且越叫越响了。相声第六代“文”字辈儿来源于苏文茂先生的本名。这个事情苏先生生前多次说过：“我拜师的时候，唱单弦的谢芮芝先生给我起了个艺名-苏伯光。等我到了北京启明茶社演出时，我师父的师父张寿臣先生不高兴了，前辈说相声的有一位叫卢伯三的，叫这个名不合适，所以又给我改了个名叫-苏仲仁，我前边还有一个师兄叫李伯仁，后来他不说相声了。后来我回天津演出，演出时海报上的名字有时是苏伯光，有时是苏仲仁，有时是苏文茂。我师父说：老这样不行，你自己说你到底叫什么？”我说：干咱们这一行的走南闯北哪儿都去，我就妈妈一个亲人了，我怕改了名字，回头她找不着我！从此，我一直在用我的原名—苏文茂。” 上文里能看到，张寿臣先生给苏文茂起的艺名是苏仲仁。是按照“德寿立仁义”中的“仁”字排的。但苏先生后来一直用的是本名，而相声界又有这个按门长师哥排字的传统，后来很多的这一辈演员都把名字中间的一个字改成了“文”字，比如大家熟悉的刘文亨、魏文亮、刘文步，德云社的张文顺、王文林等。而名字中有“仁”字的反而很少了。到了相声第七代，争议就比较大了，最流行的说法是因为苏文茂给长子起名叫苏明杰，有一次他和几位长辈在一起时，一位长辈说：“长门出小辈，辈辈出大哥，下一辈就跟着你儿子那明字排吧。”这种说法流行最广，不过我问过苏明杰，他说苏老在世时倒是说过这个字是打他这儿来的，但是怎么来的，谁定的，他都不清楚，也没问过。同样“德寿立仁义”的义字，是老先生给的字，只不过这一代的演员基本都成长于解放后，新社会不提倡排字辈，所以无论是“明”字还是“义”字，都没有什么人用了。上世纪九十年代流行过一种说法叫“德寿宝文鸿”，近几年也有称应该叫”德寿宝文鸣”或者“德寿宝文铭”的，据说都是某个相声演员或爱好者根据自己的名字改的，这几种说法来源不清，当然也没有流传开来。再下一代的相声演员，没有字辈，至于某一枝自己给的字，比如德云社的“云”“鹤”，这种情况前代已有，没有什么不妥，不必诟病。所以，无论是“德寿立仁义”还是“德寿宝文明”，两种叫法都对，“立仁义”是上辈给的字，“德寿宝文明”是根据这一代代表人物叫响的，算是约定俗成。

我发表了一篇视频贴，大伙来看看吧~

相声《怯*算*命》李伯祥杜国芝

单琴大鼓《蓝桥会》翟青山扬琴：吴长宝四胡：魏德祥

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京韵大鼓《大西厢》刘宝全

金子、银子《一枝梅》

老唱片河南坠子程玉兰《小黑驴》

（转）京韵大鼓少白派的形成与研究京韵大鼓、又名京音大鼓，源于木板大鼓，也叫怯大鼓。约乾隆末年自民间传入北京。据创始人刘宝全说：“怯大鼓是从直隶河问府兴出来的，起初是乡村里种庄稼歇息的时候，老老少少聚在一起，象秧歌那样随口唱着玩，渐渐受人欢迎，就有人到城里击作道场。”① 京韵大鼓进城后，随着社会的发展和人们审美的提高，一直在不断地完善和发展。从走街串巷、赶庙会和上堂会到进茶馆，园子和登上舞台，呈现出一片兴盛景象。此时、名家辈出，出现的主要流派有：刘（宝全）、白（云鹏）、张（小轩）三派。他们对京韵大鼓的发展起了奠基作用。1930年继刘、白、张之后，京韵大鼓又产生了新的“少白派”。为京韵大鼓的继续发展，起了进一步推动作用。各种说唱品种流派，都有其艺术风格特点，它们的形成和发展，与其不断借鉴、吸收其它艺术形式的成就密切相关。说唱的流派通常是以演员为挂心，有人在学成之后，博采众长，遥渐形成自己的流派；有人则先宗某一流派，尔后在实战中扬长避短，独辟蹊径，形成有独特风格，成为了新的流派。一般地说，流派的形成都是经历了一个从技法搬用，到风格模仿，到溶汇贯通，到独自创新的循序渐进过程。京韵大鼓“少白派”的形成，也是这样，但它的情况却很独特，它是在以琴师白凤岩占主导地位的白氏家族共同努力下，进行规化，创编．教授开辟了一条先设计，后成型，由理论指导实践的艺术成长过程。 “少白派”形成的方式为何与其它流派不同呢？什么原因促使它这样发展呢？又以什么样的特点与在当时被称为“大鼓大王”刘宝全那样的名角鼎足而立呢？笔者为此采访了几位与其同时期艺人和白氏家族的重要成员——现年七十二岁的白凤霖先生。白氏出身于曲艺世家，父白晓山年轻时曾在衙门内抄写文书，喜好曲艺，擅长弹唱，常常走票，后来就在北京南苑附近的万子地下海卖艺。兄弟五人，长兄白凤岩（琴师）被誉为北方曲艺界一代宗师，他在“少白派”形成过程中起了决定作用；行二早逝；行三白凤鸣为“少白派”打炮者，后成为名声大振的演唱者。行四白凤岐为琴师；行五白凤霖即被采访者，是一位教学，研究均有建树的曲艺艺术李。 “少白派”的创立与白凤岩有着直接的关系，他是丰富了我们的传统，这种成功的移植在中华民族的文化、艺术历史上并不少见。而且三拍子的可塑性也很强，可以快，变成三八、六八拍，也可以慢；可以写景，可以抒情；可以抒欢欣跳荡之情，也可以抒惆怅悲壮之情。从五十年代以来，在新编昆曲剧目如《奇袭白虎团》、《村姑小姐》、《血溅美人图》中曾作过许多尝试。三拍子唱腔能给戏曲风格带来某种新意，引发出时代气息感染观众；能够对传统戏曲中群众已感陈旧的情调有所冲击，并能使人体会到兰拍子新腔的内在潜力。但关键在于新的东西必须与传统中优秀的、基础的东西融为一体，是推陈出新而不是生搬硬套，是昆曲而不是其他。因此这还是个探索的课题。现在已作到的就是以传统曲牌旋律为倚托而创作的三拍子唱腔。例如《血溅美人瞳》中红娘子和陈圆圆的对唱，重唱唱段。唱腔以南曲曲牌[步步娇]为倚托，描写人物在鲁光明媚的环境中满怀信心地准备出征的心态。[步步娇]的原型是：新编唱段头两句是：又如《村姑小姐》中樊玲的一段三拍子独唱是以南曲【渔家傲】的调式和主腔创作的等等。以上说明用三拍子谱写昆曲还是可能的，而且它有四拍子、二拍子所达不到的艺术效果，只要在剧情、人物和唱段位置都合适时使用，则可使人物感情的抒发、意境景物的描写更为清新明朗，而在其他拍子的唱段中间会显示应有的突出而又不觉生硬。昆曲是曲牌体音乐，吸收和运用三拍子有其优势。但既要充分保持昆曲音乐深沉含蓄的内涵、并保持曲牌音乐的风格韵味，又要充分发挥三拍子的时代意趣，则还需要不断地实践、探索。 “少白派”的缔造者，可以说没有白凤岩就没有“少白派”；白凤岩作为一名琴师，他创造这一流派具备哪些条件呢？白凤岩（1899-1975年）自幼随父学习弹唱，少年时曾随名琴师霍连仲学习四胡，并拜著名琴师韩永先为师（实授业于韩永先之兄，老一辈的三弹圣手韩永禄他多才多艺、善于教学，自尽得其真传。），十五岁时便为著名单弦艺人全月如弹三弦，不久又为白云鹏、黑姑娘（京韵大鼓演员）操四胡，成为北京曲艺界青年琴师之佼佼者。十八岁时，曲艺界极负胜名的刘宝全与琴师韩永禄产生矛盾，白凤岩遂被刘宝全邀为专职琴师。二人在长达十年的合作中，配合默契，相得益彰，被世人称为“双绝”。白凤岩勤学苦练，三弦的演奏技法高超，伴奏上精益求精。他还创作并演奏了大量的三弦、琵琶独奏曲，如《八音盒》、《风雨铁马》、《反柳青娘万年花》、《剑阁闻铃》等，从这些遗留下来的音响中，能够感受到他演奏技术的娴熟和强烈的感染力。从二十年代初百代公司灌制刘宝全的京韵大鼓《子期听琴》唱片所标记的“特清北平鼓界大王刘宝全演唱，超级琴师白凤岩、马砚芳奏技”字祥。可以看出白凤岩当时已名噪一时。此外，白凤岩还向刘宝全学习了[马头调]；向梅花大鼓大王金万昌学习梅花大鼓及大鼓的持打方法；向单弦大王德寿山、著名单弦艺人全月如学习吐字法及行腔做韵和各种单弦曲牌；与京剧名琴师杨宝忠、王少卿一起研讨切磋伴奏方法等等。经过多年的勤奋学习，刻苦钻研，白凤岩的艺术造诣终于达到了炉火纯青的境界，他的三弦演奏，不仅技艺高超，而且富于创新。如他将三弦的演奏指法，从原来的“老三把”发展到十二个把往。1929年在天津演出时当地名士曾赠匾题词赞誉他“指震环球”，在他周围，已形成了一批专门欣赏其伴奏的听众群和崇拜者。在长期的艺术实践活动中，对于京韵大鼓的伴奏方法，白凤岩总结出了八个字：“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随。” “起”，琴师是歌唱的指挥，尤其要在“起”，字上下功夫。“起”即确定节奏、速度。它确定不好、演唱者就无法张口或张口也难于歌唱好。 “托”，即托腔，三弦的伴奏方法。定琴师伴奏时要衬托曲调，既不喧宾夺主，又要丰富唱腔。 “挟”，即当演唱板式节奏不稳，出现“晃”的毛病时，琴师要用伴奏将其扶正，使其不能脱离琴师所掌握的正规板式节奏。 “补”，即演唱者唱不到板上时，琴师要及时补正。使演唱者在下一句腔上回到正常的板腔节奏里。 “扫”，三弦的伴奏可起“打击东”作用，在唱腔进行到高潮时适当加入扫弦，突出节奏和音响，烘托气氛。 “襄”，即“加花”伴奏，演唱者歌唱简单音节时，琴师要随腔奏出一板多音的节奏型，“包裹”唱腔，起到“繁”襄“简”，的润腔作用。 “拿”。即“尺寸”，之意。意思则说琴师要主动根据唱腔内容，感情的需要掌握唱腔节拍，节奏的快慢变化。 “随”，即演唱者唱到“平句子”时，琴师要另奏一套“点儿”（伴奏音型）来丰富唱腔。白凤岩把多年的伴奏感受和心得加以提炼，彼之成为伴奏艺术理论，为这一曲种的传承，积累了宝贵经验。他所总结出的伴奏理论，不仅在适用某一曲种，且在整个曲艺、戏曲唱腔的伴奏中都具有普遍意义。白凤岩在与刘宝全的长期合作中，不仅对京韵大鼓的唱腔结构，演唱方法及伴奏手法有透彻的掌握，而且在梅长大鼓，单弦等曲种的伴奏方面也得心应手，所有这此，都为其创立京韵大鼓的新流派打下坚实的基础。白凤岩新流派的创立，最初是一种技艺上的追求，以确立自身的地位，在他与刘宝全长达十年的合作中，并没有明确的创派设想。白凤岩28岁(1926年)时与刘宝全发生矛盾以至分手，从此不愿再为别人伴奏，因为琴师的地位往往与演员的地地紧密相关，名琴师离开了名演员，有高超的伴奏技法无演员配合，也是无法表现的。因而，白凤岩矢志改变离开名演员，便降低身份的传统习俗，决心培养三弟白凤鸣，独树一帜，创造新流派。当时白凤鸣15岁，仅是在曲艺演出时唱垫场，一直跟刘宝全在大栅栏大观楼园子里演出，虽然也向刘宝全学唱京韵，但由于嗓子条件不太好，因此也看不出今后能有什么较大的发展。但白凤岩却另辟蹊径，他根据白凤岩中，低音区较有特色的条件设计唱腔：一是降低调门，刘宝全一般用降B调，白凤鸣定为G调，降低了一个小三度；二是扬长避短，多计设中低腔，注意唱腔韵味；三是新创[凡字调]，采用调式色彩对比的手法，下移四度演唱，把新腔与传统唱腔巧妙地揉在一起，使人感到既新鲜又熟悉，并且也增加了伴奏的难度，使伴奏者有单独表现技艺的机会，如《七星灯》。四是在唱腔中使用四、五十字以上的“楼上楼”（垛字句）长句结构，使之在不稳定的一连串唱词中进行，为唱段最后拖腔的结束、做对比性的铺垫。在此之前，京韵大鼓艺人中是极少有人这样做。五是创造了“续音腔”（即长拖腔）以此来扩展唱腔，丰富感情，增加唱腔表现力。同时，还创造了大量的新曲目，如《击鼓骂曹》《七星灯》《红梅阁》《罗成叫关》《斩华雄》《义释黄忠》《哭祖庙》等等。为配合流派新腔，确立新的艺术风格。在伴奏上还吸取外来的音调及手法，在创造新腔的基础上，又采用新的“弦子点”使其流派在艺术风格上更具有独特性。白凤岩在与其弟白凤鸣合作创新的三年时间里，谢绝所有演出和邀请，闭门在家专心致志研究新曲，设计新腔，边创研，边试唱，迫修改、边提高。因无经济来源，白家原有的四处房产，变卖只剩下一处，为此白凤霖常常跑当铺，变卖家中物品以维持生活。经过全家的齐心努力，三年后(1929年)，首次到天津演出，便以其“三新”的突出特点：曲目新，唱腔新，伴奏新。一炮走红，得到听众的认可。为区别白云鹏的“白派’：称其“少白派”，白凤岩从此在艺术上更加成熟完善。 “少白派”的创立，虽然白凤岩占主导地位，但是白凤鸣的作用也不可忽视。演员是通过唱表来完整的再现琴师为唱段成功所做出的努力，对于唱段成功的要求是“切齐”即演员、作品，唱腔设计，伴奏，这四点是唱段成功的条件，缺一不可。对新流派也是如此，成功离不开演员的自身条件、特点和他的努力及艺术实践，流派最终要靠演员体现。白凤鸣除完全接受了白凤岩的指导和为其编创的新曲目，新唱腔外，在唱法上，如喷口、吐字，行腔，韵味，呼吸、润腔等方面，也有其自身独特之处，与刘宝全相比，风格迥然不同，从而使一个年青、知名度不高的京韵大鼓演员，一跃成为与刘宝全、白云鹏并驾齐驱的新秀。此外，构成艺术风格的基本要素是；唱腔、唱法和伴奏，“少白派”在这三个方面都有自己的鲜明艺术特色，这也是“少白派”自天津一炮走红后能够经久不衰的重要原因之一。 “少白派”的创立对京韵大鼓的发展具有很大贡献。它丰富和发展了京韵大鼓唱腔的艺术表现力。尽管“少白派”在后来的发展中没有直传弟子，但是它的基本唱腔多被后人采纳，并普遍运用到一些新的唱段中，成为京韵大鼓的基本腔调之一。曲艺研究家王素稔曾经说：离开了“少白派”的腔，离开了“少白派”的腔，现在就没有京韵大鼓。这就是说，当夸京韵大鼓的唱段，都自觉或不自觉的继承了“少白派”的成就。在“少白派”创立之前，多数女演员学的都是“刘派”，而“刘派”的段子比较高亢。一般说，男女声在演唱音区上有较大的差异，男女声同腔同调时，女声常感到吃力。由于“少白派”唱腔的声区相对较低，曲调优美动人，细腻婉转，富于变化，因此女演员们便纷纷效仿。在当时“看家活”，不外传的极为保守的情况下，《七星灯》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《怀德别女》等曲目，四处流传，甚至认为京韵大鼓演员不会“少白派”的某个段子是一个“缺陷”：不完整。著名京韵大鼓赏骆玉笙，早年就随其师韩永禄学唱了“少白派”的《击鼓骂曹》《红梅阁》《七星灯》等曲目。至今仍能从她演唱的唱腔中清晰的听到，“少白派”唱腔中一些具有特点的腔格，可见“少白派”对“骆派”的形成也有一定的影响。 “少白派”的产生和创立，艺术流派由量变到质变，循序渐进，自然形成的发展过程中，应该特别要强调琴师、演员的艺术修养和理论建树。就当前曲艺发展处于十分危机的时期、要充分重视理论的总结和研究工作，用科学的方法来调整曲艺在现代社会中的发展步伐，指导其艺术实践；其次要正确评价琴师在曲艺发展历程中起的重要作用，“演员主心论”的偏颇见解亦应得到纠正。

李伯祥杜国芝相声《周游世界》

全堂八角鼓之十不闲莲花落

赵玉明先生领衔马头调《白猿偷桃》+返场天津时调《秋景》

刘禹、杨鸣豫、钮高乐连珠快书《碰碑》伴奏苏帅文

听孙书筠先生如何用京韵大鼓讲述《野猪林》的故事

马三立、杨少华《练气功》

李伯祥杜国芝《雇三轮》

木板大鼓——众多鼓曲艺术的源泉木板大鼓又名“小口大鼓”、“清口大鼓”、“老北口大鼓”等。它是在冀中地区买卖吆喝声和民间小曲的曲调基础上发展起来的。由于木板大鼓的曲调简洁独特，粗犷浑厚，对北方的许多鼓曲的形成和发展，都产生了不同程度的影响。至今，京韵大鼓中的某些唱腔和木板大鼓有相似之处。清代中叶，香河人邓连奎将小口木板大鼓的单一板式改为较为丰富而有变化的：平板、二六、攒板、垛板等，又用钢板代替了木板击节伴奏，其演唱形式与木板大鼓已经大不相同，因而被称为“京东怯大鼓”，后来逐渐演变成为“京东大鼓”。清代咸丰年间，木板大鼓艺人马瑞河将击节乐器木板改为铁板伴奏乐器中的三弦改为大三弦，并创新唱腔，又经弟子朱化麟进一步发展完善，遂创成“西河大鼓”。此外，还有木板大鼓艺人翟青山和魏德祥，在木板大鼓的基础上融合落腔调的基础上创造出了“单琴大鼓”，后又有关学曾先生在单琴大鼓的基础上，演化出“北京琴书”。而在河北北部的廊坊、唐山、承德等地，早年流行的乐亭大鼓等也都是由木板大鼓与当地小调融合后逐渐形成的新曲种。最后说一下刘宝全和京韵大鼓。刘宝全(1869-1942)，他的父亲是木板大鼓演员，他7岁入私塾，读书之余，喜欢听戏和学着唱戏。15岁在天津拜名家宋五(宋玉昆)为师，继续学唱木板大鼓，又向琵琶名家陆文奎学弹琵琶。18八岁时，随韩永忠到北京，在庙会上、堂会上以及王广福斜街的乐户中唱木板大鼓。后来有一段时间，他向北京四喜班京剧老生孙玉卿学戏，取艺名月芬，曾随孙去上海正式演出，因在台上出差错，回天津后遂弃京剧，正式拜胡十、霍明亮为师演唱木板大鼓，当时胡十、宋五、霍明亮等木板大鼓艺人已经在常年的实践中渐渐去掉原先浓重的保定、河间等地方音，尤其在读音上尽量向京津音靠拢，使得木板大鼓渐具了京韵大鼓的雏形。1900年，21岁的木板大鼓艺人刘宝全，在京剧大师谭鑫培的生日上献艺，得到了谭鑫培的肯定。赞扬了他，并指点他要入乡随乡，改掉怯音。他牢记教诲，便努力揣摩谭鑫培、孙菊仙、龚云甫等京剧名家演唱韵味和神态，把自己唱大鼓听用的方音都改成京音，耍着木板唱，使说唱结合，并加强演唱时的面部表情和身段，成为京韵大鼓的集大成者。终成一代宗师。

小彩舞京韵《剑阁闻铃》

马三立相声《苏三不要哭》

马三立先生单口《苏三不要哭》

全堂八角鼓优秀曲艺师徒专场之乐亭大鼓《双锁山》+返场

全堂八角鼓优秀曲艺师徒专场之乐亭大鼓《双锁山》+返场

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全堂八角鼓优秀曲艺新作品专场之开场+快板《哪吒闹海》

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六一专场之结尾

六一专场之快板《铁血警察》

六一专场之相声《学习计划》

六一专场之《新卖布头》

六一专场之北京琴书《长寿村》

六一专场之《大保镖》

老先生演不动的把杆活之常宝丰、王佩元《做唱数来宝》

老先生演不动的把杆活之魏文亮、张永久《山东二簧》

老先生演不动的把杆活之李伯祥、杜国芝《绕口令》

六一专场之快板《王者荣耀》

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为归队的老吧友们奉上一段关学曾先生的北京琴书《买肉馅》

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姿三四郎主题曲

你听过“暗相声”么？原来你听的都是明相声！

早该抓。早该抓。

王胖子王胖子

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