琴風的个人资料

【公告】百度贴吧会员新功能今天启用，长期不发言的会员已被系统请【公告】百度贴吧会员新功能今天启用，长期不发言的会员已被系统自动请出各位亲爱的吧友：百度贴吧的会员功能正式上线了。会员功能上线后，将给会员在本吧提供更多的权限。7月8日，百度开通会员申请、吧主审批的功能，本吧吧友的申请由吧主确认后，即可成为本吧会员。同时，吧主还可以设置会员申请的基本条件，不满足条件的用户将不能申请成为本吧会员。但是今天新功能的启用，也导致了很多原先本吧的会员被系统自动请出，目前我已向百度贴吧管理组协调这个问题。另外也发现，很多别的贴吧也遇到这样会员突然大量减少的问题。这次被系统自动请出的会员，很可能是长时间一言不发的会员。所以以后凡申请本吧会员者，请一定要先行发贴，一个贴子不发的网友将不能通过本吧会员申请。

【申请恢复古琴吧原有会员人数】【申请恢复古琴吧原有会员人数】贴吧会员功能通知中说：原有的本吧圈子的成员，将继续成为本吧的会员。今天发现原有会员人数400多人只剩78人，请管理员恢复，谢谢！http://tieba.baidu.com/f?ct=&tn=&rn=&pn=&lm=&kw=%B9%C5%C7%D9&rs2=0&myselectvalue=1&word=%B9%C5%C7%D9&submit=%B0%D9%B6%C8%CB%D1%CB%F7&tb=on

【申请合并】请将古琴制作吧合并至古琴吧申请将古琴制作吧合并至古琴吧合并后贴吧吧主: 琴风（就是本人，风字为繁体）是否已与各吧吧主协商达成一致意见: 我是古琴吧吧主，而古琴制作吧目前无吧主是否已转移需要保留的内容: 是(对有价值的贴子均已进行了备份，正在逐步转移) 合并原因说明: 古琴制作吧和古琴吧的讨论主题相容，都是以交流讨论古琴艺术为主，且古琴吧精品栏中包含有“古琴制作”专题，而古琴制作吧没有吧主，长期无人管理，人气凋零，明显不如我做为吧主管理的古琴吧贴子和会员多，合并至古琴吧后将方便管理和吧友们更好交流古琴制作吧地址：http://tieba.baidu.com/f?ct=&tn=&rn=&pn=&lm=&sc=&kw=%B9%C5%C7%D9%D6%C6%D7%F7&rs2=0&myselectvalue=1&word=%B9%C5%C7%D9%D6%C6%D7%F7&submit=%B0%D9%B6%C8%D2%BB%CF%C2&tb=on古琴吧地址：http://tieba.baidu.com/f?ct=&tn=&rn=&pn=&lm=&kw=%B9%C5%C7%D9&rs2=0&myselectvalue=1&word=%B9%C5%C7%D9&submit=%B0%D9%B6%C8%CB%D1%CB%F7&tb=on

【视频】CCTV民族器乐大赛龚一大师精彩点评示范《春风》 CCTV民族器乐大赛龚一大师博得满堂彩的点评示范《春风》（如播放不畅可先按暂停待缓冲完成后再点播放）

【视频】明月几时有——李祥霆明月几时有（如播放不畅可先按暂停缓冲后再放）

严天池“然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物” 　　严天池（虞山派创始人）：“然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声。……惟鼓琴，则宫商分而清和别，郁勃宣而德意通，欲为之平，躁为之释。盖声音之道，微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”(《琴川汇谱序》) 　（这是他作为“娱已也能感人”的技艺型琴家对于古琴音乐性的维护。）　　　严天池有一段时间一味提倡清微淡远，难免有矫枉过正之嫌，在琴乐理论上很难彻底，实践中也很难贯彻始终，于是才有虞山派的另一代表人物徐上瀛来予以纠偏补正。徐上瀛是一位典型的艺人琴家，但又浸透了文人琴的思想灵魂。作为艺人琴家，他十分强调技法的重要，撰写了琴论著作《溪山琴况》。他说：“今吾人学琴曾不辨其谱之何若，……迨夫指法，毫不谈其如何以妙，如何以精，而终日昧昧然以弹之，得一邪靡悦耳之音，则忻自称快。……兹余也，于琴谱多究理，于指法常辩难，故少得其理与趣，而尝间以识之，私心以为秘于笈而不可示人也。”后因友人发现，竭力劝其付梓，才得与《大还阁琴谱》一同问世。这篇琴论在对指法的推敲研究之中将琴的演奏要领升华为一套完整的美学体系，成为中国音乐美学最为重要的经典之一。正是在这篇琴论中，他纠正了严天池的单纯推崇清、微、淡、远，融会了多种风格，刚柔并举，疾徐相济，使琴论更加全面和妥贴。他说：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。” ……………… 　　以上是转自刘承华先生以前的一篇文章，与李祥霆先生“让世界听懂古琴”访谈中对“清微淡远”表述引用观点相呼应，以供读者参考。

【祝福】古琴吧祝福箫吧各位吧友新春快乐！古琴吧祝福箫吧各位吧友新春快乐！祝福图片上加了张古琴呵呵~~

【新春祝福】祝各位老师、琴友新春愉快，和谐幸福美满！祝各位老师、琴友新春愉快，和谐幸福美满！

【申请合并】请将中国古琴吧合并至古琴吧申请将中国古琴吧合并至古琴吧合并后贴吧吧主: 琴风是否已与各吧吧主协商达成一致意见: 我是古琴吧吧主，而中国古琴吧目前无吧主是否已转移需要保留的内容: 是(对有价值的贴子均已进行了备份，正在逐步转移) 合并原因说明: 中国古琴吧和古琴吧的讨论主题一致内容也一样都是以交流讨论古琴艺术为主的。　中国古琴吧没有吧主，缺少管理，人气凋零，明显不如我做为吧主管理的古琴吧贴子和会员多，合并至古琴吧后将方便管理和吧友们更好交流中国古琴吧地址：http://tieba.baidu.com/f?ct=&tn=&rn=&pn=&lm=&sc=&kw=%D6%D0%B9%FA%B9%C5%C7%D9&rs2=0&myselectvalue=1&word=%D6%D0%B9%FA%B9%C5%C7%D9&tb=on古琴吧地址：http://tieba.baidu.com/f?kw=%B9%C5%C7%D9

2008，祝各位琴友元旦快乐！身体健康！琴艺精进！ 2008，祝各位琴友元旦快乐！身体健康！琴艺精进！

【公告】封刷吧机器人“支持歌迷”，并删除其所发的贴封刷吧机器人“支持歌迷”，并删除其所发的贴此号每隔一分钟在不同贴吧随机跟贴，内容多是几句笼统式顶贴套辞，什么“好帖,鉴定完毕，谢谢您了”“希望大家踊跃发言，我顶先 ”之类的，基本用在什么主题都行，另外每贴均附带一个打不开的图片地址链接，特此封之。

我代表古琴吧祝贺奏箫闻舞吧主上任箫吧终于又有吧主了，可喜可贺，祝贵吧越办越好！欢迎箫友们常来古琴吧做客

“楌子”“独孤紫寒”“58.42.240”琴友的咨询贴已转移到置顶贴本吧现有一个置顶贴是专门供网友们询问各地古琴教学师资、知名斫琴师的贴子，请类似问题在那个贴子后跟贴，不要单独发贴，谢谢合作。

【申请分类】请将古琴吧分类至音乐类谢谢！请将古琴吧分类至音乐类谢谢啊！

【申请分类】请将古琴吧分类到文学艺术类作品请将古琴吧分类到文学艺术类作品特色艺术谢谢管理员！请问我在该吧吧务管理中提交的分类申请为什么在这里看不到呢？是不是得在这里发贴申请才行？

古琴吧会员学琴情况（互动投票，可正常跟贴）

警告“火星果冻07”，多次重复发同样内容的贴子网名“火星果冻07”的朋友，欢迎您来到百度古琴吧。请有空阅读本吧置顶贴。有弘扬中国古琴艺术的热情本是好事，但您在近期多次重复发同样内容的贴子，属于灌水行为，将被进行删减处理。

举报古琴吧管理员您好，古琴吧没有吧主，长期无人管理，人身攻击和做小广告的贴子较多，人气低落，本人已多次提交申请吧主希望改善这种状况，并已发了很多高质量主题贴以及建设性贴子《古琴爱好者网络行为自律倡议书》等等，希望能积极引导吧友文明发贴，望管理员批准通过我的申请，谢谢！注：今天又已按正常程序提交了申请，请管理员百忙之中看一看，谢谢！。

古琴：孤芳已难自赏古琴：孤芳已难自赏文章来源：新华社　　在刚刚开幕的第２７届联合国世界遗产大会上，中国古琴艺术作为我国第二个申报世界“人类口头和非物质遗产”被人们关注。而古琴的身影第一次出现在公众场所是在２００２年８月第一届民族乐器独奏比赛上，这是有３０００多年历史的古琴第一次登上正式的官方比赛舞台，也是它迄今为止得到的最高待遇——全国各地总共有９９名选手报名参加了古琴各个级别的比赛。　　“应该说，近年来古琴艺术的发展成绩是喜人的，我们真的没想到会有这么多人参赛。”中国艺术研究院音乐研究所的研究员、中国古琴委员会会长吴钊在接受采访时说。虽然和二胡、古筝报名处的热闹比起来，古琴还是“门前冷落车马稀”，但９９人这一数目已经远远超出了组委会的想像。　　造成古琴在今天的许多困境并不奇怪，因为早在先秦就已有“阳春白雪、曲高和寡”的现实；琴曲难懂，也早已有“伯牙子期、知音难遇”的典故。　　曲高和寡的现状　　古琴是中国古代地位最崇高的乐器，位列“琴棋书画”之首。“高山流水”的典故流传千载，至今为人津津乐道。可以说，古琴艺术的意义与价值远远超出了一般的乐器，古琴艺术的文化内涵也远远超出了音乐的范畴。　　但是，古琴的生存状况不容乐观。懂古琴的人本来很少，加上古琴很少在公众场合演奏，致使人们对古琴的熟悉和重视程度很低，很多人把古筝和古琴混为一谈。一个事实是，中国艺术研究院音乐研究所现在已经没有专门从事古琴研究的人了。　　“自古以来，古琴就不是一种普及性的乐器，古琴更多的是作为文人的一种雅好。即使在历朝历代的文人之中，古琴也从未像围棋、书法、绘画那样普及，至于在一般大众中就更是这样了。”指着一张北宋年间的，距今已有１０００多年历史的古琴，中国艺术研究院音乐研究所的研究员吴钊在接受采访时说，目前我国的古琴演奏人员寥寥无几，古琴制作也仅有部分老艺人才能完成。而随着老艺人们的退出、减少，古琴就会面临更艰难的处境。为抢救和保护古琴这一我国民族艺术的精粹，继昆曲艺术定为世界“人类口头和非物质遗产代表作”之后，在今年的联合国的世界遗产大会上，我国将为古琴艺术申报世界“人类口头和非物质遗产”。吴钊说，在整个民族乐器中，古琴是比较弱势的一种，在很长的时期内几近消失。　　古琴的式微有多方面的原因，最主要的是古琴界一直以来存在一种孤芳自赏的姿态。中央音乐学院古琴教授赵家珍说，古琴艺术在过去的一段时间内固步自封了，古琴工作者应该对古琴的普及度不高的现实负责。赵家珍说：“古琴归根结底是一件乐器，而不是古董，今后如果仍然把古琴限制在以琴会友的范围内，了解古琴的人会越来越少，迟早有一天，古琴会因为它的‘曲高和寡’而死掉的。”　　中国艺术研究院音乐研究所的很多专家都一致认为，把古琴看成比其他乐器高雅是不对的，今天的古琴艺术应该适应今天的潮流，走上舞台，走向观众。　　古琴会死掉吗　　古琴艺术会死掉吗？这个疑问已经存在了１０００多年了。唐代诗人白居易曾在《费琴诗》中写道：“丝桐何为琴，中有太鼓声，古调淡无味，不称今人情。”专家们认为，现在是到了担心“不称今人情”的古琴的时候了，真正到了考虑它该如何保留下来，如何向前发展的时候了。　　古琴如何发展一向是古琴界争论的话题，从２００１年开始的古琴考级制度招致了不少传统古琴家的反对。他们认为，自古以来古琴的传承靠的是师徒之间的口传心授，古琴是修身养性的东西，文人之间讲究的是以琴会友，讲的是交流，没有高低之分，无所谓技巧，无所谓音乐。古琴本就生存于民间，音乐厅扩音器里传出的是“走味”的琴声。琴社才是古琴真正的“栖生之所”，三五知己操琴会友，这样的琴声才悠远，古琴才能保持它的内涵。　　有专家指出，古琴发展的关键，不应该是“大众化”问题，而是如何“化大众”。我们应该将数千年来古琴艺术中最优秀、最精华精神发扬光大，让更多的人从中得到熏陶，真正弘扬中国古琴艺术。如果失掉古琴的本质精华而迎合观众的习惯，为求舞台演奏效果而失却古琴静美清雅的本性以及涵养品性，那么古琴的形式虽在，但它其实是死掉了。　　“这种固守传统的观念在今天显然已经陈旧了。”吴钊说，虽然从传统的观点来看，古琴的本身来看，它跟金钱、跟世俗社会是不应该发生联系的，但在现在的社会条件下，如果不走向舞台，不走向观众，古琴就无法生存下去。古琴要生存和发展，必须转化为一种“娱人”的乐器。不能否认古琴和商业之间的联系，坚持传统是必要的，但还要不断改革。　　吴钊说，有些人学琴的目的是很功利的，虽然与古琴的精神相背离，但不可否认带有功利目的的学习对古琴艺术的普及起到了推动作用。古琴考级就是推动手段之一，有些孩子的家长很看重考级。他曾经遇到这样的情况，有些学琴的孩子因为没有考级制，所以只好放弃古琴学可以考级的琵琶。吴钊说，考级可以留住一批学琴的人，在考的过程中学琴曲，以功利目的带动的普及是不能否认的。　　赵家珍对古琴发展的认识很直接：“古琴是我的职业，是我的饭碗，因为我弹得好，所以经常有乐队找我合作，一些电视剧的配乐也请我演奏，这有什么不好？现在的关键问题是要这门艺术流传下去，别让它消亡，这是一个现实的问题。”

龚一的古琴世界古琴家龚一的书斋是琴的“世界”。雅室不大，满屋多琴，所以取名“五琴堂”。此非附庸风雅，而是斋中藏有宋、元、明、清五架珍宝。其中一架还是李清照亲手抚操过的古琴。走进书斋，好似久行沙漠后忽然见到一片绿洲，瞬间又回复到人类古文明时期。古琴，自古有“七条弦上五音寒，此艺知音自古难”之说，而龚一几十年来埋首其中，伴琴终生。 2000年中国农历除夕夜，龚一将携一架有着近千年历史的宋琴，走进维也纳金色大厅，抚琴奏响一曲《流水》，首次将中国春秋时期俞伯牙钟子期知音相遇的故事，告诉西方艺术之都的维也纳人听。曲中，“涓涓细流，远浪渐来，惊涛拍岸卷起千堆雪……”，乐曲把多种流水动态，表现得淋漓尽致。古琴，在中国历史上有着浓浓的一笔。琴学典籍浩如烟海，留下有待打谱整理的古琴曲谱，就达三千首之多。现在音乐会上的演奏曲目，至多只有五六十首。以历史上重大事件为故事题材的古琴曲俯拾可取。你看，有孔子为题材的《幽兰》、有以聂政刺韩王而改编的四十五段大曲《广陵散》，有让“汉使落泪对边草”的十八段《胡笳》，有苏武威武不屈的《汉节操》，表现南宋时期忧国忧民的《潇湘水云》，还有如，宋明时期一批文人淡泊避世、归隐山林所作的《平沙落雁》、《渔歌》、《渔樵问答》、《山居吟》……。可一个“雅”字，曲高和寡。令古今多少琴家感慨，二三千年来，他们一直在为古琴少知音而困惑。龚一说：“古声澹无味，不称今人情。” 为“知音”，龚一四十多年汗洒古琴，艰难跋涉在古琴王国中。本着“望今制奇、参古定法”之原则，近些年来，他对琴乐进行大胆而稳重的革新，在演奏、打谱、度曲、教学上均有所建树，并出版了教学录像带及《古琴演奏法》一书。为弘扬古琴艺术，他不断推陈出新，与作曲家携手，创作并演奏了不少新曲，如《楼兰散》在新加坡获得好评，与许国华合作创作的《春风》、《梅园吟》，深受听众喜爱，还有《山水情》、《江流》等新曲，有的在海内外的音乐会上演奏，有的制作成唱片。特别是他演奏时，“胸中有古人，眼前有听众”，深厚的人文功底，全在琴声中传出。在许多古代音乐泉流早已干涸而成为考古对象的今天，古琴艺术的清泉却依然潺潺汩汩，正是因为龚一等一代琴家的孜孜不倦而所为。（龚一：上海民族乐团一级演员。1954年学琴，1966年毕业于上海音乐学院民乐系，师从12位琴家，继承积累了大量古曲，在伦敦、新加坡、香港等地多次举行过古琴独奏音乐会。）文汇报 2003年4月5日

查阜西先生的古琴演奏艺术查阜西先生的古琴演奏艺术作者：李祥霆查阜西先生是一位历史上少有的全面的古琴艺术大家。他在古琴艺术研究、教学、创作、演奏以及组织领导古琴学术研究、艺术活动等方面都作出了令人景仰的贡献，而古琴演奏艺术则是这一切的基础及出发点。在已故的当代古琴家中，人们公认的最有成就、最有影响的古琴家有三位：查阜酉先生、吴景略先生、管平湖先生。这三位琴家体现着三种个性鲜明的不同艺术风格。我认为，查阜西先生的古琴演奏艺术居于文人琴中的艺术类，可以说他是一位文人古琴艺术家。他是以古琴的艺术性来体现文人的精神面貌、思想情趣，也可以说是以文人的精神面貌、思想情趣来影响着古琴演奏的艺术性。他是一位充满热情的琴坛领袖，是一位具有传统文化修养的学者，是一位具有新思想和时代精神的文人。古琴音乐艺术是他自少年时代起的一种艺术爱好及渗透于生活中的文化修养，进而成为他致力终生的事业。在他数十年间的古琴艺术实践中形成的演奏风格，鲜明地体现着文人气质。他的古琴演奏具有一种悠然从容、疏朗真挚的精神，而不似艺术家的激昂奔放、浓厚强烈，或华丽、浪漫、深切、赤热。同时他的生活形态、思想方式，仍是有着传统文人气息。例如他对传统艺术的兴趣和品味，於国画收藏而随意，昆曲研习而严正，诗词写作而精到。他以摄影为娱而不涉足舞厅牌桌，以读书为乐而有灼见，甚至用毛笔写信著书。而在迟至五十年代，他还曾经因不将琴视为自己职业而对参加演出产生排斥情绪。但是，查阜西先生又并不以琴为圣贤之器，不以琴作为修身养性以求清高超脱为目的，而是明确提出古琴音乐应作为艺术以有益于国家的安定发展，有益于社会的思想教化之器。所以他在1957年出版的《存见古琴曲谱辑览》之《叙》中写到琴家们将不只是搞好演奏去介绍推广、以帮助发扬音乐的民族形式，还应该“使发掘出来的东西能够如司马迁所说，是‘补短移化、助流政教’的优良传统”，要“端正广大人民的文化生活，并推动社会主义的早日建成”。他在《古琴研究》发刊辞初稿中也写道：“艺术对社会的贡献是要能鼓动人民斗争、劳动、生产的热情，以促进社会的发展”、“古琴是我国一个优良的艺术传统、还应该加上激发人民爱国主义的热情”。历来文人弹琴，多有将琴作为文学、哲学对待，是一种对古代理想社会、理想生活的寄托，以求修身养性返其天真。查阜西先生则是将古琴作为音乐艺术而注重琴曲的音乐内容、思想感情、时代背景以及演奏技巧和表现形式的艺术性。首先查阜西先生对琴曲的时代背景、作者的思想状况、琴曲的题目和解说十分重视。如他在《查阜西琴学文萃》一书中关于《潇湘水云》的论述中（第431页）明确的提出此曲的作者是“南宋末期一位很出色的古琴家兼演奏家，名叫郭沔，又名郭楚望”，表明了查先生注重曲作者的身份的考察并肯定了其艺术家的性质，并且查先生为了廓清当时有关的历史状况以进而论及毛敏仲的思想人格又兼及南宋主战与主和者之争中被处死的韩侘胄。查先生对古琴的演奏技巧的掌握及运用极为重视，不但自己的演奏有严格的音准节奏，并且有鲜明的起伏变化。在他的琴歌吟唱中以及论琴歌艺术时，对吐字行腔等问题皆精细入微。在他的文章中涉及琴人演奏时，明确地对演奏水平的高低加以论断。在《百年来的古琴》中写到封建时代的琴人时指出：“那时古琴音乐是一些‘落第士子’、‘淡季工匠’、‘冬闲农民’，在掌握古琴艺术后，按他们的水平高低、蜕变为琴师、琴清客或琴待诏，这样的他们成为封建社会中的职业弹琴家。”在论到二十世纪中期琴家王宾鲁时，以充分肯定的态度写出：“王宾鲁的演奏，重视技巧，充满着地区性的民间风格，感染力极强。”而在记写一位当时的青年琴人时亦明确指出“技中平”。在他谈及四川琴家喻绍泽时也肯定地说：“依我个人印象在律和琴社，技艺应推第一，所弹《流水》正是张孔山派。就中滚拂一段运指最为灵活，出音优柔，今时弹张派《流水》无出其右者。”

漫谈中国古琴珍萃中的唐琴漫谈中国古琴珍萃中的唐琴郑珉中　　《中国古琴珍萃》是有史以来第一部古琴图笈，它的出版，对于宣传与发扬古琴艺术，使爱好古琴人士得以了解传世古琴的概貌，欣赏国家收藏的古琴珍品，功不可没。几经阅览，愿先就其中唐琴试作一些肤浅的补充介绍，希望能增加读者的兴趣和对唐琴的近一步认识有所裨益。　　古代弦乐器中幸存于今者惟有古琴，而存世最古的只有唐代的制作。这种情况的形成，一则是几千年来礼乐教化传统的影响，使历代帝王及文人士大夫皆以古琴为修身养性，陶冶性灵之器而倍加青睐，名之为雅乐。于是士人之家，书斋之中亦往往张挂一琴以增风雅，古琴遂别于筝琶独领风骚而流传于世。再则唐代音乐受到皇家的重视而飞跃发展，鼓琴的名家辈出，斫琴名手亦应时而生，蜀之雷霄，郭谅，吴之张越、沈镣都是盛唐时期名噪一时的斫琴巨匠，特别是雷氏祖孙三代皆以制琴为业，影响尤为深远。他们的制作，不仅被当时的唐贤所重，尤为其后的宋儒所珍赏。其后伴随着琴乐的发展，制琴名家代有出现，他们的制作相继被士林所珍，于是传世的历代古琴中，日益稀少的唐代名琴愈被世人所珍重，遂使唐琴逐渐跻身于鼎彝、古笈、书画收藏品之列，这就是古琴特别是唐琴被代代相承保存至今的原因所在这种情况，在明代权相严嵩的抄家清册《天水冰山录》中，得到了充分的反映，其中的古琴包括时琴在内，都与古笈书画一样对待，逐件开列清单，统一上交皇家。　　对于传世古琴中的唐琴遗存数量，近百年来，古琴家的说法不同，以大琴学家杨宗稷1911年写《琴粹》时说：“读欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎！宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”８年后在《琴余漫录》中说：“予向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕见。”再过６年之后，写《藏琴录序》说：“今天下唐琴多矣，然求其音韵全美，无少庇累者，千百中不得一二……”14年间他对唐琴遗存的估计竟有如此巨大变化，主要是鉴定方法使然。从其论著中知其鉴琴方法有二：一是凭声音木质来判断；一是据腹款与题跋。鉴定唐琴据此论定是不全面的，也是不准确的，因为古材可以新制，晚明之琴亦有声音佳妙之作、唐宋古琴由于保存不善声音可以受坏，腹款年久可以磨灭，作伪更常见，宋人伪造唐琴“冰清”已被《史》证明，故鉴定唐琴不能据此论定。　　近30年来，有的琴人受文学、艺术、工艺美术品时代风格的启发，因此观察传世古琴乃发现前代琴人所确定的唐代宫琴，实际包括了唐代民用的野斫在内。宫琴的特点在于有四字腹款，如“至德丙申”、“太和丁未”今日已不见腹款者，实为昔日待价而沽之民间野斫琴，因墨书腹款年久湮灭故今日成为无款唐琴。至于有开元二年雷威制、大唐雷氏制，或武德款、盛享款之琴，其风格与宋以后的制作相同，皆宋以后之伪作，非唐代野斫之遗也。经过如此分析排比，以前人肯定的唐代宫琴为标准，今天能被认定的唐琴共得18张，2张在美国，16张在国内，经过反复比较，16张唐琴遗存中其时代须进一步推敲者约有二三，剩下的皆唐代遗珍，虽不能比之凤毛麟角，然寥寥可数犹如晨星了。　　今《中国古琴珍萃》收入的国内唐琴11张除一张系琴家个人收藏者外，其余皆系国家的收藏，是传世古琴的珍萃部分。对于这些琴的有关资料，如流传、著录与研究论述，因该书限于体例均附缺如，这对于全面了解与欣赏这些唐琴似有不便，今据已经掌握的有关记述，试作补充说明，希望对欣赏这些张唐琴有所帮助。　　一、伏羲式琴　　传世唐代伏羲式琴，为圆首，其项作上阔斜下至肩之式，腰为内收之双连弧形，宋以后之人皆遵此制。南宋以来“历代琴式”中之伏羲式琴，其腰皆为内收单孤形，与琴式中之“师襄式”相类似。上述唐代伏羲式琴，为历代琴式中所无，可见增加一个内收弧形，实为唐贤之创作，且已被历代前贤所认可。至于与“历代琴式”中相类似之琴，应各归其类，则不宜与伏羲式相混淆。　　历代琴式图像，皆冠伏羲式于篇首，盖循古琴为伏羲氏创作之说，对于伏羲以后之琴，皆沿制作时代之先后，依次排列，示人以古琴形制发展变化之历史，此诚可以为后世法。《中国古琴珍萃》亦以伏羲式琴冠于篇首，且以盛唐之器为先，这与古琴发展的历史及传世古琴的现状是两相吻合的。今依其顺序分别作补充介绍于后。

广陵琴学源流广陵琴学源流刘少椿乐器之中，琴为最古，广陵又素有琴名，顾自嵇中散袁孝尼而后，只唐人李颀诗："请奏鸣琴广陵客"；又《云仙杂记》载：李龟年至岐王宅闻琴声，断弹楚声者，为扬州薛满。片鲮只爪，偶一二见，盖书有缺间矣。其足资考证者，当自清始。清初徐常遇，字二勋，别号五山老人，善琴，气味与熟派（常熟）相近，学者尊为广陵宗派，著《澄鉴堂琴谱》，亦称《响山堂琴谱》。康熙四十一年壬午（民前二百十年），由其子晋臣付梓。二勋子周臣名祜，晋臣名祎，瓒臣名瓒，均著声望。周臣侄锦堂世其家学，琴名历三世不衰。同时有徐大生者，名祺，别号古琅老人，毕生研求琴学，集海内外名谱，考订四十余年，辑《五知斋琴谱》。康熙八年已酉即欲登诸梨枣，不果，至康熙五十八年，其子越千名俊，游皖得交周子安鲁封，因与参订重校，直至雍正二年甲辰（民前一八八年），始授剞劂。其后吴仕伯名灯（《艺舟双楫》作思伯）少受指法手锦堂，因与越千辈游，更精研琴律以辩明琴曲立体为用吟诸法，著《自远堂琴谱》，嘉庆七年壬戊行世。思伯之学，传释仙机，其别传曰颜夫人，颜夫人授梅蕴生，仙机授释问樵，问樵转授秦维翰，字延青，别字蕉庵，著《蕉庵琴谱》，由陈南金兰生鉴定，光绪四年戊寅（民前三十四年）刊成。其后有释云闲集辑《枯木禅琴谱》，以"五知斋""自远堂"为宗，籍续广陵之大概，光绪十九年葵巳（民前十九年）行世。秦延青传释小航，其他如赵逸峰、丁绥安、向子衡、王小梅、梅植之、王耀先、丁玉田、孙檀生、解石琴、徐卓卿、徐北海、释莲溪、雨山、皎然、普禅等皆与蕉庵先后辉映。近三十年，广陵操缦家当推孙绍陶、王芳谷、胡芝甫、夏友柏等，民元间设广陵琴社，延孙绍陶指导，绍陶与解石琴、丁玉田等精研有年，鲁殿灵光，巍然独立，广陵之弹琴者张子谦、刘少椿、高治平、胡斗东等皆先生之高足也。注解：（1）刘少椿先生（1901-1971）是广陵琴派的第十代传人，也是现代广陵琴派的集大成者。刘先生对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了"跌宕多变，绮丽细腻，刚柔相济，音韵并茂"的广陵琴韵，研究了广陵琴派的历史和发展趋势，尤其难能可贵的是他在艰苦之中为广陵琴派培育了一大批后起之秀，使古老的广陵琴学焕发出美好的青春活力。（2）本文是一篇研究扬州广陵琴派历史的重要资料，它叙述了广陵琴派发展演变的过程，阐述了广陵琴派的风格特征是"精研琴律以辩明琴曲立体为用吟诸法"。文章原载于扬州硕儒董逸沧所著《芜城怀旧录》卷二第三十四--第三十五页（一九四八年出版）。一九五八年，曾被台湾出版的《惜余春逸事》（杜召棠著）再次转载。

弹琴录要弹琴录要作者：李祥霆　　　关于古琴演奏的论述，历来多有。其中较有系统而又比较详细的有元明间冷谦的《琴声十六法》、明代徐青山的《溪山琴况》、清代苏景的《鼓琴八则》、清代蒋文勲《右手纪要》、《左手纪要》四种。此外散见于有关古琴文献者难以胜数。　　纪元前六世纪的晏婴，曾在论及音乐时讲到“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”，这十组相对相应的表现。下文再以琴瑟为例来说明“同”、“和”的本义。因而可以说这十组音乐相反相济的现象也是琴的实际音乐体现，或说是琴的演奏实际的要求，已经达到了甚高的水准。　　西汉桓谭的《琴道》中提出“大声不振华而流漫；细声不湮灭而不闻”，告诉我们音乐在发挥得强劲浓烈时，不可以因过分而失去掌握；音乐在收拢得沈静低微时，不可以因过分而暗淡消失。是很有实践意义的演奏要求。　　在晋朝人嵇康《琴赋》中包涵有关于弹琴的精辟文字。如“疾而不速，留而不滞”，具体讲到快速时不可以令人感到匆促，缓慢时不可以令人感到眼涩。又有“或相凌而不乱”，应是说在音型密集时，甚至有附点或切分音时，节奏要准确而鲜明。还有“或相离而不殊”应是要求对比句型或问答句型，甚至有休止时，要谐调统一，不可有散漫离断之感。至于“心闲手敏”是讲内心放松，运指灵活。而“触景如志，唯意所拟”指明每一指法都有目的，都是在艺术构思之中的。　　唐代薛易简《琴诀》中提到“志士弹之，声韵皆有所主”，进一步强调了琴家对每一个音符，每一个指法都有思想、感情、形象为依据，都有明确的目的和准确的要求。宋代朱长文提出“发于心，应于手而后可以与言妙”乃是后世“得心应手”说的先河。宋代成玉磵讲到“弹欲断弦、按令入木，贵其持重”，明白指出并非要人们竭尽死力去弹去按以至僵硬呆板，只是要求音乐的声音品质稳健、坚实、肯定、充分。他接着更要求随着音乐的需要来变化；“亦要轻、重、去、就皆当乎理，乃尽其妙。” 　　明清琴谱中论及弹琴技法及演奏要求中，有不少属于基本常识性的要求或规范。比如指出弹琴时不可以摇头晃脑左顾右盼，不以舞臂作态等等。有的琴谱指出的手病有“其轻若摸、其疾若蹶”等。　　徐青山的《溪山琴况》计有“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。涵盖甚广，论述颇细，为人所重。但杨时百先生亦曾为其文字太繁而叹“令读者苦”。冷谦的《琴声十六法》见于《蕉窗九录》，查阜西先生据其各法之论述中引有明代后期严天池的诗句“月满西楼下指迟”判其文当在晚明之后。“十六法”为“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。与“二十四况”相比，只有洁、清、古、淡、疾、徐六项相同。“十六法”在命题及论述上较明显的着重于演奏方法和音乐表情的要求。苏景在《鼓琴八则》中谈到了练琴的要求及提高水平的方法。比如弹琴要“调气”、“练骨”等。更对节奏、分句等提出要求，也论及琴歌，很有专业意识。蒋文勲他的《右手纪要》、《左手纪要》中明确指出右手是“始于弹欲断弦以致用力不觉”，应在充分的运指、十足的力度中，经过正确的练习，在运用中最后达到“用力不觉”的完全放松的地步。在对左手的“按令入木”中虽未讲“用力不觉”，但他指出“以至音随手转”即是充分放松而用力不觉的结果。　　笔者久思弹琴之法，成于演奏及教学中而用于演奏及教学中，今着为文而有三说：得心、应手、成乐。　　得心有四要：辩题、正义、知味、识体。两需：入境、传神。　　应手有三则：发声、用韵、运指。八法：轻重、疾徐、方圆、刚柔、浓淡、明暗、虚实、断续。　　成乐有二和：人与琴和、手与弦和。十三象：雄、骤、急、亮、灿、奇、广、切、清、淡、和、恬、慢。得心　　得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前题、是基础、是根本。有此，可免因盲目而谬误，可免因任意而曲解。

古琴曲《胡笳十八拍》题解古琴曲《胡笳十八拍》题解作者：顾梅羹　来源：《琴学备要》《胡笳十八拍》这一曲传谱的渊源，有三个体系：（一）明初洪熙元年（１４２５）朱权神奇秘谱“大胡笳”一系，是浙派无词之谱，明代后期各琴谱所收录者，多与此同源。（二）清康熙二十五年（１６８６）徐常遇《澄鉴堂琴谱》“十八拍”一系，也是无词之谱，但与《神奇秘谱》的大胡笳不同，以后清代各家琴谱所收传者，都与此一脉相承。（三）明万历三十九年（１６１１）孙丕显琴适《胡笳》一系，是唯一的有歌词之谱。这一曲的作者，也有两种传说，一说是后汉（１９４—２０６）蔡琰文姬所作。一说是唐代（７４２—７６３）董庭兰所作。前说见于文献者有：宋朱长文《琴史》蔡琰传，“世传胡笳乃文姬所作”。和宋郭茂倩《乐府诗集引琴集》，“大胡笳十八拍、小胡笳十九拍，并蔡琰作”。后说见于文献者有：宋郭茂倩《乐府诗集》引唐刘商胡笳曲序，“胡人思慕文姬，乃据芦叶为吹笳奏哀怨之音，后董生（指董庭兰）以琴写胡笳声为十八拍，今之胡笳弄是也”。明代琴家如《神奇秘谱》、《浙音释字琴谱》、《西麓堂琴统》等，皆从后说。清代琴家如《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《琴学尊闻》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》等皆从前说。但《乐府诗集》另外又引了一个材料说：“按蔡翼琴曲有大胡笳十八拍，沈辽集，世名‘沈家声’；小胡笳又有契声一拍共十九拍，谓之‘祝家声’，祝氏不详何代人”。同书又引李肇《国史》补曰，唐有董庭兰善沈声、祝声，盖大、小胡笳云。据这两个材料看，大、小胡笳都不是董庭兰所作，在董以前，就流行了一个沈辽集的大胡笳，祝氏传的小胡笳，所谓“沈家声”、“祝家声”，也不过是他们两家的弹法，换句话说，即是沈家的流派风格，祝家的流派风格，也并不能认为就是沈祝两人所作。而董庭兰只是兼善沈派大胡笳、祝派小胡笳，并经他将谱记出来了而已。这一曲的内容，据传统的解题说，是写蔡文姬一生遭遇乱离悲哀的故事。这个故事，后汉书董祀妻传和另一个蔡琰别传有很详细的记载，大意是：“蔡琰字文姬，蔡邕之女，博学有辩才，又妙于音律，六岁时，她父亲夜间弹琴，弦断了，她就能听知断的是第几弦。后嫁河东卫仲道，夫亡无子，归宁于家，汉末大乱，文姬为胡骑所获，没于南匈奴、左贤王，为王后。在胡中十二年，生二子，王很重视她。曹操素与蔡邕交好，痛邕无嗣，遣使者以金璧赎文姬归汉，二子留胡中。归汉后她又再嫁陈留董祀。后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章，一章原文是：‘汉季失权柄，董卓乱天常，……另一章原文是：胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤，……’”（后人称为悲愤诗）。但是《琴适》中所传有歌词的胡笳谱，它的旁词并不是悲愤诗，而是“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰……”的骚体词。这十八拍骚体词，在北宋时代才有传钞，南宋朱熹说是文姬本人所作，最近又经郭沫若先生考证，不但这篇词是文姬所作，胡笳曲也是文姬作的。这里是据《五知斋琴谱》的传本弹出整理的，是属于《澄鉴堂》《十八拍无词》一系的。可是五知斋虽不以词配音，仍然是将“我生之初”这篇骚体词附载曲前，它在凡例中说：“有文不能入音的琴曲，势必舍文以成音，但亦附载备览，使知古人遗意”。《五知斋谱》以旁注解说细致著称，这一曲和潇湘是其中更突出有更深入加工的曲操，它对这曲的处理办法，是以第一段作为序曲，指明要“末句弹得灵活才妙”。第二段才算起调，所以它在开始注一“起”字，并注明“末句是笳声”，强调“妙在懒进复要运用得好”，使第三段开始能紧接得势。它又在三段里面“添用了应带的手法”，来装饰“音韵丰采”，并指出这一段“字字都是笳声”，要求“句句弹得恬逸，点点达到舒畅”，就能有“难以形容的神妙”。自四至七段，必须委婉而又抒情，它在每段着重的提示出；四段以“缓作为主”；五段“是变音，全在左手取音灵活”；六段“句句起调，音促韵舒，缓作为妙”；七段“末两句要弹得实宕清健”。并又于各段中逐处加注了二十几个有关速度强弱虚实的旁注，这四段总共作了两次紧慢。八、九两段仍然是一慢一紧，十段则由紧到慢，用这种交互穿插的方法去取得极尽精微的哀怨声情。十一段泛音，稍作“收音”小结，使十二段好“另作起势”，能表达出忽逢汉使来迎喜得生还，内心激动变化的情感。十三段又用“顿挫游荡”的手法，显示出不能携子同归，去住两难，一喜一悲的心理。十四、十五两段，从紧密急促的节拍中，“运用顿挫、往来、游荡、灵活的手法，写出别子的悲哀”。特别指出“十四段六个泼剌，十五段六个齐撮和两句泛音，如同分袂永别的悲声”，必须“留神细心”地表达出来，有“使人心酸落泪”的效果。十六段用“跌宕”的技法弹出紧慢交错的音调，写归途上的矛盾心情。十七段用“入慢”收束的节奏，写回到祖国，追忆过去，思念胡儿的复杂情感。十八段要求“字字摹神，用心结束”，作怨气长留之势。我们必须按照它这些精分缕析的说明，顽强地去习练纯熟，自能得心应手而达成良好的演奏效果。节选自顾梅羹《琴学备要》（手抄本），上海音乐出版社

【推荐】论弹奏古琴的修养《论弹奏古琴的修养》作者：梅曰强　来源：乐器　　古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为“圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。如《桓潭新论·琴道篇》所载雍门用弹琴能使孟尝君伤感；《史记·司马相如传》记载司马相如以琴传情与卓王孙之女卓文君相爱的故事；唐薛易简著《琴诀》中，把古琴的作用概称：“可以观风教、可以静神虑，可以壮胆勇、可以绝尘俗……”等。使人闻之，无不对古琴产生敬慕的感情。但是，古琴的这种艺术魅力的产生，是致力于琴学者，经过积年的勤学苦练，揣研，洞察琴曲意境，以自己的内涵修养通过熟练的技艺综合发挥的结晶，不是每个弹琴人都能够表达的艺术修养。　　我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。所以研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向（西元前79年——前8年）著《说苑·修文篇》、薛易简（西元725年左右——800年左右）著《琴诀》、冷谦（西元1268——1408左右）著《琴声十六法》、朱权（西元1378——1448年）著《太音大全集·抚琴论》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴况》等等。绝大部分都是论述古琴美学、操缦规范、格言、艺术风格。由于前人用词简练，陈述含蓄，加上神思神往的渲染，如；明朝朱权在《太音大全集》里曾这样说：“传云，琴瑟虽有妙音，而无妙指，终不能发甚哉，指法之难也。”他仅说一个指法难，究竞难在何处，如何去克服难的指法而得妙音没有深入说下去，后人弹琴也只能心领神会了。又如：《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况（即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。）虽然对每况都作了详尽的阐述，如在“细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不停，生怕前后音接不上，想延长节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是分析的很实际，但是，如何解决这些问题仍末深入下去，对普及古琴，帮助今人学习古琴究竟应该怎样才能学好古琴仍然跳不出“难以理解”的困境，加上有些论述比较抽象，繁琐、重复。给学琴者更产生“高不可攀”的思想。为此，笔者根据几十年业余教授古琴的体会，总结学琴人容易产生的问题，浅谈几点弹奏古琴的修养。一、弹奏古琴的“超前感”修养　　了解古琴和弹奏古琴的人都有这样的同感，即认为弹奏一首琴曲不难，如果将琴曲的意境有感情的表达出来确非易事。往往弹奏者只知按指法拨弄琴弦，结果手与愿违，音非意合，干巴巴的使人听之乏味。　　音乐是一种艺术语言，它是通过艺术处理的音响，表达作者思维与向往的感情，这就是“意境”的本质。所以，凡弹奏一首琴曲，必先了解曲情内容，弹奏时将自己激发出来的感情与琴曲必须表现的感情融汇起来，这是首要条件。但是，仅有内在感情条件，而表现形式上不能够手随意走、意与妙合，也是不可能有好的效果的。因此，弹奏技巧也很重要。　　古琴弹奏左右手指法有一百多种，堪称指法丰富，表现力强，世界上独具特色的乐器。正因为它指法多而细，很容易使弹奏者顾此失彼。即：注意了指法，忘记了节拍，注意了指法与节拍，忘记了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾，若想把琴曲的感情处理好确非易事。所以说：“古琴易学难记、易学难精”。那么，如何在感情与表现方法上进行结合，弹奏出美妙的琴曲，就存在一个“超前感”的问题。　　超前感内容很广泛，必须从弹奏准备到弹奏结束来谈：　　（一）、准备时的超前感。前人传授学生琴艺，首先强调一个“品字”，就是衣冠要整齐，坐势要正确，必须静下来，等气沉丹田后方可操琴。其实这种要求并不苛刻，因为衣冠不整有碍外观和指法运动；坐势不妥有碍左、右手的配合；心不静意境就发挥不出来；气不顺则无法控制气势。除此外，为使起音不紊，使弹奏流畅，还必须在未开指弹奏前，头脑里先要起音，就好比唱歌起音定调一样，这样做的好处是：1、可使思想集中心静下来。2、帮助激发感情，3、心中有音有备无患。虽然道理很简单，对弹奏者也是一种必要的艺术修养。　　（二）、“意通三会”。意通三会是处理音与音之间协调关系的一种超前修养。乐曲每一小节（句），音与音之间都有强弱之分，和声的两音也有主次之别，这是普通常识，意通三会就是弹奏时必须掌握三个音，即：第一个音过去后要在头脑里回荡，在发第二个音时要考虑与前一个音的承前关系，用什么样的力度，同时还要考虑第三个音的超前准备（思想上和指法上的准备）。它好比绘画一样，先有意，后有笔，这样才能画出符合自己主观意想的作品。古云；“吴道子画意在笔先”就是这个道理。这种“意通三会”的修养是内在感情借指法表现出来的一种重要形式，不理解这一点就很难弹奏出符合自己追求的“意境”感情的琴曲。　　（三）乐曲整体中的“超前感”。每首乐曲都有它的主题思想，全曲音乐中又有表现主题思想的主要部分，主题乐段必须要有其它乐段来托衬。如果弹秦琴曲处理句与句、段与段之间没有一种血肉相连的关系，那么就无法突出主题。因之，弹奏乐曲的整体观念是必不可无的。处理好承前继后的关系，也必须有一个“超前感”，方能弹奏出完整的好琴曲。　　“超前感”讲起来容易，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等修养融汇为一体的结晶。好比书法家写字一样，无论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯通、一气呵成。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培养情操，旷日持久必达妙境。　　续---

发一段红楼梦黛玉论琴以纪念晓旭，永远的林妹妹宝玉走到跟前，笑说道：“妹妹早回来了？”黛玉也笑道：“你不理我，我还在那里做什么？”宝玉一面笑说：“他们人多说话，我插不下嘴去，所以没有和你说话。”一面瞧着黛玉看的那本书，书上的字一个也不认得。有的象“芍”字；有的象“茫”字；也有一个“大”字旁边“九”字加上一勾，中间又添个“五”字；也有上头“五”字“六”字又添一个“木”字，底下又是一个“五”字。看着又奇怪，又纳闷，便说：“妹妹近日越发进了，看起天书来了。”黛玉“嗤”的一声笑道：“好个念书的人，连个琴谱都没有见过？”宝玉道：“琴谱怎么不知道？为什么上头的字一个也不认得？妹妹你认得么？”黛玉道：“不认得瞧他做什么？”————宝玉说:'"好妹妹,你既明琴理,我们何不学起来."黛玉道:"琴者,禁也.古人制下,原以治身,涵养性情,抑其淫荡,去其奢侈.若要抚琴,必择静室高斋,或在层楼上头,或在林岩的里面,或是在山颠上,或是水涯上.再遇着那天地清和的时候,风清月朗,焚香静坐,心不外想,气血和平,才能与神合灵,与道合妙.所以古人说'知音难遇.'若无知音,宁可独对着那清风明月,苍松怪石,野猿老鹤,抚弄一番,以寄兴趣,方为不负了这琴.还有一层,又要指法好,取音好.若必要抚琴,先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要如古人的仪表,那才能称圣人之器,然后盥了手,焚上香,方才将身就在榻边,把琴放在案上,坐在第五徽的地方儿,对着自己的当心,两手方从容抬起,这才身心俱正.还要知道轻重疾徐,卷舒自若,体态尊重方好."宝玉听完道:"我们学着顽,若这么讲究起来,那就难了."《红楼梦》八十六回

学琴应以修德为先人者，其天地之德，阴阳之交…五行之秀气也。音者．生于人心．乐者．通于伦理．故知声而不知音者．禽兽是也．知音而不知乐者．众庶是也．唯君子为能知乐．也就是说，“礼”是人们道德行为的规范，而“乐”是陶冶性情的方法，二者结合，相辅相成，是为修身。还古之圣贤制琴、乐教的本意，以乐修德修身，做事符合伦理道德规范，这应该是学习古琴的第一课。