cenxiejun
cenxiejun
关注数: 6
粉丝数: 10
发帖数: 187
关注贴吧数: 16
宁大科技学院的体育专业有练健美的吗 宁大科技学院的体育专业有练健美的吗
沪甬杭州湾跨海铁路（嘉兴）：真替宁波着急 一方面，杭州湾新区全面融入上海，对接上海，还开了大会，慈溪（百强县前几名，浙江数一数二）更是盼高铁如盼甘霖；另一方便，却口惠而实不至，省里的近期铁路计划里根本就没提到这条铁路。杭绍台不断有消息，杭温狂飙突进，金华说县县有高铁，台州说八县市有高铁，只有宁波按兵不动，一阵风之后就歇了。宁波要不衰，你得有行动啊，尤其是沪甬对接上海的，对宁波慈溪来讲，怎么重要都不为过。可是，没有头儿发力，下面只能干着急。希望头儿快来，发发力！你不抓住大修铁路的时机，将来要上，真不知猴年马月。机不可失，时不再来！
【观越赏剧】◆我们应如何看待老艺术家晚年的艺术？ http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=http%3A%2F%2Fxmwb.xinmin.cn%2Fhtml%2F2015-10%2F17%2Fcontent_46_2.htm&urlrefer=a74bec3115e3b9636400b709de902fe7 暮年诗赋动江关 岑燮钧 我私下有个谬论，以为唱戏与做诗是一样的，诗人是以诗唱戏，而伶人是以戏做诗。只是不同的是，做诗受制于生理的地方较少，而唱戏毕竟是一件力气活，晚年生理退化，往往力有未逮。这是伶人的宿命。 杜甫有诗曰：庾信文章老始成。其实，唱戏也一样。许多演员，年轻时形象很好，可惜演戏总缺少点什么。而等到浑身是戏时，老了，形象音色都跟不上。所以，一个演员晚年的演艺，往往备受争议。尤其是一些老艺术家，一生演艺就像一个宝库，早中晚的演法都不一样，弟子就不知所从。现在有一种观点是，学戏要学宗师的盛年，不要学晚年。这大抵是不错的。可是，杜甫诗云：晚节渐于诗律细。宗师晚年的有些精妙，却往往被弟子也一并忽略了。 演戏与唱歌不同的是，演戏跟着人物走。所以，唱得好听，不一定对头。现在的年轻演员，依谱唱，只注重音色的美，有情绪也不敢突破。其实，唱得美只是基础，唱得声情并茂才是真正好。傅全香晚年演《李娃传》，虽然已算不得“呖呖莺声”，可是人物的感觉特别强烈。尤其是在“剔目”一折中，唱做俱佳，臻于化境。“剔目劝君”一段唱，因为恨铁不成钢，所以痛彻心扉，唱时间以抽泣，特别是唱到“皮鞭断绝父子情”的“子”时，似乎感同身受，为他流血；甚至因为心痛之情的无法遏止，在后一句“鞭鞭痛彻亚仙心”的“仙”字，不惜“唱破”，特别沉痛，特别有感染力。说到底，唱戏不是“唱”，而是说话，该笑就笑，该哭就哭，该骂就骂，该“眼泪鼻涕”就“眼泪鼻涕”。太爱惜羽毛，演不出人物。宗师演戏，都是豁出去的。一旦进入人物，音色之类，只是“小道”而已。相比，年轻演员往往美丽而不动人。 宗师对人物的钻研，是老而弥深。试以袁雪芬的《夸夫》为例，有两个比较完整的版本，一个是文革前的，一个是80年代的。后者音色略浊，但唱腔却是最精妙的，惜乎弟子领会不深。先说第一段“戎马生涯二十年”，结尾有一句“他那里，寂寞江心忘却风露冷”，袁唱的时候，“寂寞江心”后面有一个较长的停顿。为什么要停顿呢？因为梁红玉走出帐门去寻找丈夫，有一个意识到丈夫“忘却风露冷”的过程。停顿太短，唱得太溜，这些细节就体现不出来。同时，“忘却”的快唱与“风露冷”这个落调的慢唱形成了对比，使后者更突出。不似后学者，放慢“忘却”，把袁派的每个字都唱实，少了灵动之气。第二段首句“恨煞金虏起狼烟”也作了修正。原先，“恨煞金虏”唱得比较平，改正后，把“恨煞”两字唱得很有气势，横空突起，因为她有国仇家恨啊。第三段 “夸夫”有一句“神妙算指挥定大将威风”，袁在“大将”后面垫了衬字“呵呵”，一则是因为情不自禁，夸丈夫“威风”，不由得要笑出声来；二则，也是修饰，使“大将”与“威风”之间衔接不至太生硬，免于腔短情促。如此一来，就从容婉转多了。可惜，我听到的袁派弟子，没一个能唱出“呵呵”的感觉来。 唱戏，光有一副好嗓子是不够的。艺术家越到晚年唱腔越是曲折，装饰音、小腔越多，这一则是剧种自身演进的结果，像越剧，就是由这些艺术家把她从小歌班的“直腔”带到诗情画意的艺术效果的；二则也是艺术家在不断修饰自己日益退化的声线，流派的特色由此生焉；三则是艺术家对人心人性的体察更加微妙，于是就通过各种手段来体现。正是基于此，后来者要细致鉴别哪些是声线退化造成的杂音，哪些是艺术家有意的修饰，切不可简单做减法，把腔拉直了唱，要知道——“腔贵曲”啊。 杜甫评价庾信，道是“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”。对老艺术家，也应作如是观。
【观越赏剧】◆暮年诗赋动江关 http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=http%3A%2F%2Fxmwb.xinmin.cn%2Fhtml%2F2015-10%2F17%2Fcontent_46_2.htm&urlrefer=a74bec3115e3b9636400b709de902fe7 暮年诗赋动江关 岑燮钧 我私下有个谬论，以为唱戏与做诗是一样的，诗人是以诗唱戏，而伶人是以戏做诗。只是不同的是，做诗受制于生理的地方较少，而唱戏毕竟是一件力气活，晚年生理退化，往往力有未逮。这是伶人的宿命。 杜甫有诗曰：庾信文章老始成。其实，唱戏也一样。许多演员，年轻时形象很好，可惜演戏总缺少点什么。而等到浑身是戏时，老了，形象音色都跟不上。所以，一个演员晚年的演艺，往往备受争议。尤其是一些老艺术家，一生演艺就像一个宝库，早中晚的演法都不一样，弟子就不知所从。现在有一种观点是，学戏要学宗师的盛年，不要学晚年。这大抵是不错的。可是，杜甫诗云：晚节渐于诗律细。宗师晚年的有些精妙，却往往被弟子也一并忽略了。 演戏与唱歌不同的是，演戏跟着人物走。所以，唱得好听，不一定对头。现在的年轻演员，依谱唱，只注重音色的美，有情绪也不敢突破。其实，唱得美只是基础，唱得声情并茂才是真正好。傅全香晚年演《李娃传》，虽然已算不得“呖呖莺声”，可是人物的感觉特别强烈。尤其是在“剔目”一折中，唱做俱佳，臻于化境。“剔目劝君”一段唱，因为恨铁不成钢，所以痛彻心扉，唱时间以抽泣，特别是唱到“皮鞭断绝父子情”的“子”时，似乎感同身受，为他流血；甚至因为心痛之情的无法遏止，在后一句“鞭鞭痛彻亚仙心”的“仙”字，不惜“唱破”，特别沉痛，特别有感染力。说到底，唱戏不是“唱”，而是说话，该笑就笑，该哭就哭，该骂就骂，该“眼泪鼻涕”就“眼泪鼻涕”。太爱惜羽毛，演不出人物。宗师演戏，都是豁出去的。一旦进入人物，音色之类，只是“小道”而已。相比，年轻演员往往美丽而不动人。 宗师对人物的钻研，是老而弥深。试以袁雪芬的《夸夫》为例，有两个比较完整的版本，一个是文革前的，一个是80年代的。后者音色略浊，但唱腔却是最精妙的，惜乎弟子领会不深。先说第一段“戎马生涯二十年”，结尾有一句“他那里，寂寞江心忘却风露冷”，袁唱的时候，“寂寞江心”后面有一个较长的停顿。为什么要停顿呢？因为梁红玉走出帐门去寻找丈夫，有一个意识到丈夫“忘却风露冷”的过程。停顿太短，唱得太溜，这些细节就体现不出来。同时，“忘却”的快唱与“风露冷”这个落调的慢唱形成了对比，使后者更突出。不似后学者，放慢“忘却”，把袁派的每个字都唱实，少了灵动之气。第二段首句“恨煞金虏起狼烟”也作了修正。原先，“恨煞金虏”唱得比较平，改正后，把“恨煞”两字唱得很有气势，横空突起，因为她有国仇家恨啊。第三段 “夸夫”有一句“神妙算指挥定大将威风”，袁在“大将”后面垫了衬字“呵呵”，一则是因为情不自禁，夸丈夫“威风”，不由得要笑出声来；二则，也是修饰，使“大将”与“威风”之间衔接不至太生硬，免于腔短情促。如此一来，就从容婉转多了。可惜，我听到的袁派弟子，没一个能唱出“呵呵”的感觉来。 唱戏，光有一副好嗓子是不够的。艺术家越到晚年唱腔越是曲折，装饰音、小腔越多，这一则是剧种自身演进的结果，像越剧，就是由这些艺术家把她从小歌班的“直腔”带到诗情画意的艺术效果的；二则也是艺术家在不断修饰自己日益退化的声线，流派的特色由此生焉；三则是艺术家对人心人性的体察更加微妙，于是就通过各种手段来体现。正是基于此，后来者要细致鉴别哪些是声线退化造成的杂音，哪些是艺术家有意的修饰，切不可简单做减法，把腔拉直了唱，要知道——“腔贵曲”啊。 杜甫评价庾信，道是“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”。对老艺术家，也应作如是观。
【越迷天下】◆以越剧界为素材的微型小说《戏中人》 请勿对号入座，因为它无中生有、张冠李戴，是虚构的。不代表对越剧界的看法。 http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=http%3A%2F%2Fblog.sina.com.cn%2Fs%2Fblog_4ca6fa320102v9kp.html&urlrefer=f49b14d035736268b1d1e1f1c48259dd http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=http%3A%2F%2Fblog.sina.com.cn%2Fs%2Fblog_4ca6fa320102v3r9.html&urlrefer=8eb288501420f305128c413f7fb15d02
【越迷天下】◆新民晚报：戏有病，人知否？ 戏有病，人知否？ 子渔 戏曲虽然是没落了，是个夕阳艺术，可是，她还得被养着，作振兴状。因为被养着，也就很难自主，出钱的一方总是主宰你，要你怎样就怎样，即便是你不能胜任的。 这出钱的一方，现在大抵是各地方的有关部门。而有关部门的思维是，最好借戏挖掘、宣扬点地方的什么。这思维不能算错，如果适合地方戏，自是最好不过。可是，很多时候，却是相关部门的一厢情愿。比如挖掘地方文化，有些内容比较专业，只有研究人员才热衷。戏曲本来就弱势，再来演连当地百姓都不感兴趣的劳什子，命运即可想见。地方文化本身不是戏，为了成戏，一点点因由，大肆渲染，结果台上人比台下多，岂不可悲可叹？戏自有规律，自有因缘，不具备戏的元素，不接地气，凭空编造，谁会买账呢？君不见，台上的常演剧目，哪里是以弘扬地方文化为目的的？有关部门的私心太重，戏就难得张扬起来。 如果说，这是被养戏人所误的话，那么，另一种伤害则来自自家人。 以前，演戏是伶人会同落魄文人的谋生手段，戏大抵是俚俗的。现在，戏成了艺术，编剧就有了文化自觉，想玩人文，玩深沉，似乎没点文化就羞于见观众。于是，动不动就以文人为主角。实在，有些文人诗文写得不错，可是自身的经历也很有限，张狂的只是内心。一个书斋型的文人，本身就很难构成戏剧性，即使敷衍成篇，估计观众也会很隔膜——文人的共鸣毕竟不能代替观众的共鸣。本来，地方戏是广场大妈舞，而你却把它搞成华尔兹，虽是高端大气上档次了，却也把大妈们吓跑了，而大妈们却正是观众的主流。 除了与观众隔膜外，还误解观众，总觉得观众嫌戏太慢。其实，“慢”本来就是戏的内在要求。你要看情节，何用来看戏？只注重情节的戏，只能看一遍，看完了事。百看不厌的戏，总是唱做并重，有“肉子”的。买票坐在剧场里，就是来享受这“慢”的。可是，现在的戏，开端、发展、高潮、结局，匆匆赶路，总不肯把戏做足，似乎藏着掖着，就为高潮那两三段声嘶力竭的唱。若是换成现在，一定会觉得《梁祝》的“回十八”太浪费了，“楼台会”太滥情了，《红楼梦》的“黛玉葬花”简直太奢侈了——几乎是原地踏步，抒情个没完。可是，戏不仅仅是演情节，更是演“一颗心”，你若不给“一颗心”以舞台，就没法出戏。而出戏的地方，都是很慢的地方，比如《碧玉簪》的“三盖衣”，比如《西厢记》的“琴心”。演员的功夫就在这上面，戏曲就得给演员留下“唱”和“做”的空间。没有这空间，再好的演员都是白搭。若是长久的只演情节，只会大喊大叫几声，我得说，我们要把这一代演员给废了！ 无论时代怎样变，戏曲总得守住自己的根本。身不由己难自主，那是没办法；自己人误自己人，又为的哪般呢？ （2014-6-27）
1
下一页
