怡红公子无双的个人资料

刘文正先生永远在人间惊喜过后感觉事情不大正常，没有人会为了拒绝商演用生命来开玩笑，什么企业会出五个亿让一位七十岁的老人巡演五十场，十多年前确有其事，一个现成的理由而已。最不希望但有可能的是，刘先生已经告知家人，如果出现情况永远不要发布消息，不愿使歌迷们伤心，也不愿因此成为热点，可是其前经纪人出于个人利益违背了先生的心愿，后在先生家人的压力下及时纠正，可是言语之中仍然使人感到不祥之兆。但愿以上推论不能成立，期待刘先生的家人好友或是先生本人亲自送给歌迷们最大的惊喜！

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《李少春〈战太平〉观后感》(录自《立言画刊》第十二期) 李少春之《战太平》在轰动九城之情况下，三日夜场上演于新新戏院，叔岩提携门人之热心可钦，少春之勇气亦甚嘉尚！然《战太平》以“开”，“中”场戏得升为大轴，又未始非叔岩提倡旧剧之一大功绩也，是日少春所演，乃自“回府”起。据我所知，帘内喊“回府”后之出场，有两种姿势。一种为用小蹴步出场，作一斜身之亮相，一种则为掀台帘即扬马鞭，以“正规”台步出场。少春用何种姿势，因注意叔岩是否亦随之出台而轻轻放过，殊为可惜！二位夫人点将后，于台帘内唱倒板“头戴着紫金盔”一句，即似有巨大力量，吸引着观众耳目、心神一致贯注与台上，时场中空气静寂严肃，其意境直无法形容，中国剧场中台上与台下间之感应力，亦真神秘得不可言喻！再上唱“为大将临阵时哪顾得残生”三句，均能不离“余腔”大体，只嗓音尚不如叔岩之沉苍。此亦年龄火候关系，不可苛责于少春者。即就事实言之，此一段落亦不大好唱。盖观众中虽非听过叔岩者，而唱片人人耳熟能详。少春演之，设无七八分眉目，试问何以对乃师？何以对“余叔岩君亲授”一行大字，更为能博如是热烈欢迎耶？所以我把“不大容易”一语，写在本文标题之前，此乃其理由之一也！见朱文信保护家眷而去，念“为臣我也保护家眷去者”时，两抽枪(我不知术语应叫什么名字)之亮相下场，极具京朝派“率美”！因思《战太平》一剧，固以唱中几个“尖子”为难能，然而亮相之多且不易适于种种条件(如避免重复，须极“率美”等等)，尤甚可贵！少春能工而更落“好儿”，还是那句话“大不容易”！尝谓老生之靠把戏，以唱、念、打最为观众注意，于“做”则须费极大力量才能唤起台下之同情。少春于被擒后帘内唱完倒板上，表示花云之神情已颓丧。迨两刽子手持刀向之示威，乃抖练嗔目以斥之，一复英雄之状，做得甚是且佳。扯四门之唱纯从简洁一路，少用“哪呃”“呀啊”等衬字，是大方家数，与以前所唱“眼见得妻儿两分离”之“分”字，及答陈友谅之“站立是你老爷叫花云”之“云”字，全有加花边或用黑方体字之必要！(闻朱文信欲投降之念白与唱词中“懦弱”二字，及二位夫人点将后所唱之第四句：“但愿得此一去狼烟荡尽”，均有密密加圈之价值！)见二夫人假扮疯妇之表情亦恰到好处！大帐于朱文信被推出斩首时，闻场面上起锣鼓，跺步、搓铁练泠泠作响，真如虎欲出柙。“哭头”之佳，已有人先我而言之矣。于陈友谅劝降时之表情，写“心理复现”，亦能体贴入微。自高竿夺双刀下，杀绿花脸之赵永胜。极“干净麻利脆”之至，胜于与陈友谅之开打多多矣！启箭折箭稍欠恨劲！拜后自刎亦稍失之平平，以后演时有再加以揣摩为要！统观全剧，前一二场，或因力求镇静，未敢放开胆量去作，不免过稳，自被擒以后则如火方炽！好在处处不背老生原则，颇富余派神韵，如参以习艺时日之短促，及是日前台情势之严重，少春以若许年纪，将余氏艺术精神发挥无余，按部就班，头头是道，善夫某丑角名宿之言曰：“能唱什么有什么味，这就不容易！”何况以“余派”号召，复使观众满意，愈见其大不容易焉！聆罢归来，友人示我一旧戏单，为杨小楼老板于某年十二月二十日演《战太平》于第一舞台，附书于此，以为武生唱老生戏，是“古来就有”之一证明！(录自《立言画刊》第十二期，作者：哈杀黄)

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青年京剧演员﹕艺术家就是要为人民出好戏 “是一心应对市场？还是忠于艺术、忠于内心？”这是张浩洋内心的“哈姆雷特之问”。作为一名优秀青年演员，他2009年被国家京剧院录取。2012年，在优秀剧目现代京剧《红灯记》中，国家京剧院领导大胆启用新生代演员，张浩洋因扮演李玉和而一炮走红，成为国家京剧院的第三代“红灯”传人之一。张浩洋也有很多困惑，例如一部戏到底要迎合谁的口味，“观众？哪个层次的观众？老艺术家？新派艺术家？”，“看一部新戏，观众并不知幕后有多少争执。有的剧作家和导演认为戏曲要推陈出新，而有的老艺术家坚持把老戏唱好才是根本，‘祖宗留下来的东西都没继承好，还要搞什么创新？’”。“八个样板戏”与新编京剧《大唐贵妃》，因糅合了交响乐而与现代观众走的更近了，“现在好的新编戏都融入了大乐队，这是一个趋势。观众听得懂唱词，节奏不至于慢到让人想睡觉，你知道‘玖月奇迹’吗？双排键电子琴能发出各种乐器的声音，已经被应用到戏曲舞台上了。”张浩洋眼里闪着亮光。从石家庄来到北京，张浩洋的命运轨迹随着京剧漂移，虽然事业已经“小荷初露尖尖角”，但他在北京仍然没有自己的房子。他坦言，每一个外地来京的青年演员都很挣扎――往舞台上一站，就是十足的精气神，现实中却为住房等生存压力而彷徨，然而离开这个政治和文化中心，谁也舍不得。近年班里也有一些同学转攻影视，发展的不错。但张浩洋并不愿跟风。“艺术家就是要为人民出好戏。”他说，“我爱京剧，并不要求它也爱我。也许我们没赶上京剧的黄金时代，但真正的艺术是无价的，金钱和价格都不能与它画等号。我们还是要心存希望与梦想，艺术好了，一切就会好。”（文章转自《人民政协报》2015年—02—07期04版，作者﹕司晋丽。）

缅怀裘盛戎先生辞世四十七周年！裘盛戎先生是京剧历史上一位承前启后的艺术大师，所创立的“裘派”艺术水平与影响力业界无人可及。裘盛戎先生的艺术成就主要体现为，一是广博众长改良创新，裘盛戎在继承发展其父裘桂仙先生表演风格的同时，又吸收了金少山、郝寿臣、侯喜瑞等花脸流派艺术特长，并且借鉴了老生、青衣等行当的唱腔表演风格，将净行中铜锤花脸与架子花脸的表演方式有机结合融为一体，改变了以往表演中正净重唱而副净重做的传统表演形式。艺术探索中对传统唱腔与板式进行了诸多有益之改良，成功的创演了多部新编剧目与新编现代戏，老腔新调之中丰富了净行的表演范畴，提高了艺术质量。二是新体系的创立与表演的精细化，裘盛戎先生经过长期探索与实验形成了独有的艺术表演体系世称“裘派”，裘盛戎先生运用出色的声腔共鸣技能，将多种装饰音的表演技巧融于唱腔之中，改变了以往净角演员唱腔直腔直调的表演方式，在深化表演内涵的同时突出了唱腔浓郁的韵音韵律，其韵味的表现力与感染力不输其他行当，使净行业界之艺术地位终与生、旦等行相当，花脸表演艺术水平上升至一个新的境界。裘盛戎先生对待艺术的态度认真严肃一丝不苟尽求完美，表演中的每一环节都要精雕细琢，每一句词、每一个音、每一句念白、每一个动作都要反复推敲力求精细，为准确的塑造各种人物形象与刻化剧中人物感情作出了典范。

李少春是怎样成“仙”的（张景山先生文）时下不少青年演员与青年戏迷都追慕李少春先生的艺术表演，将其誉为技艺绝伦的“李神仙”。的确，少春先生的京剧演唱，允文允武，精湛卓绝。他文宗余叔岩，武宗杨小楼；老生戏、武生戏、红生戏、猴子戏等皆擅胜场，俱成典范。但在我看来，其惊人成就的取得，绝不是轻来易成；而是与其在坎坷的艺术道路上，执着地坚守择善而从、博览群书和摸索创新的三个“李氏原则”分不开。李少春的父亲李桂春，艺名小达子，也是一位文武双全、名噪南北的表演艺术家。至今仍盛演不衰的《打金砖》，即是李桂春向汉剧老艺人学习并移植演红的。桂春先生对少春学艺管束甚严，即使在延请陈秀华为其传授余派声腔时，也常常菲薄余派唱法，坚命少春按自己的唱法改过来。而青年时代的李少春，即懂得不盲目地恪守父命，坚持自己的艺术见解，在表演技法上择善而从。他不顾父亲的反对，在上演父亲看家戏《打金砖》时，在“绑子上殿”一场，将父亲唱的“江阳辙”，改成余派的“人辰辙”，使行腔愈发地委婉沉稳，更好地抒发出寡人刘秀对姚期父子的恻隐无奈之心。紧接着，在“太庙惊魂”一场，更是独运匠心，巧妙变化父亲只摔三个硬僵尸的雷同演法，艺高人胆大地把吊毛、抢背、倒扎虎三个高难翻跌，循序镶嵌在硬僵尸之前，惊心动魄，令人叹绝。少春先生喜好读书，是梨园界尽人皆知的事情。早在1938年，李少春在北京挑班，正式拜丁永利为师，系统学习了杨派武生艺术。在他的拜师筵席上，丁永利命他向翁偶虹先生行师叔之礼（丁与翁是口盟兄弟）。翁先生借还礼之机，勉励少春两个字：读书。从此少春由热衷买书，到见缝插针地刻苦博览，渐渐地尝到了读书的甜头。他常常将书卷带到后台，在化妆、演唱的间隙，抓住分分秒秒地读上几页。并曾对演员同行说，我们台上唱的是传统戏，都是古人的生活；古人的生活，只有从读书中去体会去把握，进而生发出台上“腹有诗书气自华”的襟怀风度。新中国成立初期，是李少春买书的高潮阶段。令翁先生震惊的是，一次他率团赴天津演出，竟从书肆藻玉堂，将一部《金瓶梅词话》搬到旅馆案头。望着翁先生诧异的神情，他款款而谈，认为这部书描写恶霸西门庆，透彻的使人发指。更进而谈到，他演的《艳阳楼》的高登、《英雄义》的史文恭，一为淫徒恶霸，一为反动帮凶，与西门庆同为一路货色；读书观照，对于刻化人物会起到事半功倍的补充作用。综观李少春一生所演的传统戏、新编历史戏与现代戏，每一出戏都留下了他摸索创新的心血与成就。少春先生的摸索创新，对于老戏传统视若拱璧，汰粕存华，披沙留金；对于新戏表演勇于创造，履薄临深，缜密缜重。他曾在《水帘洞》一剧中，闯入龙宫时一跃而上地蹿登三张高桌，灵巧敏捷；这是他吸取了体育竞技撑杆跳的动作，稍加变化融通而成。他曾在《金钱豹》一剧中，几番大耍翻新的“叉花”；这是他从路边摆摊的江湖艺人的表演中，偷学而来的。他还曾在《智激美猴王》一剧中，别开生面地三跳罗圈椅；这是他从武花脸戏《通天犀》中的跳踉上椅，再往武丑表演上靠的结果。最值得一提的，李少春最后塑造的舞台人物，是《红灯记》中的李玉和。拿到剧本，李少春对李玉和的表演基调，就定下了化用传统戏中武老生的风格姿态。他认为，用一般老生的表演手段，失之于文；用一般武生的表演手段，又失之于武。文武两方面的调剂与冲和，固然有传统武老生的范儿，但绝不能摹仿式地袭用武老生的表演；既不能演成《战太平》中的花云，也不能演成《定军山》中的黄忠。戏一开场，李玉和手提红灯从上场门登台，李少春就采用了武老生的脚步，腿抬得高，步迈得窄，一股坚韧内涵的英武之气直逼台下。在“赴宴斗鸠山”一场戏里，李玉和受刑之后再次登场，撑椅挺立，怒指鸠山的两晃摇，最初他化用了黄（月山）派戏《独木关》中，火头军“搀人”时的主人公薛礼的身段。试了几次，还觉得不够英挺，他又改用这出戏中薛礼上马，病体不支，以枪拄地两晃摇的身段。在唱工方面，李少春更是尊重传统，化用传统。他特别强调缩短过门或精简过门，尽量突出现代生活的音乐形象；并要注意唱与念的自然衔接，避免走入“话剧加唱”的窠臼。（待续）

“样板戏”中那部作品能够代表现代京剧音乐设计的最高水平？感觉“样板戏”中音乐设计水平最高的应该是现代京剧《杜鹃山》，其次是现代京剧《龙江颂》的音乐设计。另外现代京剧《磐石湾》的音乐设计的水平也很高，但是该剧为了突出我国沿海地区地方音乐的主题风格，主动舍弃了一些戏曲音乐的听觉效果，其目的是为了能够与该剧的整体艺术风格形成和谐一致的效果。除上述三部经典作品外，早期的作品中《智取威虎山》与《海港》的音乐设计水平也是很高。以上的五部“样板戏”都是卓越的“天才”音乐大师于会泳先生重点参与创作的，几乎是每部都很经典，特别是《杜鹃山》这部剧中的音乐与唱腔设计代表了现代戏的最高水平，几乎是今后永远也不可能被超越的！

《红梦梦》中关于李执的判词似乎是有些疑问？桃李春风结子完，到头谁似一盆兰。如冰水好空相妒，枉与他人作笑谈。“正册”上关于李执的判词前两句到是不难理解，而后两句似乎到是有一些疑问了？

缅怀一代京剧大师裘盛戎先生辞世四十六周年！裘盛戎先生在多年的演出实践中不断丰富完善自己的表演艺术，博采众长，扬长避短，结合自身条件敢于突破，勇于创新，把京剧花脸表演艺术发展提升到历史上一个新的艺术“高度”。裘盛戎先生嗓音高亮醇厚，演唱技巧高超绝妙，唱腔韵味十足。同时一改旧时花脸直调直腔的唱法，进行了大量的板式创新，极大的丰富了花脸艺术的声腔表现力，对京剧的贡献有口皆碑。其代表唱腔《除三害》中的〔二黄二六〕、《林则徐》中的〔二黄三眼〕、〔反二黄〕、《赵氏孤儿》中的〔汉调二黄原板〕、《赤桑镇》中的〔二黄快三眼〕、《雪花飘》中的〔二黄三眼〕、《南方来信》中的〔二黄快板〕、《杜鹃山》中的〔汉调原板〕等，真正达到了以声传情，声情并茂的境界。翁偶虹先生曾评价说“腔虽老而因裘则新”。裘盛戎先生广收花脸艺术各派之长，同时又借鉴了老生、青衣等其他行当的唱腔艺术，形成了铜锤花脸与架子花脸融为一体的新风格，并打破了过去铜锤花脸的以“声”夺人的局面，提倡以柔衬刚，利用鼻、头腔共鸣，以声传情，寓情于声，声情并茂，形成了具有自己鲜明艺术特色的裘派花脸表演艺术。“四功”之首的“唱”是裘派艺术最主要的组成部分，裘盛戎的唱腔无论是在字的四声调势走向处理上，还是“松、空、通”的发声方法和共鸣上，以及韵腔技巧上的“提、挑、弹、蹦、滑……”等都是浑然天成，美不胜收。一九七一年三月八日一代京剧名净裘盛戎先生因病在北京辞世，享年五十六岁。（以上文章绝大部分根据裘兰先生《缅怀父亲裘盛戎》一文节选编辑）

京剧舞台上一位永远辉煌的艺术形象―――“李玉和”！一部现代京剧《红灯记》由于历史原因使得其影响力尤为巨大，而剧中的主人公“李玉和”也由此成为了京剧舞台上最为辉煌的艺术形象之一。不能否认此剧的原创剧本以及电影、沪剧等作品的水平之高，同时也不可否认京剧《红灯记》是集体创作的成果，这其中有国家领导的高度“关怀”，有哈尔滨京剧团的“舍戏让贤”，还有此剧的编剧策划翁偶虹先生、编导阿甲先生、舞台导演骆洪年先生，唱腔设计刘吉典先生、李金泉先生等人的劳动成就就不一一例举了。而这其中最为重要的就是剧中“一号人物”李玉和的造型与唱腔设计，据翁偶虹先生在其回忆文章中所讲，《红灯记》中“李玉和”这一角色的形象设计与唱腔设计几乎都是由“李玉和”的首演者李少春先生最终设计完成的，京剧《红灯记》是李少春先生在京剧舞台上演出的最后一出剧目，而“李玉和”也是李少春先生在京剧舞台上留下的最后一个艺术形象。“李玉和”这一京剧舞台上的精典人物倾注了李少春先生的全部心血，李少春先生也因劳累成疾与一些其他方面的因素而离开了自己热爱的艺术舞台。李少春先生在离开了演出舞台之后仍然根据需要在为“李玉和”设计新的唱腔与唱段，1970年拍摄的电影《红灯记》中除了极少部分的唱腔是经由其他人改动之外，剧中“李玉和”的几乎全部唱腔以及绝大部分的艺术造型仍然是李少春先生先后设计完成的。电影《红灯记》中“李玉和”的扮演者钱浩樑先生也曾讲过，《红灯记》本来就是李少春先生的剧目，自己表演《红灯记》时也是按照李少春先生的戏路来表演的，只是根据自己的嗓音优点将一些声腔音域“抬高”了。现代京剧《红灯记》的影响力应当是李少春先生仅次于其代表作《野猪林》的一部作品，可惜的是由于历史原因使得许多热爱京剧《红灯记》的观众并不了解“李少春”这个名字，还有一些“先入为主”的观众竟然声称“李少春”唱不好《红灯记》也演不好“李玉和”，这实在是一种时代的悲哀！如果没有李少春先生对这部戏的热情投入就不可能有现在人们熟悉的“李玉和”这一京剧舞台上永远辉煌的形象！

传统戏与现代戏可以兼容欣赏吗！欣赏戏曲艺术本是一项高雅兴致之所在，理应享乐其中。但是却一直存在一个奇怪的现象，一些人就京剧中的传统戏与现代戏的欣赏无法兼容并且相互排斥，甚至有些水火不容实在是荒唐之极，戏曲欣赏欣赏的是艺术水平而不是服装与年代。传统剧目是中国民族传统文化的艺术瑰宝，也是中国民族传统文化的宝贵财产，同时经过多年的连续发展与实践，其艺术水平已然是相当的完善与完美。而以现代题材为主题的现代戏是由老一代的艺术家在传统戏的基础上创作编排的，其中绝大多数的剧目与传统戏之水平相比是不相上下的，比如李少春先生等编创的现代戏《红灯记》，徐荣奎先生编创的现代戏《节振国》其艺术水平已经在一部分传统剧目之上了。当然由于编创现代戏会有一定的困难程度，所以也不否认有些剧目的编排是失败的，这也是属于正常现象的。现在有一部分听着“样板戏”成长起来的观众只对“样板戏”感情深厚，终日坚守“红色阵地”，而对传统剧目兴趣不大。而另有一部分观众却对现代戏抱有偏见，只要听到现代戏这几个字不论水平如何就立即退避三舍。其实欣赏戏曲艺术欣赏的是艺术水平，没有必要观戏之前先要看一下标签，昨天的“现代戏”就是今天的“传统戏”，而今天的“现代戏”也会成为明天的“传统戏”，要努力提高自己的戏曲欣赏水平，不应该被自己的局限性阻碍了对精彩剧目的欣赏。

宝钗与黛玉正册上为什么使用同样的判词？可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金簪雪里埋。显然此二人应为同一人物原形，此乃是作者书中的又一“分身法”。脂砚曰：“钗、玉名虽两个，人却一身，此幻笔也。今书至三十八回时，已过三分之一有余，故写是回，使二人合二为一。请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣”。

梅葆玖先生去后今后谁来挑起京剧“梅派”艺术旗帜？据悉，梅兰芳先生的后人之中除了已经故去的梅葆玖先生与梅葆玥先生之外，表演京剧的只有梅葆琛先生之孙梅纬先生一人。今后谁来挑起京剧“梅派”艺术旗帜令人心忧！

红楼中最为痴情之女子尤小妹！此尤小妹亦是一位心比天高性格刚烈之女子，无奈出于贫困之家并在贪财之尤老母影响之下逐渐变为“尤物”，终日消极放荡假颜欢笑。可是当她遇到了侠义之士柳香莲后便决心改过前非幻想着人生真爱，尤小妹痴心于柳公子并为了柳二郎而不在放纵自己期待着能与柳香莲结成良缘。可是世间之“缘”究竟又为何物呢？正如柳香莲五年前因痛打“薛蟠”而去，五年后却又因助救“薛蟠”而归，最终刚烈的尤小妹用柳氏家传的“鸳鸯剑”自刎而亡，一方面让柳公子看到了自己的忠贞之心，而另方面以这样的方式摆脱了命运对自己的捉弄。抒碎桃花红满地，玉山倾倒再难扶！柳香莲痛哭一阵之后也是终于看破尘世，在了结了一段“情缘”的同时也彻底的了结了“尘缘”，其实这样的道家思想一直贯穿于《红楼梦》全书之中。

《红楼梦》为什么不是“我”写的哪？真是怎么也是想不明白，《红楼梦》为什么不能够是“我”写的呢？如果《红楼梦》是“我”写出来的那么“我”就会功成名就青史留名。有时候“我”真想大喊一声，“我”才是《红楼梦》的真正作者，可是这种就连“鬼”都不会相信的话喊出来又有什么用呢！不过“我”还是有办法的，为了将“我”的名字与《红楼梦》的名字“永远”的联系在一起，并且立既能够成为当代名人“我”已经安排好了全部计划。首先“我”先宣称《红楼梦》的作者“绝对”不能是曹雪芹，曹雪芹根本就是“不能够”存在的，就连“脂砚斋”也“必须”得是“伪造”出来的，然后“我”可以将《红楼梦》的作者说成是“关汉卿”、“王石甫”、“洪升”等等，总而言之只要能够将“我”的名字刻到“石头”上，就算把《红楼梦》的作者说成是“安禄山”也没有关系。可是如果有人非要认定《红楼梦》就是曹雪芹写的怎么办呢？不过这也有没有关系，“我”仍然是有办法的，“我”可以编造一个曹雪芹设计用“林黛玉”去谋害“雍正”皇帝的故事讲给大家听。

关于“凤姐”判词的含义？凡鸟偏从末世来，都知爱慕生此才。一从二令三人木，哭向金陵事更衰。

《红楼梦》中的“大观园”是袁枚的“随园”吗？随园，位于南京五台山余脉小苍山一带，原为曹雪芹祖上林园，是著名的私家江南园林，现地面主体建筑均已不存，仅存遗址。随园其历史最早可追溯至明末的吴应箕焦园，清康熙年间则是江宁织造曹寅家族园林的一部分，曹家的姻亲富察明义曾说随园就是《红楼梦》中的大观园。后归之接任江宁织造的隋赫德，故名“隋织造园”、“隋园”。清乾隆十三年（1748年），袁枚购得此园，取名之为“随园”。

对于《红梦梦》的研究不要作无谓的争论！一些无谓的争论既浪费时间又不可能争论出一个所以然来，个人的观点可以发表也可以交流但是不要试图说服他人认同，因为这样毫无意义也不可能实现。每个人心目中都会有一部属于“自己”的《红楼梦》，不是“外力”可以更改的，也许这正是阅读“红楼”的“快乐”之所在。对于《石头记》的作者与评者目前词典上的记载是最为真实客观的，虽然也会有很多疑问与不足，但这是需要用时间来逐渐完善的，一切都要等待新的发现与“考证”，目前只能是等待。如果仅仅是单纯从文本中去“推测”，那样一百个人就会“推测”出一百种结果，也可以会“推测”出一百名《石头记》的作者，而且谁也无法拿出真实凭据，这样作丝毫也不符合科学罗辑规律。某一种理论只要目前既率最大那其必定就是首选，如果以后“考证”出了其他理论既率更高就会取而代之。目前“红学”界有一些人企图借助“红梦”的知名度使自己“功成名就”，并且为了达到目的而不择手段，读者们不要被这些人毫不凭据的所谓“新说”所迷惑，更不要被这些人当作“工具”而“使用”。

《红楼梦》后四十回必定是高氏续写的吗？为什么要“认定”续书是高氏所为，兰墅先生都从来没有这样讲过，难道一定要让兰墅先生“欺名盗世”吗？为什么不能相信程高之言？推论程高“商业阴谋”有充足的“考证”吗？难道后四十回就一定“不能”是芹溪的初稿吗？难道后四十回也一定“不能”是曹氏家人续写的吗？

再谈“文武老生”这一用词的含义京剧的生行主要分为老生、武生、小生、红生、娃娃生等几个门类，而老生又主要分为文老生（安工、做工）与武老生（靠把、箭衣）两个子项。“文武老生”这个用词应该是对能够同时表演老生文戏与老生武戏的演员的评价名称，而不应该是指京剧生行中的一个门类，从语言学的角度来看只有这样解释才能是正确的。其实“文武老生”这个词汇在现实的理解与使用上却并不是十分严谨，早些时候有人将能够表演靠把与箭衣的老生演员称为“文武老生”，近年来人们又用这个词汇解释京剧大师李少春先生的艺术表演风格。京剧大师李少春先生在艺术表演实践中创造了生行中“老生”与“武生”之间，风格上“北戏”与“南戏”之间，相互借鉴吸收引用结合的表现形式，并且在此基础上创作与改编了大量的具有代表性的演出剧目。李少春先生的这一艺术表演体系同时也开创了京剧中的一个新的生行门类。目前京剧界对李少春先生创造的这一生行门类还没有一种准确的名称，以后或许可以称做为“文武生”（粤剧行当名称，京剧界目前尚无这一词汇。），或者也可以称为“李少春京剧生行艺术表演体系”。

不听“徐师”《节振国》，访遍梨园也枉然！徐荣奎先生对《节振国》这部作品的唱腔设计令人拍案叫绝！