艺守年华🌞的个人资料 - RAT

艺守年华🌞 今晚好大雪

你说你公道，我说我公道。公道不公道，只有天知道。

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既然不让回复，为什么要私信我？你不让回复，又是什么心态？？

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哪来的《同光十三绝》画像？所谓“同光十三绝”画像，是一件人们熟悉的戏剧文物了。画中程长庚等著名京昆演员形象各具神态，实属难能可贵。在《中国京剧百科全书》编辑部召开的一次座谈会上，却听几位老先生说，这画是《三六九画报》朱复昌等人仿照“京腔十三绝”以沈蓉圃戏画中的人物拼凑而成的。碍于人际关系等原因，当时一些知情人没有公开揭露。将错就错，以致流传至今。对我来说，确是闻所未闻。图中十三个人物，分别是程长庚饰《群英会》鲁肃，卢胜奎饰《空城计》（或《战北原》）诸葛亮，张胜奎饰《一捧雪》莫成，杨月楼饰《四郎探母》杨延辉，徐小香饰《群英会》周瑜，谭鑫培饰《恶虎村》黄天霸，梅巧玲饰《雁门关》（或《四郎探母》）萧太后，朱桂芬饰《玉簪记·琴挑》陈妙常，时小福饰《桑园会》罗敷，余紫云饰《彩楼记》王宝钏，郝兰田饰《钓金龟》康氏，杨鸣玉饰《思志诚》明天亮，刘赶三饰《探亲家》乡下妈妈。其中涉及的这些戏画，虽难一一过目，但从《中国京剧艺术图册》中收录的沈蓉圃所绘《群英会》、《探亲家》来看，所谓“同光十三绝”中程长庚（饰鲁肃）、刘赶三（饰向下妈妈）的形象，确与戏画毫无二致。上述老先生的谈话，应是可信的了。所谓“同光十三绝”画像长丈余。1943年，由进化社朱复昌（书绅）缩小影印，附刊《同光朝名伶十三绝传略》，由其主持的“三六九画报社”发行的。其来历，据称系“客岁”“得珍迹于故家”。在此之前，从未有人发现或记载。京腔盛行时，北京廊坊头条胡同“诚一斋南纸店”曾请画师贺世魁绘制十三位著名京腔演员图像，悬挂门前，招徕顾客。《都市纪略·翰墨门》曾有记载。1900年毁于八国联军入侵。光绪二年二月初七（1876年3月2日），上海《申报》有篇题为《图绘伶论》的文章中讲到：“惟方学圃画铺门前，旧悬一额，以作招徕者，上绘弋腔班中十三名脚，各着登场冠服，无不酷肖其人，为道光间内廷供奉贺世魁笔也。去腊，方铺于旧额之下，新增一额，绘时下名脚五人：小生徐小香作周公瑾装束，老生张喜儿着武乡侯巾服，花旦范松林，正旦时小福，丑脚刘赶三，皆各作登场模样。惟小香、松林尤为酷似，真可谓传神之笔。”可知在1875 年，倒是有过一幅画着徐小香、张喜儿、范松林、时小福、刘赶三可谓“五绝”图的悬挂在方学圃画铺门前，可惜未能传世，也许是同样毁于八国联军战火中了。至少在这个时候，还没有“同光十三绝”这幅画。在《同光朝名伶十三绝传略》书中，有一些京剧界人士的题词或题咏。他们有些可能是知道内情的。现在看来，所题文字似堪玩味。如梅兰芳题词，谈的是自己曾广为搜藏沈蓉圃戏画及“同光以来名宿照片”：“沈君蓉圃所绘《思志诚》剧画像，先大父及徐小香、杨鸣玉、朱莲芬、时小福、刘赶三、余紫云诸先生共二十余人，均为当时名彦，向藏余家。以有关国剧史乘，适余创立国剧学会，即以陈诸会中，所以垂久远而示来前也。厥后陆续征求，复得程长庚、徐小香两公之《镇潭州》暨先大父《四郎探母》画像，均为沈君所绘。同时又旁博采同光以来之名宿照片若干幅，悉归国剧学会保存。”这幅“同光十三绝”图，他却是第一次看到。景孤血《题十三绝图咏》中，有首诗的注文写道：“二十年前，有人在城南游艺园举办‘名伶遗物展览会’，胪列遗物珍品甚多，然亦未见有着此图之岿然巨观也。”总之，对他们说来，这幅图画也是前所未见的。是否弦外有音，就难说了。所谓“同光十三绝”，并不能完全代表同治、光绪时期北京舞台上最为杰出的演员，其中甚至没有一个花脸演员，名实不尽相符。但图中人物形象都是取自沈蓉圃画作，仍然值得珍惜。而且，这些画作大都是人们不容易看得到的。所附《同光朝名伶十三绝传略》自然也有其史料价值。图画的真伪则易澄清。这篇短文，本不应由我来写。只因有关京剧史乘，便略陈数语，就正于高明。（发表在2000年4月3日《戏剧电影报·梨园周刊》）

37岁的梅兰芳先生的舞台英姿！梅兰芳、刘连荣二位先生《刺虎》

京剧名家艾世菊《报菜名》

70年前的今天相声界发生了一件大事，影响至今《纪念与希望》崔琦提起北京相声发展的历史，有一个绕不过去的题目，那就是“北京相声改进小组”。这是一个纯粹由民间相声艺人自发成立的一个群众组织，现在看来，这个组织的成立，反映出从旧社会过来的相声艺人们朴素的阶级意识和艺术的前瞻性。其实，早在1949年10月1日新中国成立之前，生活在社会最底层的穷苦曲艺艺人，就已经感受到了新政权的温暖和翻身的喜悦。当这些以“撂地”为生的“十样杂耍”艺人第一次被军管会的干部称为“文艺工作者”时，当时那种新奇、兴奋、自豪和光荣的心情，几十年后回忆起来仍兴奋不已。

曹灿《将进酒》

赵忠祥《岳阳楼记》

苏州滩簧《杭州五更调》王彩云演唱，1929年蓓开唱片

罗荣寿、郭全宝《双簧》

李伯祥李立山李金斗相声《扒马褂》

（转）李世济对程派艺术的创新发展程砚秋先生创立的京剧青衣行当中的程派艺术，是有着极其鲜明特色的一个流派。这个流派的追随者甚众，尤其在1978年李世济率先把程派唱红以后，程派的影响急剧扩大，追随者逐年增多，至今成为京剧青衣流派中传唱最广泛的流派，历经40年而不衰。然而，当历史机遇在世时，他们对程派艺术的改进创新并不被一些人承认。2016年，李世济病故，此前唐在炘逝世，现在他们都不在了，对他们的艺术地位应该可以盖棺论定了。一、“新程派”是京剧顺应时代的产物程派唱腔如果在现在这个年代产生，那是不可想象的，因为艺术风格往往是与时代紧密相联系的。我一直坚持认为这样一种观点，即有什么样的时代就会产生什么样的艺术，风格是随时代而产生、发展的。或者说，艺术风格是时代的表征物，随时代而生，随时代而动，有的会随时代而兴盛，或随时代的消逝而消亡。从这个意义上考虑，也可以说，流派艺术或者说艺术的流派，是一种时尚的产物。既然是时尚，就不会是永久性的东西，而是一段时代的时兴事物，是某一个历史阶段的宠物。这一认识与当前一些占据主导地位的认识是背道而驰的。有的人觉得现在是最优秀的某艺术流派，应当把它们保护起来，提倡起来，希望永久地保留下去。这其实是个人或出于偏爱或出于感情的美好愿望，并非是符合唯物辩证法的观念，而是形而上学的思维。时代总要变化、前进，这个时代产生的事物一定也要随之发展、变化、前进。无数事实证明了这个道理。时代进步了，自行车替代了马车、黄包车，汽车替代了自行车，不知将来又会有什么新东西能够替代当前的汽车做为人的代步工具。通讯设备也是这样，时兴一时的BP机、大哥大消失了，代之以各式各样的手机做为通讯工具，微信技术又代替了一部分传统的通讯手段。科技如此，文化艺术亦然。就以京剧为例，同光十三绝，在当时都称之为“绝”了，今天他们的艺术流派有几种流传至今还在时兴？老生“前三鼎甲”的程长庚、张二奎、余三胜，“后三鼎甲”的孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬，武生俞菊笙、黄月山、李春来，，旦角陈德霖、王瑶卿，小生徐小香、时小福，等等，他们的艺术流派在他们所处的那个时代，以致其后的一个历史阶段，都是盛极一时的艺术流派，至今却都没有完整地保留下来，只是他们的艺术流派的某些特点与表演的新技艺相结合，被后人以某种新形式，多少不同地被保留在京剧中而已。这就是事物发展的必然规律，即在变化中前进，在变化中部分地被保留利用，大部分的被淘汰失传。应该说，后来的京剧艺术比前两辈、三辈京剧人的时代的艺术，总体上都要完美许多。个人或者部分群体，甚至是行政权力机关，主观地要把某些流派永久地保留下去，做为京剧永固的遗产，做为京剧的全部和精华，这也只是一部分人的主观愿望而已，最终是不能撼动事物发展的客观规律的。大多数京剧流派创始人本人并不愿意自己的艺术表现裹足不前，停步固封，而要不断地改进表演形式，而且是一改再改，反倒是非创始人在违背创始人的意愿而为。所以说，京剧健康地发展和变革不但是客观规律，而且是必须的，是进步的。京剧界普遍公认李世济与唐在炘夫妇对程派艺术有了很大的创新尝试，对程派艺术的进步是有重大贡献的。例如著名武生演员、导演高牧坤就曾说过：李世济创造了程派的辉煌年代。另一部分人对此抱有成见，持有异议，认为他们“偏离”了程派，不正宗，是“挂羊头卖狗肉”，甚至认为是“冒牌货”，是对程派艺术的“离经叛道”，是“票友”，有人竟写文章讽刺说李世济是在试图用赵燕侠的咬字清晰的方法唱程派。因此，李世济与唐在炘两人生前对程派的改革创新，是承受着巨大的压力的，对于程派好像他们是在冒犯，是在犯罪。那些对他们指责为“不正宗”的人，并没有在艺术上具体指出他们的什么不对，哪些是不好的。评价一名艺术家的艺术，应该着眼于其艺术特点，而不是泛泛地加以指责，简单地扣上帽子。究竟李世济的革新了的程派效果如何，只凭嘴说和文章挖苦是没有用的。票房价值说明一切，李世济演出时剧场几乎场场爆满，座无虚席，观众的掌声阵阵，而且观众中青年人的成分在增多，远高于其他任何演员的演出，这已然足够说明一切，回答了一切。程派艺术主要还是以唱为主要的表演手段，程派唱腔的明显特点是低沉委婉，幽咽凄楚，极适合表现旧时代处于被封建制度压抑和桎梏的妇女的命运，抒发这类人物的哀怨忧伤的情怀，表现悲情人物和剧目是最为合适的。在旧时代，程派的艺术特点就很容易被当时的观众所接受，因为它比较贴近生活实际，因而也与当时时代特点和社会的氛围相合拍。不同时代呼唤不同声音的出现，于是，在继承程派艺术的队伍中，就出现了两种倾向，一种是一成不变、追求原汁原味地继承程派唱腔，甚至是更加夸张上述的程派的艺术特点；而另一种是结合当今与以前时代的不同这种新情况，对程派唱腔做微调的改变，总体风格仍然保留在程派的范围以内。有人把这后一种继承同时发展了的成果叫做“新程派”，它的代表人物就是京剧名家李世济与唐在炘伉俪，也可以说“新程派”这个称呼是为李世济和唐在炘量身定制的。为了叙述的方便，我们就以李世济做为她们伉俪创新风格的代表，也做为京剧程派中这一支脉艺术群体的代表人物，而让唐在炘先生仍然委屈一下，掩影在幕后。有的人，包括李世济自己，都认为“新程派”用在她的身上是一种贬义的名词，“新程派”的潜台词就意味着“变了味儿的程派”，不是纯正的程派。我则不这么看。“新程派”标志着程派艺术的进步，是对程派艺术的进一步丰富和发展，正是对程派艺术欣欣向荣现象的标名，说明程派艺术步入了新时代、新阶段，达到了新的艺术境界。事实上确乎如此。 1979年她在北京工人俱乐部恢复演出程派名剧《锁麟囊》，注意到舞台下看他演出的都是老年观众，一眼望过去是一片白花花的头发。这时她感慨万千，意识到京剧生存现状的危机感，如何让京剧走进青年中间，成为她此后研究的课题。“新程派”也就是从此时起步了，此前的十几年前，她还是按照程派传统的唱法演出的，李世济真正要改进程派是从1979年以后开始的。要振兴程派，要振兴京剧，就要给京剧、给程派注入新时代的血液和营养。纵观李世济的所谓“新程派”艺术，其基本特点是让程派艺术散发出了新时代的气息，从而使程派艺术在京剧不很景气的当今时代仍然能够得到继续流传和发扬。这点最关键，对程派的改造创新，都是基于京剧艺术对时代要适应这一点的考虑而起步工作的。这是李世济对程砚秋创立的程派艺术最重要、也是最突出的创新，为程派艺术在新时代的发展进步做出努力，取得的最卓越的战略性成果，因而对程派艺术做出了卓越的贡献。二、流派是演员针对自身条件而扬长避短的结果程派艺术之所以要创立和能够创立起来，最根本的原因是程砚秋的嗓音条件，以及他所处的时代背景。京剧界的演员中，在不具备较好嗓音条件下还能出人头地的，如周信芳、程砚秋、言菊朋、杨宝森、侯喜瑞，是非常突出的成功例子。他们没有好嗓音，却又要继续留在梨园界讨生活，并且还要争取生活好过一些，在圈内争得一席之地，最后终于成功，这是惊天地、泣鬼神的伟大创造。周信芳等人在这里暂且不论，只对程砚秋与李世济作比较。程砚秋创立的程派为什么适合表现旧社会被压迫妇女的形象？主要不是因为程先生的思想先进，有革命性，主动要反映这样群体的生活状态，当然有一部分这样的因素，但是最主要的还是因为程先生的嗓音、腔调适合表现这种人群的社会地位和生活状态。程的嗓音败坏了之后，高音不出，甚至中音也没有，只能以低沉而发闷的嗓音来唱戏，并且有时发出“鬼音儿”。如果按传统的说法，这样的嗓音条件根本就不能再做演员了，是“祖师爷不给饭吃”。可是，程先生令人佩服的却是挑战不可能，在狭缝中另辟蹊径，摸索出自己的一套唱法，不以嗓音取胜，而是以唱腔的旋律和演唱技巧赢得人气，这就是程派的出现。程派绝大多数唱腔低回委婉，阴柔缠绵，有的带着幽咽、哭泣的情调，给人一种阴沉、压抑的感觉。所以，程派适合表现妇女的不平，或者深受创伤的妇女形象。用白话说，即适合表现倒霉的、总是走背字的、倒运的妇女情感和状态。即使《锁麟囊》这出戏，也是头、尾两场戏气氛喜庆，中间大悲占据更多的表演时间和剧情。从欣赏心理学的角度来讲，程派所表现的人物和情节是一种以令人产生同情、怜悯的情感感受来完成欣赏过程的，这样产生的情感冲动是巨大的，因而它的艺术效果是强烈的，艺术魅力也是难以估量的，因为人们在生活中是需要一部分这样的心理活动和心理冲击刺激的。李世济与程砚秋比较，他们所具备的艺术条件和生活所处的时代背景不同，所以，如果李世济完全按照程先生的路子表演，就不一定合适，就可能永远是一名模仿者，而不可能成为一名创造型的艺术家。首先，程先生是男性，是男生唱女声；而李世济是女性，是女生唱女声。这一点就截然不同，有本质的不同，因而在用嗓，在发声方法，在嗓音的特质上，都是不一样的。其次，程先生是没有好嗓音，为适应这个不利的条件才创造出程腔，把不利因素转化为有利因素，是不得已而为之的结果。可是李世济有嗓，并且嗓音清亮，音域宽广，高低音自如，如果她完全按照程先生的路子来演，势必要把有利条件转化为不利因素，是逆势而为，是弃长就短。这显然是错误的。当然，由于李世济没有受过系统的全面的戏曲基本功的训练，她的舞台展现明显地并不完美，比如她的台步不是很规范，身段很少，而且不很优美，很多稍微需要武功的剧目她不能上演，他和张君秋一样，主要以唱为主，是通过塑造音乐形象来表现人物，通过声腔所表现出来的情感去打动人，这也是戏曲演员中的一类。因此，李世济在戏曲音乐家唐在炘的配合下，在唱腔方面下足功夫。这样，李世济就充分利用起了自己的有利条件，用亮嗓唱程腔，而不是以低沉阴郁、发闷的嗓音来演唱，一下子便使程腔有了新声，李世济的新程腔比老程腔更加清新华美，明快爽朗，别有一番韵味和情致，这就形成了“新程派”。它适应了新世代观众和听众的欣赏需求。“新程派”与程先生的传统程派虽然味道不同，情致各异，但它们都是由演员自身条件而产生的结果，都是演员根据自身条件而扬长避短的产物。这是艺术家应该走出的道路。三、学艺和从艺经历以及艺术成就可为李世济正名中国的表演界一向有严格的传承习气，从艺者要有门户，要有师傅，只有正式拜过师的人，才有从事某项表演的资质，有了师傅就取得了营业执照。这种行业的潜规则是根深蒂固的。殊不知，从艺的行业还有另一项潜规则，也是一种通常的传承方式，就是徒弟因为某种原因也可以拜师傅为义父、义母，进行传艺，确立传承关系。因此，李世济虽然没有程砚秋弟子的名分，但是她已经拜了程砚秋为义父，跟随程先生学艺。按照梨园界的传统惯例，她是完全可以视为程派的传人的，这是没有问题的。以此做为不承认李世济是程先生的流派传人的理由，是不能成立的，属于节外生枝的故意刁难。以义子或义女的名分向师傅学艺的现象在梨园界是很普遍的，例子也是很多的，这在旧社会是很正常的现象。李世济的祖籍为广东梅县，于1933年出生在苏州，在上海长大，出身在一个旧官僚的家庭，其父曾是社会名人李济深的秘书。她5岁起开始学唱戏，曾向赵桐珊（艺名芙蓉草）、李金鸿、朱传茗、王幼卿等问艺。程砚秋与其父交好，常到李家走动，李世济痴迷程派艺术，12岁时拜程砚秋为义父，并从学艺，演出程派名剧《贺后骂殿》，很有程派之风，一时有“小程砚秋”之誉。后李世济考入上海第二医科大学，由于酷爱京剧程派，不顾程先生等人的劝阻，1953年毅然退学，决计“下海”做演员，组成“李世济剧团”，在沪、京演出。1953年至1954年期间，他得到梅兰芳等位的指教。由于她对京剧的酷爱，刻苦用功，有较高的文化和领悟能力，技艺精进，获得盛赞。1956年她被吸收进北京京剧团，20岁刚刚出头的李世济有幸与马连良合演《三娘教子》，与谭富英合演《朱痕记》、《桑园会》，与裘盛戎等合演《法门寺》等。1957年李世济等在程砚秋的率领下，一起去莫斯科参加第六届世界青年联欢节，获得银质奖章。行前在周恩来的亲自关怀下，本已议定回国后拜程为师之事，但不幸的是程先生回国不久即住院、病逝，拜师终未能如愿，成为她终生的遗憾。1962年5月17日起，李世济随北京京剧团到天津演出。李世济在中国大戏院和第二工人文化宫与陈少霖演出了《武家坡》，在民族文化宫演出了《青霜剑》，在中国大戏院演出了《锁麟囊》、《梅妃》。 1978年李世济奉调进中国京剧院。如果说在1960年代以前李世济在艺术上还是以继承为主，以模仿程砚秋为主，那么她对程派斗胆迈大步进行的改革创新，则是从恢复传统戏以后他被调进中国京剧院开始的。1980年代，她在中国京剧院担任团长期间，响应当时政府的号召，承包剧团的演出任务，率领剧团在全国各地演出，这为她在艺术上的自主创新提供了机会和条件。也就是在这期间（实际是他们前半生对程派长期的思考积累），她与唐在炘对程派做出各种艺术探索和尝试，取得很大成功，她们把程派在全国唱响，红遍神州，所到之处受到热烈的欢迎，李世济在1980-2000年代成为全国最走红的京剧青衣演员之一，同时也把程派带动红火起来。当此时也，程派著名演员新艳秋、赵荣琛、王吟秋等都还健在，一些后起之秀也已开始崛起，但是他们任何一个人比起李世济创造的票房价值都是望尘莫及的。从以上可见，李世济一路走来，既得到名家的指点，又艺出于程门，并且取得真金白银的票房价值，为国家创造出难以计数的财富，为京剧的发展进步做出贡献，并且带出一批优秀的程派演员。怎么能说这样的演员是“棒槌”呢，难道对她所取得的成功熟视无睹吗？四、李世济的艺术成就李世济从艺60余年，艰辛钻研，虚心学习，全部身心投入在京剧艺术事业上，取得了有目共睹的成就，她是程派新风格的开拓者，是引领“新程派”的开山鼻祖，在她以后成长起来的程派演员，无不受到她的艺术影响，她的艺术成就和经验是值得总结和借鉴的。李世济的艺术成就主要有以下几方面： 1.从舞台整体呈现的风貌来看，李世济无论从人物外形的艺术形象，还是从声腔的音乐形象，都给人以清新亮丽的感觉，艺术美感更强烈一些，观众心理更愉悦一些，即使表现的是悲剧人物和情节也会是如此。 2.李世济是以亮嗓唱程派的，这一点与程砚秋先生和亦步亦趋学程派的演员是大有不同的，艺术效果截然不同。我们发现，程派唱腔和风格并不是只有用低音和发闷的嗓音才能表现出来程韵之美的，巧妙地运用亮嗓也是可以做到的，而且会赋予另一种韵味，收到更好的艺术欣赏性。她的嗓音音域较宽，高低音都有，她还与歌唱家郭淑珍互相交流美声和戏曲的不同唱法和发声法。这些都可以弥补程派声腔先天之不足，增强程派声腔的表现力。 3.李世济的艺术和许多其他优秀的京剧艺术家一样，是在新中国成立之后成熟起来的，是随着新时代而突飞猛进的。很多老一辈的京剧艺术家都有一个共同的缺点，即在演唱时吐字不清，即使像梅兰芳、程砚秋这样的大家也无可完全避免。新时期的京剧艺术家都对此加以重视，并进行过用心的探讨，如赵燕侠、李少春，李世济也是其中之一。李世济注重吐字归音，口齿清晰，讲究咬字的口型，他虽然是南方人，却是程派演员中吐字最清楚的演员。 4.李世济和唐在炘创造的“新程派”唱腔比传统的程派唱腔更富于乐感，腔调更加丰富多彩，华丽而优美，舒朗而洒脱，清新而典雅，明快而细腻，突出唱腔的弹性和跳跃感的特点，高低音、强弱感的对比十分明显而自然，为程派增添了刚柔相济的特色，因而形成更加强烈的音乐美和艺术感染力。这一切不是追求唯美，都是严格为表达情感而出发，腔随情生，腔为情设，艺术效果极佳，对受众有强烈的情感冲击，有的唱腔能达到催人泪下的效果。 5.取得这种增强音乐感的艺术效果，除了唱腔设计的原因，与伴奏音乐的烘托作用有直接密切的关系。有人形容李、唐的演出伴奏音乐是一个由小型民族交响乐团来承担的。这种伴奏乐队是一个加强乐队，不但有弓弦的拉奏和弹奏的乐器，更重要的增配了吹奏的民族乐器笙，大为强化了音乐效果，也增强了伴奏音乐的声响强度。京胡、京二胡、月琴、三弦、阮等弦乐器的声响比较单调，而笙这种由金属簧片受到气流的振动而发出的音响带有金属音响和复合共鸣的效果，烘托气氛的效果更加强烈而有效。 6.李世济与唐在炘根据剧情的需要和新时代欣赏趣味的要求，对传统剧目做了整理、调整、修改，为此创造出一些优美的“新程派”唱段。经他们加工的传统剧目有《锁麟囊》、《贺后骂殿》、《春闺梦》、《牧羊卷》、《六月雪》、《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《鸳鸯冢》、《祝英台抗婚》、《玉堂春》、《龙凤呈祥》、《三击掌·武家坡·大登殿》、《法门寺》等，是恢复传统戏以来程派演员恢复演出剧目最丰富的。《锁麟囊》是程派的杀手锏式的剧目，李世济的演出风格自为一家，精神风貌与众不同，演出效果也大不一样。整台戏她演出了大家闺秀的娇嗔，悲喜交集，风度有自，是别的演员难以企及的，这与她本人的家庭出身和她见过较大世面有关，这是一种心理素质和丰富履历所决定的。《文姬归汉》由范钧宏改编，剧本改编后突出强调了民族团结的主题，尽情抒发血浓于水的情怀，这也是遵循“戏要跟着时代走”的创作原则。为此目的，李世济和唐在炘为该剧创作出一大段“送儿女足陷风尘身披霜”的唱段，唱法讲究，唱腔委婉，情真意切，动人心魄，令人震撼，催人泪下，成为“新程派”的不朽唱段。《梅妃》剧本经楊毓珉改编后，增强了梅妃这个人物思想境界中的家国意识，而不是只停留在个人的情感恩怨这个层面上，全局更显大气。艺术表现上使剧中意境更加典雅，唱腔和音乐更富韵味。《英台抗婚》由汪曾祺改编，根据李世济的条件，删掉了原剧中女扮男装的部分，吸收了越剧的某些特点，表演方面，唱工是李世济的优长，所以根据剧情的需要，在“报丧”一场戏中增加了[二黄慢板]，并且以 [二黄中板]代替[二黄散板]的唱段，保留原有的[哭头]，加强了唱腔的抒情功能，从而使艺术感染力更为强烈。《碧玉误》的李世济演出本是根据程派名剧《碧玉簪》加工修改的，连同其它各剧的加工修改与创作，不一一列举。 7.创作演出新编古装剧，是李世济和唐在炘的另一方面艺术成就。如《武则皇后》（又名《武则天轶事》），是对女皇武则天的翻案剧目，要表现武则天是一位政治家的胸怀和气度。《刘三姐》是京剧以此为题材的唯一剧目，也是前所未有的。演唱设计上吸收了民间歌曲的元素，作了大胆而有益的尝试，表现出该剧的地方特色。李世济自立一派的作品莫过于《陈三两爬堂》最有代表性，这是根据河北梆子的同名剧目移植改编过来的，非常成功。该剧最为精彩的唱段是“公堂”一场戏中陈三两与亲弟弟李凤鸣相见并接受弟弟审问时的成套大段的唱，这里的唱腔很有创新性，是其它京剧唱腔所罕见的。 “家住山东在临清，李家大宅有门庭。父名久经曾中举，李母生我姐弟二人。我名就叫淑萍女，兄弟小名桃哥儿。他大名叫，他叫李凤鸣。我的父曾经中皇榜，刘瑾贼贪贿赂转卖文凭。二爹娘双气死在报恩寺。无钱葬埋姐弟被困在北京，无奈何我头扎草标把自身来卖，卖得二百两身价银。百两纹银葬父母，百两助弟读书文。劝兄弟发奋读书把功用，不要虚度好光阴姐弟在北京苦离别。可叹我李淑萍，自卖自身更姓改名受尽了折磨，误落到娼门，犹如红叶，飘落泥坑。满心盼望，兄弟凤鸣，不愧祖先，立志成人，为人要正，为官要清，怀念手足，为姐赎身。想不到一别十年，杳无音信。想到此处，好不叫我寒在我心，酸在我心，恼在我心，气在我心，恨在我心。” 在这将近40句的唱词中，前边20多句以叙述为主，唱腔比较传统式的，是“程腔李韵”的唱法。从“满心盼望”开始，到“为姐赎身”，唱腔极具特色，设计为[清板]接[跺板]，只用月琴的弹拨乐做伴奏，在这里充分发挥出弹拨乐器的特色，这段似唱如吟，似说有韵，节奏鲜明，起伏跳跃，字符如弹跳的一般，字音一顿一挫，字字清晰有力，珠落玉盘，铿锵入耳。从“想不到一别十年”到“气在我心，恨在我心”，用一系列排比句式的罗列堆砌，唱腔一句紧似一阵，节奏递进加快，语气加重，逐步升级，到最后的“我心”二字，调门升高到顶峰，在高音区耍腔，最后用力一甩，其势如泻千里，结束整段唱腔，人物的愤恨情绪也达到了不可遏制的高潮。同时这段唱把受众的情绪也带到了高潮，达到总迸发的程度，不由得以最热烈的掌声来宣泄汹涌如潮的澎湃激情。 8.开创以程派表现现代生活题材的剧目，则是李世济的又一方面艺术成就。前文已经讲过，程派是最适合表现封建社会里受压迫、被精神禁锢的悲剧式妇女人物生活状态和情感的，用程派唱腔来表现现代生活题材，不是很适合，要用程派表现现代生活中的妇女生活和精神面貌，有困难，要做大胆的尝试与探索，可以说这是给京剧提出的新课题。李世济在这方面走出了路子，有所暂获。《蝶恋花·答李淑一》、《南方来信》、《党的女儿》、《刑场上的婚礼》等，是她在探索用程派艺术表现现代生活题材的一些尝试，他把现代与传统相结合，把具有古典精神风貌和韵味的程派艺术自然揉进到丰富多样的现代生活里，不是轻而易举的事情，是需要胆略、智慧和才华的。她在这方面也为程派拓展了路径。当然，除了艺术而外，李世济常常为人称道的还有她的做人之道，她的德艺双馨。她是一个外柔内刚、异常坚强的女人。当面对外界对她的创新活动不理解，甚至挖苦、排斥的时候，她不仅没有退缩，仍然坚持走自己的路子，而且不予任何辩论和反驳，而是以不断的进步成绩事实来回答；当她劳累过度招致浑身的伤痛时，他还是战斗在剧团、剧场、舞台，甚至躺在病床上时，她还是坚持教学生，传授自己的艺术心得；当她中年得子，老年丧子时，她忍受强烈的心痛打起精神，完成演出任务，以年迈之躯担起抚养幼儿的孙辈：当她的伴侣唐在炘先生经受不住老年丧子事件的打击而重病卧床以后，她担起扶持老、少两代人的家务负担，同时还要参与必须的社会活动和演出、教学任务。对同事相帮相助，对学生既爱又严，对人谦和宽容，都是她深得人们赞扬的美德。也正因为具有这样的人格和美德，才能成全一个人一生的大成就。

马季唐杰忠《新桃花源记》

马季、赵炎、姜昆、刘伟《传谣》

姜昆李文华《时间与青春》

骆玉笙《重整河山待后生》

我发表了一篇视频贴，大伙来看看吧~

郭荣启、马志存、常宝霆相声《扒马褂》

小年夜天津隆重上演曲艺“春晚” 这个小年夜一台还原百年前曲艺堂会的 “全堂八角鼓” 将在中国大戏院重现届时这种绝迹舞台多年的曲艺形式将唱响津门

看看这位是谁

侯月秋先生京韵大鼓《白帝城》

马季唐杰忠相声《新桃花源记》

姜昆李文华相声《对口词》

姜昆李文华相声《时间与光阴》

《诗歌与爱情》姜昆李文华

第一所男女合校“新式”京剧学校90岁了，影响了京剧90年！纵观戏曲发展的历史不难发现，旧时代学戏的孩子绝大多数是由于家境困苦所迫，为了谋生才练功学戏，所以幼儿失学极为普遍。而科班、手把徒弟以及家学，只是沿袭旧有的单一传戏教艺形式，因此在动荡的社会里，学生们一旦出科或出师后的个人生存技能，就受到了制约，不少人出师之后，因为搭不上戏班，只得改行另谋生路，由于文化所限，改行后所从事的职业往往维持生计很艰难，衣食无保...... 而1930年由焦菊隐、程砚秋先生创办北平中华戏曲职业专科学校（简称中华戏校），却对旧式的戏曲教育制度，进行了许多大胆的改革，例如取消打骂、体罚，重视文化教育等，同时也吸取了过去科班口传心授，以戏带功，因材施教，严格教学，注重实践等优点，所以使戏曲人才辈出。这一新型的戏曲教育机构的出现，为中国的戏曲发展、对如何做好戏曲教育事业，起到了积极的推动作用。而1930年由焦菊隐、程砚秋先生创办北平中华戏曲职业专科学校（简称中华戏校），却对旧式的戏曲教育制度，进行了许多大胆的改革，例如取消打骂、体罚，重视文化教育等，同时也吸取了过去科班口传心授，以戏带功，因材施教，严格教学，注重实践等优点，所以使戏曲人才辈出。这一新型的戏曲教育机构的出现，为中国的戏曲发展、对如何做好戏曲教育事业，起到了积极的推动作用。

骆玉笙先生《重整河山待后生》

马季赵炎《吹牛》

《京九演义》侯耀文石富宽

“鼓界大王”刘宝全的三绝之贰——码头调（马头调）码头调一名马头调是运粮河南北流通时，艺人在客、货船上演唱的一种曲艺形式，流行于河北武清到通县一带的称北板马头调；流行于天津，沧县、德州、临清一带的称南板马头调。刘宝全演唱的是南板，曲目有《藏舟》《祭塔》《游湖》《合钵》《水斗》《白猿偷桃》《麻衣神相》等，曲调缠绵徐缓，低回哀怨，如泣如诉，娓娓动听。它和当时流行的荡调一样，都具有江南民间乐曲特色，和京韵大鼓，西河大鼓等粗犷豪放的曲调迥然不同。1930年以前刘宝全不断在一些堂会上演唱码头调。他自弹琵琶，韩永禄弹三弦，霍连仲拉四胡，一段开书板就使人拍手叫绝。刘宝全当初的班社叫“宝全堂”。他经常说：码头调不算我的一绝，是“宝全堂”的一绝。这是因为还有其他演员伴奏的原故。同石韵书一样，刘宝全先生也愿意把码头调传授给他的学生弟子们，所以很多演员都能够演唱刘宝全先生流传下来的码头调，其中白凤岩先生继承的尤为正宗。上世纪五十年代白凤岩先生把刘宝全先生传授的码头调重新设计音乐并教授给了当时的青年演员新岚云与赵玉明，现在能演唱正宗码头调的演员只有90高龄的赵玉明老师，今天我们来听新岚云、赵玉明上世纪50年代录制的码头调《白猿偷桃》，伴奏白凤岩、钟德海、钟少亭、胡宝钧、陈少武。

《改行》侯宝林郭全宝

《漫谈口技》汤金澄

《我是110》奇志大兵

骆玉笙先生《伯牙摔琴》

阚泽良先生单弦《霸王别姬》+返场

老唱片单弦《秋瑾就义》——何志臣

郭荣启马志存《绕口令》

京韵大鼓《大西厢》刘宝全

郭荣启张振岐《打*牌*论》

侯宝林先生的麒派名剧《萧何月下追韩信》片段

莲花落《老妈开嗙》于瑞凤伴奏：清明泉

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