第 一 日
既然话都说到这儿份上了，我还是一次说完吧，起承转合说到底，就是一个逻辑正向推导过程，而章法之底层逻辑，是为驱动，起承转合就是逻辑之驱动，只是诗之驱动中的一个类别、一个分支，用逻辑驱动强行解释章法之母本，这是本末倒置，本质是二维性的扁平诗观。为何很多初学者十年无寸进，百年少一功？核心就是写诗时，被禁锢在逻辑自证的无尽漩涡里，而忽视了其他任何路径。举个例子，吹雪有句，满衣冰彩拂不落。这本身就是一个对比句，在一句之中形成张力，前人云：无理而妙，当然这种对比吹雪是不自知的，她只是在大量仿写后，形成的肌肉记忆，也就是只知其然而不知其所以然的微妙境地。而在看到杜甫大量的对比转写后，仍然机械套用逻辑驱动进行推导，所以这是个缘木求鱼的连环套，试问：学诗之人，能理解文中对比，为什么无法理解联与联，句与句的对比转写？两者有区别吗？其中原理我已经说了：对比生转折，而不是转折存对比，这是一个鸡与蛋的预言。那么继续回归章法，章法的底层逻辑是驱动，表现手法就是驱动中的对比，那么继续进阶在两个大方向上，引入内因与外因、重组与解构、诗格与诗骨等具体内容。纯手打，勿外传。
在引入内因与外因、重组与解构、诗格与诗骨等具体内容后，现在有讨论起承转合的价值了。因为起承转合是为内因与外因、重组与解构、诗格与诗骨这些高阶诗词符号服务的。
所以不要把起承转合和逻辑推理划等号，两者其实是完全不同的概念。
起承转合最早的提出者是元代范德玑，起要平直， 如骏马下坡；承要从容，如祥云出岫；转要变化，如疾雷破山；合要渊永，如孤舟横浦。
很明显，这里的起承转合，就是所谓诗感，属于高阶诗词符号。从古至近现代，起承转合从未与逻辑挂钩。胡应麟《诗薮》"作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句二言景、二言情。算是说的细些，唯一有关联者，倒是钱钟书《谈艺录》"起承转合，八股之遗法，然好诗往往暗合，岂非结构本乎天理耶？"
于是我翻了八股原文，《学庸题镜》列八股标准结构：
破题（起之始） —— 解经开门
"用两句点明题要，如庖丁解牛"
例：《大学》首题破题："大学者，乃明德新民之全书，由近及远之道也。"
承题（承之前） —— 溯流开端
"承破题意而申之，如登山拾级"
技法：常以"夫""何以明之"引发阐释。
起讲（转之枢） —— 借圣立言
"代圣贤立说，如优孟衣冠"
规则：必用"若曰""尝谓"等虚拟口吻。
入手（合之基） —— 收束前段
"束前启后，如金锁截江"
典型句："由此观之，可识其要矣"
有点当代起承转合那味了。所以我认为，如今古典爱好者中存在所谓起承转合之说，只是将八股遗法大而化之，并在流传中经一些半吊子教诗匠加工，并强行加戏，最终形成了现在的版本。
其实于诗道中有一个手法就是摧毁逻辑，也就是完全抛弃表面的1234的逻辑顺序，不断解构与重组。这个并不是我提出来的，这个理论实为传统诗学中「无理而妙」的至高境界。此种非逻辑表达，非今人专利，实乃唐贤法乳。
实际上李白的绝大多数歌行都是没有逻辑关联的情绪集结。白以情绪为古，甫以情绪为律，两者就是阴阳两面。
那么这种无理而妙的境界，和今人写诗不合逻辑有什么区别？肯定不能用理这么表层的说法解释，我试着总结一下。
一是破笔之险必以法度为宗，李太白白发三千丈虽荒唐语，实承屈子天问夸诞遗法。文心雕龙云：写物图貌，蔚似雕画，此句虽破尺寸常度，然白发暗接缘愁之旨，正是夸饰在用，文岂循检。
二是逆理之辞必依前诗立骨，李义山春蚕到死丝方尽联，明明咏物性生死，实则以丝之贞喻情丝之韧，此全从执子之手，与子偕老化出。若专用比兴，患在意深，可谓得比法极致。
不抬杠，继续说三，联章断层必有脉息暗渡，这里有一个名篇，就是老杜的秋兴之三，千家山郭静朝晖前四句都是写夔府晨景的，忽接匡衡抗疏功名薄自伤身世，看似突兀，实则朝晖照抗疏之往昔，若丝绳穿珠暗扣。这里的诗法，是有出处的：即文赋云：或因枝以振叶之法，而这里就是振叶反用。以枝动反震叶落，这种暗扣，跟逻辑是八竿子打不着的，纯是技术。
因为这个点，牵扯到了前面的诗，所以具体说下，五十年来云水身，渺然天地一微尘。青山雨后真面目，明月风前旧主人。实际上这首诗并不是暗扣，并没有那么高级，五十年来，就是直陈，已是明示了，这个线索是一直存在的，你不能当他没发生。五十年说的是什么，总不能是花花草草，中华民国吧，所以后面的句子都是五十年这份身世的发散，即枝以振叶，可谓发端，所以绕开前提谈过程，都是耍无赖。这个就不赘述了。
最后一种无理而妙的形式，即异象之诞必有典籍傍身，李长吉羲和敲日玻璃声，羲和见于离骚，为日御，淮南子言其职日月之行。以金石声拟日轮行天之状，即务去陈言，出鬼入神。
最后，谈谈诗理之争，四溟诗话，诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花。严沧浪说得更详细，夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
因为无理之妙，在诗家眼里只是一个基本概念，古代教育断层，能接触诗词的，只有极少一部分士人，所以他们在写的时候根本没考虑老百姓看不看得懂。而为什么不存在有理之道，要么是已经形成常识，不用说，要么是非诗家语，不屑说。总有一个结论能靠上，抑或是两者综合，才是终极答案。

第 二 日
不过先要摆脱幕强和崇古心态，并对今人诗保持客观态度，不能古人今人两套理论，否则我说再多也是白搭，划重点“保持敬畏，逐步祛魅”
其实辩源求真，翻开历史文本，千古有没有有理之道之说，实话讲，极少，但真不是没有。
原诗云，曰理、曰事、曰情，此三者足以穷尽万有之变态。但这里的理，不是逻辑。而是道理的意思。陆机文赋，理扶质以立干，文垂条而结繁。这里是逻辑的意思。但为文法，不是诗法。
还有更多谈理的发端，找两个有意思的。日本空海有云，凡作诗之体，意是格，理是其才，朝鲜的李睟光，唐人以格律运理，宋人以理趣为宗，这两句都是大概意思，原文记不太清楚了。他们对理的理解，或者阐述，也是停留在“道理”而非“逻辑”。
重点来了，有没有把理（逻辑契合）和诗法挂钩的呢？在我的记忆里，只有一个人这么说过，如果有第二个人，那就是我没读过。
我今天能打这么多，因为这是我十几年前就总结过的，其实说这么多，全部归结就是内因和外因，这些所有诗法都是内因与外因的佐证。外者表也，内者里也，外即为形，内即为神，外的表述既是客观文本，内的表述就是精神关联。
外因就是客观文本的具体呈现，也就是把诗翻译成文本。
内因就是精神内涵的不断闪烁与勾连，既寻找作者思想的核心文本。须从无理中写出有理，于有法中生出无法，其实就是文本翻新，思想串联。这个思想要谈的可就非常多了。

第 三 日
我昨天说了这么多废话，最后归结到两点，即诗的内因和外因，既然外为文本，内为思想内核，是不是觉得少点什么？对，这两个概念实为结果，而非过程，那么问题来了，要实现诗词的文本与内核，究竟用什么方式？这就回到了我最初说的：章法的底层逻辑是驱动，即实现过程，注意，这里只是底层逻辑，不要在这个时候就带入起承转合这种高阶技术，会有介入，但不是本质属性，更不要想当然的认为诗的起承转合就是章法，起承转合这个知识点以后会说，但不是现在。
接下来要说的，未必就对，仅是个人识见。
章法的底层逻辑是驱动，怎么理解这句话？应该从驱动说起，即中国古代诗论的章法逻辑，非单纯形式排布，实为情志、理道、自然三极相摩相荡的驱动体系。
一是喜怒哀乐、情志为核的情绪驱动，毛诗序：情动于中而形于言，引申即古典诗学以气为媒，情志激荡催发章句辗转。短歌行，对酒当歌，四段四转，句法从慷慨到沉郁再到宏阔。沈德潜说心潮跌宕成章，此是耿介生刚健。
亦有缠绵化节奏，夜雨寄北，巴山到何当到巴山，两度时空嵌套，元好问评章法即心法。
二是理法相成，阴阳开阖的理志驱动，注意这里的理不是西方逻辑体系，这个概念在古典主义时期是不存在的，理者道也，周易一阴一阳之谓道，这个不具体赘述，接着驱动往下说，王右丞终南山从仰观天都到俯瞰中峰，平视人处，最后收尾樵夫，全景视角的俯仰开合，实为大其心体天下物的开合对应。
崔诗黄鹤楼，前四句虚写遗世之叹，后四句实写乡愁贯日，金圣叹说此法如太极图阴阳互抱，暗合虚实相生。
驱动之三是四时物候、自然节律的天道驱动，文心雕龙说岁有其物，物有其容，饮酒其五，结庐句至采菊句，物候自夏入秋，渐变中，现此中有真意的深沉。前人评说章随季转，意与天通，此为季候。
皎如飞镜临丹阙，但见宵从海上来，章法依月升月落展开，前人评以天象骨骼搭建诗章，此为天象，这个类别里最著名的就是春江花月夜，不赘述。
情绪、理道、自然，是不是包含了所有驱动？没有，还剩下最重要的一个驱动。大家在看诗的时候是不是经常遇到一些名篇，用逻辑解释不了，因为有些诗是跳跃，完全超出了正常顺序，我昨天举得秋兴之三，还有小李的泪，锦瑟。这就涉及到了终极驱动。
四是活法无法、破立辩证的创造意志，即超越驱动。
这是诗人与爱好者的本质区别，陆浑山火用赋体写火势之暴烈，破诗之传统雅正，清人谓章法如熔岩迸裂，此乃造物驱驰使然，这就是逆传统之铺叙。
杜工部秋兴跳脱单篇自成章法，八首联章，和弦变奏，不断交叉，如交响乐章，前人说铙吹曲破之章。此为破常规起结。
驱动是个很抽象的概念，我们换个思路，你们把它看作某种工具，情绪、理道、自然，好比骑车驾马，你管他是怎么往前，怎么舒服怎么来。再换个思路，杜诗登高俯仰天地，动静奔腾，你在开飞机，黄鹂鸣翠柳诗，你在照相，泪诗，你在下跳棋。
是不是形象了许多？明白了这一点，章法的底层逻辑为驱动这句话就很好理解了。章法只是笔，你才是执笔人，不以工具规矩方圆，诗人者，不破不立。
好了，那么问题来了，是不是有驱动我想怎么来就怎么来？会驱动我是不是会写诗了？首先我一直强调，驱动只是底层逻辑，不是最终形态。因为人是感性动物，是会变的啊。
写诗不是死脑筋，驱动你是可以换的啊，你可以中途下马坐飞机，可以边抽烟边下棋，要是一个驱动用到底，那你完了，被淘汰了。
那么我一首诗会换驱动，不停在各种感情里来回，那我不就是大诗人了？
这就涉及到诗之底层的最后一个层面了，即表现手法了。

第 四 日
说手法之前，先说说一个诗德，保持敬畏，逐步祛魅，我昨天就强调过。
为什么说这话？我其实是非常反感扬古抑今的，现代教育已经非常发达了，接受高级语文教育的只怕有几亿人。前面统计700万诗词人口，就算夸大，其实大差不差。也就是说当代诗词人口，应该超过了古典时期各朝各代的诗词人口总和。
如此庞大的诗词人口，李杜苏辛那级别的可能还没有出现，但文史留名级别的大拿其实层出不穷。今人写诗必不如前人？从概率上讲这就是不可能的。
但是诗途中有个悖论，就是写得越好越发觉自己菜。非常矛盾是不是？苏轼学老杜四更山吐月，一连写了五首。要跟杜甫比个高低，结果怎样都知道了。苏轼尚且如此，何况今人。
所以回到超越驱动这个主题，你不破不立，说明你没有诗人之自觉，尚在门外。再强调一次，超越驱动即诗人驱动，未必要破，未必要出新，但一定要有自己独特的风格，否则写一辈子就写了个寂寞。哪怕写的再好，无自己之面目则不入道，最多留个仿先生之名。当然如何拥有自己的风格，后面会提到，这涉及诗格、诗骨。
我昨天说了，诗的表现手法，就是对比。为什么这么说？是不是很难理解？拟人夸张白描不都是手法，凭什么对比成了底层手法？这就回到了古人的道理层面，即阴阳。
在古典文学体系里，是没有逻辑、对比这个概念的，只有比兴赋三法，而比兴赋行文的目的是什么？就是阴阳对比，其运用之深，非肤浅对立，乃阴阳虚实之互动交响，那么阴阳对比到底存在哪些维度？
一是天人交错的宇宙投影，春花秋月何时了，往事知多少。时空季节的对比，如夜壑移舟，古今之慨尽在此异质时空的撞击。海日生残夜，江春入旧年，将黎明暮色浓缩于十字，再辅以残旧之比，瀛奎律髓说此法如八卦爻变，昼夜之气环扣，此是日夜朝暮之对比。
二是物我同构、生命交响，这是存在之维度，星垂平野阔，月涌大江流，巨细互文互彰，星垂之微与平野之阔构成空间张力，前人评愈微愈显其壮，此对比之极境。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠，以声显静。王夫之说于闹中取寂，此法盖本《老子》大音希声。
这个手法用一个电影语言表示，这里有一座桥，想告诉你的是有一条河。还有江雪，千万孤独之外，是我钓天地之信然。这就是诗的阴阳对比魅力所在。
三是心理对冲的情感维度。白头宫女在，闲坐说玄宗，悲喜悖反，肃杀白头与闲适姿态并置，摘唐诗别裁，笑语中含天宝血泪，此法最诛心。这个手法几乎已经是最最常见的对比法了。我昨天用了个病理名词，双相情感的极致拉扯。所以当代入道之人看到有人评其诗，这两情绪完全不相干啊，只怕除了苦笑啥表情都没有了。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干，这个更好理解了，生命极炽与毁灭极寒的交缠，诗式云：情至极处必生两极震荡，琼瑶最熟悉这个，爱憎交织。所以我昨天说了，大诗人往往大情大性，甚至多多少少有点心理疾病。
最后一个维度，理性维度，哲学辩证也是最难的。万物静观皆自得，自得为最难，因为你要表达出来。与极浦书，象外之象，景外之景。鸡声茅店月，人迹板桥霜，全用实象，却勾连羁旅虚无感。此为入境。
我这里举两个自己的例子：青山细雨无名氏，鲁酒春灯不夜城。江滩粉墨千声岸，人外云山两色秋。

第 五 日
我想继续谈谈对比的范式，其实大家去翻中古诗词任何读本，对比是逃不开的，无论虚实说还是阴阳说，其目的都是为了对比，形成张力，这个艺术手法是全体互通的。
绘画中颜色对比，音乐中和弦与变奏的对比，戏剧中矛盾冲突的对比。艺术创作的本质是什么？没有张力的艺术创作是没有灵魂的，没有变化的艺术创作是不完整的。冲突，拉扯，碰撞，毁灭，重生。这涉及到美学说，这里不展开了，我略微提一嘴。
我在之前对比维度中举得各种例子，其实都是各自维度中写得极好的，那么有没有简单的例子，一眼能看明白的。 众鸟高飞尽,孤云独去闲,相看两不厌,只有敬亭山，看到这基本不用我说，大家也能明白这个对比属于哪个维度了吧。
继续回来说范式：因为千百年来诗太多了，我就拣简单的说：大小相形，冷暖共济，时空转换。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。死生相照，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
那么回到这个问题，那么我一首诗会换驱动，不停在各种感情里来回，那我不就是大诗人了？不是的，作诗的时候假如随意更换驱动，而没有内因之关联的前提下，这种更换不仅无效而且无理。
那么怎么判断一首诗在更换驱动的时候是具备关联的？这个时候就需要通过阴阳对比，将字与字，句和句，联和联置于因果之中，既是阴阳调和，人诗合一。你在创作的时候，有没有有意识的将对比线索置于其中，是判断入门与否的一个标志，假如没有，那就是倒果为因。
这里我举自己的例子，
二月
颇爱自然空煽情，诗田二月未曾耕。
青山细雨无名氏，鲁酒春灯不夜城。
按剑何须真甲子，达官应是老先生。
一经陆海归人海，从此云程共水程。
这首诗基本上每联都在更换驱动，怎么判断其内因的连接？看起句，颇爱自然空煽情，这里已经非常明显了，就是在说人，说自己。那么二三的转折点在哪，是如何产生对比的？无名氏给出线索，这个无名氏虽然修饰的是青山细雨。但实际上是身份认知的延申。
青山细雨无名氏，鲁酒春灯不夜城。为什么这联是象外之象，景外之景，因为无名氏这个身份认知被置于了不夜城这个大时代中，人为线索，按剑只是这个人在大时代里处于的状态，后面就不继续解释了。
所以这首诗是一首以个人际遇为线索不断更换驱动，不断使用存在维度和理性维度对比的作品。至于里面究竟使用了多少诗法，就不赘述了，这里只谈底层逻辑。
再把那首二月掰碎说一下，这次用大白话：
二月
颇爱自然空煽情（我是谁），诗田二月未曾耕（在干嘛）。
青山细雨无名氏（啥身份），鲁酒春灯不夜城（人在哪）。
按剑何须真甲子（想干嘛），达官应是老先生（能干吗）。
一经陆海归人海（不知道），从此云程共水程（去他吧）。
说穿了，诗真的就是玩，章法根本就是羚羊挂角，但这要到极后期才能达到。今天就说这么多，明天讲别的。

第 六 日
今天要讲的，是一个诗的上层逻辑。我花几天时间讲了诗的四个底层逻辑，即驱动、手法、外因、内因。为什么说这四者代表了诗的发端，因为它解释了作者的创作动机。有以驱动为创作动机的，比如破体为诗，有以手法为创作动机的，比如有句成诗，有联成诗，有以外因为创作动机，即文本为诗，比如某某七律比赛，咏题比赛，有以内因成诗的，比如出口成诗，或者表达思想。诗的动机这个议题点到为止，不是今天要讨论的。
在讲今天的题目之前，还要继续谈谈诗的底层逻辑。驱动、手法、外因、内因，四个概念是有顺序的，这里面只有外因是结果，即文本表达，如果再准确点，应是外果，但是这里面有个概念我前面没有具体谈，就是外因代表其实是体裁，律绝古歌风骚雅颂。
那么一首诗的形成过程是怎样的。即作者产生一个动机，驱动、手法、外因、内因，确立体裁，寻找驱动，运用对比，融入思想，得到结果。创作的第一步，从任何一个底层逻辑进入都是合理的。
今天不是要讲怎么写诗，所以这个过程，我们先按下不表。这时候就产生一个问题，是不是明白驱动、手法、外因、内因四大底层逻辑，我就能写诗了？我的回答：是的，你可以开始创作了，那怎样写得像老杜一样呢，我的回答是，做梦，不可能的。
这就引入今天要讲的第一个上层逻辑，即诗格。
为什么我说不可能写得像老杜呢？这就是涉及到诗的本质流变，即格的不同，前人说老杜沉郁顿挫，沉郁说的是他的诗风，顿挫说的是什么，说的是他的对比手法，我前面说了，老杜极爱实见对比，不爱虚实相间，这是他和盛唐诗人最大的区别，而李白呢，对比极爱将虚想对比，脚不着地，假设将对比这个手法做“V”型排列，那么他们分别代表了现实与虚拟的两个极端，分别站在各自维面的最顶端。
对比手法这个问题可以进一步展开，比如烈度，密度，分布，这涉及到诗的解构与重置，今天不讲。以后再讲，这个今天不说，不是今天的主题，风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回，飞流直下三千尺疑是银河落九天，我只用说两句，你们可以自行判断。极微烟气无从握，斗大星团四象穷。心剑寻常三万丈，劈开春梦绝倥侗。这是我的具体应用。
实际上，古典诗词发展到现在对于格一直是没讲透的。我们在判断某个诗派，诗风，诗人的时候，往往用某种底层逻辑来判断，比如江西、同光、性灵，比如沉郁顿挫，飞扬跋扈，比如七律圣手，五言长城，比如广大教化主，高古奥逸主。实际上这都是二维视角，从某一个点出发，得到终极结论。
实际上应该是驱动、手法、外因、内因这四重底层逻辑综合在一起，我们把这四者全部的流变，看成一个统一的整体，在这我称之为诗格。
我二十岁时对诗格的理解是诗格即人格，这个说法对吗?半对，但全错。
那么什么是诗格？诗格这个名词，自先秦就有雏形了。风赋比兴雅颂初建体格规范。毛诗序：主文谲谏，在这里，诗格只是外因的一个表述，即体裁体格。主文谲谏与风格初步关联，后人常说，此人诗格不高，有时候就是说的没有风赋比兴雅颂之体。并不是说此人人格不够，应要明辨。
到了六朝，诗格说进入觉醒期，文赋：诗缘情而绮靡，文心雕龙：四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。初步形成诗体与风格的对应法则，并在此时，诗格说出现了人格萌芽，诗品：吟咏情性。进入唐，诗格说开始与技法挂钩，并数量暴增。上官仪归纳六对、八对，王昌龄更是直接挑明，诗格十七式。
皎然则和他完全不同。诗有五格：不用事第一，作用事第二（其有不用事而措意不高者，黜入第二格），直用事第三（其中亦有不用事而格稍下，贬居第三）有事无事第四（出于第三格中稍下，故入第四）有事无事、情格俱下第五。
所以诗格这个概念，千百年来根本没有统一标准，古人自己的说法大多数时候都是相悖的，没弄清楚诗格是什么的时候，不要用诗格这个说法，更不要看诗话里诗格如何如何，因为你根本不知道诗话里引用的到底是哪个诗格。
司空图二十四诗品，则构建了雄浑、冲淡等风格美学体系，他和皎然都是把诗格归为风格类型。上官仪、王昌龄则是把诗格归为体裁量化。
进入宋，诗格说开始高频出现。沧浪诗话，诗之法有五：曰体制、“曰格力”、曰气象、曰兴趣、曰音节。诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。其用工有三：曰其结、曰句法、曰字眼。在这里，诗格成了一个单列项，那么你能解释严羽在这里使用的是哪个格力吗？是皎然说，还是王昌龄说？
我现在只是讲的诗格之流变，说的是历史沿革和成因，并不是我要说的最终答案，大家不要着急下结论。严羽在这说的格力，最早的出处是元稹的上令狐相公诗启。“然以为律体卑痹，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。”所以这又是一个分支。
王昌龄、皎然、元稹对诗格的解释都是不一样的。元稹这条路，也有流变，贯休：野人有章句，格力亦慷慨。苏轼如杜子美诗，格力天纵，奄有 汉、魏、晋、宋以来风流。这句其实有前文，颜鲁公书雄秀独出，一变古法，与前文照应，与后文连接。苏轼在这说的格力，其实更符合风赋比兴雅颂之体格美，而不是元稹之说。
所以再三强调，不要看诗话里说的格力二字，因为你根本不知道作者在这里引用的哪个概念。

第 七 日
进入金元，诗格有了世俗化趋势。瀛奎律髓，"格高"标准从杜诗典范转向野逸清苦。评陈与义诗，大量涉及诗格说，不赘述，而且这个时候，民间诗法开始爆发，各种江湖流大量出现，诗格的定义更加模糊，甚至与先秦相比开始面目全非。同样的异质冲击也开始发端，元好问诚乃诗之本将儒家诚明之道注入诗格论。诗禅之争，佛道思想也渗入诗格理论，
进入明代，复古与性灵开始相互博弈，李东阳辨格与调，建立格主静，调主动的二元体系，这又回到了六朝的方向。李梦阳格古调逸倡导从汉魏盛唐诗格中取法。是不是非常非常混乱？诗格这玩意真是万能钥匙，什么都能往里装。不过我们快接近终极答案了。
性灵派，袁宏道主张独抒性灵，不拘格套，诗镜总论，诗贵真，尤贵雅将人格真挚置于格法之上。到这，诗格在复古范本与当下创造、形式法则与生命本真间开始觉醒。我二十岁时理解的，诗格即人格，大概发端在这。
进入清，开始风格、体裁相互交融了，王士禛格谓品格，韵谓风神，格谓品格就是我说的诗格即人格。
半对，但全错。
叶燮提出理事情三要素与才胆识力四品质，将诗格生成机制哲理化。这已经很接近终极答案了，但还不完整。
先秦（体制雏形）→ 六朝（双重觉醒）→ 唐（技法暴增）→ 宋（哲理转型）
↑__________↓
金元（江湖裂变）←明（复古博弈）→清（集半成） ，
这是一个思维导图，就是诗格理论的历史谱系。
好了，我前面说了这么多，那么诗格在我这的解释到底是什么，不能抛开底层逻辑谈诗格，四大逻辑驱动、手法、外因、内因所有要素的总和，得到诗格的终极答案。即诗格为风格、人格、体格。
你必须从二维视角里跳出来，构成三维的共生系统。风格代表修辞美学系统，人格代表主体精神镜像，体格代表形式符号体系。这是三者的本质属性。
那么他们的存在方式是什么？风格——文本显现模态，人格——创作潜在基因，体格——文类制度范畴，这三者是共生体系，相互渗透，相互作用，永动不竭，在创作中，这三者的不停作用就是诗格的表现。
比如说写一首七律，秋兴八首，沉郁人格忧国(人)、密集意象风格（风）、七律体格规范重组（体）三重共振。一首诗的诗格好不好，要看这三者的表现形式，可以有和谐，可以有主次，可以有浅深，风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。这里是风格和体格的体现，一字一意打破的是体，实物对比打破的是风。万里悲秋常作客，百年多病独登台，这里就是人，成风格，立人格，破体格。是为诗格高者。
这也就解释了为什么诗之巅峰是唐，词之巅峰时宋，成风格，立人格，大才者往往能做到，破体格才是最难的。不是不破，而是体裁的规范已经规定好了，所以哪怕大才如小李，也只能在七律的驱动形式中寻求突破，最终形成朦胧诗派。
所以我一向认为屈原才是古往今来第一诗人，作为0到1的那个人，他的风格，人格，体格都超过了时代太多年，哪怕到今天，也无人达到。

第 八 日
在讲今天的主题之前，我先说一个基本诗德，即文言一心，今天看到一个爱好者说：“从前的无知愚昧者是没上过学不识字的人，上过学能识字的人就算脱离了无知愚昧；今天的无知愚昧者是上过学能识字却没有阅读意识和阅读习惯的人。”
我回答他：无知愚昧存在不同维度，说穿了就是没有理论提纯，你不能一竿子打死，要从构建底层逻辑，搞清历史沿革，提供思维大图，大量作品实践，最终才能得出结果，文言一心是个基本诗德。
所以说无知愚昧者实际是个山顶效应。
站在哪个高度往下看，下者都是愚昧无知。但你咋不往上看呢？
基础理论恰恰能够说明当代网络诗词的种种乱象，比如胡乱评诗，在没有掌握诗歌密码的前提下，仅从感觉经验出发，得出完全错误的结果。又或者站在唐宋维度，生套前人诗话，对今人一竿子打死，这都是一种认知偏差，哪怕站的高度再高，不从基础理论形成系统诗词观，哪怕再深奥，也只是半对，而全错。
让我说如何写诗，也是一种急于求成，其实金庸已经在射雕英雄传里说的很明白了，功夫是由内而外，循序渐进的。你一上来就叫我教你怎么写诗，就跟江南七怪教徒弟一样，一股脑给你堆，你根本学不会啊，郭靖十年无一成，马钰教他内功一年，抵他十年苦修。所以现在网络诗社大量半吊子教书匠教人写诗，一个天才都出不来，上来就起承转合，上来就下子落子，上来就偏正对偶，这本质上和江南七怪教徒弟一样，江湖流。
那有没有自学成才的？有，而且多了去了。这就牵扯到之前我说的诗格了。我前面说了，驱动、对比、外因、内因是诗的底层逻辑，而诗格是上层逻辑，是风格、人格、体格，这三个概念代表了诗歌创作的平面维度，即底层逻辑的横向扩张。
我简单说一下，上层逻辑还包括词熵、诗韵、诗骨三个概念，分别代表了向上扩张，向下扩张和颜色涂抹，思维构建诗学宇宙，今天不具体展开，以后会说。
一个诗者的诞生往往有一个发端，我们常说熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟，这种创作冲动，是一个点，那么我们把这点进行思维构建，风格为纵轴、体格为横轴，人格为坐标，并进行连接，得到一个什么？
一个图形，再形象点，一张纸。那么怎么画？这就涉及到了风格为纵轴、体格为横轴，人格为坐标的具体操作。
体格画长有两者，即守正与创新，四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗，律绝古歌风骚雅颂诸体兼备，秋兴八首等篇以组诗为七律，这都是在画长横轴，但人是不可能无限进化的，精力有限，这就造成了在体格这一横轴中出现了守正的极端现象，就是只写一种体裁，这种现象称为一体专工。
这本质上是一种谈艺的形式，要最终形成完整的逻辑自洽体系还需要进一步提纯和升维，文理加工后形成诗学观，我现在说出来其实是为了我本人破阶，一家之言，大家明辨。
继续谈如何画长体格横轴，这其实有个权重在里面，假如诸体兼备是前进一毫米，破体为诗是前进一厘米，那么一体专工就是在打点，但任何艺术创作都是有边界的，你不可能诸体兼备，首首破体，李杜都办不到，何况我们，所以进入创作后期，都是在打点，无非个体偏差，我本人也进入了只爱写律的阶段。
那么如何画长风格这一纵轴？除了堆数量与种量，别无他法，此道只有若干拉扯过程，总的权重只有打点。正所谓太白不能为子美之沉郁,子美不能为太白之飘逸。你可以略微加入诙谐、狂放等元素，但总的方向是不变的。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。都非杜甫风格之本，但能延申其风格之长。羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠，往后的延申，同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。人一辈子对风格的线状延申大概也就三四次，然后一直处于打点的过程。
我现在说的并非诗的好坏，而是客观存在，在目前这个阶段，没有所谓的好坏对错，横轴不变，纵轴你可以随意构建，从下从上延申，都是合理的。
那么有了横轴和纵轴，有了如何延申，那是不是可以判断诗之平面了？这里要进入平面逻辑的最后一个概念，即人格之坐标。
人格是什么？我们常说，见诗如见人，诗的体格和风格没有上下之分，但人格有啊。人格说穿了，在诗的价值体系下，就是诗人对待事物的客观看法的综合体现后，用诗来构建作者的人格属性，用古典文学评价就是道与德。道德二字，不是儒家法系下的道德评价，而是老子道德经体系下的哲学思辨。
道可道，非常道，名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。“无”可以用来表述天地浑沌未开之际的状况；而“有”，则是宇宙万物产生之本原的命名。所以诗道，就是诗的核心宇宙产生物的过程，你选择的方向，没有对错上下，只有某个方向。
那么德是什么？不是品德，道德经已经说的非常明白了，上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德。上德无为而无以为；下德为之而有以为。上仁为之而无以为。上义为之而有以为。道德经花了整整37章讲了各种之道，在这里才明确提到德。
非常玄妙是不是，德到底是啥玩意啊？
其实道德经在后一章明确给出答案，昔之得一者：天得一以清；地得一以宁；神得一以灵；谷得一以盈；万物得一以生；侯王得一以为天下正。
所以德其实就是得。
上得不得，是以有得；下得不失得，是以无得。上得无为而无以为；下得为之而有以为。
说文：德，升也。甲骨文，德字的表现为彳+直。以道行之，不断升维，就是诗的人格向上过程。
道德道德，先有道后有得。那么诗的人格之道存在哪些维度？
不计其数。

第 九 日
可以稍微的简单量化，万变不离其宗。
��（行有所得）， 实践获得
德 直（目视悬象）， 洞见获取
心（内化成性）， 心性证得
所以人格的本源，在道德经。
继续谈人格升维，我们搞明白了人格升维的定义，即找准方向，不断爬升，那么我一开始就将维度提高到宇宙思辨的范畴，那是不是进入全新维度？我的答案是不可能的，上得不得，是以有得，下得不失得，是以无得。德不得不是你说出来就成立的，你需要以无德证有德，用人话说就是作品要有普世性，需要构境造境来达到读者共鸣，用诗话说就是意在言外，这种维度是老子道德经的具体应用，已经进入哲学立论范畴。
前不见古人,后不见来者，千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。行到水穷处，坐看云起时。这些都是各种人格坐标的终极版本，写到这已经写尽了。他们写的是景，写的是哲思，实际上在说啥，其实都是在构建人格，从心的，从景的，还有其他的各种流派。
你能一出手直接达到这个人格坐标吗？不可能，这是潜意识的本能流动，是个人际遇与情感波动的双相结果，你没那个感悟你根本写不出来，所以人格坐标的第一步往往是非常低的。
老杜的终极坐标是儒家家国思想与宇宙唯物论的终极激荡。他绝笔是啥？昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。他二十岁时在说啥？荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。三吏三别，北征，茅屋为秋风所破歌。这些都是四十岁以后写的了。但不是人人都有老杜这份苦难的，哪怕陆游这种天纵英才，也只能在家国思想上接近老杜。所以人格升维是一个极难的过程。
同样的回到人格即道德这个根本命题，何谓道，道可道，非常道，即万物生发之本源，一个方向，那么化到诗里怎么理解，那就是你写诗的出发点，我为什么说写诗的第一步人格坐标是非常低的？这就涉及到感悟问题，就是人的内心层面，往往只存在最原始的感情逻辑。
爱恨情仇，愁、寂寞、爱情、读史、学习物理化这些其实都是道，这种原始情感往往能产生最大的普世价值。
看出门道没有，诗词爱好者的人格坐标往往集中在田园、浪游的模拟爱好生活人格层面，学生党的人格坐标往往集中在咏史、物理化等逻辑人格层面，江湖派的人格坐标集中在俗世、生活模拟诙谐人格层面，学院派往往集中在拟古、出新模拟大师人格的层面。这种诗的人格化往往是不自觉的，所以是物以类聚，人以群分。
既然不能直接立定人格维度，那么如何提高呢？
我的建议是，循序渐进，水到渠成。
写诗的积累过程是非常缓慢，甚至缓慢到你觉得时间停止了一样。纵轴和横轴在不断延申，虽然也是打点，但不构成图形，而坐标是一个拉扯，是一个外力，你慢慢把它拉开，他才是一张纸，不拉开永远是一本关上的书。
写爱，这个道如此普世，如此滥觞，可经过经年累月的提炼，总能从身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通进化到相见时难别亦难。总能从相见时难别亦难前进到锦瑟无端五十弦的终极之德。哪怕你的感悟永远达不到这个境地，你到死时也最终会得到死去元知万事空的永恒兴叹，到这，你的人格也就成立了。
（雅）
**清空高逸** | **典丽精工**
陶渊明·韦应物 | 杜甫·黄庭坚
隐者超然人格 | 儒者法度人格
自然山水体格━━━━━━━|━━━━━━沉郁顿挫体格
(古体散淡) | (律诗谨严)
━━━━━━━━━━━━+━━━━━━━━━→ 体格 (法度松→紧)
性灵飞动 | 雕缛满眼
李白·苏轼 | 温庭筠·李商隐
狂者真我人格 | 文士气节人格
歌行放浪体格━━━━━━|━━━━━━骈俪密丽体格
(破体为文) ↓ (辞赋工稳)
（俗）
嗯，再明确一个概念，诗的平面延申是三相进行的，即坐标扯动纵轴横轴之长，得出诗者平切面大小，没有坐标拉动，无论重复将风格和体裁画再长，得到的平切面也是不大的，因为坐标太短，导致边际无效，这也就解释了为什么乾隆写几万首还是不入流，因为他的人格坐标太短，基本只有巴掌大，后面都是无用功，同样的，江西、性灵、同光虽然将风格发扬到极致，但人格和体格升维没有达到，横切面也不够，而崔颢、陈子昂等人虽然人格坐标极高，但因为横纵轴长度不够，造成横切面成为异形，比对真正的T0诗人是有差距的。所以超一流诗者最终的平面大小，都是比较方正的。
补上背景资料。“老子道德经体系构建人格”这句话，是立论之根本。因为这句话涉及到了我的道德观，我认为道德二字，即万物生发之本源的各种生发向上之过程，我只给出了答案，但因为不涉及诗法，我在谈艺时没有具体展开，我已经说了这说法不是我说的，起源即说文：德，升也，那么这个说法有没有具体出处呢，别说出处了，这个说法是有具体流派的，即王弼的《老子注》。
道德观我只全盘接受王弼论，这就跟看红楼梦只看脂砚斋版本，看水浒只看金圣叹版，我只接受我觉得对的版本，不接受任何现代的升维解读，因为我觉得纯粹胡说八道，你不同意我的人格道德升维论，你可以先把王弼的《老子注》批判一顿，我没有创造理论，我只是引用理论，因为不涉及诗法，我只大概说一下。
王弼的哲学以无为本的贵无论为基础，认为道是不可言说、无形无名的终极本体道者，无之称也。而德作为道与万物之间的中介，是道的分化与落实。
他明确提出了德者，物之所得也，万物莫不尊道而贵德，王弼注：道者，物之所由，德者，物之所得。同时，王认为物因禀受不同之德而殊异，所以人格论只是物因禀受不同之德而殊异的某一个维度的展开。只是从人类诗法基因的一个道德论解释，而不是要探讨什么是道德。
所以你不要问我道德是什么，我的道德观非常朴素，同时又非常复杂，要说明白那是长篇大论，这里只谈诗里的人格构建，那么诗的人格构建与王弼道德观有什么联系，这涉及到王弼对德性的三种认知。
一是圣人之德，因物自然，不设不施，无主观有为之心，全性保真，德性无偏亦无滞，如明镜照物而不留痕。如明镜照物而不留痕，在诗的人格体系中，具体表现是道德（坐标上升）驱动后得无境生有境之格。
二是偏德陷名之次格，王在这里将道降格为某种规范，即众人为形器所限，仅得道之一端，舍其母（道）而用其子（仁义），这个规范其实并不准确，准确评价是对道的某种普世判断，相见时难别亦难，难字即为普世判断，所以这里德降低，为次格。
三是定德守形之最下。草木禽兽之德完全固化于形质，如虎狼禀刚猛之德，羔羊得柔顺之性，各守分限而“不知反本”具体到诗中即其德性完全依附于形器，故只能被动循自然之则的设德之诗，即构境成境。
那这和人格有什么关系，这就牵扯到王的圣人观，一是体无而不用无，如“大制不割”这里直接引原文：圣人达自然之性,畅万物之情,故因而不为,顺而不施。
二是无为而无不为，如“善行无辙迹”，善行无辙迹,顺自然而行,不造不始,故物得至而无辙迹也。
三是上德若谷，大白若辱。

第 十 日
在开始今天的题目前，先说点心情，虽然近日入手DS，各种观念如涛涛江水奔涌而来，但越研究越觉诗学之博大精深，而进入诗韵部后，很多信息半真半甲，随意引用反而落入圈套，所以我迟迟未动，先赔个不是。诸位且听且看，一家之言，切莫全信。
前面我花了许多时间，浅浅涉猎诗学的平面维度展开，后面该讲啥？其实回看驱动、手法、外因、内因四大底层逻辑与诗格之关系，洽会发现这五点其实和所有美学创作都有关联，真细究倒未必是诗的本质特征。
既然成纸的前提条件已成，下一步该干嘛？
这就是今天的主题，就是给它上色，黑白赤橙黄绿青蓝紫，为诗学涂抹那一笔独属之颜色，言之“诗韵”。
韵这个字，在说文里是不存在，它的原型“韻”在说文里这样解释：原从“音”部、“員”声（后简化为“韵”），形声字，“員”既是声符，也兼具表意功能。
“員”通“圆”，象征声音的圆融和谐，所以古人对诗韵的理解是，发音圆融，阴阳协调。后世"韻"字慢慢简化，最终形成了“韵”字。“均”（通“韵”）：《说文》释“均，平也”，本义为陶轮，后引申为调和、均匀，唐代后常借“均”代“韵”，如敦煌文献中“均”表音韵。最后到了清代“声与音曰韵”。韻之言均也，均即调也。
这揭示了一个问题，就是诗韵慢慢从阴阳调和演变成了音韵均匀，这个我们先按下不表，继续说回前文。
无论叫“诗韻”，还是“诗韵”，音都是它的核心特点，发音成韵，使韵成诗，作为最早出现的艺术门类，诗从一开始就具备了多重社会元素。它既是文本表达，也和音乐互生，更是发音范本。所以中西方文明史中，诗歌都是诞生最早的原始艺术。舞蹈、音乐或许更原始，但只具备雏形，更没有完整体系能够证明它们比诗歌更早诞生，已经完全碎片化，而诗歌作为文本记录，谱代历史非常明晰，这有利于形成完整的发展史，所以黑格尔说诗歌是最高的艺术，有一定的道理。
那么诗韵从哪里开始？当然是诗之音韵。我要强调的是，我本人对古汉语发音没有认识，我也不会叶韵，甚至不会方言入诗，所以音韵部讲的并不是怎么去
正确的
念古人诗，而是我们今天为什么这么念。
讲音韵必须从最早的诗学文本说起。目前我能找到有记载的诗学起源当属“弹歌”，全文仅有八个字，断竹，续竹；飞土，逐宍，我们先用今音念一遍，很明显，八个字都是发音节奏快，竹虽为阳平，但仍然节奏飞快。而在平水里。竹字也归入入声字，也就是至少到了平水阶段，弹歌也基本上是一首全仄音诗。
继续看上古诗其他留存：蜡辞：土反其宅！水归其壑！昆虫毋作！草木归其泽！伊耆氏土鼓咒：其兴如雾！其止如雨，雷占谣：震来虩虩，笑言哑哑，田猎卜骨歌：王其射兕？允擒？有彗？这些基本上涵盖以下场景1、部落命令2、巫术占卜3、祭仪祝辞，全部是仄韵。
再强调一遍，不要叶韵，不要代入入声系统，不要代入清浊音！
而上古歌谣中按今音为平的，我找到两首，杵歌：嗨－唷！舂粟于臼，月出于牖，伐柯：柯－柯！薪不毁柯。都属于劳动号子。
我在这时诞生了一个大胆的念头。
那就是，用仄音为韵的上古歌谣都是命令、强调，用于操控，用平韵为韵的都是舒缓、歌颂，用于表达。但是上古歌谣现存史料还是太少了，不足以支撑这个论断。
现在我们先不忙往下，插入一个新话题。我刚才刻意忽略了一个点。那就是诗一直是和歌存在共生关系，诗歌诗歌，是一个高于诗的艺术形式，从毛利族的原始舞蹈可以看出，最早的音与乐（或称调）与节奏是同时诞生的。所以所有的上古歌谣都存在相生的调与拍。
而这些调与拍流落至今已经基本失传，就算目前确实有极少量的原始地区仍保留了一部分调与拍，但无法证明具体断代，就算能精确到音、调、拍同步，但原始祖本已经不复存在，只有文本保留，没有精确读本作为参照物，只能存疑，甚至可以直接归伪。
既然无法存真，那么只能把歌这个属性放一放，不是不用，而是在目前这个阶段，不能介入。
继续音韵主题，我刚才提到了，“用仄音为韵的上古歌谣都是命令、强调，用于操控，用平韵为韵的都是舒缓、歌颂，用于表达”那么进入先秦时代，这个理论是否成立？
先看公认的第一部诗学著作诗经，国风部：参差荇菜，左右流之。南有樛木，葛藟累之。螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮。桃之夭夭，灼灼其华。江有汜，之子归，不我以。（仄）林有朴樕，野有死鹿。（仄）大雅部：文王陟降，在帝左右。凡周之士，不显亦世。小雅部：呦呦鹿鸣，食野之苹，呦呦鹿鸣，食野之蒿。
平韵结尾的如桃之夭夭，灼灼其华，呦呦鹿鸣，食野之蒿的视角更多是平行的，易于接受的，也就是我在对你说。而凡周之士，不显亦世，文王陟降，在帝左右。视角更多是向下或向下的，比如记述、朝拜。当然不同的音代表不同情绪，这个可以具体领会。而诗经整篇都是存在调与拍的，已经失传，那么强行研究每个平仄韵具体代表什么感情，实是徒劳无功之举。
所以我们再暴力一点：继续简化平仄对应概念，即平韵在古风里多表柔性接受，仄韵多表暴力存在。说形象点，平韵就是请你知道，仄韵就是你要知道。
具体参照先秦时期的大量经典，古人是具体给出了线索的，矣、以、焉、之、乎、者、也，今人归纳为语气助词。一旦出现这种语气助词，基本决定这一句诗的走向，帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸，这种起法，就是柔性表达，请你接受。帝高阳之苗裔也，朕皇考曰伯庸，换一个字，就成吹牛。所以离骚虽然全文宏大而又深邃，但却是娓娓道来的，一个人的形象慢慢建立，不会因某种情绪过于强烈或跳跃而造成读者不适。这也就是离骚在音韵上的魅力。
那么我们回看说文的起源，书成于汉和帝时期，也就是公元100年左右，力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。有馥其芳，有黄其葩。诗经的四言诗和离骚歌式仍大量存在。这说明至少到汉末，古体诗的调与拍没有失传。所以四言体和骚体的湮灭和文体无关，实是音律节拍渐渐失传的必然结果，而这个失传，究竟存在着刻意谋杀还是宫商角徽羽逐步完善的优胜劣汰，我认为都存在。
汉尊儒开始，士人集团开始掌握绝对话语权，去歌谣化、去巫行化，并把诗歌逐步掌握在集团内部。剔除诗经与骚体的普世性，将诗作为官话传播物、文人对答体、古音互生品，诗歌渐渐脱离群众，转向权贵集团内部衍化。
而这个契机就是永明声韵的诞生。
但在正式聊永明声韵前，我想先聊聊两汉魏晋南北朝诗，方便我们理解永明声韵的诞生。
诗在上古时期与歌是共生的关系，《诗·郑风·萚兮》中就有“叔兮伯兮，倡予和女”的句子，证明了诗经国风部在上古是近似于“山歌对答”的形式，并且有伴生的调与拍，整个过程可长可短。
但我在研读中国音乐发展史后发现，我国发现最早的音谱是碣石调·幽兰，被认定起源于南朝，也就是作者存世的493—590年。
这揭示了一个本质问题，那就是至少在永明声韵诞生以前，我国是没有任何曲谱保存下来的。完全归咎于保存不善是不可能的。因为宫商角羽徽在春秋时期就已经诞生（很可能更早）。
没有任何曲谱保存的唯一原因就是，每次演奏者演奏时都是用的自然律，也就是不规则演奏法。那么所谓的高山流水、广陵散、酒狂、梅花三弄、乌夜啼不是指的曲谱，而是演奏特点。目前保存下来的所谓上古曲谱，应该全是明代《神奇秘谱》的伪作。
这又揭示了另一个本质问题，既然是自然律而非人工律，那么诗和乐的共生关系，更多是一种唱与和的关系，即每次吟诗作乐时，乐都是不同的，既然诗非为乐而生，而乐亦不是诗的附属品，那么诗从一开始就是以吟咏（朗诵）为底本的，所以诗可唱但不一定非要唱，不要强求诗的音乐性。同样的，诗的音韵底色是（朗诵、吟咏），过于追求诘牙聱耳，也偏离了诗的本质。
但是，这里有一个非常特别的变数，即骚体。骚体的泯灭不是文体风格的自我淘汰，实是楚文化被中原文化逐渐取代和强行剥离的必然结果。
回到两汉时期，这个时代诗并不是主流，而是赋体，这个时代的赋，是有大量骚体风格存留的，甚至可以说是以骚为赋。蜀地的司马相如就是其中代表，同样的还有东方朔。
这个时候楚文化和中原儒家文化的差别渐渐拉大，儒者占据朝堂，而骚体沦为玩物。同样的赋、文、诗也开始向儒家法典平、易、直、简的文风开始转型。赋作为文、诗之间的一个特别文体，离开骚体逐渐消亡，到了宋明被完全取代。
我们不继续深挖文与赋的沿革，继续谈诗。
一个伟大的发明催生了诗的进化，那就是造纸术，在纸存在以前，除了极少部分的诗学经典，诗的流传量是很少的，这也说明了很多民间诗歌是即兴创作，与乐一样，自由律占主流。四言，六言，骚是上古时期诗的主要载体。
而更具信息量、更具节奏感，更具口语传播性和古汉语体式美的五言诗在纸诞生以后横空出世，并奠定了未来律诗的发展基础与方向，而《古诗十九首》就是其中之代表。
《古诗十九首》的平仄是完全自由的，行行重行行，岁月忽已晚，娥娥红粉妆。摒弃的是诘牙聱耳之字，追求的是中原儒家文化中平、易、直、简的文字风格。此为汉诗祖本，不可不辨，这也就是诗的另外一层韵法，即文之韵。无一字不识，无一字无来处，妇孺皆可颂。
这个时代仍有歌诗残留，如安世房中歌和子夜四时歌。除了安世房中歌明确有乐相谱记载，子夜四时歌等篇是否真有谱存疑，这也侧面印证了乐在当时的自然性和随机性。事实上董仲舒在独尊儒术后，对各家经典都产生了极大影响。包括老子的道德经。目前我们看的通本道德经（王注）与其说是道家经典，不如说是以儒载道的二次创作，这里不赘述。
同样的诗在经过儒家改造后，完全脱离了生僻字，至此在平易文风的基础上向着可颂性不断发展，建安体就是其中的佼佼者。著名人物太多。这个时候骚体和骚赋基本上已经退出历史舞台，但仍有部分四言、六言的发展，例如谢安。
但骚风还是有继承者的，就是谢灵运，他后来催生出了李白，而北周的庾信则催生出了杜甫，这都是后话了。

感谢辛勤付出，感触很深，颇深，，，

惯例支持一下长文，虽然我不看

真知灼见，最近在读诗薮，对于您的观点深表赞同。我之前还做过一些统计，唐朝时期识字律不超过15%，宋朝约20%，后朝逐步上升，唐诗现统计约5万首，宋词两万多，元曲约4000，明清小说只有数百，这就说明了一系列问题，识字人口上升，受众群下沉，体格变化近体诗格律基本上框死了作品可创作数量，所以宋人改词，宋词也有自己的格律，故元曲诞生，创作群体也相应下沉，小说更加容易被民间接受，小说受众群扩大。这就是诞生的时候已经被定下了衰弱的时间，这是一个必然的过程。
目前近体诗有中兴之机，就是依靠中华新韵，一改平水韵的暗淡前途。不过这是很长的过程，可能要有几十年才会有转机。然中华新韵也终有结束的一天，那可能要以百年论了。