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音乐教学中的情境教学情境教学中的“情境”，是指教师根据教学内容与学生共创的一种能激起学生学习兴趣的场景，这种场景能把学生带入与教材内容相应的氛围中，师生在此情此景中进行情景交融的教学活动。下面谈谈音乐教学中的情境教学。一、生活展示情境“音乐源于自然”。音乐教学不能只把学生拘泥于室内的学习，应当让他们回归生活，走进自然，在大自然中体味音乐的存在。比如：课外郊游时，带领同学们在森林里漫步，树叶沙沙作响，小溪欢快地流淌，鸟儿放声歌唱，这不就是大自然演奏出的美妙乐曲吗？在不知不觉中，同学们都随着这美妙的自然音响哼唱起来，曲调清新、自然、淳朴，脸上露出了幸福的微笑，感受到了音乐的存在，生活的美好。二、图画、录音再现情境在歌曲教学中，适当给学生设置情境，能收到良好的效果。比如：我在教《春天在哪里》这首歌时，先让同学们想象春天的景色，然后播放春景幻灯片和“鸟语泉鸣”的录音。伴随着美妙的音乐，学生们看到了碧绿的田野、烂漫的山花、快乐的小鸟、飞舞的蜜蜂，听到了潺潺的流水声，仿佛置身其间，感受到了浓郁的花香和青草气息，加深了对歌曲内容的理解。然后再教唱此歌，学生们很快进入了歌曲的意境之中，学的非常认真，曲调掌握也非常快。有的同学还能伴着音乐边歌边舞，课堂气氛十分活跃，收到了良好的教学效果。三、表演体会情境“音乐是舞蹈的灵魂。”音乐与表演是密不可分的，要想充分表现歌曲的内容，通过有声有色的表演能收到良好的效果。比如《大鹿》这首歌曲，从歌曲曲调上看比较平淡，而且音准不容易掌握的“４”多次出现，如果直接教唱，学生不易学会。根据这种情况，我先给同学们介绍了歌曲的内容，然后找两个同学分别扮成小兔和大鹿，随着优美的旋律进行表演。扮演小兔的同学充分表现了兔子为了逃命的那种急切心情，扮演大鹿的同学也表现出那种乐于助人的精神。游戏表演进行的顺利而愉快，课堂气氛非常活跃。在分组表演后，同学们很快掌握了歌曲的旋律，随后教师在同学们情绪高涨时进行歌词教唱，同学们轻松愉快地学会了这首歌

音乐体裁及形式体裁就是艺术作品的式样和类型（品种）。"曲式"是指乐曲在连贯展开过程中的结构布局，而乐曲的体裁则是指乐曲在音乐风格和性质方面的特征。这是一首乐曲的两个方面。　　不同体裁的器乐曲的形成，都是同它们各自的应用和表演的目的、演出的场合、乐曲内容的倾向性、音调和节奏的特色、音乐风格的特征等等有关。　　【前奏曲】（Pre1ude）原文是"序"、"引子"之意。它是一种单主题的中、小型器乐曲。它源自十五、十六世纪某种乐曲前的引子，最初常为即兴演奏，有试奏乐器音准、活动手指及准备后边乐曲进入的作用。不少作曲家均有独立的钢琴前奏曲。十九世纪后，西洋歌剧、乐剧中的开场或幕前音乐亦有称作"前奏曲"者，其含义与上述独立体裁的前奏曲有所不同。　　【序曲】（Overture）乐曲体裁之一。原指歌剧、清唱剧等作品的开场音乐，十七、十八世纪的歌剧序曲分为"法国序曲"及"意大利序曲"两类。前者为复调风格，由慢板、快板、慢板三个段落组成，中段为赋格形式，末段较短；后者为主调风格，由快板、慢板、快板三个段落组成，后世交响曲即由此演变而成。十九世纪以来，从贝多芬开始，作曲家常采用这种体裁写成独立的器乐曲，其结构大多为奏鸣曲式并有标题。如贝多芬的《科里奥兰序曲》、柴可夫斯基《1812年序曲》等。　　【套曲】（Divertimento）包括若干乐曲或乐章的成套器乐曲或声乐曲，其中有主题的内在联系和联贯发展的关系。如柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》，舒伯特的声乐套曲《美丽的磨坊女》等。认广义上说，奏鸣曲、交响曲、组曲、康塔塔等均属之。　　【小步舞曲】（Menuet）一种起源于西欧民间的三拍子舞曲，流行于法国宫廷中，因其舞蹈的步子较小而得名。速度中庸，能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅。十九世纪初，小步舞曲构成交响曲奏鸣套曲的第三乐章，后又被谐谑曲所代替。　　【谐谑曲】（Scherzo）谐谑曲亦称诙谐曲，一种三拍子器乐曲。其主要特点是节奏活跃、速度较快，常出现突发的强弱对比。它常在交响曲等套曲中作为第三乐章出现，以取代宫廷风格的小步舞曲。　　【赋　格】（Fuga）西洋复调音乐中主要曲式和体裁之一，又称"遁走曲"，意为追逐、遁走。它是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式。其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。　　【卡农】（Canon）复调音乐的一种，其原意为"规律"。同一旋律以同度或五度等不同的高度在各声部先后出现，造成此起彼落连续不断的模仿，即严格的模仿对位。　　【练习曲】（Etude）用于提高器乐演奏技巧的乐曲。它通常包含一种或数种特定技术课题。肖邦为其创始人。这种乐器练习曲除用以练习技巧外，同时具有高度的艺术性和舞台效果。李斯特、德彪西等都创作有此类练习曲。　　【浪漫曲】（Romance）泛指一种无固定形式的抒情短歌或短小的器乐曲。其特点为：曲调表情细致与歌词紧密结合，伴奏亦较丰富。　　【狂想曲】（Rhapsodie）一种技术艰深且具有史诗性的器乐曲。原为古希腊时期由流浪艺人歌唱的民间叙事诗片断，十九世纪初形成器乐曲体裁。其特征是富于民族特色或直接采用民间曲凋，如李斯特的19首《匈牙利狂想曲》拉威尔的《西班牙狂想曲》等。　　【幻想曲】（Fantasia）一种含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐叙事曲。原指一种管风琴或古钢琴的即兴独奏曲。十八世纪末叶起，幻想曲遂成为独立的器乐曲，如格林卡运用俄罗斯民间音乐写成的管弦乐曲《卡玛林斯卡亚》幻想曲。　　【创意曲】（Invention）它是以模仿为主的复调音乐的体裁名称，是一种复调结构的钢琴小曲，根据某一音乐动机即兴发展而成，类似小赋格曲等。

联系收藏编辑删除新中国的电影表演创作艺术前言新中国五十年，翻天覆地，沧桑巨变。新中国电影艺术创作的曲折漫长的历程，用经典佳作频仍、英雄典型人物迭出这样的语辞来概括，当不为过。诚然，新中国电影艺术创作所走过的道路不仅不平坦，而且时有坎坷，间或甚至还有停滞倒退；特别是针对其中显示电影艺术创作的本质核心意义的电影人物形象创作来说，更是经历了一个写实与唯心、"左"思潮与革命人道主义、典型化的创作方法与自然主义式的描摹照搬等等方面之间相互颉颃相互斗争式前进的变迁历程。回顾新中国五十年历史中出现在中国电影银幕上的人物形象的变迁历程，我们发现与银幕人物形象的确立与否以及确立程度的深浅休戚相关的电影表演艺术创作活动，着实也在现实主义的电影表演美学原则的范畴内经历了一个曲折流变、嬗化丰富不断充实、营养自身以臻至善的过程。正是在这样一个多彩纷呈又脉胳清晰的过程中，新中国电影表演美学体系得以建构起来，连带的电影表演艺术本体创作活动能够经受住从意识形态到方法论的具体运用等等一系列因素的复杂而又频繁乃至严峻的考验，在总的趋势上始终保持着健康生动又紧密契合于电影表演艺术创作本体规律的发展形态。其中，现实主义的电影表演美学原则功不可没，对于这一原则的自觉地执行、丰富和发展，使得立体呈现在几代电影观众眼前的新中国电影人物画廊精彩纷呈，历久不衰。那么，为什么我们要用现实主义的创作准则来届定电影表演艺术创作的核心进而框定其作为新中国五十年电影人物形象的变迁发展历程的主要线索呢?答案还是要从电影表演创作本体美学范畴以及与新中国电影表演创作相关的意识形态及方法论领域中去寻找。首先，电影表演艺术创作本体的写实性特征与现实主义艺术创作的美学轨范最为接近。电影是写实的，电影表演创作更是实打实的形象创作。这里指的"实"，显然是指电影艺术创作在"幻像式组接"的前提下对现实生活现实形象的集中提炼式的、又是形象化个性化生动化的真实反映体现。电影人物形象创作要求以还原人的生理的和心理的双重真实为前提，又必须以活生生的个体性鲜明的人物形象作为艺术创作的最终体现。他(她)既是个体的，又是共性的，既是现实生活的，又是艺术创造的。也正是从这个意义上讲，我们说电影表演创作中任何表现性及其它非写实性成份都必须以形象的真实还原再现为依托--这决定了电影表演在本质上是现实主义的，电影表演艺术创作的流变历程显然是现实主义的创作美学原则本身嬗变丰富发展的历程。其次，电影表演创作所刻意以求的人物形象的性格化体现目标同现实主义创作准则所历来倡导的典型形象的理论基础具有着某种十分内在而又紧密的一致性。即文艺作品应着力塑造体现富于时代意义与历史深度的典型环境中典型人物的典型性格。我们认为真正的电影表演艺术创作所要达到的目标，恰恰与此相符。只是要格外提及的是，电影人物的性格体现，不仅要在客观上具备有涵盖力的典型品格，同时还要具有强烈的形象性，符合电影化的要求。电影人物毕竟不同于文学人物，是通过电影手段表现出来的视听形象，电影表演创作当然要符合这样的规律，通过确定鲜明的形象体现引领观众进入想象驰骋的艺术天地。任何解释性的、状态化的或者不符合电影对于现实生活的"毛边化"展示规律的"表演"都将注定有损于银幕人物形象的确立。而且事实也证明这是符合电影表演艺术自身的创作规律的。纵观新中国电影五十年创作历程，好的杰出的深入人心的电影人物形象，无不既是在表演创作自身对现实主义创作美学原则的遵循和把握方面严格按照表演创作的基本创作规律来处理形象与现实及形象自身的创作问题；又是在相当程度上注重了电影手段对表现人物外部动作及心理生活的助益，如特写镜头的运用等等，在借用电影的"笔"来帮助电影表演创作方面做出了十分有益的尝试。可以说，这使得现实主义表演美学原则在电影艺术创作范畴中又开辟了新的独特的体现途径。同时，"戏"又毕竟是要"演"出来的，表演创作的主体还是人，最终的表现还是人物形象的动态化外观。从技法的运用到人物瞬间情感的把握与下意识体现，进而集中上升为典型形象的性格化体现，新中国电影表演艺术创作在思想观念、创作方法的指导等诸多方面，均经历了一个漫长的变迁过程。

《圣母颂》舒伯特的这首《圣母颂》是他在1825年根据英国诗人瓦尔特·司各特的叙事长诗《湖上美人》中的《爱伦之歌》谱写而成。歌曲抒发了叙事诗主人少女爱伦祈求圣母饶恕其父罪行的纯真感情。歌曲采用分节歌形式，曲调柔美委婉、纯净朴实，音乐表情细腻丰满，表现了作者对真善美的向往。由于这首歌曲的艺术魅力，后人将其改编成器乐曲演奏，又以小提琴独奏及弦乐演奏主旋律、竖琴伴奏的谱本流传较广。歌曲开始的前奏，采用了六连音的分解和弦造成一种感情上的起伏。歌曲旋律优美、舒展、动人，感情委婉、真挚、感人至深，歌曲里的临时变化音、装饰音和三连音运用得特别巧妙，恰到好处，使歌曲新颖不俗，独具魅力。当歌曲唱到第八小节，出现了感情的高潮，然后逐渐平静下来，轻声呼唤圣母的名字。最后，全曲在宁静的气氛中结束

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欧美流行音乐演唱方法：文字视像表现法一个好歌手，要有对文字表现出最为敏感的触觉.在唱到那一句，那一字时，有完全深入到字，句间内在涵义中的能力.歌手在演唱时，要做到演唱的是自己，而不是其他别的什麽人。　　比如“青藏高原”一曲，在引子部分的甩腔里，要先找到身林山谷空旷无拘束的感觉。然后是“是谁带来远古的呼唤”？以问句的形式出现，那么主要演唱时的区别要在“呼唤” “祈盼”上。“难道说”在语气上要加强，溶入气声的感觉更好。“无言的歌”要有拉起来的感觉.“还是那久久不能忘怀的眷恋” 在这一句中“久久” “忘怀”“眷恋”是要突出表现的内涵。“我看见一座座山”部分，在心里、眼前要显现山川重叠交替的感情，歌者的自己感受，我现在就在西藏呢。心里要有无限的对西藏人民的美好情义，对解放军深深的赞美之情。无法抑制的身临其境的感觉。这时，你才能唱出对青藏高原的深度感动，对冰川，绿树的咏叹，对自己家乡眷恋的凝眸，对青藏人民赞叹的自豪之情。

调律的方法与程序调律的方法与程序钢琴是十二平均律乐器。它所发出的音，除同度和八度完全协和外，其他各种音程都不同程度的偏离纯律那样的频率呈简单整数比的“纯”。倘若以某一音为起点去直接一个一个地分别调准八度内的12个音，那将是难以做到的。一般来说，在小字组和小字一组，以纯正音程的“纯点”作为“参照点”，以拍频作为“尺度”，四度、五度、三度、六度还是可以调得合乎要求；至于二度、七度以及增四度、减五度就很难调准了，即便是受过严格训练的“音乐的耳朵”，调出来的音也难以达到艺术上的要求。经验证明，在钢琴上调好十二平均律，需要分几个程序来完成：（1）首先靠听拍音建立（调准）一个基准音组（生成一个八度内的12个音）。基准音组通常设在小字组与小字一组之内。（2）利用同度的“纯”（无拍音）调准各同音弦。（3）利用八度的“纯”完成基准音组基础上的扩展调音，即调准基准音组上方及下方其他各组的音

考级：为何要练基本功考级：为何要练基本功在钢琴业余考级中，从一级至十级，都有相当分量的基本练习，即音阶、琶音，各级的基本内容几乎完全一样。为什么对基本练习如此重视？请让事实作回答。　　　　这几年考级中，有一些学生一进考场，坐在琴凳上，一上手就是一串漂亮的音阶琶音，他们弹的流畅均匀，学得很严格正规。评委心中暗喜，"通过"不成问题。有这样好的基本功，弹练习曲、乐曲是不会有大的出入的。　　另有一些考生，音阶琶音弹的实在很差，甚至报考七级，仍错误百出。这些学生指法错，节拍不稳，手臂乱颤，手指软弱，速度很慢。评委眉头一皱，一听就无法通过，因为这样的基本练习水平，完全达不到要求。　　　　有些考生平时只想弹些乐曲，不重视基本练习，很少按部就班地认真练习，为应付考级，临时突击一下，目的是能混过关就行，这是错误的、不负责任的。　　　应该知道钢琴弹奏技术难度较大，范围很广，而其中主要技术就是音阶琶音。请分析一下每首乐曲吧，它的主要技术都在音节式跑动中，把音阶琶音练好了，其它困难就迎刃而解了。有一些学生，弹每一首乐曲都感到很困难，要磨很久才能掌握。为什么？因为技术差，基本功差，平时没有好好练习音阶琶音，只得弹奏乐曲时，就事论事地重新练习，这是很不明智的学习方法，费时、费力、效果差。如果平时早就把音阶琶音弹得很好，在弹奏乐曲时碰到大量这样的技术，因早已是驾轻就熟，很快就能练好，他们能弹才很多教材，有多高兴啊！　　　　其实弹好音阶琶音也并不难，只要初学时就重视，搞清指法，坚持每天练习，细水常流，持之以恒，就能逐步熟练，并不费事。　　　　钢琴"业余"考级，遵循的是较严格的科学标准，从音阶琶音来看，三至十级虽然内容几乎一样，但速度、流畅度、均匀度差别很大，要求越来越高。只有打好基础，才能往高难度发展。在实际练习中我们都明白，要弹好音阶琶音不是讲一讲就能掌握，弹奏技术的掌握过程，是一个不断熟练、不断提高，直至在演奏作品时，能成为下意识地、得心应手地运用这些技术的过程。　　　　进行长期的技术训练，需要有足够的耐心和毅力。假如对技术训练感到枯燥无味，短时间内又难以见成效，认为远水不能解近渴，就放弃练习，一心只想弹好听的乐曲，这样的认识必然导致对弹奏技术既无心又乏力，不能坚持练习，这就不利于钢琴弹奏水平的提高，尽管渴望弹奏许多较高级别的乐曲，也将因为基本功太差无法胜任而遗憾。　　还应指出，在认识到弹奏音阶琶音的重要性之后，若基本弹奏方法不对，也是徒劳的。一些学生在弹基本练习时，肩臂很紧，手指很柔软，没有节拍，很不均匀。我们说，基本弹奏方法不对，越弹就越不对。因此，一定要遵循一套科学的、正确的、有效的方法，抓住音阶琶音各类技术的弹奏要领，有意识地、有明确地，又有具体措施地练习，方能快见成效。

民族舞蹈的分类民族舞蹈的分类民族舞蹈的分类民间舞，是由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在广大群众中广泛流传的一种舞蹈形式。民间舞蹈和人民的生活有着最密切的联系，它直接反映着劳动人民的生活和斗争，表现着他们的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。世界上各个国家、各个民族都有各自不同风格特色的民间舞蹈。在欧洲芭蕾舞剧中的民间舞蹈，一般称作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是经过舞蹈的专业加工，使其与芭蕾的风格相和谐、统一在一起。我国历史悠久、民族众多、幅员辽阔，因此民间舞蹈特别丰富多彩。其主要的艺术特点是： (1)载歌载舞，自由活泼。我国民间舞蹈很主要的一个特点，就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式，自由、生动、活泼，可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容，而且通俗易懂，所以非常为我国广大人民群众所喜爱。 (2)巧用道具，技艺结合。我国的很多民间舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花灯、花伞等等，这就大大地加强了舞蹈的艺术表现能力，使得舞蹈动作更加丰富优美、绚丽多姿。 (3)情节生动，形象鲜明。我国的民间舞蹈很着重于内容，大多都有一定的故事传说为依据，因此，人物形象鲜明、人物性格突出。虽然有的舞蹈仅是表现某一种情绪，但它也多是作为一个完整的故事情节的片断而出现的。如广东的《英歌》是表现梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事；福建的《大鼓凉伞》传说是表现郑成功抵御外寇练兵的活动。 (4）自娱娱人，意旨统一。我国很多民间舞蹈常常是自娱性和表演性的统一。有些舞蹈活动，对于舞者来说，他是自娱，同时也是为了表演给观众看，因此舞者很注意自己舞蹈技艺的提高，故而我国的民间舞蹈得到了较高程度的发展。 (5）情之所至，即兴发挥。我国各个地区的民间舞蹈在流传中，虽然都有一定的格式和规范，但也都有即兴发挥的传统，特别是在一些民间舞蹈家的身上这一点尤为突出。在他们情感最激动的时刻，常常是能出现闪烁着独特光彩的舞蹈的时候。 20世纪50年代以来，我国的舞蹈工作者对各民族的民间舞蹈进行了广泛的普查、深入的学习、认真的整理、慎重的加工和创造性的改编，从而产生了一大批优秀的民间舞蹈节目，如《红绸舞》、《鄂尔多斯舞》、《花鼓舞》、《草笠舞》、《孔雀舞》、《摘葡萄》等，不仅为我国广大观众所欢迎，而且以其独特的风采受到世界各国人民的喜爱和赞赏。第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

萨克斯--吸气与呼气吸气与呼气　　人们日常是运用胸式呼吸，是一种生理运动。而管乐吹奏中的呼吸，是运用胸腹式联合呼吸法。这是管乐吹奏至关重要的一步。发音、音准，高低音、音色、力度等的控制；节拍中重音与弱音的演奏；乐曲中予以合乎规范而又以艺术标准的处理，乐句长短的划分等等诸多音乐的演奏技巧，无不与呼吸有着直接的关系。因此，应重视正确呼吸法，认真练习能提高吹奏技术。同时呼吸不正确，容易使肺部疲劳而受损。关于吸气　　吸气时，用两嘴角和异自然、平静、快速而无杂声，将气吸入肺的叶下部位，同时，胸腔、两胁、腰部四周，腹部都要自然扩张。当胸腔扩张压向横肠膜(位于胸、腹之间能伸缩的薄膜)往下移动，腹部的内脏肠、胃等虽有固定体积却能移动，一旦受到横脯膜下降的压力，腹部内脏组织又向腹壁移动，就会使肚子鼓起，这并不是把气吸到肚子里，因腹部没有呼吸器官，而是吸气时胸腔的扩张，横脯膜的下降，腹部组织的移动，使肚子鼓起。这样扰扩大了胸腔的空间，使腹部得以扩张，肺念扩张，吸入的气也就愈多。横隔膜下降一厘米，寸使客气面积扩大250—300立方厘米，若作强吸气时，一般横隔膜可下降3—4厘米。因此，胸腹式呼吸法，由于脯肌，腹肌同时协调动作，可使气量达到最大程度，气息的控制根据音乐的需要可达到自如，不易疲劳，可为合理的呼吸方法。关于呼气　　呼气(发音)时，利用的肌，横肠膜和腹肌联合控制，在保持吸满气，腹部鼓起的状态下，腹壁逐渐收缩回复原状。同时，借助于腹肌的压力和横脯膜的支撑力，使吸气时下降的横隔膜逐渐抬起回复原位，将气流控制成如同一根非常自然、平稳、均匀、有节制、通畅地“气柱”呼出。练习方法　　1．仰面平躺床上，两腿自然平呻，如同睡觉，自然进行呼吸，双手在胸腔，腹部两肋、腰部四周，体会各部位的正确呼吸动作。　　2．用闻鲜花、香菜、大口吸香烟和作深呼吸的感觉，体会呼吸的正确部位。　　3．从珀步等运动后急促呼吸状态中，体会呼吸的正确位。　　4．通过以上几方面对呼吸部位的体会，可站立练，两腿分开与局同宽，一手放’腹部或腰围，一手手心对喻(或次笔帽为练口型打基础)，检验呼气时控制气息的能力，和吸气时各部位动作是否正确。每练一遍呼吸，要求吸气要快要吸足(但吹奏过程中。一般避免吸得过足)，呼气要慢，要在十秒钟以上，通过练习达到正确自如地掌握胸腹式呼吸法。　　5．在练习过程中,吸气一定防止提胸、抬肩、收腹；一定防止呼气过猛、不匀、不稳、时间过短。关于换气　　1．要预先在乐句、乐段,或在音乐结构的自然停顿处,设计好换气的位置(乐谱中的换气记号为'V'或',')。　　2．急吸气。用于乐段的乐句之间没有空隙或乐句很长，要选择符合音乐规律的适当音后，缩短该音的时值进行各吸气，以免影响节春的准确性。　　3．呼气和吸气都要留有余地。呼气(吹奏)时，将气使用到还可吹奏一、两拍时就可换气，不可将气使用到极尽头时才换气，这样在换气时拉大喘气的空隙，影响时值节春，同时造成上气不接下气，影响音乐的艺术效果；吸气时，将气吸到八、九分即可，不可将气吸得十分饱满，这样，气息不易控制，呼气(吹奏)时，如遇到短、弱乐句，就会产生憋气，便失去了在演看中要松弛、自然、舒展的原则。　　4。在演春连续的后半拍音型时，也要在乐句结束换气，不可见休止符或一吐一换气。这样，必将失去音乐的完整性。　　5。在演秦连续快速，较长的音阶式乐曲时，换气要选择上行音或下行音之后换气。

美体瑜珈的特点　 1 能消除疲劳，平静心境。使人保持一种舒畅宁静的状态，充分享受人生。　　 2 能保持姿态平衡。瑜珈师们认为人体的很多疾病，如：颈椎病、腰椎病等，是因为姿势不正确、失调造成的。通过练习，能够使每一个小关节、脊柱、肌肉、韧带和血管处于一个良好的状态。　　 3 能够净化血液，调节体重，有效的消除脂肪维持饮食平衡。　　 4 刺激内分泌系统，维持内分泌平衡。　　瑜珈可以达到减肥的目的主要是通过以下方式达到的：　　 1 一些动作能刺激松弛的腺体增加释放荷尔蒙。由于甲状腺与身体的新陈代谢有直接的关系，所以能影响体重。脂肪代谢的速度也会因练习瑜珈而加快，所以脂肪会转换为肌肉与能量。　　 2 瑜珈的深呼吸运动能增加体内细胞的氧气吸收量，包括了脂肪细胞，使得氧化作用增加而燃烧更多的脂肪细胞。 1/11

初学者如何确定自己的声部？　　声部的划分是依据演唱者的生理特点来科学划分的，由于每个人的生理条件和发声器官在结构上的差异，人们发出的声音音色不同，音域不同，由此产生了不同的声部。基本划分为：女高音，女中音，女低音，男高音，男中音和男低音。　　初学唱歌的人，不能凭自己的想象和喜欢来确定自己的声部，更不能认为唱得越高越好，或唱不了高音才唱低音是因为条件不好。这些都是对发声的原理不了解产生的错误想法。还有的人故意作出一种或尖或粗的声音来往某个声部上靠，也是不对的。对初学者来说建立一个自然的中声区是最重要的。千万不要急于确认自己是那个声部，这个任务应由你的老师通过对你的不断训练和了解来帮助你确认

合唱训练应注意的几项要求合唱是一种集体的活动，因此所有的训练要求应当及每个队员。所选用的练习也必须顾及每一个队员的能力。切忌好高骛远，应力求注意合唱训练的基本要求。基本要求达到了，其他问题便容易解决。如果基本要求没有达到，任何其他要求都不可能做到。合唱训练及演唱是一种注意力高度集中生理方面与日常生活习惯有显著不同的活动，因而劳动强度非常大，很容易产生疲劳。因此对练习和训练的要求逐步形成深入，切不可操之过急。当发现有疲劳现象时，尤其是有关发声器官的疲劳，就应即时暂停，休息片刻再进行。但对一些因正确姿势等要求产生的疲劳，就不必照顾过多。因为由于对身体其他部分有关声乐活动的要求，在开始时一定会产生某些不习惯和疲劳。但这些疲劳是必须经过的阶段，是可以克服的。同时也没有什么危害性，不必有过多的顾虑。任何基本训练都是为演唱或排练准备。因此练习的成果必须贯彻到排练或演唱中去。有时在练习或练声时，效果很好。但一进入排练或练声时，练声的效果可能基本消失或脱节，这样就失去了训练的意义。发声的练习是为了表达作品内容而创造条件。发声练习不是目的。当然在开始时期，会在表达作品内容和情绪方面，有所限制和偏重。但随着技巧的巩固程度，一定要逐步摆脱重发声的要求，并使发声的正确要求变为表达作品内容的工具和手段。也不一定拘泥于练习曲。如果利用作品的片断有目的、有要求地进行排练，也可以获得同样的效果。至于有关色调、吐字及培养每个队员对作品表现上的主动性、积极性等要求，就必须结合作品来训练了。这些要求脱离了有内容的作品，也就无从训练了。在排练时，可将作品以轻声练习。而这种作为训练的轻声，必须是有良好的气息支持，良好的头腔共鸣及每一个字的韵母必须丝毫不变地保持到本字的结尾。用这种强调的方法排练可获得意想不到的结果。这种唱法有点像咬字清晰的半哼半唱。尤其在音区不太高的作品时，更应该注意这种要求。作为练习用的作品，最好采用无伴奏合唱。这样对一切重点可以进行得更细致。有时不必依照作品的节奏而依照指挥的手势，在某些和弦上作一定时间的延长和停留。等到整个和弦由每个队员进行调整而获得理想的协调、纯净、谐和时再进行下去。同时这样也可进行循环呼吸的训练。因为每一个合唱组织都有它自己独有的特点，专业水平也各不相同，对音乐作品内容的体现程度也有深浅的差距。因此在训练时也绝不能用固定不变的某种方式盲目进行。而应根据对象的具体情况仔细分析琢磨，制订出切实可行、行之有效的方法进行训练，才能得到比较好的成效。合唱指挥和训练者的手势动作，除了表达音乐作品内容的发展和意图外，也必须与歌唱声乐的要求相吻合，至少不能对声乐的要求产生对立。特别在呼吸和共鸣的要求上，应给合唱队员以极有力的影响和支持。在演唱时，往往因指挥的动作过分夸张，手的部位过分手提高，而影响队员合唱队员失去气息应有的支持。这样会造成演唱的音准偏高而气息短促。相反有时因指挥的动作较低而面部表情以“锁眉”代替了“提眉”，因而影响合唱队员的上部共鸣的畅通，这样会造成音准的偏低。总之合唱队员指挥的动作除了表达作品意图外，也必须与歌唱生理和心理要求互相支持和吻合。这样将对演唱造成更好的效果。往往在排练或演出前有这种情况：合唱队员因刚刚起床或感到疲劳，一般练习往往一时达不到应有的效果。有关肌肉一时活动不起来，此时可在已进行一般练习之后，从已演唱过的作品中选用一句，作为练习。而作为练习的乐句必须是： 1、由低音跳到较长的高音。 2、高音上所用的字必须是开口字。在排练作品时，对咬字和吐字的要求，无论如何都不能放松。并且要结合声乐发声的要求。唱歌不等于说话，首先每个字必须在好的气息的支持和共鸣位置的状态中进行。必须细致处理，不然就会唱得“含混不清”。合唱训练中有关咬字吐字的规律，必须贯彻到排练中去。使每个队员成为一种习惯，特别关于“归韵”和“收声”的问题，必须服从声乐的发声要求。这样才能达到“字正腔圆”的境地。在练习时，建议多采用些音量较弱的作品，多用“半声”的唱法，这样对训练是有利的。合唱的一切表现要求，好与不好首先是依靠内在听觉来分辨的，没有好的内在听觉就无从要求好的表现。因此指挥及合唱队员，应对提高自己良好的内在听觉进行不断的努力。特别对指挥来说，更加需要先行一步，才能对合唱队员提出要求。从这个意义上讲，指挥应当给自己提出更高的要求。对合唱的训练，切不可满足和停留在合唱队员已具有了一定的灵敏，这都是合唱队员不可少的能力。但仅仅这样，对表现一个合唱作品来说，仍是比较被动的，只具有随着指挥的意图和集体的要求而行动。因此必须培养每个队员对作品的艺术表现，有积极主动的要求。当然这种积极主动也是在统一和总的要求下进行的。各成员必须具有这样一种能力，就是能预见到指挥的一切将要出现的要求及对作品即将到来的表现，并为这些要求和表现作好准备。这种能力是建立在指挥和队员之间对作品及表现手法上的共同理解和共同愿望上。只有具有了这种能力，合唱作品的艺术再现才是有生命而活泼的。当然这种训练必须通过具体作品的排练而获得。因此作品的排练必须与训练结合在一起。每一次排练都必须成为演唱能力上提高的途径。培养每一个队员都具有主动要表现的欲望。指挥应当把这种训练纳入整个训练过程之中。训练过程是紧张的，因此每次在一定的训练后，要进行一些放松的活动。诸如伸伸腰，很松弛地垂臂进行前后左右摆动，对身体各部分进行拍打，头部自然摆动，腿部弯下用脚尖跳起来等活动，使肌肉放松后再行练习。总之，基本训练的目的是为了更好地表现作品的内容。离开了这个目的的任何练习都是没有意义的。因此在对合唱队员进行基本训练时，必须把这个目的和任务弄清楚，才能有效地进行训练。不仅指挥清楚，也必须让合唱队员也清楚，那么这种训练才是有效的和必要的。

合唱排练前的预备训练 1、预备体操： a. 站立时挺胸，双肩放松下垂，保持脊柱直立。 b. 双脚分开大约20公分，一只脚可稍向前一些。力量平均，双膝可微微弯曲以避免紧张， c. 颈部放松，可以向左，向前，向右，再向前重复几次，直到克服了僵硬为止。 d. 旋转手臂；抬肩；然后突然释放；使上肢肌肉松弛，直到浑身放松；重复多次。 e. 两手指交*后，翻掌向上（手心朝上），此时的感觉应为挺胸、收腹，两腿直立，两臂也最大限度地抻直； f. 上肢不动自然地呼吸，体会此时腰部与胯骨间的运动。 g. 脚后跟轻轻地踮起，双膝保持微弱的弯度，然后，屏住气息，控制好脚后跟轻轻地落地，除此外，一切部位都保持不动。 2、队员的姿势：b.坐的姿势： a. 坐在椅子前方约三分之一的地方，两脚分开20公分，保持随时可以站起来的状态，重心放在腿和脚上。b. 保持身体坐下后的高度；颈部和头部放松不紧张。 c. 手持乐谱时，谱子顶端与自己的嘴在一个水平线上即可；这样可以很容易同时观察到指挥的要求。

歌唱心理的培养在声乐演唱和教学中，人们比较重视的往往只是歌唱的各种技巧，而容易忽略另一个问题，那就是心理因素对演唱和教学所起到的作用和影响。心理学告诉我们，人的任何活动都是在心理调节下进行的，因此心理活动直接关系到人的实践能力。例如：一些初登歌坛者，在台下唱得不错，一上台就大打折扣，紧张得不能自制，这也就是通常所指的“怯场”。本来练习得滚瓜烂熟的节目，一到上场演出虽倍加留意却偏偏会“卡壳”，出现心跳加速、身体僵硬、两腿打颤、气息上浮、忘词跑调等。以上现象不仅发生在初涉舞台的表演者身上，即使是有些专业表演者，一旦在重大演出时，也时常会有类似的紧张失控的心理障碍发生，当然，这一切的一切都是心理因素中情绪消极的一面在起作用。在声乐教学中，在课堂上，我们经常看到这样一种情形：有的学生歌唱的欲望非常强烈，无论在课堂上或舞台上都充满着表现欲望，甚至台上发挥得比台下还好，他们渴望显示自己也许还不够成熟的才能；而有的学生恰恰相反，他们缺少表现欲望，演唱时精神过分紧张，以致平时所掌握的歌唱技巧和方法得不到正常发挥。这两种情况是学生的不同歌唱心理状态所造成的两种不同的结果。心理学告诉我们：歌唱的心理很复杂，它受每个人心理因素中的情绪、个性、意识、气质等方面的影响。（1）情绪对歌唱影响情绪或情感是建立于生理基础之上的一种主观活动。歌唱者的情绪——喜、怒、哀、乐等方面都直接或间接影响其发声、演唱，虽其发声器官完全正常，但当其心理产生情绪异常时，也很难成功地演唱一首歌曲。因此，我们可以说声乐艺术在一定程度上受着“情绪”这一特殊心理因素的影响或支配。（2）性格对歌唱的影响个性是表现在一个人身上的那些经常的、稳定的、本质的心理特征。所谓性格，就是人的个性心理特征的重要方面。另外，人的气质从心理学的概念来看，可分为多血质、胆汁质、粘液质、抑郁质四种。一般来说，前两者属于外向型。表现在性情开朗、活泼好动、好表现，不大容易“怯场”；后两者属于内向型。表现在缺乏自信、孤僻害羞。由于性格上的紧张趋势，他们对受到贬低和遭受失败的反应比别人更为敏感。而我们大多数人则属于两种类型兼而有之的中间型。但初上台或有重大演出或考试，也不免产生“怯场”心理。那么我们将如何克服怯场呢？对于良好的演唱心理素质的培养应从以下几个方面抓起。1.平时我们就该注意培养自己良好的歌唱心理状态。首先是意志和性格的培养要沉着和自制力，多接触声乐活动有关的事物，锻炼自己适应环境的能力来克服情绪的干扰，加强艺术修养，培养从事艺术事业的情操，增强声乐学习的动力。因为声乐作品的演唱是既有欣赏因素又有再创造因素，所以每个演唱必须要赋予歌曲的生命。这就要求他具有广博的知识和丰富的想象力去理解和表达歌曲内容，对歌曲进行再创造，这样演唱起来可把自己的成败置之度外，思想集中在歌曲的感情、艺术处理和美好的发声上。2.还可依赖潜意识来减轻显意识的压力。若在演唱前感到紧张，可用几次均匀的深呼吸来减轻紧张，增加轻松感；还可进行积极的心理自我暗示，摈弃消极态度。而感情的转移也是避免紧张感的好办法，因为人在同一时刻，不可能同时存在两种截然不同的感情。一个演员若能时刻提醒自己的镇定和勇敢，有一种“豁出去”的精神，就可战胜害怕和恐惧。3.还有，平时需注意歌唱欲望的培养和歌唱环境影响的培养。一个人在演唱前，需要注意精神上、身体上，以及发声器官等方面是否准备好；在歌唱前要自我激发歌唱欲望并对歌唱情绪进行培养。而所谓歌唱环境影响的培养，主要是通过平时应注意多锻炼、熟悉，并习惯于在反复不断的舞台实践中锻炼，大凡优秀表演者他们都能在实践中不断改善自身的心理状态，消除心理障碍，实现自我调节；随着舞台经验的不断积累和表演技巧与艺术修养的不断提高，表演者越来越对自己的成功充满信心。当然，一切心理素质的训练均需建立在发声器官受过良好训练及演唱技巧较完善的基础之上，俗话说“艺高胆大”也能给我们一定的启示。4.还有一些值得提出的是教师在帮助学生克服演唱心理障碍时，应针对具体对象施以不同方法帮助学生增强演唱的信心和乐趣，以减少紧张感。我个人主张在轻松愉快的气氛中上课，以鼓励为主。教师应分担学生演唱前的心情，并让学生知道他们这些感觉别人（包括老师本人）都经历过，同时还要帮助学生，让他们独自迎战，战胜恐惧。总而言之，声乐演唱技巧的训练与心理素质的锻炼同等重要，二者缺一不可。要记住自信，永远不要胆怯，不要畏惧和软弱无力。要相信自己掌握了真正的歌唱艺术，这样就能在精神上、生理上获得真正的协调、统一。5.在声乐教学过程中，由于声乐学习的非直观性，也由于声乐教学语言语义的不确定性，声乐技巧教学的知识没有规范化或标准化的语言来表述，故有时学生对教师的讲述和要求感到不容易理解和掌握，这就要求教师在教学中偏重于感觉上、心理上的指导，教师可抓住学生演唱中中某个好的、合乎歌唱要求的某个音或乐句，提请学生注意到这个音或这乐句的演唱，进一步启发学生对这个音或这乐句从感性的高度上升到理性的高度，从无意识的演唱逐步转化为有意识有控制的演唱，通过多次练习以便巩固，能做到随时再现，并以这个音或这乐句为楷模，来带动直到其他的音或乐句的演唱。这样的练习目的是使学生对于正确的、良好的声音逐渐建立心理上和感情上的认识，为歌唱时打好基础。总之，有一个良好的歌唱心理是成功演唱的前提。所以培养好的歌唱心理是歌唱者不容忽视的重要环节。

专家建言：视唱练耳备考中的几点建议星海音乐学院视唱练耳教研室主任 □赵亮视唱练耳作为一门音乐基础课，是学习音乐的必修课程，也是各艺术类大专院校入学考试中的必考科目，主要用于检验学生是否具备学习音乐的基本素质。作为必考科目，视唱练耳对于从未接触或没专业学习过该科目的大多数普通中学的毕业生来说是个难点，因此，考前辅导与强化训练就非常重要。就目前视唱练耳备考中的一些问题，我提出几点个人的建议：（一）基本功练习与应试练习相结合。基本功是通过长时间的训练培养起来的，由于目前备考时间已经比较短了，若只练基本功（如：音程构唱、节奏短句模打、调式音阶构唱、旋律短句视唱等）是远远不够的，必须在基本功训练的同时结合应试实战模拟题型训练。考试题型与考试程度及范围明确后，本着“形式不变，内容从简”的方针，从浅入深的教学理念多加练习，更多地树立起考生的自信心。虽说“欲速则不达”，但从实际情况出发，在短时间内只有将两种方法相结合，互为补充，最终才会达到事半功倍的效果。（二）练习方法。①单音：采取音程构唱与音高性质听记同步进行的方法，唱听结合，以唱带听、以听辅唱。②音程与和弦：采取先听性质，后听音高的方法，可借助首调（即白键音之间的相互关系）思维去套用固定音的方法来推算出（C调）固定音高，（注：考生要具备良好的基本乐理知识）③节奏与旋律：首先要具备识别各种常用的基本节奏型的能力，然后结合各类常用节拍，按照正确的划拍图式练习模打和听记节奏短句，最后结合音高进行含节奏、音高的综合旋律短句进行听记练习，以上练习可根据实际进度和掌握的情况灵活地加以运用和调整。（三）练习要有所侧重。现在，备考的时间已越来越少，对于一个基本功不扎实的考生来说，想通过短时间的训练达到提高整体水平是比较困难的，因此要根据实际情况和自身条件，有所侧重，紧紧抓住容易通过短期训练实现突破的题型进行集中的练习，如：节奏听记选择题等。另外，选择适当的视唱教材进行针对性的视谱练习，最近出版的王玉澄编著的《视唱练耳应试训练方法与习题·练耳篇》就很不错。总之，视唱练耳作为一门音乐基础课，是需要通长时间训练方法才能逐步提高的，本人并不提倡“速成”的教学方式，所谓速成的方法也许只能暂时解决一时的问题，但并不能证明已完全掌握和具备所学的知识，扎实的基本功是需要合理和正确的教学方法来引导，并在长期的练习过程中获得的。

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小学生“喊歌” 小学生“喊歌”现象的原因是多方面的：　　原因之一，小学生大都具有强烈的好胜心，好表现自己。这是由于他们的心理特征所决定的。他们大声喊唱是为了让老师和同学们能听见自己的声音。你唱得响，我比你还要响，好像谁唱得最响，谁就是“英雄”。这在男生中表现尤为突出，教师要抓住学生的这一心理特征，对他们加强集体主义观念教育，使学生懂得，集体歌唱时，声音要整齐，音量要一致。突出个人就会破坏整体效果。　　原因之二，学生对声音美感认识不足，误认为只要唱得响，声音就是好听的，要解决好这一问题，教师就必须让学生多听多看一些优秀的童声齐唱录音带和录像带，边听边解说，使学生懂得，不是所有的歌都要唱得那么响。该强则强，该弱就弱，强弱结合，才能唱出美妙的歌。帮助学生逐步建立起声音的美感观念。　　原因之三，与教师的指导思想有关，有些教师总嫌学生唱得太轻，要他们“响点、响点、再响点”。于是乎，学生们只好“照此办理了”。因此，教师要提高自身的素质，树立正确的声音概念，不要一味地让学生大声歌唱。要知道，弦绷紧了要断，鼓敲重了要破，声音响了要谨防儿童娇嫩的声带受损伤。　　原因之四，发声方法不正确。这是造成学生喊歌现象的主要原因。因此，如何指导学生用正确的发声方法来歌唱，是克服学生喊歌的关键所在。实践证明，用轻声唱法来训练学生乃是目前行之有效的教学方法。它既能防止学生的喊唱，减轻嗓音的疲劳，还有助于对学生乐感的培养，提高他们的学习兴趣。需注意的是，这里所指的轻声唱，不是日常那种随随便使的哼唱，而是在正确的歌唱姿势(无论坐、立，身体均要平直，双肩放松，保持积极而兴奋的状态，着力点在腰部)及正确的呼吸支持下进行的发声训练。最好的训练方法有两种：　　1．用哼唱(M)练习。此时要求上、下牙不能咬紧，双唇松闭，舌根平放，口腔内好像含着半口水。哼唱时唇部及鼻腔有轻微的振动感，声音像是从鼻上端(眉心间)发出似的。练习时气息要做到“匀、慢、稳”。　　哼唱的好处在于能准确建立混合共鸣及头腔共鸣的感觉，保证声音具有“高位置”，气与声结合的比例准确、平衡，咽腔内张合适，歌唱器官的运动能协调自如。　　2．以弱声来练习。要求学生在正确的哼呜位置上慢慢张开唇部来唱各种母音，让学生体会歌唱时好像头顶上顶着一本书的感觉，并且一直要保持这种歌唱状态。　　弱声唱法的好处在于能保持声音的集中而有“焦点”，声带的张力适度，使不该用力的肌肉放松，同时还能建立学生先有想像与准备，后再歌唱的良好习惯。

关于新闻主持人的表演个性作为电视媒体的重要组成方面，电视节目主持人所从事的是一种特殊的工作。由于在媒体的频繁出现，他们便函成为公众的、社会性的人物。一方面，他们是自身所属的电视台形象的体现，同时，由于电视台在我国是党和政府的重要宣传媒体，因此主持人有时也就成为党和政府以及国家主流意识形态的代言人。可以说，在一定意义上，电视节目主持人的形象将影响到电视台的兴衰和荣辱。在由许多栏目和板块构成的电视台整体节目中，不少栏目需要出现节目主持人。这些栏目和板块的内部构成，有的系采用集体制作、主持人（或多主持人）主持的方式，有的直接由节目主持人负责，甚至以某个主持人命名。无论何种形式，节目主持人的作用都是至关重要的。一个成功的栏目，可以引起社会和公众的关注与支持，因而可以创造较大的文化生产力，获得显著的精神效应和物质效应。而那些名牌栏目，则可以创造更大的社会效应，对社会精神文明的建设发挥重要的作用，同时会吸引更多的商家进行广告投入，创造更多的经济效益。成功的节目主持人，一般均具有富有有特色的主持人形象。这一形象的创造，除了应具有的其它各种要素之外，突出和鲜明的个性化特征，应是最重要的因素之一。我们看到，在当代电视事业的发展中，节目主持人愈来愈朝着个性化发展，这是因为，一般的模式化的主持人难以给人留下生动、鲜活。在以往，并不存在完整意义上的节目主持人，节目主持人，节目主持人是在电视事业发展到一定阶段的产物。随着节目主持人地位的愈来愈突出，势必要将节目主持人的建设作为重要的课题摆在人们面前。节目主持人不等于一般的播音员，播音员的职责主要在于完好地、准确地将既定的内容予以播出，而节目主持人则需要将整个节目作为自己的创造性工作来加以完成；播音员一般不参与节目的前期采编和后期制作，节目主持人则应参与节目制作的全过程。因而，当节目主持人相对稳定在一定的栏目时，就需要确立一定的形象基调。这一形象，既应服从公众的、社会的和共性的要求，同时也应具有鲜明的个性休特色，惟此，才能够在节目的主持过程中创造良好的效应。节目主持人的形象是共性与个性的统一。节目主持人首先应明确，自己是国家与政府主流意识形态和主流文化的代言人，是一定电视台形象的体现，而不是纯粹个体性的行为，因而不可能在节目的制作和主持过程中随心所欲，不可能完全按照自己的意愿行事。相反，节目主持人的全部工作都是一定社会意识形态的直接或间接表现，节目主持人的最终价值也是随着节目的成功而实现的。因此，节目主持人首先是社会形象的象征以及公众利益的代表，而并非个人化的，一味追求节目主持人的个性，过分提倡主持人个性的张扬，是有害于电视事业发展的。但同时，我们又应强调主持人个性的确立，倡导主持人职业共性与特定主持人个性的统一。任何事物都是共性与个性的统一，千人一面的、没有个性的节目是枯燥的和乏味的，是难以获得公众认同的。在这个有机的统一体中，主持人的个性是融注在电视节目的共性要求之中的，同时，其个性又是通过共性的表现而凸现出来的。电视节目主持人的个性特点包括其个别人气质、思想情感与审美倾向、语言风格。其一，主持人的气质特点。在一般电视栏目的主持中，主持人的气质特点是十分重要的，它可以使呈现出独具的特色。主持人的气质，源于主持人的既有的性格特征，不同的节目主持人将自己的气质特点贯穿和融注于节目之中，使节目感染上主持人气质的特点，这样，就会使节目体现出与众不同的特色。主持人的气质主要可分为几种：儒雅型，即以举止的端庄、自然、典雅，以及知识的广博和丰厚见长，在主持过程中往往如行云流水，波澜不惊，具有超凡的应变能力，时常给人以知识的启迪，其主持语言既不乏生动、含蓄与深邃，又口若悬河，娓娓动听。

生日晚会主持人台词春秋迭易，岁月轮回，当丁亥新春迈着轻盈的脚步向我们走来时，我们又迎来一个吉袢喜庆的日子，我们欢聚一堂，共同庆祝我父亲七十岁的古稀大寿。这正是：亲朋共享天伦乐，欢声笑语寿满堂！这里请允许我代表全家，向各位亲朋好友致以最热烈的欢迎和最衷心的感谢！感谢大家前来祝福，更感谢大家多年来对我们全家一如既往的关心、支持和帮助。七十年风风雨雨，七十载生活沧桑，父亲一生中积累的最大财富是他那勤劳、善良、正直的朴素品格，他那宽厚待人的处世之道，频道有加的朴实家风，伴随他经历了七十个岁岁月月。虽然父亲不曾是高官显贵、名流宿儒，但父亲的一生却是朴实的一生，刚强的一生，慈爱的一生，他是普通人，但在我们子女的心中,他永远是神圣而伟大的父亲！如今，父亲和母亲已经携手走过四十余载，走到今天，二老是幸福和快乐的。因为他们不仅拥有至爱的亲朋好友、邻里乡亲，还有孝顺的儿子，贤惠的儿媳，体贴的女儿，能干的女婿，更有一群活泼可爱，聪明伶俐的孙子、孙女们。君颂南山是说南山春不老，我倾北海希如北海量尤深。让我们一起点燃生日蜡烛，唱起生日之歌，再一次祝愿我父亲福如东海长流水，寿比南山不老松，同时祝愿所有的长辈增福增寿增富贵，添光添彩添吉祥，也祝每个家庭都幸福安康、事业发达、工作顺利！更祝小字辈们健康成长，学业有成。下面我宣布寿庆正宴现在开始。最后请大家频频举杯，吃好喝好，让我们共同渡过这美好的时光。

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学会聆听吉他音乐初学者刚刚接触到横按，一定会感到这个指法很别扭，很不好按。第一，伸直的食指容易弯曲，使中间几根弦上的音发不出来，而且其它三个手指按不到各自的位置。第二，勉强按好后，弹一下却一个音也不响。第三、不一会，左手就酸不可支，等等。解决要领如下：首先，食指弯曲，若是食指纤弱无力，就应该加强手指练习；但也可能食指按弦的部位不对，如果用食指的下面部分按弦，那么照手指指骨的构造，自然容易弯曲了。而且这样的按法容易使其它三个手指按不到位。其它三个手指按不位的另一个原因是初学者太想使手指按到位了，但又不知如何去按，无形中使手掌拚命往高把位方向提，结果又使手掌贴住琴颈，失去了手掌与前臂间的角度，造成按弦困难。如果改变方法，使手腕适当向外突出一点，把手掌送出去，再使手指弯进来，应该好一点吧。其次，发音不响亮，不扎实且有噪声，这个问题产生的原因可能是横按的食指位置不当，不是盖到音品上，就是远离音品，致使声音发闷或发毛，但也可能是食指弯曲，没有把弦按到底。第三，如果横按的方法都对，但还是手酸，那么就有以下几种情况：一、手指缺乏锻炼，肌肉不够强劲有力，那只有多炼了。二、琴弦离指板距离太远。它们之间正常距离应是在第一品时不超过去时1.5mm，在第十二品时，高音弦不超过4.5mm，低音弦不超过5.5mm，超过这个距离手指按琴弦就会感到吃力，这时就应该修磨弦枕和琴马，调整琴弦和指板的高度。科学的学习方法可以使学习事半功倍，下面是横按的技术要领：①１指不应用指肉软而厚的指头正面来按弦，而要用1指靠近拇指方向较硬的侧棱来按弦；②1指横按时所有弦上的按弦点都应是靠近品柱的位置，这时1指应与音品平行，而不应是与音品不平行的斜按；③拇指应严格比1指横按的把位低一品，拇指与食指不应正对着用力，这样不科学的方法不但用力很大，容易疲劳和受伤，又不容易按好，而是应该利用杠杆原理，用扭转和平行的力量，用最小的力量巧妙按好横按，并使左手各指保持最大限度的放松

表演艺术表演艺术表演艺术是一种综合艺术，它必，表演艺术可以通过形体与声音来表现人与人、人与自须是多种艺术样式有机的统一在一起的复合品，所以各参与构成的必须发挥具有整体意识的系统效果然之间的各种关系。中国是一个多民族的文明古国，历史悠久，文化灿烂。几千年来，我国各族人民在长期的劳动和斗争中，创造了几百种丰富多采的表演艺术形式，每种艺术形式又有很多不同的流派和风格，千姿百态，色彩迥异，是一座绚丽夺目的艺术大宝库，是我国同外国进行艺术交流取之下竭的源泉。早在两千多年前，我国便与外国有了文化交往。我们的先辈们为了寻求与传播文化知识和友谊，翻山越岭、远涉得洋的佳话，至今为人们所传颂。新中国诞生后，政府非常重视对外文化交流工作，制订了古为今用、洋为中用的方针政策，成立了专门管理机构，通过多种渠道开展对外文化交流工作，为中外文化交流史谱写了新的光辉篇章。三十五年来，我们先扣向世界六大洲138个国家和地区派出各种表演艺术团体约429起，计有京剧、杂技、民族舞剧、歌舞、民乐、芭蕾、交响乐、话剧、木偶、皮影、相声、曲艺、各种地方戏曲以及综合艺术团。这些艺术形式，以其鲜明的民族特色、高超的技艺、独特的风格和浓厚的生活气息而吸引了各国观众。作为中国人民的文化使者，我国艺术团也得到各国政府和人民和的重视和欢迎。许多国家元首、首脑出席观看过我国艺术团的演出。表演艺术团的出访，对融洽国家关系，促进我国人民与世界各国人民之间的相互了解和友谊，作出了积极的贡献。三十五年来，我们也热情地接待了来自世界六大洲78个国家和地区的表演艺术家，共约470起。其中许多是享有国际声誉的表演艺术团体和艺术大师。各国不同形式、不同流派、不同风格的艺术之花，在我国舞台上竞相争艳，丰富了我国人民的文化生活，对我国文艺工作者开阔视野、借鉴外国技艺大有裨益

笛子的选购和保养选购竹笛要“二看”、“一听”要注意保养，避免高温、保湿和防潮，还要注意笛子的卫生>> 　　竹笛的种类甚多，有“七音套笛”、“十二音套笛”等品种。“七音套笛”一套共有七支，即全按筒音为A、B、C、D、E、F、G七个音各一支组成。“十二音套笛”一套为十二支，在“七音套笛”的基础上再增加筒音6A、B、C、E、F各一支组成。　　伴奏歌舞、民族乐器合奏、笛子独奏等常用的有AD调曲笛、BE调曲笛、CF调梆笛、DG调梆笛等四种，假如我们再能掌握二、三种基本指法，即可演奏A、B、C、D、E、F、G、七个调，也可作为教具使用。初学者可先选购 CF调梆笛或 AD调曲笛。　　　竹是一种天然生长的植物，由于竹子本身的质量及制作工艺的差别，使笛子在音质、音色、音准上有了不少差异，因此，有必要进行选择。在选择笛子都要“二看、一听”：　　一看笛色（指笛竹的本色，而不是经过加工后抹上的颜色），“老竹”系黄色；竹质比较干透；一般制成笛子后音准、音色变化较小，“新竹”颜色发青，竹质润湿，久之竹中水分干后，竹皮易收缩，会影响音色、音准。　　二看笛身，以纹理细密，质料坚实，管身圆直，两端粗细均匀者为优，这样的笛子不仅音色，而且耐用。　　一听，在选择笛子时．可用口琴、定音哨来校对音，听听是否音准，要是自己不会选择，最好请个老师或内行的人陪同选购。

今天11月22日就20岁了~~~~ 今天11月22日就20岁了~~~~

考级：为何要练基本功在钢琴业余考级中，从一级至十级，都有相当分量的基本练习，即音阶、琶音，各级的基本内容几乎完全一样。为什么对基本练习如此重视？请让事实作回答。　　　　这几年考级中，有一些学生一进考场，坐在琴凳上，一上手就是一串漂亮的音阶琶音，他们弹的流畅均匀，学得很严格正规。评委心中暗喜，"通过"不成问题。有这样好的基本功，弹练习曲、乐曲是不会有大的出入的。　　另有一些考生，音阶琶音弹的实在很差，甚至报考七级，仍错误百出。这些学生指法错，节拍不稳，手臂乱颤，手指软弱，速度很慢。评委眉头一皱，一听就无法通过，因为这样的基本练习水平，完全达不到要求。　　　　有些考生平时只想弹些乐曲，不重视基本练习，很少按部就班地认真练习，为应付考级，临时突击一下，目的是能混过关就行，这是错误的、不负责任的。　　　应该知道钢琴弹奏技术难度较大，范围很广，而其中主要技术就是音阶琶音。请分析一下每首乐曲吧，它的主要技术都在音节式跑动中，把音阶琶音练好了，其它困难就迎刃而解了。有一些学生，弹每一首乐曲都感到很困难，要磨很久才能掌握。为什么？因为技术差，基本功差，平时没有好好练习音阶琶音，只得弹奏乐曲时，就事论事地重新练习，这是很不明智的学习方法，费时、费力、效果差。如果平时早就把音阶琶音弹得很好，在弹奏乐曲时碰到大量这样的技术，因早已是驾轻就熟，很快就能练好，他们能弹才很多教材，有多高兴啊！　　　　其实弹好音阶琶音也并不难，只要初学时就重视，搞清指法，坚持每天练习，细水常流，持之以恒，就能逐步熟练，并不费事。　　　　钢琴"业余"考级，遵循的是较严格的科学标准，从音阶琶音来看，三至十级虽然内容几乎一样，但速度、流畅度、均匀度差别很大，要求越来越高。只有打好基础，才能往高难度发展。在实际练习中我们都明白，要弹好音阶琶音不是讲一讲就能掌握，弹奏技术的掌握过程，是一个不断熟练、不断提高，直至在演奏作品时，能成为下意识地、得心应手地运用这些技术的过程。　　　　进行长期的技术训练，需要有足够的耐心和毅力。假如对技术训练感到枯燥无味，短时间内又难以见成效，认为远水不能解近渴，就放弃练习，一心只想弹好听的乐曲，这样的认识必然导致对弹奏技术既无心又乏力，不能坚持练习，这就不利于钢琴弹奏水平的提高，尽管渴望弹奏许多较高级别的乐曲，也将因为基本功太差无法胜任而遗憾。　　还应指出，在认识到弹奏音阶琶音的重要性之后，若基本弹奏方法不对，也是徒劳的。一些学生在弹基本练习时，肩臂很紧，手指很柔软，没有节拍，很不均匀。我们说，基本弹奏方法不对，越弹就越不对。因此，一定要遵循一套科学的、正确的、有效的方法，抓住音阶琶音各类技术的弹奏要领，有意识地、有明确地，又有具体措施地练习，方能快见成效。

家长如何帮助孩子学习视唱练耳？很多家长对这门学科相对较陌生，以至于孩子在学习过程中碰到问题不知道如何帮助他们解决。其实只要对视唱练耳的内容和要求稍加了解，就没有想象中的那么难。协助孩子理解老师在课上讲解的内容，记住老师教授的方法回家练习。理解了课上的内容不等于你就能够唱准、听准了，这还不是一回事，就像学钢琴，如果光听老师讲课或只在上课时弹奏，回家后不练琴，是不可能进步的。所以要想练就一副好耳朵，除了极个别先天听觉特别好的孩子外，大多数孩子一定要回家多练习，这样才能达到预期的效果。除了上课和练习，其他方式如多听音乐会，听唱片，参加多声部合唱合奏等，都是很好的辅助方法。对于学习声乐、管乐、民乐的孩子，适当学习一些象钢琴这样具有固定音高、能够同时弹奏和弦的乐器，对学好视唱练耳会有一定的帮助。

精品课程—视唱练耳　　“视唱练耳”是音乐教育中一门必修的专业基础课。它是通过学习识谱、唱谱和听辨、记谱等教学手段，使学生掌握“视唱”和“练耳”的技能。　　“视唱”是指“看谱即唱”，在看到谱例的同时能用声音把音高、节奏、节拍韵律综合的反映出来，并有稳定的调式感；“练耳”是指“听觉训练”，　　在听到乐音时能分辨出音的高度、长度、强度、音色，听音乐时能感受到节拍、曲调，并都可以通过内心的记忆转换为正确的书面记录。　　这些技能的培养可以提高人们对音乐的感受力、鉴赏力，在演唱、演奏过程中能用敏锐的音乐听觉把握好音准，更好得表现音乐。本课程校内发展的主要历史沿革　　1993年，湖北省艺术学校（现湖北艺术职业学院）成立了音乐科，拓展了音乐专业。张莉源教授从武汉音乐学院调入湖北省艺术学校，那时起，省艺校有了第一位专职视唱练耳老师，从此视唱练耳专业在省艺校正式规范。　　教学中，张老师用她丰富的教学经验、生动朴实的语言消除了学生对视唱课的厌烦和茫然心理，用各种方法为学生们营造轻松的课堂环境，提高学习效率。她率先组织教师们编写视唱教材，在前言中讲到：“工兵是干什么的？工兵是挖地雷的！将地上的地雷全部排光，让道路畅通，部队好打胜仗。”同样，在学习音乐的道路上也有各种各样的地雷，也需要“工兵”把它们挖干净，让步入音乐殿堂的路能够畅通。那么“视唱练耳”课就能起到工兵的作用。这套教程既体现了教材的技术性，又具有趣味性，非常适合我们学校学生使用。正是在这个教学思路指导下，先后成长了一批青年教师，担任全校各系的视唱练耳教学工作。　　如今，湖北艺术职业学院音乐系、舞蹈系、音像技术系、戏剧影视表演系、文化管理系都开设了视唱练耳课，根据不同专业，课程教学目标会有些区别。如：　　戏曲专业：打破戏曲唱腔陈旧的“口传心授”的传统教育模式，通过简谱及线谱的视唱课专业、系统的学习，让学生们都能具有“看谱即唱”的能力。不仅能唱准音高、唱对节奏，并能融入剧目唱腔中，表达人物的丰富情感。　　歌舞专业：培养学生对音乐的感受能力，包括节拍、节奏、速度在音乐中的作用。第二阶段进行视唱、乐理学习，掌握识谱、听辨能力，提高音乐素质。　　音像技术专业：通过对节奏、视唱、听记的训练，为其它作曲理论课程打下基础，能准确分辨出作品的音色、音高、节奏，并能很好的独立完成MiDi作品。　　音乐、器乐专业：这两个专业对视唱练耳水平要求更高一些，从音程、节奏、和弦、旋律听记到视唱，都要经过由浅致深、由易到难的系统训练，各种知识点、技能要配合多样的形式来练习。学生对各调式调性以及节奏音准有很好的驾驭能力。　　学生们现在已经深刻感受到视唱练耳基础课对于学习专业的重要性，它帮助学习音乐的人们攀登艺术上的高峰。我们努力做好课程建设，既要有自己的特色，也要向高等艺术院校看齐，希望给学校和社会培养更多艺术人才。

中高音区经常破音怎么办！出现"破音"不是偶然的，主要的问题可能是您在练习呼吸，并使呼吸僵持。最明显的特征就是呼吸不够用、演唱较累。而且可能过分不自然的"打开喉咙"，使声带处于绷紧的状态，而出现"破音"仅仅是声带的一种自我保护方式，如按此方法加大力量、长时间练习，"破音"的问题会解决的，但声带过度的疲劳会受到损坏的，这样练习极易出现声带"小结"。衡量声音是否正确的的基本方式就是练习后声带是否感觉很正常，如果出现声带很疲惫，甚至是声音沙哑的现象，就证明您的发声方法不正确。至于解决"破音"的方法有几种： 1. 注意呼吸的自然、顺畅，不要寻求呼吸如何支持的方式，只要感觉呼吸时肌肉紧张或有"堵"的感觉就不对。 2. 要注意用说话的感觉唱，口腔一定要自然，不要过分找"打开喉咙"的感觉，不要寻求所谓的美声发声方式和声音感觉，自然的唱，当声音技术解决后再通过风格的不同来演唱不同风格的歌曲。 3. 注意演唱时的精神状态，当情绪过于低沉时容易出现呼吸、声音较沉重的现象，容易造成声带的过重负担，使声音出现"破"的现象。 4. 不要急于练高音，先要练好中声区，当找到中声区的声音自如、顺畅的感觉时，要以此状态来练习高音。实际最好不要练习高音，高音的出现是自然的，当您的中声区状态解决之后，稍稍练习一下"提高情绪"的状态，高音就可以出来。如果练习方法正确，效果好的可以在一个月左右提高3-4度。但原则是不要为高音而练高音，找到声音的平衡状态最重要。

怎样成为单簧管特长生　单簧管作为一种较普及的管乐器，由于价格比较便宜、且初学时进展速度较快，很容易引起孩子们学习的兴趣，国内的各种考级及学校的管乐队的成立也给单簧管的学习提供了良好的环境，有了普及才能有提高，正是这样，我国近年来单簧管的演奏水平直线上升，这与这种乐器的普及是分不开的，当然，如果想成为高水准的专业演奏人材，必须是经常过严格的专业指导及艰苦的练习才能达到的。　　在我国中小学，甚至大学现都开展素质教育，这其中也包括音乐人材的培养，那么各个学校在招收学生时都要考虑到招收特长生，这也包括学习单簧管的学生，因为在各学校的管乐队中，单簧管的使用率很高，使用的人数也较多，为此很多学校为了保证本校的管乐队水平，必须招收有专业水平的学生，这种学生的招收，不会像专业学校那样要求严格，因此，报考特长生就成为很多学生学习乐器的动力。还有社会上各种比赛，各种考级也会使学生们对自己的乐器更下苦功夫。　　大家所知的清华、北大、人大等，都有相当高水平的乐团，而北大附中，人大附中等乐团每年招收的特长生中，单簧管学生就有一定的比例。如作为特长考入重点中学或大学，校方会在其他科目的分数上适当放松。就笔者而言，每年都有相当数量的学生考上重点院校。　　如众所知，除了为考特长生而学乐器上这种打算外，孩子们从小学习乐器（包括所有的乐器）对孩子们成长，特别是智力发展是极有好处的，使用乐器需要做到左右手的配合，这对开发孩子的左右大脑及孩子们的协调性有很大的好处，另外，学习音乐，从小让孩子们受到高雅艺术和熏陶，使孩子们在德，智，体方面得到充分的发展。

手风琴基本演奏技巧无视觉触感的需要众所周知，其它键盘乐器的键盘平面方向都是向上时。在演奏中，触键的准确性和可靠性是通过人体的两种触感来提供：第一是视觉触感，二是手指触感。手风琴的键盘平面和键钮平面却与众不同，是背向演奏者而向外的，演奏中一般要求不看键，因此，演奏时的准确性和可靠性只能靠一种触感来提供，即手指触感。这种有限的准确性和可靠性，就要求我们在演奏中下定要贴键，才能改善手风琴演奏中，人体所提供的触感的不足。我们知道世界上许多生物的视觉触感是很差的，或者根本没有，但它们的其他器官的异常灵敏，弥补丁这种先天不足。如鼻子的嗅觉，触须的敏感，声纳的导向等等。手风琴的贴键演奏，实际上是增强了手指尖的灵敏度。地面引力偏向影响的需要我们在其它键盘乐器上触键时，手指的作用力正好与地面的引力方向相同，地面引力不会对手指产生偏向影响。在手风琴上触键时，手指作用力与地面引力是相互垂直的，所以地面引力对手指会产生偏向影响。当然。克服这种偏向影响，主要是靠手臂力量的自我调节。但如果贴键演奏，手指与键盘之间的摩擦力也能起到一定的，抵消地面引力偏向影响的作用。提高手风琴触键的准确性和可靠性。减小动作幅度的需要手风琴构造决定了它的音量强弱不是靠右手触键的力度来控制的，而是靠左手的风箱。所以任何靠大幅度的手指动作，对音量的控制来说都是毫无意义的。再说，手风琴键盘的硬度与其它键盘乐器的硬度相比，只比电子琴稍硬一些，用不着大力度来按键。而且手风琴演奏的风格，应该是轻捷华丽的，不应带有笨重感。如果我们贴键演奏，这时手指与键盘距离最近，只要以微小的动作就可按下键盘。这样我们才能去掉使准确性和可靠性受到影响的多余动作，而容易使手风琴的声音效果具有轻捷、华丽之感了。

小提琴演奏的技巧小提琴演奏的技巧 A、呼吸：　　呼吸在任何活动和任何音乐艺术中是首要的，小提琴也不例外。良好的呼吸要求具有均匀吸气和呼气的能力，即吸气和呼气的时间是同样的。每次呼吸的周期应尽可能地长。在小提琴演奏中，需要不断地呼吸，而且绝不要屏住呼吸。　　初步练习是盘腿坐在地上，双手(掌心向上)放在膝盖上，脊椎伸直，脖子和双肩放松，挺胸拔背来开始呼吸。用表的秒针来帮助计算每次吸气和呼气的时间。在不间断呼吸的情况下，努力去延长每次呼吸的长度。　　进一步练习是把右手放在鼻子的上面，用拇指的指尖堵住右鼻孔，用无名指的指尖或指甲堵住左鼻孔放开一点左鼻孔，只让非常稀薄的空气进入即可。 1、用左鼻孔吸气；　　 2、当用食指堵住左鼻孔时。稍微地放开一点拇指，用右鼻孔彻底呼气；　　 3、用右鼻孔吸气；　　 4、用左鼻孔呼气。 B、姿势和伸展练习：　　持琴是小提琴演奏中的最困难点之一，它很容易抑制自如的动作，导致一种不自然的姿势。不断地调整动作的能力正是小提琴演奏的奥秘。良好的姿势基础是从脚趾经过脊椎到头顶的一种垂直伸展姿势。小提琴演奏者的身体重量落在双脚的大拇趾上的要比落在脚后跟上的稍微多一些，这种前倾的平衡姿势具有更大的活动余地和更多的轻松感，并有利于演奏的稳定性。（1）在保持脚趾放松的同时，双脚应稍微向外侧移动一点儿，来抬高双脚的拱面。　（2）当双脚由于踝骨的内在压力，使它们恢复到自然姿势时，应保持这种抬高双脚拱面的姿势。（3）双膝应向后。（4）当臀部绷紧向前挺身的时候，保持双腿的分开。（5）收腹并塌腰。（6）向前方和斜上方挺胸。　（7）向后抬头，伸直脖子。（8）双肩保持平行与完全放松和下垂，与腰椎对称；双臂、双手和手指自然下垂，其它身体部位的伸展感觉就好像试图接触天花板、脚跟、大脚趾和其它脚趾正在试图蹬开地面．这些调整无论多么仔细，应该在一次吸气中做完，如果没有训练过呼吸，做这些调整占时间过长的话，可用几次吸气来做完。 C、准备活动的基础姿势： a：姿势一：双腿弯曲在躯干的下面，臀部落在双脚后跟上，小臂和双肘挨着双膝，额头放在地面上。这种姿势，身体像准备弹起的动作。双肩向前下部伸展，背部拱起，头朝下，脖梗伸直，重心前移，小臂和小腿不要从地面上抬起。 b：姿势二：后背挺直，双臂下垂在两侧，起身成为一个垂直的下跪的动作。头部和肩部向后伸展，塌腰，双手握住双脚的后跟时挺胸向前。 D、连续的系列伸展练习：　　从身体放松，低头弯腰的姿势开始，头部向前方下垂，双手的手背放在地面上。用伸展特定肌肉部位的方法来慢慢感受你身体所有的部位：向两侧伸展肩胛骨；伸展脊椎骨；感受你双脚内部的拱起；感受你双手的大拇指和其它手指。试着外翻双手，以便使伸开的手掌和手指平放在地面上。用双手握住脚心并用力搬；使后背向前伸展；做几次深呼吸，然后一次呼气，把双腿伸直绷紧；但要保持头部向前下垂，双手接触地面不动。交叉双手手指，然后把交叉的双手放在后脑海的下部，把头往下按。松开双手；再做几次深呼吸，然后，一次吸气成站立姿势。　　呼气并检查你的姿势。双脚应是平行的，有拱起脚面的感觉，双膝挺直，收腹，后背挺直，头要抬高。　　当再次吸气时，把双臂从两侧抬到你面前的水平姿势。呼气时从双肩和肩胛骨向前伸直双臂。在接下来吸气时，把双臂直举过头顶，一直伸展到脚趾。呼气时，把双掌合在一起。用力合掌，然后把头向后移，争取使双肘内侧挨在一起。再吸气，把双臂向两侧45度斜角伸直。再呼气，让双臂向后落在你的双肩胛骨上。然后重复几次这个向45度角伸出双臂再落回肩胛骨的动作。　　双臂向两侧水平伸直，转动双肘部，在这个动作中，当手臂围绕肩膀转动时，双手掌心向下，保持不动，同时伸直手掌和手指。做这个动作，要结合向前伸展和转动双肩，手臂交替进行，把头转向伸展的手臂；然后做一个补充的转头动作，离开伸直和转动的手臂。接着，同时向前转动双臂和双肩，做环形动作。当双肩向前转动时，头向后伸，当双肩向后转动时，头向前伸。E、头部的进一步练习： a：把头部从一例转到另一侧，并伸开脖子。当你的头部转向右侧时，你可以用右手帮助斜着推你的头后部，反过来也是一样。 b：向前低头，向后仰头。 c：头部下腭保持水平方向，把头部从脖子部位向前伸和向后缩。 d：按顺时针方向和逆时针方向大圈地转动头部。 F：平衡练习：　　左脚站立，右手握住右脚的踝骨，把腿搬成弯曲的姿势，用搬脚踝骨的方式伸展手臂，同时，左手臂水平伸开。用左脚站立，并保持这种状态做两、三次呼吸循环。然后用右脚站立，做同样的练习。　　用右脚站立，左手抓住左脚的脚面，水平伸直右臂，左腿向后伸出。这样可以使肩部向后伸，而不仅仅向下伸。然后用左脚站立，做同样的练习。用右脚站立，左手抓住右脚脚趾，水平向前伸直。这样可以使肩部向前伸。再用左脚站立做同样的练习。（2）右手的准备练习： A：演奏姿势中弓杆的平衡　　用左手一点一点地向左移动手指中地木棍，经常放开左手，其它手指要始终保持松弛。 B：大拇指、其它手指和关节地协调动作　　握弓由两个主要的形状组成，一个是圆形或环形，另一个是弧形或桥形。圆形动作和桥形动作有时会结合使用。

试谈电视节目主持人的个性特色在由许多栏目和板块构成的电视台整体节目中，不少栏目需要出现节目主持人。这些栏目和板块的内部构成，有的系采用集体制作、主持人（或多主持人）主持的方式，有的直接由节目主持人负责，甚至以某个主持人命名。无论何种形式，节目主持人的作用都是至关重要的。一个成功的栏目，可以引起社会和公众的关注与支持，因而可以创造较大的文化生产力，获得显著的精神效应和物质效应。而那些名牌栏目，则可以创造更大的社会效应，对社会精神文明的建设发挥重要的作用，同时会吸引更多的商家进行广告投入，创造更多的经济效益。成功的节目主持人，一般均具有富有有特色的主持人形象。这一形象的创造，除了应具有的其它各种要素之外，突出和鲜明的个性化特征，应是最重要的因素之一。我们看到，在当代电视事业的发展中，节目主持人愈来愈朝着个性化发展，这是因为，一般的模式化的主持人难以给人留下生动、鲜活。在以往，并不存在完整意义上的节目主持人，节目主持人，节目主持人是在电视事业发展到一定阶段的产物。随着节目主持人地位的愈来愈突出，势必要将节目主持人的建设作为重要的课题摆在人们面前。节目主持人不等于一般的播音员，播音员的职责主要在于完好地、准确地将既定的内容予以播出，而节目主持人则需要将整个节目作为自己的创造性工作来加以完成；播音员一般不参与节目的前期采编和后期制作，节目主持人则应参与节目制作的全过程。因而，当节目主持人相对稳定在一定的栏目时，就需要确立一定的形象基调。这一形象，既应服从公众的、社会的和共性的要求，同时也应具有鲜明的个性休特色，惟此，才能够在节目的主持过程中创造良好的效应。节目主持人的形象是共性与个性的统一。节目主持人首先应明确，自己是国家与政府主流意识形态和主流文化的代言人，是一定电视台形象的体现，而不是纯粹个体性的行为，因而不可能在节目的制作和主持过程中随心所欲，不可能完全按照自己的意愿行事。相反，节目主持人的全部工作都是一定社会意识形态的直接或间接表现，节目主持人的最终价值也是随着节目的成功而实现的。因此，节目主持人首先是社会形象的象征以及公众利益的代表，而并非个人化的，一味追求节目主持人的个性，过分提倡主持人个性的张扬，是有害于电视事业发展的。但同时，我们又应强调主持人个性的确立，倡导主持人职业共性与特定主持人个性的统一。任何事物都是共性与个性的统一，千人一面的、没有个性的节目是枯燥的和乏味的，是难以获得公众认同的。在这个有机的统一体中，主持人的个性是融注在电视节目的共性要求之中的，同时，其个性又是通过共性的表现而凸现出来的。电视节目主持人的个性特点包括其个别人气质、思想情感与审美倾向、语言风格。其一，主持人的气质特点。在一般电视栏目的主持中，主持人的气质特点是十分重要的，它可以使呈现出独具的特色。主持人的气质，源于主持人的既有的性格特征，不同的节目主持人将自己的气质特点贯穿和融注于节目之中，使节目感染上主持人气质的特点，这样，就会使节目体现出与众不同的特色。主持人的气质主要可分为几种：儒雅型，即以举止的端庄、自然、典雅，以及知识的广博和丰厚见长，在主持过程中往往如行云流水，波澜不惊，具有超凡的应变能力，时常给人以知识的启迪，其主持语言既不乏生动、含蓄与深邃，又口若悬河，娓娓动听。严谨型，即以行为与谈吐的庄重和严谨著称，其主持的过程以理性的阐释为主，往往以论理的深刻、透僻，以及逻辑的严谨和力量取胜。他们的魄力在于其坚实的理论功底，不多流露情感的色彩，却善于将情感隐藏在理性之中。恬美型，即以表情的恬静、娇然，以及语言的娴雅、温馨给公众留下美好的印象。这类主持人以女性居多，她们富有青春气息和天然的活力，与受众最为贴近，易于沟通，较少心理的距离，时常以情感的丰盈和试挚使公众受到感染。

朗读基本技巧训练朗读是把书面语言转化为发音规范的有声语言的的再创造过程。是一个创造性的艺术，要再重视原作的基础上，容入自己的思想感情，运用各种技巧进行语言艺术的再加工。朗读有助于培养阅读理解能力，有助提高口头表达能力。“听一篇文章或一部文学作品的朗读，如果内容好又朗读得好，常常比我们自己感受得更深刻。”朗读训练必须作到正确，流利，又感情这一基本要求。必须在把握作品内容，情感的基础上，加强朗读基本技巧训练。1.停连，有声语言的标点符号。分区分性停连；呼应性停连；并列性停连；分合性停连；强调性停连；转换性停连停：结构停—标点，段落，层次主谓停—主谓间停：十九岁的叶中央|继承副业中心词—定状修饰：从彤云密布的|天空中飘落下来。动宾停—不久就只见|大片大片的雪花补语停—黑夜，静寂得|像死一样的黑夜并列停—中国人民解放军|和中国人民武装警察部队的统一行动感情停—“你的妻子和女儿在来岛途中得了重病，快去医院|看看吧”因停连不当造成歧义：佳佳对蓉蓉不好。佳佳对蓉蓉不好。过路人等不得在此穿行。过路人等不得在此穿行。哥白尼认为日月星辰绕地球转动这种学说是错误的。哥白尼认为日月星辰绕地球转动这种学说是错误的。2、轻重，要根据说话的目的，愿望，内容和态度，感情去把握好重音的位置，以便于准切的表达好内容，突出文章的重点，抒发真切感情。重音的位置主要有：并列性重音：并列词或者词组呼应性重音：呼应关系的词，词组转折性重音：转折和语音突出强调性重音：强调色彩的词或词组肯定性重音：肯定性强调拟声性重音：传神作用的词重音的分类：语法重音：主—谓—宾（逐渐加重）：天放晴了，太阳出来了定状补重读：慢慢的，一步一步的努力向上面升起来！特指代词或疑问代词：谁在那儿？我什么都没听见！这只曲子真好听！介词＋宾语：比他大三岁时间地点重读：比喻拟声重读：逻辑重音：感情重音：重音的处理：强弱、快慢、虚实。*** 3、速度：用于烘托气氛，突出内容发展变化，增强文体表达效果，可以从气氛，人物性格，人物心情，题材四个方面把握速度。区别气氛：快速表达热烈，快乐，紧张，恐怖，慢速表宁静，庄重，沉闷，凄凉。人物性格：年轻人说话，快，开朗活泼，勇敢机智，或狡猾奸诈者讲话速度宜快；老年人讲话诚实淳朴，沉着镇定，或者愚昧迟钝者，讲话宜慢。人物心情：心情愉快欢畅或紧张焦急时话速度较快，心情沉重悲哀或者表缅怀心情的话速度较慢，抨击痛斥敌人时候语速度更快。区别题材：抒情性强的诗文，语言速度不宜过快，慷慨激昂的文章和激情奔放的诗歌，语言速度不宜过慢。同时，在同一篇诗文里面，语言速度的处理还根据作品的内容和情感的变化而有所变化。4、语调：语调也是句调。指语句中的声音高低升降的变化趋势。它随着语气和说话人的感情变化而变化，着眼点在于对作品的理解程度。常见的语调有四种升调：调子平而升高，表示反问，疑问，惊异，兴奋和号召等语气。降调：先平而降，表肯定，感叹请求，沉痛，惭愧等语气。平调：调子无明显的高低变化，表严肃，平静，庄重，冷漠，思索等语气；曲调：调子先升高而降低，曲折变化，表示含蓄，夸张，反语，讽刺，怀疑，意外，惊奇等预期5、节奏：语句的节奏指一定时间内语词的疏密程度。鲜明的节奏能使语音表达的更具有层次性和剔透感觉。掌握好节奏技巧，一要有快慢之分，二是快慢交替进行，三是随材料内容情感需要分清主导节奏和辅助节奏轻快型：多扬少抑，多轻少重，语词密度大，语言速度较快，常常表达喜悦欣慰心情；凝重型：多抑少扬，多重少轻，语词疏，语言速度慢，严肃，肃穆，谈心的内容可用低沉型：声音暗沉，句尾显沉重，语速慢，叙述不幸事，表达悲哀之情多用此高亢型：明亮高昂，扬而更扬，语言速度偏快，表令人振奋，狂喜的激情舒缓型：轻松明朗，语言势轻柔舒展，语言速度较慢，表西西品位及感觉上的惬意舒心紧张型：多扬少抑，多重少轻，音节短，气促，语言速度快，常表示急迫内容，焦急心情和恐惧、心情6、语流：普通话语句的句首，句腰，句尾可以看成一条河流。要求自然圆润，流利通畅。语流意识流畅性：语言流畅，词词之间搭配合理，衔接自然，提高朗读的熟练程度序列性：加强语句的组织训练，句子之间疏密有序，使朗读呈现出一条健康的语流起伏性：句子中语音有起伏变化，语词有主次要轻重，使朗读充满生气，富于变化。

朗诵的基本要求朗诵技巧《朗诵的基本要求》朗读，是把文字作品转化为有声语言的创作活动，也就是朗读者在理解作品的基础上用自己的语音塑造形象，反映生活，说明道理，再现作者思想感情的再创造过程。在“普通话水平测试”中，朗读是对应试者普通话运用能力的一种综合检测形式。日常朗读活动中，决定朗读者朗读水平高低、朗读效果优劣的因素是多方面的。本文就普通话水平测试中影响应试者成绩的几个主要因素，谈谈朗读的几个基本要求，目的是帮助应试人把握难点，在测试中减少失误，更好地发挥水平。一、 ; 用普通话语音朗读普通话朗读是一门学问。它除了要求应试者忠于作品原貌，不添字、漏字、改字外，还要求朗读时在声母、韵母、声调、轻声、儿化、音变以及语句的表达方式等方面都符合普通话语音的规范。朗读一篇作品，如果连普通话都读不准确，甚至读错了，那就会影响听众对原文的理解，甚至会闹笑话。要使自己的朗读符合普通话的语音规范，必须在以下几方面下功夫：1. 注意普通话和自己方言在语音上的差异。普通话和方言在语音上的差异，大多数的情况是有规律的。这种规律又有大的规律和小的规律，规律之中往往又包含一些例外，这些都要靠自己去总结。单是总结还不够，要多查字典和词典，要加强记忆，反复练习。在练习中，不仅要注意声韵调方面的差异，还要注意轻声词和儿化韵的学习。2 ．注意多音字的读音。一字多音是容易产生误读的重要原因之一，我们必须十分注意。多音字可以从两个方面去注意学习。第一类是意义不相同的多音字，要着重弄清它的各个不同的意义，从各个不同的意义去记住它的不同的读音。第二类是意义相同的多音字，要着重弄清它的不同的使用场合。这类多音字大多数情况是一个音使用场合“宽”，一个音使用场合“窄”，只要记住“窄”的就行。3 ．注意由字形相近或由偏旁类推引起的误读。由于字形相近而甲字张冠李戴地读成乙字，这种误读十分常见。由偏旁本身的读音或者由偏旁组成的较常用的字的读音，去类推一个生字的读音而引起的误读，也很常见。所谓“秀才认字读半边”，闹出笑话，就是指的这种误读。4 ．注意异读词的读音。普通话词汇中，有一部分词（或词中的语素），意义相同或基本相同，但在习惯上有两个或几个不同的读法，这些被称为“异读词”。为了使这些读音规范，国家于五十年代就组织了“普通话审音委员会”对普通话异读词的读音进行了审定。历经几十年，几易其稿。 1985 年，国家公布了《普通话异读词审音表》，要求全国文教、出版、广播及其他部门、行业所涉及的普通话异读词的读音、标音，均以这个新的审音表为准。在使用《审音表》的时候，最好是对照着工具书（如《新华字典》、《现代汉语词典》等）来看。先看某个字的全部读音、义项和用例，然后再看审音表中的读音和用例。比较以后，如发现两者有不合之处，一律以审音表为准。这样就达到了读音规范的目的。把握作品的基调基调是指作品的基本情调，即作品的总的态度感情，总的色彩和分量。任何一篇作品，都会有一个统一完整的基调。朗读作品必须把握住作品的基调，因为作品的基调是一个整体概念，是层次、段落、语句中具体思想感情的综合表露。要把握好基调，必须深入分析、理解作品的思想内容，力求从作品的体裁、作品的主题、作品的结构、作品的语言，以及综合各种要素而形成的风格等方面入手，进行认真、充分和有效的解析，在此基础上，朗读者才能产生出真实的感情，鲜明的态度，产生出内在的、急于要表达的律动。只有经历这样一个复杂的过程，作品的思想才能成为朗读者的思想，作品的感情才能成为朗读者的感情，作品的语言表达才能成为朗读者要说的话。也只有经历这样一个复杂的过程，朗读者才能以作品思想内容出发，把握住基调。无论读什么作品，这“案上的工作”都不能少。

中国民间舞概述中国民间舞是中国传统http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=javascript%3A%3B&urlrefer=0d3d9efa38e8e73a34d6c952159286a0http://tieba.baidu.com/mo/q/checkurl?url=javascript%3A%3B&urlrefer=0d3d9efa38e8e73a34d6c952159286a0

舞蹈动觉、视觉和表现舞蹈是通过形体运动表达情感的一门艺术；是时间和空间紧密结合的一门动的视觉艺术。从条件上讲：舞蹈必须借助人体为工具；必须是在自然和社会中进行。其次从人的功能上说：是人类智力的高级游戏；是情感世界的回味、宣泄和体验。从舞蹈自身特征来看：需有及强的身体控制力；需有超常的“内模力”和感受力；需具有一定的情感逻辑或情感体验。舞蹈既是人类的一种心理活动，又是一种人体美和艺术美的审美活动。　　舞蹈动觉是指舞蹈运动中的自我感觉。动觉是心理学中感觉里面的一部分，心理学称为“筋肉感觉”，又叫“第六感觉”。是对运动中力量的大小、阻力的大小、运动范围的宽阔等等，来认知自身筋肉关节的地位、彼此关系及和空间的关系。无论是反射运动或随意运动都受其指导。　　舞蹈动觉是对人体动态的认知。　　舞蹈的训练过程就是对人体的认知过程。体态的定位、肌肉状态、骨骼的位置都需经过漫长的磨合和训练过程，从心理动觉的训练入手，通过“内视”神经系统来感觉体态的状态，达到自觉和熟练的运用人体，并借助这种运用、把握的程度来判断演员的表现力。骨骼的开掘和定位是人体可塑的外部条件，大量的、最重要的是筋肉感觉的控制和使用。在舞蹈中，我们可以被《孔雀舞》手臂的表现力所慑服；可以被“闪、转、腾、挪”的技术、技巧所震撼，它所呈现出的事实正是对舞蹈动觉的高级驾御力。舞蹈中动觉的细腻运用程度（脚趾、手指、眼神、气息的位置等）；驾御认知的深度（从骨骼到体态、从立点到力点）；有序的训练过程是舞蹈独具和无与伦比的。　　舞蹈人体动态有两个方面：（1）、静态上的舞姿造型依赖于舞蹈动觉的调控。（2）、协调性、韵律感、延伸感是舞蹈动觉中动态关系需要强化训练的重点。　　在舞蹈中“动律”、“动势”、“动效”是认知和把握舞蹈动态的理论概括。“动律”是指舞蹈身体部位运行的线路所形成的内在韵律和节奏型；“动势”是指舞蹈动态中所产生的动作指向性及身体的趋势；“动效”是指舞蹈动作所形成的运动效应。所以说对人体动态的认知是舞蹈动觉中首要涉及和强调的重点。　　2、舞蹈动觉是对人体形态的模拟。　　模拟生活即是舞蹈动觉的来源又是其依据。舞蹈中出现的礼仪形态、人物形态、自然形态、随意形态是舞蹈动觉中对人体形态模拟的几个方面。　　人物形态勾画出社会中人角色的千姿百态形形色色，中国戏剧“生、旦、净、末、丑”简单的概括了人物动态的层面结构。同时大量的课堂民族、民间舞内容，也是要从原始的形态模拟开始。　　自然形态是指动植物所具有的各种的形态，大量的舞蹈对自然的模拟给予舞蹈更多的动态模式和丰富的舞蹈动觉类别，人体可以是山、是海、是雀、是鹿、是树、是雨，无所不至。　　随意形态是在即兴状态中任意调动肢体产生的人体形态，虽属性不确立，但确具有及强的内在模仿力。舞蹈中人体形态的模仿是类别的归属和继承，舞蹈动觉恰恰是从对各类人体形态的模拟开始的，丰富的人体形态给予舞蹈动觉内涵上的标准和形态上的依据。　　3、舞蹈动觉是对人体情态的体验　　舞蹈动觉还必备有舞蹈特征上人体情态上的体验。它是舞蹈训练、舞蹈作品中，刻意扑捉、把握、融入舞蹈动觉的心理活动，其中主要是民族情态.环境情态.心理情态。　　民族情态中每一个民族由于历史文化的不同，舞蹈形式显示出动态、体态、动律主要运动部位身体配合上的差异，如屈漆动作，各民族在动作节奏、起落控制上显示出各自独具魅力的舞蹈动作差别。这些一方面成为舞蹈的财富来享用；另一方面拿来为舞蹈动觉上的体验进行舞蹈功能上的训练，使人体得到更大的可塑性和表现张力。　　环境情态，住山的唱山、靠海的唱海、草原与雪山、南国与北疆，因自然地貌的差异，性情各异，心态万千。藏族地处高原多山而不平形成了屈漆、扣跨的体态，而蒙古草原造就了昂扬桀骜的天之轿子般的体态和动律，黄土地那高亢激昂人们形成了自我地貌环境特有的舞蹈形态，等等许多都是如此，似乎都能从地貌的特征中寻找到动的原因、动的形态。　　心理情态是指具有明显心理活动特征的舞蹈动作。那些哑剧色彩、独白特征和心绪迸发的动作形式，它提供了大量生活化、情绪化的舞蹈因素，并由此而调动人体情态下的舞蹈动作，成为舞蹈动觉中必须体验和认知的内容。我们的一些训练和所开设表演课，正是要运用各种手段解决学生舞蹈时这一部分的不足，要从自信入手，逐渐达到心理情态自如而准确的流露。

民族舞蹈的分类民间舞，是由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在广大群众中广泛流传的一种舞蹈形式。民间舞蹈和人民的生活有着最密切的联系，它直接反映着劳动人民的生活和斗争，表现着他们的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。世界上各个国家、各个民族都有各自不同风格特色的民间舞蹈。在欧洲芭蕾舞剧中的民间舞蹈，一般称作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是经过舞蹈的专业加工，使其与芭蕾的风格相和谐、统一在一起。我国历史悠久、民族众多、幅员辽阔，因此民间舞蹈特别丰富多彩。其主要的艺术特点是： (1)载歌载舞，自由活泼。我国民间舞蹈很主要的一个特点，就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式，自由、生动、活泼，可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容，而且通俗易懂，所以非常为我国广大人民群众所喜爱。 (2)巧用道具，技艺结合。我国的很多民间舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花灯、花伞等等，这就大大地加强了舞蹈的艺术表现能力，使得舞蹈动作更加丰富优美、绚丽多姿。 (3)情节生动，形象鲜明。我国的民间舞蹈很着重于内容，大多都有一定的故事传说为依据，因此，人物形象鲜明、人物性格突出。虽然有的舞蹈仅是表现某一种情绪，但它也多是作为一个完整的故事情节的片断而出现的。如广东的《英歌》是表现梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事；福建的《大鼓凉伞》传说是表现郑成功抵御外寇练兵的活动。 (4）自娱娱人，意旨统一。我国很多民间舞蹈常常是自娱性和表演性的统一。有些舞蹈活动，对于舞者来说，他是自娱，同时也是为了表演给观众看，因此舞者很注意自己舞蹈技艺的提高，故而我国的民间舞蹈得到了较高程度的发展。 (5）情之所至，即兴发挥。我国各个地区的民间舞蹈在流传中，虽然都有一定的格式和规范，但也都有即兴发挥的传统，特别是在一些民间舞蹈家的身上这一点尤为突出。在他们情感最激动的时刻，常常是能出现闪烁着独特光彩的舞蹈的时候。 20世纪50年代以来，我国的舞蹈工作者对各民族的民间舞蹈进行了广泛的普查、深入的学习、认真的整理、慎重的加工和创造性的改编，从而产生了一大批优秀的民间舞蹈节目，如《红绸舞》、《鄂尔多斯舞》、《花鼓舞》、《草笠舞》、《孔雀舞》、《摘葡萄》等，不仅为我国广大观众所欢迎，而且以其独特的风采受到世界各国人民的喜爱和赞赏。第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

音乐常用名词间奏) 乐曲与乐曲之间的连结部分，也可用作乐曲内部这一句和那一句之间的音乐过渡。间奏在戏曲音乐中也叫过门，它就象火车上的挂钩那样，把+·节节车厢连成一个整体。另外，间奏还能为演咀者酝酿情绪、提供音高、节奏、速度等，起到辅助的作用。 (颂歌) 以歌颂我们伟大的祖国、伟大的党、人民军队以及轰轰烈烈的社会主义建设为主要内容的歌曲。这类歌曲具有节奏开阔、旋律舒展、气魄宏大等特点，如《祖国颂》(乔羽词，刘炽曲)；铂C京颂歌》(洪源词，田光、傅晶曲)等。 (进行曲) 队列行进中演唱的歌曲或专门为行进中的队伍演奏的乐曲叫进行曲。进行曲具有节奏鲜明、结构整齐的特点，演唱起来情绪激昂、雄壮有力。如《中国人民解放军进行曲》(公木词，郑律成曲)；《打靶归来》(牛宝源、王水泉词，王永泉曲)等。 (劳动歌曲) 专门反映生产劳动方面的歌曲。这类歌曲与劳动生活有直接的联系。它的特点是语言简洁、音调朴素，具有浓郁的地方风格。劳动歌曲的题材广泛、内容丰富、形式多样、历史悠久。如大兴安岭的《森林号子》；大连码头工人的《端油桶号子》；建筑工人的《打夯歌》等。 (叙事曲) 叙事曲就象语文中的叙事文一样，围绕着一件事情进行描述、歌唱，它在表现方法上广泛吸收了民歌和说唱音乐的手法，其题材多来源于民间故事或者典型人物、典型事件。在儿童叙事曲中，如《听妈妈讲那过去的事情》(管桦词，瞿希贤曲)等歌曲普遍受到同学们的喜爱。

中国音乐基本乐理 <中国音乐词典>载:在古代音乐理论中,最早见于<吕氏春秋.大乐>:"二曰『音乐』之所由来者远矣"。且"意义与现代辞汇相同"。姜兆周则认为,中国古代,声、音、乐三字意义不同。两字常并列出现,构成诸如声音、音声、声乐、乐声、乐音等并列词。惟『音乐』一词,从<吕氏春秋.大乐>出现后,千余年内,未再见于它书。且<吕氏春秋.古音>载:"五曰乐所由来者尚也"。亦只称『乐』而无『音』字。<吕氏春秋.大乐>除首句有『音乐』一词外,共出现13个乐字,也不再有『音乐』一词。所以音字,或为『二曰』两之『伪而衍者』。姑并存其说。现在，狭义的音乐之定义，只是一种用声音来产生作用的艺术。 §乐理:西洋认为，乐理就是记录音乐的一种规则。也可以说，就是(广义的)记谱法的规则。中国古时，没有乐理这个名词，而另将音乐的理论，分为『乐学』与『律学』两类。西洋所谓的乐理—狭义的『记谱法』，只属于『乐学』中的一小部份。我们除了要学习西洋乐理(记谱法)之外，更要进一步了解中国乐理(乐学、律学)，故并不只限于记谱法的研讨而已，尚包括『乐学』的其余部份，及『律学』在内。以便帮助我们阅读乐史，及了解中国传统音乐的真貌，从而分辨中西音乐之异同。 §中式乐理的内容特点:西方乐理发展至今，各方面均已有规范性的定论。中国乐理则连最基本常见的名词，( 如调名、调高、音阶、调式、调法、调主、调首、声调名、之调名...)，其定义都尚未绝对统一。各书均可能有其不同的特殊定义。均/宫的混淆、宫/调主的混淆，多是这种(定义不同)背景下的产物。我们现在研讨中国乐理，并不能强调名词定义的统一性，而是着重在介绍各种名词、理论的多元性、差异性，以避免吾人对认识中国音乐真貌的偏差。但因实际的须要，对某些名词，又不得不在其缺乏统一的多种定义中，加以选用及固定。反之，正因这与中乐有着相当隔合的西乐名词，其定义或真义尚未绝对统一的关系，如用于中乐理讨论时，就易因认知的不同，而会引起误会。故杜亚雄曾建议：”"讨论中乐时，要避用西乐『音阶』、『调式』、『调性』、『宫系』..等名词。 §『声』、『音』、『乐』之关系:<乐记>:"声成文，谓之音"。"声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之『乐』"。此处之「音」字，似含有「音乐」的意思。清.凌廷刊<燕乐考原>:"古之谓『声』者，即『字谱』也，古之所谓『音』者，即『调』也"。此处之「音」字，又含有「调」的意思。古人依乐器的材质分类为八「音」。此处之「音」字，似含有「音色」的意思。古人所说的五声、(七音)常指宫商角征羽(变宫、变征)。或五声音阶(七声音阶)。清朝琴谱中的商音、羽音…..则有以商音、羽音….为主音的含义。………………可见，中国人关于『声』、『音』、『乐』的定义，并不统一。惟中国古人单称『乐』时，多非单指狭义的”音乐”。而是有歌、有舞、有奏，方谓之『乐』(— 所以『六乐』，又称为六舞。)总之，『乐』的范围大，而『音乐』只是『乐』的一部份，而非同义词。『声』字、『音』字、『调』字，大多与『阶名』如宫、商、角、征、羽..等结合，合称如宫声、商声...、角音、羽音....清商调、下征调等。今人的声字，几与音字同义，合称声音。但中国音乐理论中的『声』字、『音』字，所代表的意义，多非同于现在所称的声、音两字。中国人所称之『声』、『音』、『调』等，都有其多重意义。因此『宫声』、『宫音』、『宫调』往往同义，又往往不同义。有时指宫调法，有时有时指宫调高。因此，中国『声』、『音』、『调』的含意，须视情况而定。绝非如王光祈所说，声调名就是调主(式)名，这么单一化。声调名或为调高名，或为调法名，近代却被误定位为调主名，§声音的性质:音的性质，指人耳对音所生的客观感受与反应而言，如音之高低、音之长短、音之音色、音之强弱....等。西洋乐理把旋律、节奏、和声视为音乐的三要素。但中国传统音乐则并无和声为音乐之要素的说法。 §音的种类:音，大别为乐音与噪音两种。“乐音”是有一定“音高”的音；“噪音”是没有一定高度的音。音乐中所用的音，几乎全部都是乐音，噪音只是偶尔使用（如打乐器所发之音），因此单说一“音”，普通即指乐音而音。音由物体振动而生。当该振动比较地单纯，又有规则地周期地反覆着时，所发之音便有一定高度，而成为乐音。反之，如该振动毫无规则，或数种振动夹杂而起，零乱无章，都不能使音有一定高度，而成为噪音；又,若振动时间过短，使人不及把握其高度，亦易成为噪音。 §音色与『八音』—中国的古代乐器分类法:中国古代，对乐器的分类，以发音体的材质(音色)，为区分标准，因为乐器有八种发音材质，八大类音色，故又叫『八音』。这里的『音』字有音色的意思。八音，是 :金／钟、石／磬、丝／琴、竹／箎、匏／笙、土／埙、革／鼓、木／柷。不同的乐部，可有不同的八音，如南诏乐之八音，是：金、贝、丝、竹、匏、牙、革、角。

高考乐理基础乐理作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。　　【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。　　【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。　　【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做“拍子”，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。　　【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。　　【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。　　【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。　　【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。　　【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。　　【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用.音的性质世界充满声音：高昂的，低沉的，清亮的，令人愉快的，感到厌烦的……从我们出生的时刻开始（甚至是以前），就感受到五花八门无穷无尽的声音。其结果是：我们大家把声音的现象当做是理所当然的事情！音乐是特殊种类的声音。音的高低是由物体在一定时间内的震动次数决定的。震动次数多，音则高；震动次数少，音则低。音的长短是由于音的延续时间的不同而决定的。音的延续时间长，音则长；音的延续是间短，音则短。音的强弱是由于振幅的大小决定的。振幅大，音则强；振幅小，音则弱。音色则由于发生体的性质，形状及其泛音的多少等而不同。音的以上四种性质，在音色表现中都是非常重要的，但音的高低和长短则具有更为重大的意义。我们平时听到的某一个音，都不只是一个音在响，而是很多个音的结合，这种声音叫做复合音。复合音的产生是由于发生体（以弦为例）不仅全段在震动，它的各部分也在分别的同时震动。由于发音体全段震动而产生的音叫做基音，这也是我们最一听见的声音，由发音体各部分震动而产生的音叫做泛音。这些音就是我们听觉不容易听出来的。三和弦三和弦的构成是由三个音按三度叠置而成的一种和弦。和弦最下面的音称为根音，根音上的三度音称为三音，根音上的五度音称为五音。 (1)大三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为纯五度的三和弦。 (2)小三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为纯五度的三和弦。 (3)减三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为减五度的三和弦。 (4)增三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为增五度的三和弦。记谱法记录音乐的方法存在着本质与形式的区别。实际上，音符的概念就是为记录音乐而创造的，在人类社会发展的早期，由于生产力不发达，对音乐与各种声音都无法像今天这样实现实时地记录，所以人们想方设法地将音乐的记录与文字联系起来，这就产生了乐谱。从艺术的角度讲，音乐也是一种语言，而乐谱则是记录这种语言的特殊文字。乐谱记录的好处在于它的稳定性和永久保留性。记录乐曲的方法叫做记谱法。在历史发展过程中，根据乐曲的不同内容和需要而产生了各种各样的记谱方法。例如：古琴谱，锣鼓谱，为吉他所用的六线谱，钢琴谱，以及我们现在普遍应用的简谱。各种记谱法虽然在其发展中不断趋向完美，但到目前为止，世界上还没有一种记谱法能完美无缺的记录音乐。如音高，力度，速度上的细微差异，许多装饰音的奏法等，都还需要演奏者凭其各自不同的理解来加以具体的分析和处理。

传统实用乐理我们目前所使用的乐理体系源于欧洲，是欧洲文艺复兴时期音乐基础理论的结晶。20世纪20年代，我国音乐家萧友梅先生编写了《普通乐学》；30年代，应尚能先生编写了《乐学纲要》；40年代，英国音乐理论家柏顿绍先生将当时欧洲的乐理进行了初步的归纳与总结，编写了《乐理初步》；我国音乐家缪天瑞先生在此基础上编译了《乐理初步》；50年代，前苏联音乐理论家斯波索宾先生结合俄罗斯音乐编写了《音乐基本理论》；60年代，我国音乐理论家、中央音乐学院李重光先生编写了具有民族特色的《音乐理论基础》，近40年来被国内很多专业学校，特别是中等专业学校和高师音乐系（科）广泛使用。尽管后来我国又出版了一些乐理方面的专著，如1979年出版的天津音乐学院缪天瑞先生的《基本乐理》（修订本），1990年出版的西南师范大学贾方爵先生的《基本乐理》，1996年出版的天津音乐学院孙从音先生和曲阜师范大学马东风先生合编的《基本乐科教程——乐理卷》，2001年出版的武汉音乐学院童忠良先生的《基本乐理教程》等等，但截止目前，李重光先生的《音乐理论基础》还是有较大影响的一部乐理教材。但是，由于认识的不一致和出发点的不相同，这些教材无论是从内容的取舍和次序的编排上都各抒己见，而且由于历史的原因有许多概念比较模糊甚至含混，一些定义似是而非甚至前后矛盾，作为一个系统的理论在逻辑上尚不够严密。一些书的内容其实只是把专业艺术院校视唱练耳教材中的乐理部分汇集整理而成，不是一个独立的、系统的专业理论体系。要知道，视唱练耳教材中的乐理部分是只讲“是什么”而不讲“为什么” 的。如音乐的根本是音，乐理研究的对象也是音，但这些书对音的基础知识则没有专门的章节来介绍，一些书虽然介绍了，但却是人云亦云，没有自己的正确见解。一些词，在不同的领域里有不同的概念，所以在不同的学科中就应该有不同的定义。在音乐中，就应该用不同于其它学科的概念来定义本学科中的词——除非二者的外延和内涵完全相同。再如一些教材把G谱号和高音谱号混为一谈，把F谱号和低音谱号当作一回事，作为普及读物另当别论，作为专业教材就有一些不太恰当。又如音程的根音与和弦的根音就是截然不同的两回事。假若仔细推敲的话，音程的根音到不如叫低音更为合适一点。而且，最关键的原因就是在现行的乐理体系中，由于基本音级本身就是调式音级，所以所有的概念无不打上调式的烙印。在学习与调式无关的内容时，总是笼罩着调式的阴影；而在学习调式时，则又无法把刚刚习惯了的对调式阴影的熟视无睹改变过来。加之C大调是在无形中掌握的，所以对调式总是不得其门而入。有的学生甚至到毕业也未能把乐理中的调、调式和调性搞清楚，以至把西方乐理中的调和中国音乐史中的调这两个风马牛不相及的概念混为一谈，在报刊上撰文辩论。另外，有的教材还以“已掌握了初步音乐知识”为前提。还有一些教材尽管没有明言，实际也是以此为主导思想。“乐理不能自学”就是由于这些因素造成的。这种情况，不仅影响到音乐艺术的普及，更影响到音乐艺术的提高和发展。在社会发展突飞猛进的今天，在已经进入二十一世纪的今天，这些问题是到了应该解决的时候了！当然，由于目前的乐理体系在我国已经运行了半个世纪之久，这些问题的解决也不可能一蹴而就。如象变化音级（斯波索宾在《音乐基本理论》中称之为派生音级；缪天瑞在《基本乐理》中称之为升降音级）的存在所引起的一系列问题就不能只靠仅对变化音级这一个概念重新命名或重新定义来解决，而需要对现有的乐理体系作彻底的改造，这样就存在一个从接受到熟悉最后到掌握的过程。为此，笔者计划分两步走，写两本教材：一本以现行的乐理体系为基础，以李重光先生各教材的内容为框架，不做过大的变动，但尽可能做到由浅入深、循序渐进，使之成为具有一定科学性、系统性的教材。另一本则以前一本为基础，只是对所有的变化音级进行命名，使之也成为具有独立名称的音，这样就取消了基本音级、变化音级、自然半音、自然全音、变化半音、变化全音、等音、等音程、等和弦、调号和等音调、等音调式等内容，同时也必须对音程、和弦、调式和调式变音等内容进行修改，使这一体系成为没有升降号的乐理体系。彻底解决了由于变化音的存在所引起的一系列问题，以适合现代音乐的需要。本书是计划中的第一本。之所以命名为《传统实用乐理》，就因为它只是在传统乐理——即我们目前所使用的西方乐理，而不是中国乐理或民族乐理——体系的基础上进行编写，所以就不可能作大的改动。只能是对一些容易误解的命名予以重新命名——如变化音级；对一些不正确的定义重新定义——如音组；对一些不能重新命名又不能重新定义的概念则说明它们之间的区别——如调号的调和调式的调；对一些模糊的概念尽可能的说清楚——如力度的强弱和节拍的强弱等。总而言之，尽可能在传统乐理体系的基础上加强它的系统性、科学性和逻辑性。例如，自然和变化是调式中的概念，在不考虑调式时用到变化一词——如变化音级——就容易使人产生误解，一些初学者就认为“包含变化音级的音程就是变化音程”。所以，我把音列中的两种音级分别称为基本音级和升降音级，调式中的两种音级则分别称为自然音级与变化音级以便和自然音程与变化音程相对应等等。由于是实用乐理，所以对一些理论问题从各个方面入手，尽可能讲的透彻一点；一些有联系的内容尽可能的用表格来说明；对一些容易疏忽的地方不厌其烦的强调。而对一些作题技巧则尽量找出其规律，使之条理化、公式化，以方便掌握。对于中华民族传统的音乐理论，现在还在使用的在有关章节中予以介绍，如板眼和五声调式等；现在已不使用的则略过不提以减轻学生的负担，如黄钟大吕、之调式为调式等，因为这些内容在音乐史中都有。另外，对音名只介绍英美体系而不介绍德国体系，对音名的字母体系和唱名体系按习惯直接称之为音名和唱名等等。希望本书让懂音乐的能一目了然；使初学者能轻松学习；给自学者提供一个能尽快入门的途径，这就是我最大的欣慰。

揭开长笛音色的奥秘对于一个长笛演奏者来说，要掌握一个非常好的音色是极为重要的。要想吹出优美地音色，就必须具备一个好的嘴唇条件、一个正确的口型、一个正确的呼吸和一个正确的颤音。下面我从五个方面来阐述怎样将长笛的音色吹得结实、圆润、透明和刚柔。一．口型条件一个好的音色来源于一个好的口型条件。好的口型条件应是上下嘴唇薄薄的，不能太厚，中等厚薄也可。两片嘴唇要平整、光滑。有的嘴唇上唇中间有个瘤状的肉，这样的条件是不可能将长笛的音色吹好的。下齿超过上齿的，也是不可能将长笛音色吹好的。完好的口型条件是上、下牙齿要整齐，不能有龋齿或高低不平。特别是对于一个初学者来说，掌握好一个正确的吹奏口型是极其重要的。口型的好坏直接影响着音色的好坏。二．口型与发音原理吹奏长笛的基本口型应是呈微笑状，两片嘴唇应平均地贴住牙齿，然后上下均匀地挤压在一起。嘴唇的两边不要太紧，略有控制即可。注意嘴唇的中部（出气孔）两侧对压在一起，使嘴唇的内唇相互挤压，使其向外溢出。笛孔的发音原理：长笛属于边棱音振动的乐器。当气流吹入管口尖锐入口处时，气流一半向外通过，一半向内进入，形成了上下两列分离的涡漩。这时涡漩之间出现了空吸的现象。由于管口的压力强度低于大气的压力，而使两列分离的气流涡漩相互的吸引，由此产生了碰撞与摩擦而发出振动的声音。嘴唇与笛孔摆放的位置也是很重要的，要想得到一个正确的气流角度就必须将下嘴唇的唇边对齐笛孔的内边缘，再将笛孔的平面摆平，不可向外翻，也不可向内倾斜。如笛孔向外，则抑制了基频而突出了高次泛音，这样就会使大量的气流吹离吹口，而减弱了边棱音的振动与摩擦，使其出现漏气声、音质不结实、杂音变多。如笛孔向内，射入吹口的气流角度偏小，则音色不丰满、不明亮、声音发闷、没有光泽。正确的吹奏方法应是将笛孔放平，气流感觉似90度的角度吹入孔内，得以充分的摩擦，使音色清脆、洪亮、干净、圆润。在演奏长笛时要平视，过于抬头或低头也会改变气流的角度。上下嘴唇对压时会将下嘴唇向外溢出，正好盖孔1/2，（下嘴唇最好不要超过吹孔的1/2）。在吹奏时，嘴唇中间出气孔应是呈橄榄型，尺寸大约是5-6毫米长度，不能超过吹孔的长度。当吹奏低音时，可略大一些。因低音需要的气流较多，出气孔的两侧应有控制。当吹奏高音时，口风不能溢大，保持气息集中，有聚在一个点上的感觉。吹奏时上嘴唇应超出下嘴唇一些，但不要过多上嘴唇的前与后，会直接改变气流的方向和角度（如图一、图二）。特别要注意上下嘴唇的出气部位，不能紧压，应让气流毫无阻碍地吹出。这时整个唇部肌肉处于挤压状态，应向前略有凸起，使气流非常集中的吹入笛孔。三．口型的内部结构舌头的运用对音色的好坏有着极为密切的关联。通常在演奏时，一些演奏员不知道舌头可以改变音色及气流的方向和角度。一般的吹奏者，只知道把嘴唇贴在一起，气息集中，靠嘴唇来控制声音的角度，而忽略了舌头的运用。他们吹出的气流角度只是直向的摩擦，这种摩擦根本没有得到充分地振动。吹出的音色非常直、生硬、粗野，没有圆润和共鸣之感。有的演奏者甚至还有漏气的声音。如运用好舌头，将会得到一个非常悦耳动听、富有磁性的音色。首先应把舌头的尖部放在下牙齿的底部，舌头中部立起，使舌头呈圆弧状，再将舌头贴住上颚，这时气流的方向呈抛物线形状，同时舌头两侧贴紧上颚，中间凹陷，使其形成一个小气流通道。气流顺小通道吹入笛孔外边缘尖锐部，上颚和舌头一定要挤压在一起，使之有阻力和气压之感，这样会使气流的通道变小，而此时通道的内径只有筷子般粗细。气压对长笛的音色起着关键性的作用。口腔内部如没有气压，就不可能使音色集中、结实、饱满和富有穿透力。就像自来水龙头的原理一样，当打开自来水龙头时，因它的压力不是很大，所以喷射就不远。如把管径缩小，压力就会增大，喷射就会很远。在长笛演奏时道理也同样。当舌头立起，与上颚对压，聚成一个小通道，产生很大的气流压力，使气流的流速增快，吹出的音色既集中又饱满，而且富有穿透力和金属声。注意舌头中部要凹陷，形成筷子般粗细的小通道。如舌头不立起使其形成小通道，就无法形成气压。又如枪的原理一样，手枪的枪管较短，射程就短；而长枪的枪管较长，其射程就远。当把舌头聚成一个通道时，使气压增大，它的流速既快又集中。

萨克斯管考级提要第一级音阶 C 大调、 a 小调练习曲海门德乐曲梦幻曲舒曼第二级音阶 G 大调、 e 小调、 F 大调、 d 小调练习曲 1 海门德练习曲 2 海门德乐曲小夜曲舒伯特第三级音阶 D 大调、 b 小调、 B♭大调、 g 小调练习曲1 海门德练习曲2 海门德乐曲金婚曲舒马里第四级音阶 A 大调、 f#小调、 Eb大调、 c 小调练习曲l 海门德练习曲2 海门德乐曲坎佐奈塔别阿尔弗雷德.d.阿姆布莱苏第五级音阶 E 大调、 c #小调、 A♭大调、 f小调练习曲1 海门德练习曲2 海门德乐曲高雅的妇人库普林第六级音阶 B 大调、 g #小调、 D♭大调、 b♭小调练习曲1 海门德练习曲2 海门德乐曲西西里舞曲巴赫第七级音阶 F #大调、 d #小调、 G♭大调、 e♭小调练习曲l 海门德练习曲2 海门德乐曲米勒第八级音阶 A 大调、 f# 小调、 E♭大调、 c 小调、E 大调、 c#小调 A♭大调、 f 小调、B 大调、 g#小调、D♭大调、 b♭小调、 G♭大调、 e♭小调练习曲1 海门德练习曲2 翰瑞 · 拉扎罗斯乐曲主题变奏曲波尔.d.韦尔第九级音阶练习曲1 华特 · 莱文斯练习曲2 华特 · 莱文斯乐曲音乐会练习曲列夫冲第十级音阶练习曲1 克罗兹练习曲2 爱尔恩里乐曲拉丁纳塔大卫 · 班尼特

琵琶左手主要指法左手主要指法按音是左手指法中最主要的指法，包括按音、断音、虚按。按音类：　　按音类包括断音、虚按。按音是左手指法中最主要的指法，几乎在每到乐曲，每个乐段，每名乐名中都要用到按音。琵琶上的各只相与品，都是表示每个音的位置，当我们需要得到某音时，把左手指“按”在表示某音的相或品的“音”位上，就叫做“按音”。　　“按音”与“散音”是相对而言的。所谓散音，是指不需要运用左手指去按的空弦音。　　（１）按音：用左手各个应按的手指，将弦身密切地按在相位或品位上，同时右手弹弦，使发出所按音位的乐音来。　　（２）断音：在左手指作按音和右手弹弦发音之后，按指立即放松，使弦身与所按之相品位离开；但按指仍然虚按在弦身上，用以防止产生不应有的空弦音来。　　（３）虚按：左手指按在应按之相品位处的弦身上，但弦身并不与相品接触，同时右手弹弦。虚按所发之声，并非纯粹乐音，记谱时虽然写出了所按音位的音高，但又用斜线销去，表示它是一种不纯正的乐音。

琵琶其它指法其他右手，左手指法：　　a.拍：用右手拇指指肉将缠弦向右外方撬起即放，使弦身击打在面板上，发出拍的一响，类似断弦之声的效果。　　b.提：用右手拇、食两指的指肉端将弦身捏住，很快地提起放下，使弦身击打在面板上，发出拍的一响，类似断弦之声的效果。　　c.摘：用右手拇指甲抵住在靠近覆手处的子弦上，食指或中指在下面类似“勺”声音来。　　d.弹面板：用右手中指、名指、食指、拇指任何一指甲，先取斜势，然后平击在面板上，使发出“托”的声音来。　　e.摇：用右手拇指甲作急速而连续的勾、挑。f.伏：当右手弹弦后，即用左手指肉将弦掩住，使弦音截然而止，并无余音流出。　　g.煞：又称“甲声”或“指甲声”，用左手指甲浮抵在弦身底下，同时右手弹之，发出“切切”之声。　　h.捋下：将弦身浮在左手中指甲外，再用左手食指肉将弦身按住在中指甲上，然后在右手的弹弦声中，左手食、在两指捋弦滑动，常用在锣鼓点曲谱中，此时，捋下的位置，大都在自十一品位起至近覆手处的弦身上。　　i.颤：用左手食指将弦按在相品位上，中指在下面快速地点弦身，同时右手作长轮或长滚；如左手中指按弦时，则用名指连连点弦。　　j.轮板：用右手食、中、名、小四个手指的指甲，次第在面板上弹击，使发出“得得得得”的声音来，或可用小、名、中、食四指次第弹出。　　k.同轮板：在右手作轮、滚、划、拂之际，同时用左手小、中、名、食四个手指的指甲端次第捣击在品位子弦侧左边的板面上，要连而不断，使发出“得得得得”的声音来。

琵琶演奏常见问题初练弹挑常因手形姿势不正确，运力关节不对而影响技巧的发挥。弹挑常见问题：　　弹挑是右手指法中最基础最重要的指法，琵琶二字的命名，亦出自弹挑。“推手前曰枇（即弹），引手却曰杷（即挑）”。右手的某些其它指法与汇组指法均由弹挑衍变而来。　　初练弹挑时，最容易犯的毛病是：弹出时前臂向下移动，挑进时前臂向上移动。一弹一挑前臂的活动一上一下形如切菜，既难看又弹不好，对弹挑在演奏中的运用和发挥局限极大。另外对弹挑的派生指法会产生联锁反应，后患无穷。　　练习弹挑指法时要注意手形姿势：手腕背面呈小量外突，手背面与面板呈斜状即小指侧处的腕关节作向外前方稍稍抬出（这时为了使拇、食指甲与弦身接触时，在横的角度方面易于相仿之故）；拇、食两指的指甲尖端要一般齐（拇指短而食指长，要使两指一般齐，食指须呈微弯）；不要把食指放在下面作左下方弹、拇指放在上面作向右上方挑（这种姿势叫“鸡眼”，两指发音量与音色差异很大），而要把拇、食指端捏成“凤眼”，因为用凤眼姿势演奏弹挑时，易于使拇、食两指指甲端在弦身的同一点上触弹，发音量及音色易于一致。　　练习弹挑时，保持手形基本不动，初练时，尤其不要用前臂及腕部运力，而仅靠拇指和食的指关节运动。所以弹挑时必须首先练好拇、食指的指关节的运动与用力。因为弹挑时是用指甲尖端来触弹弦身，指关节离指甲尖端较近，手指的运动幅度较小，每作一次弹或挑所耗费的时间可以缩短，易于作快速的弹挑。同时，在练好指关节的用力方法后，也能在动作非常快速、运动幅度极小的情况下作出强弱的变化来。特别是“滚”指，是在弦上作连续而均匀迅速的弹挑，产生一种类似长音的效果，对弹挑音色、音量的一致性要求非常严格，所以在初练弹挑时，一定要做到音量一致，节奏均匀。

二胡演奏教程--滑音技巧介绍二胡的演奏技巧是比较丰富的，主要分为指法和弓法两大类，其中滑音和揉弦在弓弦乐器中显得最有特色。滑音：　　滑音，就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。滑动的方法不同，产生的滑音效果也就不同。从滑动的范围来讲，有换把滑音和原把位滑音。从滑动的幅度来讲，有大滑音（大三度以上）和小滑音（小三度）；从滑动的方向来讲，有上滑音（由低音滑向高音）和下滑音（由高音滑向低音）；从滑动的时间来讲，有先滑音（滑音出现在本音之前）和后滑音（滑音出现在本音之后）；从滑动的力度来讲，有倚音滑音和连结滑音。从滑音总的性质来看，可分为装饰性滑音和连结性滑音两大类。 ①先滑音　　先滑音就是先由倚音滑向本音的滑音，它突出强调本音。先滑音又分上下滑音两种。 ②后滑音　　出现在本音后面的滑音就叫后滑音。后滑音即由本音滑向倚音，整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分。一般是以箭头符号表示。 ③连结滑音　　连结滑音也称连线滑音，它是一种常见的滑音，其符号是在连运弓符号的右端再加一箭头。在奏法上是以某一按指用均衡的力度将连线内的音连结起来，听起来衔接紧凑，使乐曲具有强烈的感染力。事实上，换把中经常使用的“滑指换把”，也与连结滑音相似，不过特色不如连结滑音那样浓郁罢了。 ④转滑音　　转滑音是效果较突出的装饰性滑音。它的符号为“w”，一般记在音符的上面。　　转滑音是在本音下方的二度音程内回转，所以有人把这种滑音具体的称作“下回转滑音”。另外还有一种“上回转滑音”，在蒙簇民歌中比较常见。它的符号为“￣”，在奏法上除“回转”的方向与下回转滑音相反外，在“回转”的力度、范围和时间上则完全相同。这里需指出的是不论“上回转滑音”或“下回转滑音”，它们“回转”的音程是比较有规律的，一般来说转滑音的活动范围在本音上下二度，很少有超过小三度的。

揉弦快揉和慢揉　　手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”，揉弦会发出一种类似波浪形的声音，演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性，丰富二胡的演奏技巧，如果说换把是提高二胡表现力的第一道大门的话，那么揉弦则是第二道大门。揉弦标志着演奏者的功底及音乐素养和演奏风格。一个拉奏者若不能运用揉弦，那说明他的演奏技巧始终还停留在一个初等的水平上。练熟了揉弦，对掌握打音、颤音等指法技巧就易如反掌，非常方便。　　揉弦的方式大体上可分为快揉和慢揉两大类。　　１、快揉　　快揉亦称为“颤指”，大概是指揉弦时手指不断颤动而言。具体方法是：当左手的某一手指按在弦上后，手腕受小臂的支配，作规则性的连续抑扬（不是抖动）动作，按指也受手腕连锁动作的影响，在弦上作一压一松的匀速颤动。按指富有弹性的颤动，使琴弦的张力跟着发生松紧变化，从而产生出一起一伏的音波振动。快揉比慢揉要容易掌握一些，但音响效果不如慢揉动听，运用也不及慢揉普遍。　　２、慢揉　　慢揉亦称为“吟音”，发出来的声音犹如吟哦咏叹。慢揉的方法是：左手某一手指控在弦上，并以腕关节为轴，使整个手掌作连续规则的弧形扇动。扇动的速度不如快揉快，但幅度比快揉大。这样，按弦的手指在手腕的带动下发生了往返曲直的变化，驱使指肚在按音上下之间的一小段范围内作对称性的弧形翻转。这不但一松一紧的改变了琴弦的张力，而且还一长一短的改变了琴弦的长度，得出一种柔和徐缓的歌唱的音波，这是最有训练价值的一种揉弦。　　民间演奏法在慢揉的奏法上还派生出“揉、滑、抠、压”等技法，这些变化主要在手续弦时力度的轻重、摇动的缓急，滑弦的宽狭，频率的快慢以及与相应的运弓力速配合的区别。　　有一定造诣的演奏者，对揉弦的变换是很有讲究的。除了上面所谈的“揉、滑、抠、压”能准确运用外，还可以先揉后不揉、先不揉后揉、漫揉转快揉、快揉转快揉、边滑边揉或在一句旋律中遇到音高、时值相等的音符时有些揉、有些不揉。这一方面决定于演奏者有着坚实的基本功，另一方面决定于演奏者对乐曲内容的理解和曲调风格的掌握。根扰乐曲的内容和风格恰当地运用揉弦，是演奏者的必备技能。

二胡拉、推弓训练在长、短弓训练中拉弓，即“拉弓开、手腕领”。拉弓时,手掌顺势展开，右手腕向右稍偏斜前方领弓。右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓，即“推弓合，大臂领”。推弓时，右手掌合拢，大臂引领，右手腕内曲向左推弓。要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推；小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。

民族唱法的高音一、人类的歌唱本能你听过雨夜盲女的哀曲吧？也听过快乐的男女山歌对唱吧？这些人从未受过声乐训练，但他们的歌声同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往比摒弃这种自然的条件，而去苦苦找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲的事。歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属自动，但心力可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好，当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。二、先喊出高音来我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢？不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音为喊出来又怎样去定它的位置呢？我们先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2为止，五个音一组。开始不要喊得太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊bb2. 一般来说，唱高音声部的人高音是天生的，只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，她会情不自禁地尖叫，而这一声叫，可能达到hign C以上的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音来，多喊是有好处的。三、呼吸和姿势我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就必须用腰力。肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再扩大，我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。用腰力，是先用手插腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它自然地会起作用），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来（张大口），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。前面讲过，f2--#g2我们的用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到了bb2时，因为只需要少量的气（但是要高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在牙齿上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high C 以上的音，方法与bb2一样。

合唱的技术合唱是集体音乐表演，是多声部音乐。强调的是和谐、共性。所以合唱对每位演唱者的单独演唱能力以及合作能力都有较高的要求。一、演唱的独立性问题唱合唱曲时，一般开始宜分声部练习。在这时就要认真虽准自己的声部。音准、节奏一定要正确。可用琴反复练习，直到唱准为止，甚至能背谱演唱。在练习时，如果总是以自己声部为准来进行前后联系，一旦合练，出现了更多的音、音调和节奏，就不能正确地演唱自己的声部。所以，在分声部练习时，就要习惯其他声部，并利用其他声部的旋律和节奏的音调来找自己的声部的音、音调和节奏。再者，合唱团中壮实有力的低音部、浑厚的中音、明亮而华丽的高音可构成合唱的声音立体效果。但由于一般实际条件的限制，合唱团的声部音乐不容易达到理想的要求，因此常常需要在音色上模仿声部的音乐特征以达到音乐的内容要求。二、演唱的共性问题解决好演唱的共性是唱好合唱的关键。所谓共性，是指演唱者，声部与整体的关系问题。如果说培养演唱的独立性是训练和发展队员合唱的基本能力，解决好演唱的共性则是把这种能力合理寺用到合唱中。所谓合理，涉及到两方面的问题。首先，声部的演唱要从整体效果出发。错误的节奏、音和音调，都会干扰合唱的整体，使声音显得混浊不清；此外，声部或个人的声间太突出，也会破坏合唱效果，干扰合唱的整体。另外，演唱的方式不正确，情绪与单薄不吻合，都起不到衬托合唱整体的作用。音量太强、太弱以及该连不连、该断不断、该保持不保持，都属于这类错误。还有，声部的地位要明确。旋律声部是合唱中的主要声部，其他声部都要根据它来确定自身的动态。副旋律声部是对主旋律进行辅助和伴随的声部。在不压过旋律的情况下，经发挥出补充、衬托、填空的作用。和声性声部起烘托作用。音色、音量上都应区别于主、副旋律。除在强音上可等同或超过主要声部外，决不能盖过或相等于主要声部，要以自身和谐为主。节奏性伴唱声部在音色、音量上可以比各声性声部更突出一些，有很多时候其本身也是和声或带有旋律的声部。

美声唱法的特点美声唱法的特点美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。　　有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。　　美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用A来代替原有的元音。美声唱法于戏曲唱法老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。

电子琴跟电钢琴有什么区别?? 电钢琴是电子琴家族中的一个分支。研制技术上完全相通。满足以下两个条件的电子琴就叫电钢琴： 1、88个键。按钢琴那样的排列。 2、仿钢琴的重力键。我们叫它配重键盘。至于音色，是很主观的东西。因为 1、因为普通电子琴和电钢琴的技术完全相通，所以甚至可以用同一批集成电路制造不同的琴，声音完全可以是一模一样的。音色不是区分电子琴和电钢琴的标准。 2、同样是钢琴，不同的牌子声音也不完全一样。 3、每个人的喜好不同，所以要自己亲自比对。如果组一个跑小场子的乐队，可以买个好一点的电子琴（琴行老板有可能告诉你这是“键盘”。的确，这类电子琴的学名就是“编曲键盘”），也就七八千就可以了。比如korg pa 50不到7000就拿下。如果没钱的话，弄一个4000、5000的。像YAMAHA PSR-S500。如果跑大场子的话，弄个一两三万的也够了。因为便携式电子琴比电钢琴好搬运，所以跑起来方便。而且同一个人在电子琴上演奏速度要快于在钢琴/电钢琴上的速度，有些流行音色是很疯狂的，所以键太沉了的话注意力全花在敲击上了。就吃亏了。但也不绝对。如果倾向于乐队里要一个类钢琴的家伙，就可以选电钢琴。YAMAHA p系列或casio px系列或YAMAHA DGX-620.最后一个5000左右。在七八千以下的基本算最好的之一了。

八度的练习方法! 首先是放松...手腕至少,然后是手臂,然后是肩关节,没有这个什么都别弹!~ 然后... 1.有力度的(往琴键里面砸一样)弹八度音阶和半音阶(C Major就可以),注意指法,手大就用3\4\5指(你应该明白吧),手小就4/5 2.同上开始,但是在手离开键盘起来的时候以琴键落到底时为支点,有弹性的起来,再次有力的落在下一个八度上,让整个弹奏过程像在画一排拱门,用毛笔,门脚重,门框轻!~自己体会去吧!~ 3.手腕等高平移;手腕下摆弹八度,上摆离开键盘并平移,如此重复.但是要注意的是始终手腕保持一个较高的高度不变,并且触键是点,但是不是跳!!!不要像碰到了烧红的铁块一样碰到琴键就立刻把手抽上去...那样用力方向是向上...要用力方向向下,上离间盘自然且轻松... 4.同上开始,但是不是手腕而是肘关节!!!手腕适当的小幅度上下摆动,主要运动部位是小臂关节!!!此方法最容易手臂僵硬...要时刻体会... 上述方法,开始练习的时候一定要大幅度,且不要快!!!否则没有任何提升速度的好处... 一段时间(至少半个月吧)后可以减小手腕和小臂关节的活动幅度,并且尝试弹比较快速的八度,同时用纯五度八度琶音来练习..最好是双手同时!~ 个人总结方法——仅供参考！~强硬执行于任何人身上都是不人道的！~

写给钢琴老师，初学者和家长我在论坛上看到很多初学者都在谈论应该怎么学习，一些家长讨论如何让孩子学习得更好，所以我也想给大家一点建议，和一些经验。同时也希望老师们也能考虑一下我的建议和经验。对于一个初学者，不管是成人还是孩子，兴趣都是第一位得，不过很遗憾，中国的孩子似乎没有主动要求学钢琴的，多数都是家长让自己的孩子学的，甚至有些时候还是强迫孩子学的。我觉得从动机上就首先要明确一点，如果孩子没有兴趣学，或者是干脆就不想学，只是因为“我妈让我学”这种简单的原因学习的，那么对于老师来讲就存在很大的挑战。因为教学是一个交流的过程，老师教得再好，如果学生不想学，也很难取得成效。再我就是要对所有的初学者说一句，就是学钢琴并不意味者将来就要做钢琴家，或是学专业，而这一点家长和老师更应该清楚，所以对于多数学生来讲，教学的主要目的是培养孩子对音乐的兴趣，培养孩子独立动手和思考的能力。在中国这个古怪的教学环境对于老师来说，必须提高学生的兴趣，主要就是提高他们弹琴的欲望，而且让他们能在课堂上很有活力。我曾经也教过学生，很多情况下都是家长学生一起来，学生的脸上木讷，在课上有些学生甚至会因为自己弹错了东西而呆在那里，不知所措，而家长在后面跟着着急。看到这一幕，我真是在心底里叹了一口气，明明一个很好的，很正常的孩子，在钢琴前，变得像个木头，而且没准回家还得挨顿打，所以我真替这个孩子悲哀。到了德国以后，我自己也教了几个学生，后来也学了教法和教育学等等的东西，尽管我有时候觉得教法和教育学有点不太使用，但是在德国的教学过程，以及观摩教学过程中，我真是有很多的感触。记得我第一次教学生，是一个朋友介绍的，是一个德国家庭，他们的女儿想学钢琴，我就去教了一节课，也是和“孩子”认识一下，其实这个“孩子”已经14岁了，就是想学学。我第一次上课，就把我的拜尔带去了，还有哈农等等等，反正就是在中国教学的那一套东西，结果第二个星期我被人家给炒了。原因就是他们说他们的女儿不想学琴了。后来我郁闷得很，就跟我的老师聊了一下这件事，我老师乐得半天都没有直起腰来。我问他为什么，他说，你给一个刚刚开始有兴趣学钢琴得孩子弹这种东西，她有兴趣学才叫怪呢，没有兴趣当然就不学了。然后我的老师很严肃的对我说，在德国，作为一个老师，要想施展你的才华，就要培养学生的兴趣，要让学生愿意跟你学，甚是你不上课他们不愿意，这张你作为老师，也就合格了一半了，另外那一半就是你专业的素养了，当然对于初学者，这点是勿庸置疑的，所以如果你再有机会，千万不要再这么做了。后来我又找了一个学生，其实这一家又4个孩子，但是他们以前也曾经有过一个波兰老师，后来这几个孩子都不想跟这个人学了，所以就找到了我，而且又3个孩子已经不想再学了，当我去上第一节课的时候，他们都冷冰冰的，甚至又敌意，只有一个孩子想学，那个小女孩才7岁，我就开始了我的教学，我在德国的图书馆里找到了很多很有趣的东西，让孩子在第一节课就能把钢琴弄响了还很好听，所以这个女孩子很高兴，甚至下课时候问我在家里一天弹多久才好，后来我又通过她的兴趣入手，找了点很好听的儿歌，教学生一点点的用一只手弹，然后给儿歌配上极为简单的伴奏让学生去学，慢慢的，其他的三个孩子看到这个孩子学的很有意思，弹出来的东西也很好听，都想学，我也开始就另外的三个孩子，最令我有成就感的是过圣诞节的时候，那其实在德国就像我们过春节一样，这四个孩子竟然跟我提出来圣诞节要我一定来上课，他们的父母也说，孩子这么愿意学，如果我有时间，希望我来给他们的孩子上课。我说了这么多，无非是想告诉所有的老师，如果你对你的学生说，你下个星期不能给他上课，那么学生如果很难过，那说明你是个好老师，如果他们很高兴，哪怕是面无表情其实心里乐开了花，那你就不是个好老师。很遗憾，我想多数的老师都不会很成功。至于严格，或是细心负责，我们中国老师多时不错的，只是如果忽略了兴趣的培养，那么教学的过程就会成为一个很令人难受的过程。

学习钢琴为什么要重视指法因为指法是最基本的钢琴技术之一。指法，类似写字的笔顺。要想写好字，必须懂得下笔的顺序。干亲的指法意义还要重于笔顺。因为不用正确的笔顺，也可以写出能认的字。可是由是4，不用应当用的指法，简直没法顺利弹出乐曲音符来。正确的指法，也就是合理的指法。合理，就是合乎手指与键盘关系之理。合乎手指与音符关系之理，合乎各个手指之间的关系之理。合理，才能由逻辑、由规律。有条不紊、不忙乱地弹奏。正确的办法，要以每个手指的独立为前提，同时又会有利于发展每个手指的独立。正确的指法，才能弹好乐句，表达好语气，有利于克服技术困难。正确的指法，还能帮助背谱。有时，记住一个关键的指法，后面的音就顺手而出了。对乐曲的记忆，也是与对指法的记忆连在一起的。指法，还关系着音乐风格。例如，肖邦的某些指法，好像是他的“专利”一样，只有他才又，只能用他的指法。总之，不懂得正确指法得基本原则、方法，就不能顺利地掌握钢琴技术。