印象里已经有贴吧/论坛/微博用户翻译过一些了，等搜一下捡点没翻的来发。总之先开个坑，填不填得上就不清楚了
内容未定
时间未定
前一个贴《新·奥特曼》和《新·假面骑士》场刊里收录的STAFF采访

第2楼依然留给镰仓君的尾巴

发现第２楼的图少了一节，补一下

《新·哥斯拉 场刊》｜新·哥斯拉 PRODUCTION NOTES
创造哥斯拉
【形象设计】
被全新创造的哥斯拉，当然概念将成为本作的一大关键。作为其开端的概念设计由庵野秀明总导演负责，而将其进一步具体化的形象设计则是由参加了最近《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（乔治·米勒导演／15）的设计师，Khara的前田真宏负责。
前田“庵野导演本身就想好了哥斯拉的概念，所以我是以庵野导演所说的话为线索画出外形来作业的。概念的大前提是‘回归原点’。庵野导演说想要昭和29年制作的第一部哥斯拉那样的设计，一开始给我看了一张哥斯拉的简单素描，脖子一下子伸得很高，整体屹立着。小时候我在电视上看了第一部，作为第一部哥斯拉，留下了非常恐怖的印象。我想把这种想法融入进去。虽然最近也有团队制作了重视娱乐性的好莱坞版哥斯拉，但我觉得有些哥斯拉只有日本人才做得出来。那角色最突出的是吸收了放射能的怪兽吧。虽然不知道为什么会大闹，但我想一定很痛苦吧。由于放射能和基因急剧损坏，变成了连自己都无法预料的奇怪的样子。第一部哥斯拉混杂着各种各样关于核爆的印象，我认为这是只有在战争结束不久的那个时代才能想出的东西。我们来到了远离那个时代的现在，哥斯拉也在这期间与各种各样的敌人战斗着。虽然也有以公害为主题的黑多拉和具有社会性的敌人，但其中很多都更接近娱乐性，没有真实感。但现在我们通过3.11，出现了被拉回第一部时代的想法。我觉得必须由哥斯拉来诠释这一点”
在制作第一部哥斯拉电影时，哥斯拉的头部被设计得看起来就像一朵蘑菇云，早期的头部设计图也是以此为灵感创作的。
前田“第一部电影里解释为是爬虫类已经发生了变化，但这一次我们并没有想接近恐龙型。这个想法就是快速进化的终点是什么。虽然也会慢慢变态，但根据我的解释，这只哥斯拉从海里爬上来，突然发生突变（突然变异），转眼间就发生变化。经过这个过程，最终形式上接近了第一部哥斯拉的形象。庵野导演是自己想明白之后再说出来的类型，所以并没有一口气问他，我是根据他对各种问题的回答来想象的这个概念”
关于会发生什么样的变态，樋口导演和尾上准导演也反复讨论后考虑了这一设计。
前田“因为我个人的想法有时会停滞不前。最初登陆的第2形态头部像深海鱼的皱鳃鲨，不过有种上岸两栖类的感觉。樋口导演画的素描给人的印象很深刻。之前的第1形态只能看到游动的身影，像只巨大的蝌蚪是我想出来的”
接着到达最终的第四个形态会是什么样子，希望是第一部哥斯拉的叠加吗？
前田“向庵野导演解释的时候说了很多话。因为是从海里上来的，皮肤粗糙得像鳞片变形似的。而且能量会从内部释放出来并不断膨胀。说不定肉块会啪嗒啪嗒地边走边掉。当然了，我觉得这是不可能实现的（笑）。只不过我觉得没有固定的外形比较好。整体形式虽然来自第一部，但也有例如庵野导演说‘手不像是要抓住什么东西，所以几乎不动。给人端庄得体的感觉。看起来也像妖怪的手’的情况，所以我试着设计成纤细且肌肉发达的小手。胸骨突出这点和鸟类很接近，但与鸟类不同的是这里不需要有肌肉。胸骨和颈部之间的落差是为了强调颈部的屹立感。因为希望尾巴也有特征，所以在这方面听取了负责角色设计的竹谷隆之先生的意见。一开始有在进化的尽头分裂成双头的想法，但我想同样在胸部、肩膀、腹部等部位长出脸来也不错。虽然没有一张正常的脸，但牙齿和头发只会长在头上。我觉得不应该长出的组织快要形成的表现很有趣，所以尾巴上有处像脸又不是脸的设计”
虽然细节上融入了各种各样的要素，但总的来说，为了不破坏第一印象而会特别制作。
前田“比如我们并没有试图重新安排第一部的设计，使其更加粗壮，或使背鳍更加华丽。第一部哥斯拉毕竟是怪兽电影的原型，没必要胡乱摆弄。我认为这是一项重新审视原点的工作。我觉得在此基础上加入庵野导演的概念如果能让人感到可怕的话，那就足够了。哥斯拉在观念上还是很恐怖的”

【角色设计】
以前田真宏的形象设计为基础，创作了立体雏形这一之后CG影像制作等原型的是负责角色设计的竹谷隆之。
竹谷“从前田先生那里得到形象设计，制作立体物的时候，首先上手的是哥斯拉的全身和尾巴的长度等等，先拿出整体的比例。做完这些后庵野导演就来了，我们讨论并制定了更细的细节。”
最初的指示是要表现由人偶服带出的第一部哥斯拉感。
竹谷“大概是指皮肤的质感吧。这次虽然会用CG制作哥斯拉，但还想加入人偶服所拥有的橡胶质感之类的感觉。在此阶段我画的是黑白画，对身体的颜色没有特别的想法。庵野导演就‘体色最好是红色’这么跟我说。我听说过这头哥斯拉是一边反复自我再生和崩坏一边进化的生物的设定，所以如果是这样的话，就会一边不断变得伤痕累累一边增殖变大吧。所以体色是让人联想到伤口的血和岩浆的红色。也很有冲击力，整体最终与其说是红色，不如说突出的部分是黑色，里面的凹槽部分才是红色。我觉得这样更像伤口，感觉会更疼。此外也有演出意图在里面吧，庵野导演传来尾巴也要变大的想法。最初是从海里上来的，在陆地上不好行走。所以给人一种脚是赠品，其实是用尾巴支撑着走路的印象。脚掌也不是完全落地，而是想让脚后跟上抬的感觉。但也想要重量感”
以这样的意见为基础，从2015年1月开始制作雏形。在不锈钢板上放上加热后就会凝固的软陶泥，用刮刀一边做模具，一边从头部开始制作哥斯拉的左半身。要说为什么是半边的话，因为不锈钢板可以像镜子一样反射，所以只做一边就能了解左右全身。
竹谷“关于头部，庵野导演说‘某个角度看起来要有点像蘑菇云的感觉’。为了决定细节比例，庵野导演、樋口导演和尾上导演来进行了几次修正要点的讨论。虽然没有大的修改，但庵野导演连相当细小的地方都有明确的印象。比如从脖子到胸部要有肌肉感。但是比起肌肉，更希望能表现出恶心的感觉。听过说明后我觉得这哥斯拉就是完美生物，是金字塔顶点的生物，所以没有必要警戒。所以不需要耳朵，不需要保护自己，也不需要眼睑。牙齿也不是靠吃东西而存在的，所以做成咬合不上的龃龉就可以了。像这样对所有部件的设计都有其理由。还有支撑像哥斯拉这样巨大生物的骨头和肌肉又是什么样的呢。关于肌肉和表皮，庵野导演和樋口导演说想要重力感。也就是说两者会由于重力作用而下垂。所以下半身才会出现皱纹，显得很厚实”
和前田商量过的尾巴部分，加入了各种各样的生物要素做出外形。
竹谷“因为是会自我分裂的生物，所以尾巴尖上长着发育不全或尚未发育的牙齿和骨头。因为是完美生物，所以也可以理解为包含了所有生物的要素。前田先生从画的几个图案中，选了这个方向。庵野导演也说想要人类要素，所以牙齿看起来像人的牙齿。其尾巴把蛇和鱼的骨嵌入粘土中做成原型”
就这样决定最终第4形态哥斯拉设计的过程中，也在着手制作第2形态和第3形态的雏形。
竹谷“最初制作了还没有嘴，长出手之前的第2形态，然后开始发展成了嘴和手长出来的状态，但又像皱鳃鲨这种深海鱼一样有圆圆的眼睛，有种脑袋空空的感觉。外形渐渐靠近皱鳃鲨，感觉脖子上没有相连断掉的鳃也变成了皱鳃鲨的样式。庵野导演说‘在大眼睛周围画上眼点’，我就在后面加了几处。另外因为第2形态是幼体，所以体色被弄成半透明的感觉，最终雏形用半透明的树脂去模做出了质感。樋口导演还要求削尖胸廓，可以一边劈开柏油路一边前进。胸部的凸起与之后的第4形态的胸部相关。第3形态介于第2和第4之间的感觉。体色的透明感逐渐减弱，眼睛还有第2形态特征的残留，但脖子的感觉更接近第4形态。还有小小的手臂。虽然是二足步行，但我想故意让哥斯拉走得摇摇晃晃，给人一种危险的感觉。与其说是恐怖，还不如说是可爱的感觉，但与人类相比体型较大，因为不知道要干什么，危险的感觉更让人害怕”
就这样到6月为止，定下了大致的细节，以第4形态来说完成了全长约80厘米的树脂模型。其他也制作了第4形态张开嘴的上半身，脱落的背鳍等为CG制作而用于扫描的零件。

《新·哥斯拉 场刊》｜新·哥斯拉 PRODUCTION NOTES
现实补强虚构
【对真实的追求：自卫队篇】
《新·哥斯拉》的大前提是“要使‘哥斯拉’这一宏大的虚构成立，其他事物必须尽可能遵循现实”。为了追求其真实性，对自卫队、政界、官僚的世界等故事中出现的状况设定、登场人物的装扮、口语和动作、他们所在场所的美术等进行了彻底的调查。
关于自卫队，首先庵野总导演自己为了提高脚本的精度而先行前往防卫省采访。制片人也递交了企划书，之后负责自卫队部分的岩谷浩为了获得自卫队的摄影合作而开始行动。
岩谷“企划书是制片人事先提交的，但是作为防卫省的判断材料，想先读读脚本。庵野导演那本接近决定稿的脚本是在2015年的4月20日完成的，制片人把那本寄了出去”
为了得到拍摄协助，可以将与防卫大臣联系的宣传大臣官房作为窗口，对想拍摄的陆海空装备与各个自卫队幕僚长进行具体的讨论。最终要是得到各幕僚长的摄影许可的承认印，在此基础上得到有防卫大臣印的<关于防卫省合作的基本协定书>后，就可以进行摄影。包括大臣官房和各幕僚长监部的宣传在内的最初会议定在2015年5月下旬。此时，岩谷带着将想拍摄的装备列表化的摄影要求书去了会议，其中陆上自卫队的分量很多。到底是不是所有的合作体制都成立了，自卫队也必须向现场听取意见，所以决定进一步讨论。虽然还没有得到摄影许可，但由于开拍日期临近，所以6月以参观的名义，包括庵野和樋口在内的主要工作人员访问了立川及木更津的驻扎地。这时陆上自卫队也提出能否再整理一下拍摄装备的申请，并提交了新的拍摄申请书。当时提交的要求书中还记载了拍摄当时所需的装备和人员，甚至还包括参与拍摄的电影相关人员的人数和简单的摄像机配置图。不久就从航空和海上那得到了摄影许可，得到陆上自卫队许可是在8月27日。最终到达<关于防卫省合作的基本协定书>这一步已经是在开始拍摄实景和临时演员的9月份之后。
岩谷为了获得拍摄协助而努力的同时，演出部的大庭功睦为了在屏幕上再现“日本电影中前所未有的充满真实感的自卫队”，在各个方面进行了调查。
导演助手：大庭“庵野导演的要求大致是以下三个。第一是自卫队如果派遣实际部队到现场迎战哥斯拉，就要证明其作战是否合理，将什么装备配置在哪里，进行什么样的攻击。第二是调查中央指挥所、前线的多摩战斗团指挥所等指挥所关系的功能和内部装饰。第三是在剧中进行无线交流，包括该专业用语在内的交流的调查·原稿制作。用第三个例子来说，就是‘询问可否射击！’传达的场景，‘可否’、‘是非’和‘有无’，仔细调查的话，不同部队使用的语言也不同”
第一个关于作战方面，据说防卫省从一开始就对提交的庵野导演脚本的缜密感到吃惊。正因为如此，最大的烦恼是实际上无法设想“与巨大不明生物的战斗方法”。如果为了制作如此逼真的电影而说一些迂腐的话，可能会被误解为防卫省的正式程序。据说他自然而然地就变得慎重了。
导演助手：大庭“尽管如此还是教了我很多东西。在这种情况下，编成合并运用三自卫队的<统合任务部队>，根据上面的命令，采取集中移动陆海空的态势。关于在市区进行的多摩作战的装备的配置，‘这种装备的逆火很强，必须留出后方1公里的空间’，这是只有实际部队才有的详细知识。接受这样的提议后修改了战车的配置等。另外，根据自卫队装备年鉴，MLRS的射程约为30千米，但仔细调查后发现，如果改变弹体的配置，射程可达70千米以上，这样的话，从御殿场可以打到丸子桥。为了表现出规模感也采用了后者，在剧中反映出来”
只是关于第二个课题的指挥所布局没有得到回答。因此会给一大堆海外不同军队指挥所的照片，他们指着说某两个是最接近的！反复进行这样的对话，逐渐接近想要的东西。也就是说，不是通过“提问”，而是通过“修改”来推导出答案。另外，自卫队主页上的记录照片中作战图被删除了，所以就从美军主页上找出日美联合演习的照片，向美术部传达实际的作战图是什么样的。
这些调查还涉及作战时队员们独特的发声法、实弹发射时的感受、去污作业时的装备等，详细地反映在演出中。

【对真实的追求：政界篇1】
剧情的主要舞台是以首相官邸为首的政界。但这也是一般国民不太熟悉的世界。演出部的中川和博进行了广泛的调查。
导演助手：中川“最初，如果发生了像电影一样的事情，会有什么样的组织出现呢？从这样的设想开始了调查。首先庵野导演的脚本中提到的建立官邸联络室、成立对策本部的流程和条件正确吗？因为3.11时期的记录资料很多，所以就去读了。读后大致就知道了。比如有当地的对策本部，也有官邸的对策本部，各省厅也有对策本部，形成这种形态时，分别由谁来指挥呢？以此为基础反馈给庵野导演。实际往来的通告也基本看了一遍，作为剧中文件的参考。我们把问题清单交给各省厅的灾害负责人和宣传负责人，根据需要也请他们回答参与省厅的采访和详细的问卷调查，经过几次交流，我们找到了落脚点”
采访的省厅有国土交通省、环境省、原子能规制厅、内阁官房、首相官邸、海上保安厅、防卫省、经济产业省、总务省消防厅、东京都厅、东京消防厅、警察厅、神奈川县警、木更津消防等。分别按照脚本的时间顺序，确认那个省厅会做什么，当时大臣在哪里待命，剧中会议中传达信息的方式是否正确，各大臣的想法是否有违和感等。另外，登场官僚们的所属部门和从经历推测的职位等也被详细记录。
这是一项经常碰壁的调查。
导演助手：中川“庵野先生说‘希望大家调查一下，当哥斯拉真的出现时，需要紧急制定什么样的法律’。我调查过了，但涉及太多分歧。从私有财产制度的观点来看，“不能破坏住宅建造阵地”，例如在多摩川作战的话，根据部队的移动和阵地的构筑，有必要调整河川法和道路交通法等。考虑到万一出现大量殉职者的情况，必须对法律进行调整，以便变更火葬程序和埋葬场所。因为最近有很多关于有事法制的论文，所以读了之后整理了一下。此外还有国家和地方，地方和地方间也是这样，但是跨越两个行政机关的事情，处理方式不同的情况很多。比如要向自卫队的哪里发出灾害派遣请求？关于这件事，双方也有不同的见解。以及成为一大议题的还是设想实际的灾害发生，如何将各行政的手册适用于《巨大不明生物的出现》这一荒诞例子。官员们在危机管理中心讨论‘治安出动还是防卫出动’的问题时，正值‘有事法制’话题沸腾之时，我阅读了最新的防卫白皮书并采访了相关各省，果然正因为是设定有些无厘头，提问的人不同回答也不同。不过这里是按照防卫省的见解来进行讨论的”
此外关于立川的政府机能转移，据说得到了内阁府的协助，相当正确地再现了。

【对真实的追求：政界篇2】
被委任为政界相关人员的装扮统括的是至今为止与庵野总导演合作《式日》（00）和《甜心战士》（04），与樋口导演合作《进击的巨人》二部电影（15）的柘植伊佐夫。
柘植“这次的装扮把真实感和现实感放在了第一位。这里登场的政治家和官僚穿的衣服是西装或防灾服。关于西装，现在的政治家和官僚比我们想象的更能自由选择西装、衬衫和领带的颜色和形状，表现的幅度也更宽。西装的颜色基本都是海蓝色或深灰色，但我在颜色上有所保留”
那些有着微妙差异的西装颜色，是给数量庞大的登场人物全部设定角色后决定的。
柘植“里面穿的衬衫领子的形状也是重点。根据衣领的形状可以知道那个人的从容度，选择什么形状也能知道其志向是英国、美国、法国、意大利的哪一种时尚。其实政治家的领带颜色不同是很花哨的。其中也有政治主张。最初虽然反复试验，但还是很朴素，有一次试着装上紫色的领带，发现单是领带的话会有不协调感，但是整体上看起来很像政治家，所以选择了不拘泥于常识的强烈颜色”
其他还有是否戴手表和结婚戒指，胸前有没有别着笔？谁把通行证挂在脖子上，谁放在口袋里等等，非常细致地塑造了每个人。此外樋口导演说灾害发生后，各省厅人员所穿的防灾服也讲究用真的。
樋口“现实的防灾服，实际上是比我们想象的还要华丽的颜色。所以2006年我拍《日本沉没》的时候，做出了只要电影看起来真实就可以的判断，防灾服的外形虽然一样，但选了暗色调。只不过这次全部都想真实再现”
应导演的要求，柘植对各省厅的防灾服从外形到面料都进行了调查。问题是政治家们到底从什么时候开始穿防灾服。
柘植“虽然从被认定为灾害的时候就会开始穿，但是实际调查的话，是穿全装备还是只穿夹克等情况都各不相同。只是电影需要避免装扮混乱。所以当总理说‘请准备好防灾服’这一句话之后，大家就会穿上防灾服”
据悉柘植认为此次装扮更接近于再现时代剧中的有职故实。
柘植“所谓有职故实，就是根据官位不同，制服的颜色和外形也不同。我负责时代剧服装的时候，根据时代考证再现或者夸大那个时代的服饰规定。我想这次是发现了现代的有职故实在哪里，能再现到什么程度。比如即使认为不能进行防灾服的设计，这部作品在几十年后成为时代剧的时候，作为记录现在这个时代的纪录片也会有其价值。我认为这是一部剧里偶然出现哥斯拉的纪录片”

【对真实的追求：美术】
除此之外，电影在追求真实的基础上，不可或缺的是点缀外景和布景的电影美术。特别是在本作中，首相官邸的办公室、会议室等，将大量登场至今为止没有正确描写过的政府关系发生的实际存在场所。负责美术林田裕至如此感慨道。
林田“2015年2月第一次见面时，庵野导演对我‘因为想真实地制作电影，所以没有任何美术设计的乐趣，老师没问题吧’这么说。我回答‘只要电影有趣就行了’。所以我不去想这样会不会让布景变得更好之类多余的事情，而是去追求怎样才能以纪录片的方式推进”
片头政府首脑讨论对策的首相官邸办公室因为<非公开>，所以独自做了的调查。
林田“我参观了两次首相官邸。第一次带我看了一般人不怎么能进去的地方，但也不告诉我办公室是什么样的空间。一起负责美术的佐久岛依里要完成官邸周围的布置，她以安倍晋三的博客为线索。博客上有首相在办公室拍的照片，上面只有一点背景。通过收集各种角度拍摄的照片再剪贴背景。就可以看到270度的室内背景。虽然没有面向窗边的照片，但那时有一张能看到窗边的照片，以此类推就再现了房间格局图。看野田佳彦时的照片，窗子上挂有窗帘，只是庵野导演说想换成卷帘。剩下的都是这样。不过这里出现的是虚构政权，所以画和装饰品与真品并不相同”
另外还有看一组放置在布景的椅子，每张都贴有内阁府之类的贴纸，可以知道是哪个部门的备品。
林田“和庵野导演一起去官邸参观的时候，跟我说‘这也有同样的贴纸’，所以必须要还原（笑）。庵野导演实际看过每一处细节，拍下照片放进电影预视，这部分不可错过。外景拍摄时，庵野导演看着什么地方，拍了什么照片，我都会注意观察”
在真实再现方面，后半部分设置内阁和巨灾对本部的立川灾害对策本部预备设施，也是以实际存在的设施为样本。
林田“如果永田町不行的话，内阁会把功能转移到那儿的设施里。实际上一次也没有被使用过，不过总是做好接受转移的准备。去那里参观，虽然有一定程度的器材，但是显示器和电脑都是未开封的，桌子和折叠椅都竖立排列着，场面并不好看。庵野导演希望将其原样再现。还有这里常备方便面，垃圾堆积如山的感觉也出现在电影预视里面，所以布置时也就准备了垃圾。在维护各个房间的时候，地板上铺着保护布，在电影里也再现了。我觉得这样更能体现出连这种东西都来不及剥掉就成立对策本部的紧迫感和临场感”
另一方面，即使是虚构的场景，为了具有说服力而讲究真实感的地方，是八盐折作战的指挥所——科学技术馆的屋顶。之所以选择那里，物理条件非常重要。
樋口“本来选的是市谷驻扎地，但是这样的话就不能目视确认作战对象哥斯拉了。无论如何都想表现出矢口他们站在最前线工作的感觉。因此，考虑到能靠哥斯拉到有多近就多近，应该就是北之丸公园吧。最初打算在能看到日本武道馆的旁边的停车场搭帐篷作为指挥所，但是周围的树比预想的要多，不可能看到哥斯拉。于是就来到了同一座公园里的科学技术馆屋顶，我觉得这就是个绝佳的地方。”
林田在屋顶上搭起高台，当作指挥所。
林田“组成高台的那个屋顶有2米高的扶手，一般站着用摄像机对准的话，矢口等人的就会被遮住。原型选了自卫队在富士举行综合火力演习时设置的指挥所。整体由钢管高台组合而成，上面挂着名为梭鱼的伪装网。平台后方立着很多天线，那也是实际指挥所有的东西。虽然放着相当厚重的电脑，但这也是实际存在的，防水和沙尘暴的效果都很强，不易损坏就是为了在这种地方使用而开发的。尽量使用这些实际装备，但自卫队目前使用的小型装备并没有被落下。因此混合使用了更早时期的装备和美制装备，这样更接近真实”

《新·哥斯拉 场刊》｜新·哥斯拉 PRODUCTION NOTES
音乐的构筑
【哥斯拉×福音战士×原创】
负责音乐的鹭巢诗郎，据说最初被庵野总导演邀请的时候，因为作品是纪录片风格就被告知“可能会成为音乐很少的电影”。在编写脚本时，庵野就决定使用从第一部开始制作了许多哥斯拉电影音乐的伊福部昭的曲子。鹭巢首先干是重新鉴赏包括好莱坞版在内的《哥斯拉》系列全部作品。
鹭巢“伊福部先生的音乐对于哥斯拉来说是其图标，所以很容易在自己心中塑造偶像。为了确认实际情况，彻底重新审视了全部作品。因此我明白了，不管怎么整理，重新录制，既然是哥斯拉电影，就不能避开伊福部音乐。伊福部音乐所具有的简单说服力是无可替代的。看了全部之后跟庵野导演说了想法，庵野他表示想要原创曲。我也坚定了要对现在的客人好好启蒙伊福部音乐的想法”
与伊福部音乐的哥斯拉电影风格不同，鹭巢和庵野联手创作的《福音战士》系列的音乐给人留下了纪录片般的印象。处于编辑工作中庵野发现这点后决定使用。
鹭巢“《EVA》里发生紧急情况时会响起的有节奏的音乐，这次这点成为了纪录片的象征。使用在巨灾对的会议和他们的工作场合。巨灾对中的那些成员最初是作为各政府机关的局外人被召集起来的。去了之后发现对人类来说都是些无足轻重的存在。那时音乐响得沉重，随着后半段他们逐渐成为拯救日本的存在，音乐反而变得轻盈。成员每个人的分量就会更加明显”
而且新写的歌曲考虑到了与伊福部音乐的平衡。
鹭巢“开头出现了真身未知的巨大生物。在这个阶段的哥斯拉只会让人觉得恶心，是个令人发指的存在。所以我把配乐的质感弄得有点歇斯底里。希望从如此高音调的鹭巢音乐，变形到下一个场景里第一次响起质感厚重的低音调伊福部音乐，可能更有演出上的落差”
哥斯拉破坏东京的镜头，使用独唱和合唱的曲子。
鹭巢“那个镜头从破坏的角度展现出来，感觉就像在剧场舞台上看悲剧一样。我也尝试了一些其他很像怪兽电影破坏镜头的音乐，但现在使用的让人联想到希腊悲剧的曲子给人的冲击更强烈。我设计音乐的时候就像在现场看舞台表演一样”
由于插入了各种方法的音乐，歌曲数量比当初预想的要多。
鹭巢“今年年初左右，作为哥斯拉电影那娱乐性音乐和纪录片性音乐的泾渭分明的瞬间就来了。在这方面，庵野总导演也觉得加入比当初预定更多的音乐也没关系吧。当然了，如果能因此增加作品本身的魅力，那就更不比多说了！”
伊福部昭的哥斯拉音乐，鹭巢诗郎×庵野秀明的福音战士音乐，还有这次的原创曲。肯定能抓住各种爱好者的心，其中的音乐实属必听。
（取材·编写=金泽诚）
▲刚好今天樋口导演拍的《新干线大爆破》出前导预告了，看完更期待了

哥斯拉的发完了
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接下来是福音战士了

《新·福音战士剧场版：终 场刊》｜采访 前田真宏
Director
Mahiro Maeda
前田真宏
导演
为了在集体中
能顺利地开展工作
——首先，可以从《：Q》那时候的故事说起吗？
前田　《：Q》的时候，因为作为导演是第一次参加，所以感觉庵野导演的做法很新鲜。我完全不清楚《福音战士》的上下文，所以我认为“不清楚的程度”是自己对作品所存在的意义。
——然后就到《新·》了。
前田　虽然从《：Q》开始有8年的空白期，但在这期间，我们并不是什么活动都没有，而是以庵野导演为轴心开展了各种各样的工作，还发表过作品。在这种情况下想到的是，自己年轻时也很自私，主张“想做自己想做的事！就是想做！”，但自己也当上了导演之后，发现“果然导演很辛苦”地像庵野导演那样考虑了。我觉得应该发展导演制的优点。那种一个人发出指示并承担责任的系统。庵野导演也兼任制片人，制作作品的导演和售卖作品的制片人之间有很多矛盾的立场，那是相当大的负担。既然如此，我觉得还是体察他想做的东西，体谅他并贴近他的工作比较好。所以我想最好的工作方式就是让我了解他想创作什么，并往那个方向上靠。
——是在《新·》的时候想到的吗？
前田　《：Q》的时候没想到那么多。问庵野导演“这是什么？”，对方也不会直接回答。虽然会给提示，但没有具体的形容，是个只说“请体会一下是什么”的人。如果放以前的话，我会有“明明是导演，麻烦好好回答啊”的压力，但是在《新·》里并不会这样做，而是先说一句“哦，原来是这样”，然后多绕了一圈用自己的方式思考“庵野导演是这样的，那你想要什么样的回答呢？”后再回答。Khara始终是以庵野导演为中心制作作品的人聚集在一起。为了在此集体中顺利开展工作，我觉得这样做比较好。
——请介绍一下兼任的“概念艺术导演”这份工作。
前田　“概念艺术导演”这个头衔是因为我一直在做导演的同时吐出各种各样画像的工作，所以庵野导演可能承认了这一点，也许是制作考虑到了这一点。虽然不太清楚确切的经过，但我还是兼任了“概念艺术导演”。这样可能会被误解为是我建立起了所有的概念，其实不然。
——是为了让整体顺利运转而适当提出概念的导演。
前田　我自己是这么认知的。庵野导演的情节落在视觉上时，有无数必须确定的事情。我想成为第一个打下基础的人。例如，庵野导演写的情节非常有趣，但因为没有详细写出来，所以我的工作就是“把0变成1”。如果能做到1的话，庵野导演就能明说“完全不对”。能给出“不对啊”和“好，那就这样吧”的话，大家都可以开始着手了。负责3DCG的人可以制作构图，我可以重新画，也可以让鹤卷导演来画。如果什么指示都没有，只在桌子上说“不是，这里啊，要更”之类的话，就什么都做不到。
——在设计领域要“什么都有”吗？
前田　最终就变成了“什么都有”。从制作上打听，庵野导演说“想让真宏画很多画”。我就想“啊，是这样啊。我明白了。那就是我所希望的。我什么都会画的”。初期的印象稿、分镜和设计咨询，我什么都做了，也帮助山下育人先生巩固了基本设计。整理和稍微变化的创意等。还参与了清线和变化设计的创意等。也有不管怎么给出答案都无法命中的时候，但我认为那也是工作的一环。这是一项为了让庵野导演明白“不是这样”，才有偏离意义的工作。我就这样想着画了各种各样的画。也会为了分割中间帧，做一些删减。
——处理中间帧的工作啊。
前田　顺其自然，就这样了。说是“想根据过去的回忆来改变兼用卡镜头的质感，请重新画一遍。”要是重画的话，因为想要统一笔触，所以没法把中间帧委托给别人。没办法，只好自己处理。既然回答“好”了就什么都会做的，就是这种位置。和《蓝宝石之谜》的时候完全相反（笑）。在《蓝宝石之谜》的时候，我一边反对庵野导演的意见，一边拿出自己的想法。但是现在回想起来，我打回去的东西，正因为庵野导演最终按分镜来剪辑，才能成为作品。庵野导演就是有这种才能。包含胶片编辑在内的广义上的编辑吧。将材料一字排开，庵野导演会选择“这个和这个和这个可以”“喜欢按这个顺序来排”“喜欢把这首曲子错开添加”。相信庵野导演的品位，我们致力于看看我们能制作出多少好素材。
最费时间的
是搭配印象稿
——最辛苦的事是什么？
前田　万幸的是从《：Q》到《新·》有一段准备时间，意外发现图像制作也可以通过反复试验来完成。最花时间的是印象稿吧。
——是在真嗣振作起来之后吗？
前田　没错。我花了很长时间在起身的那件稿上。虽然说很辛苦很辛苦，但是庵野导演投来的情节非常有趣，所以在此基础上进行了相当多次“这个场景怎么处理”“这里的走向怎么处理”，“最后真的这样就可以了吗？”之类的反复试验。
——这8年也在做设计工作吗？
前田　虽然一点一点地进行着，但是真正启动是从开始给出画像的时候，大概是这2~3年左右吧。在巩固剧本之前，鹤卷导演也提出了有方向性的故事。鹤卷导演这种“在此处解决主人公的纠葛，有宣泄，就这样结束了。这样的话不就会很好地解决吗”的提案非常有逻辑，很有说服力。而且非常有安心感，同时会觉得“完全就该这样”。只不过我觉得，庵野导演最初写的情节给人某种隐形且从未见过的有趣预感。“这是最后一次了”，把庵野导演的想法和呐喊拍成电影绝对会很有趣吧，我是抱着“阿卷（鹤卷导演的爱称）表达的情节毋庸置疑是好的，但按照庵野导演的情节的话我会投一票”这种想法的。这种情况下，我必须在某种意义上证明我觉得有趣的东西，所以就一直画印象稿。说起来，就像给庵野导演写读后感的作业一样。庵野导演的情节虽然有些含糊，但想说的内容大致都写出来了。话虽如此，我的印象稿毕竟是“我读过的庵野情节”，所以也有可能根本不同。虽然可能会被问“你读出了什么？你注意到了什么”。但我反而以此为前提把印象稿交上去，对他“如果全部都不行，那就从头开始画，怎么样”这么说到。

——庵野总导演会对那些拿出的东西进行判断吧。
前田　这才是庵野他那总导演的工作。边制作边当场编辑。说着“不需要这个”，自己作为一名画家也参与其中，所以有时会想“这里我也有自己的想法”。但从宏观的整体流程来看，自己的意见是微不足道的。说起来这就像音乐一样。这句话单独听起来很酷，但在流程中就不被需要了，所以就剪掉了，我觉得和把某个部分作为始祖，一边试错一边作曲的这种乐趣很接近。
——这次非常仔细地拾起了《：序》《：破》《：Q》的场面和事件呢。
前田　充分考虑了使用同样的主题会向观众传达什么，让观众感受到什么。当然了，通过兼用卡省力的同时可以看到成品率，但更重要的是，看《新·》的时候会让人觉得“这就是电影啊”。能感觉到庵野导演真的在认真地制作作品。像我这样不负责任地看了情节，只凭印象说“像这样吧”……。做这种工作的人，首先会抛出自己的创意和新的愿景。但庵野导演会一边俯瞰整个系列，一边进行细致的取舍选择。
虚拟摄像机的提案，
以及偏向实拍的动画制作
——听说前田导演还负责音乐镜头。
前田　有个叫“想出几个体验农业的小丽她们的形象”的课题，我就画了几个。目的可能是为了减少作画的难度，但是“这里用音乐镜头来处理，所以要以静止画来总结”，这是我负责的。庵野导演可能从一开始就想拍音乐镜头，但对我来说是顺势而为。
——负责的是分镜吗？
前田　不是分镜，而是以几段材料为基础从构图中提取的。庵野导演将其放入剪辑中再决定流程。我以此为基础进行工作。就这样进行着。
——不仅限于音乐场面，到处都有这样制作的场面吗？
前田　是这样的。庵野导演自己最想做的事情是，首先会有设计图，但不是按照设计图制作，而是像实拍一样制作动画。所以从《：Q》的时候开始就建议“使用虚拟摄像机怎么样？”。在之前的工作（电影《疯狂的麦克斯：狂暴之路》）中使用虚拟摄像机的时候，我就想“这东西很有趣，很适合庵野导演吧”。只制作粗糙的3DCG设置，因为可以多次拍摄，所以如果有不喜欢角度的话也可以重新拍摄。这次庵野导演将其导入，用于决定各种镜头的构图角度。是用虚拟摄像机截取角度的制作手法。我觉得如果能很好运用此类手法的话会很有趣。鹤卷导演在动作镜头中粗略描绘了流程，在戏剧镜头中通过演员的动作捕捉来收录角色的动作，以此为基础在3DCG中使用虚拟摄像机进行拍摄。通过准备很多拍摄素材进行编辑的方法，即使不能完全像实拍一样制作，也能实现介于中间的“稍微靠近实拍”的制作。
源堂的真实面貌，
是随着年龄变化的兴趣的中心
——听说有冲击力的源堂真实面貌也是前田导演的想法。
前田　说到为什么要戴那种设计的墨镜呢，因为我想让人觉得他的言行有所变化——用流行语来说就是“堕入黑暗”的感觉。为了表现出面部也无法改回去的感觉，试着把眼睛全部去掉了。因为“眼睛是心灵的窗户”，所以已经不存在人类的视线了。这也是在印象稿上描绘并提出的部分。关于源堂，我绘制了非常有分量的印象稿。
——加重分量的理由是？
前田　因为自己随着年龄的增长，容易投入感情的地方也会发生变化。一边对观众想着“对不起！”，一边感觉比起永远14岁的真嗣他们，源堂更容易让人投入感情。死是生物的宿命吧，有死亡才有生命。表与里——注意到这一点的人，只能束手无策，只能感到悲哀。源堂无法体验巨大的丧失，只能被过去所束缚……。源堂这些过去的回想，我也打算根据剧本把我的妄想大致描绘出来。
——是“只一味地读书”之类的桥段吗？
前田　“净读书”是庵野导演的想法，剧本里也写过。我以我的方式一边空想一边画了很多。把源堂投影到庵野导演身上，他有着怎样的童年呢。而且也毫不犹豫地考虑了源堂的罪过。源堂过于沉浸在悲伤中，不顾真嗣的行为，以把所有的东西都扔出去的方式活着。那是自身也遭遇过的经历。正因为如此，我才觉得不能轻易原谅这个男人。源堂的故事可以成为悲伤的美谈。但作为自己的现实，如果轻易放过这家伙，让他在剧情里活着，我会为自己感到羞耻。我想描绘一个像样的故事。我想这部分说不定对庵野导演来说是多余的桥段。结果没留下多少。但是一边深思熟虑着那些故事，一边有能冷静工作的时间真是太好了。虽然工作本身很花时间很辛苦，但我觉得完成了可以接受的工作。
作为“福音战士计划”
核心人物的庵野秀明总导演
——高潮部分的负宇宙也由渡部隆先生、山下育人先生分担。画得很精细的印象稿是前田导演负责的吗？
前田　基本的印象有从《：Q》继承了的草稿和印象稿，并且渡部先生的新作印象也很有趣，作为自己的工作怎样才能流畅地编入庵野情节的剧情推进中。从单纯的情况、实际时间的情况开始讨论，不过也有“南极第二次冲击的爆炸中心地”之类至今为止积累的设定。“Gaff之门”也经常出现“这是什么，干什么的东西？”的想法，这次设定的一方不得不考虑重新具体梳理一遍。即使在作品里不能清楚地说明，如果画的一方不明白的话，也没法传达给观众。庵野导演的脑海中似乎有清晰的愿景，问他就会给出“我希望这里面有这样的形状”之类的回答，所以我经常边提问边用印象稿画出来。也画了整体大致构图和地球的纵向图等等。
——还在作业中的电影看起来感觉怎么样？
前田　很有意思的！！想早点看到完成影像。从各种意义上来说，有一种能做出没见过的作品的兴奋感。庵野导演应该能松口气了吧。像走自己的路一样？好也罢坏也罢，导演制的优点也好，个性强也好，不迎合人的感觉贯穿始终。

——有一定要看这里的场面吗？
前田　当然是全部了。都不说全部了，希望从最初的《：序》一口气4部都看。那样的话会有很好的理解感吧。前几天我也看了许久没在电视上播放的节目，心想“原来如此，不愧是庵野导演”。他不仅是工作室的招牌人物，也是“福音战士计划”的核心人物。正因为如此，我才觉得最想从计划出来的也是庵野导演吧。但是……这并不是想逃避自己的痛苦，或者抛弃大家一个人逃到某个地方。之前的剧场版有一个副标题叫《真心献给你》，我觉得就是“那个想法”。作品的形式虽然变了，但是庵野导演也变了吧，大家也变了吧？在这种情况下，我觉得《EVA》这部作品的存在是庵野导演“竭尽全力的真心”。我自己也没有整理清楚，不能说得很清楚，现在只能说“有很多精彩的场面哦”，如果能感受到“庵野导演的真心”就好了。第三者说这样的话可能说得太多了，但我认为这是一种真挚的表现。没有奇怪地嘲弄，也不是自我恶搞。做得非常认真。
场刊的基色与
插画的概念
——现在的空气也以《EVA》的方式吸收成为包含信息的作品，感觉如何？
前田　真的是这样啊。我觉得自然就这样了。开始《新剧场版》系列的时候，我觉得“杀必死杀必死”这个词是重要的关键词。有“谢谢长年跟随我的粉丝们”的含义。特别最初的《：序》作为粉丝电影的性质很强。但果然并没有仅此结束。庵野导演肯定不满足于此。当然这次也有很多粉丝服务，但庵野导演的个性和他现在的感受在他心中是最重要的。我觉得这是《福音战士》这部作品最大的卖点。说到其中的一个看点，这次也有想看看美术。串田达也君负责的美术很好呢。只是真实的话就可以了吗？其实不然。拍摄了缩微模型和外景，也对应着照片布局，从中带来的信息当然也有很多，串田君作为“动画的背景”，这次总结成画的程度特别厉害。样片交上来，就会因为其完成度看得入迷。用红圈写上“串田先生干得好”也未尝不可。以背景美术来说画得实在漂亮。CG虽然和动画（作画）也很努力，作为综合技能的工作人员们的努力也很值得称赞。
——请分享一下场刊封面的概念。
前田　总导演助手轰木一骑君每次都决定基色，说是“这次想用白色”。白色，是光的颜色啊。有穿透感的白色，也是什么都没有染上的白色，考虑着这些概念来画。为了表现这一点，我说了点任性的话，让我选择了特别的墨水和纸，我可以很自豪地说结果很好（笑）。原本的画是烟熏的，或者是凹进去的，所以也有“让人多看看画”的方案，但我觉得首先映入眼帘的是纸白色的场刊看起来很酷，所以特意把它做成了这样子。话虽如此，原本的画是全身心认真画了的。
qiántián·zhēnhóng
鸟取县出身。在东京造形大学就读时参加了《超时空要塞》、《风之谷》等作品，毕业后以动画师的身份参加了《天空之城》的制作，并参与了GAINAX的创立，之后负责了《王立宇宙军》和《飞跃巅峰！》的印象稿·世界观设定，以及《蓝宝石之谜》的演出·设计等。在《新剧场版》系列中，负责《：破》的印象稿和《：Q》的导演一职。