超 现 实 主 义S u r r e a l i s m 现代艺术的一项运动与流派。超现实主义脱胎于瑞士的达达主义，由达达主义在法国同象征主义相结合后逐渐演变而成。法国诗人阿波利内尔于1917年在其自传小说《断头诗人》中首先使用超现实主义一词。1924年与1929年，法国作家布列东在巴黎先后两次发表《超现实主义者宣言》，之后逐渐产生了超现实主义画派。 超现实主义者认为，在现实世界之外，还有一个所谓彼岸世界，即无意识或潜意识的世界。超现实主义者致力于探索人类经验的先验层面，同时致力于突破合于逻辑与实际的现实观，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相揉合，而达到一种绝对的真实，超越的真实。例如，超现实主义画家与过去画家描写梦境有显著不同，这在于他们能重现梦境，并将逻辑上不相干的事物加以喻示性地并列，由此传达出梦境特有的感性气氛。 超现实主义的哲学基础是直觉主义和弗洛依德的梦幻心理理论及精神分析学，并在一定程度上受到黑格尔哲学的影响。 超现实主义画派的共同之处，在于其观念的一致性。但从视觉意义上来划分，可分为两个极端： 一是被称作绝对的或表象的超现实主义，是画家通过形式美的手段，揭示他们个人、无意识或下意识的幻想，这类作品具有抽象的性质。 另一个被称作逼真的超现实主义，是画家在创作中把梦境般的象征性物体，在令人惊异的、暧昧的结构中重新组合起来，以具象的方式去描绘物象，以摆脱头脑中惯常的意识，迫使观众接受那种非理性的，逻辑上无法解释的“现实”。 超现实主义画派代表画家有马格利特、达利、米罗、马宋、恩斯特等。 

自 动 性 绘 画A u t o m a t i s m 现代派绘画名称。出于对用写实表现事物的厌倦，也出于对绘画艺术革新的追求，在探索过程中，超现实主义者们创造了“自动性绘画”一词。1924年，布列东发表了《超现实主义宣言》，表明了这一绘画的界定，认为那是“纯粹心灵的无意识行为”。表达梦幻的虚无和纯粹心灵状态，并因此建立一种新的秩序，是为了摒弃传统道德、美的规范，以及理性思维的困扰。文学领域，达达主义和超现实主义首先采用了以这个观点为先导的“自动性写作”方法；阿尔普、恩斯特、马宋等画家，据此也在绘画中进行了自动性描绘的试验。 1925年，恩斯特声称他发现了自动性绘画的视觉艺术。恩斯特的最新发现近似中国碑帖拓制的技法，即现代派画家们所称的“拓印法”，他经常采用此种方法作画，把纸铺在地上，用软铅笔任意在纸上磨擦，把磨出的形迹，一张或几张贴到画布上去，然后再进行作画。

注：达达艺术与超现实主义艺术之间有着密不可分的关系，许多活跃在超现实主义艺术领域的艺术家同时也活跃在达达艺术领域，所以这个栏目中多篇文章对达达艺术也做一个详细的介绍。达 达D a d a 1916年在瑞士苏黎世出现的文学和视觉艺术运动。达达这个名字就是在这一年中被杜撰出来的。它的来源是个疑团。不管对其来源有多少种说法，达达这个名字，主要是对一种玩世不恭的象征。 达达主义者一致的态度是反战、反审美。他们一方面厌恶第一次世界大战带给人类的恐怖与灾难，另一方面对无论是传统的还是具有20世纪初艺术特征的试验性的艺术运动均给予扫荡。如果就此态度而言，苏黎世达达实际上并非是最早的。1912年，法国画家杜尚和毕卡比亚曾分别有过类似的行动。1915年前，美籍画家曼·瑞、香伯格和艾伦斯堡也有类似的言行。 对于达达的评价，颇有争论，有人认为达达是虚无的破坏性的运动；但也有人认为应该了解的是许多有天份的艺术家都倡导达达，其中有些还是超现实主义和抽象艺术中的翘楚，不能以具体的成就或风格来评介达达，这是一种精神状态，若没有达达团体和其各成员的贡献，就不会有超现实主义运动的发展。 达达的精神从没消失过，纽约50年代未和60年代出现的新达达，包括集合艺术，尤其是“废物雕塑”和一些波普艺术都可以视为达达传统的延伸。

苏 黎 世 达 达Z u r i c h D a d a 1916年2月发端于瑞士苏黎世的文学与视觉艺术的运动。它以反对战争和反对传统的审美为特征，以消极的、无政府主义的理论为依据，意欲破坏中产阶级的艺术，创造出一种反艺术的文学艺术作品，以表示对于疯狂的一次世界大战的憎恶。在艺术上则以一种富有野性与想象力的疯狂幽默力量，来进行对于传统艺术与20世纪初试验性艺术运动的扫荡，以批判的眼光重新研究艺术。 第一次世界大战时一批逃亡的文学艺术家，来到了中立的瑞士，聚集在苏黎世的伏尔泰酒馆，并以此为中心从事艺术活动，不久他们在这里增设了画廊。苏黎世达达便由此产生了。这些人中包括德国作家巴尔和胡森贝克，罗马尼亚诗人扎腊，罗马尼亚画家与雕塑家詹可，法国画家、雕塑家与诗人让·阿尔普等人。 达达的名字曾有多种解释，作为一种文艺现象，一种精神状态，但主要是表示对一种带有攻击性的、玩世不恭的象征。他们的作品，表现的是种种有意识而无理性的行为，如时而欢悦时而尖酸刻薄的反逻辑文章，抽象的诗，有旋律但无意义的歌，以及噪声音乐效果等等。在绘画与雕塑方面，则有让·阿尔普根据机遇法则安排物体的拼贴画和形式自由的浮雕。它与大战期间法国画家马塞尔·杜尚和西班牙画家毕卡比亚、美国画家曼·瑞在纽约的展览，以及毕卡比亚创办的《391》杂志在精神上十分接近。 一次大战结束，苏黎世达达接近尾声，达达成员分散于科隆、柏林、巴黎等地，出现了当地的达达。

德 国 达 达G e r m a n D a d a 包括发生于柏林、汉诺威、科隆等地的达达艺术，概称德国达达。它是在战后德国政治气氛比较混乱和一些艺术家们感到失望、疲乏以及苏黎世达达的一些代表人物先后来到德国的情况下发生的。 1917年，胡森贝克由苏黎世返回柏林，1918年2月发表了在德国的第一次达达演讲，抨击表现主义、立体主义与未来主义，并成立达达俱乐部。成员包括威兰和约汉·赫茨菲尔德兄弟，画家拉奥尔、豪斯曼和格罗兹·巴德等。胡森贝克·还出版了名为达达的刊物。柏林达达并运用达达技法，参与政治宣传，如赫茨菲尔德兄弟的《新青年》杂志，格罗兹的具有鲜明政治色彩的素描与绘画等。柏林达达在艺术上的两项突出创造，是豪斯曼以达达技法（印刷与拼贴）完成的诗歌形式，以及格罗兹为获得达达效果的绘画而运用的照相蒙太奇。 1919—1920年，恩斯特·巴格尔德和让·阿尔普组成的科隆协会，则是又一派达达。他们的拼贴画在精神上与苏黎世达达较为接近。1920年4月，恩斯特在科隆温特啤酒店举办的展览，在一片叫骂声中遭警察封闭。他并以达达马克思的笔名进行创作，为达达派的重要人物之一。如同科隆达达的头脑与灵魂是恩斯特，汉诺威达达则是施威特斯。他在被柏林达达拒绝后回汉诺威创造了当地的达达。他的废物画，又称默兹，在日常废物的拼贴中创造美感。他并非沿着达达反艺术的道路发展，而是在无拘柬的达达精神中融合了立体主义、新造型主义和构成主义的精神。施威特斯在达达艺术中具有独立的地位，被誉为最纯粹的德国达达精神的典型。

巴 黎 达 达P a r i s D a d a 第一次世界大战结束之际，达达运动在法国成长起来。20年代初，阿尔普、毕卡比亚、扎腊、恩斯特、杜尚等在巴黎掀起了一场规模较大的达达派运动。其间，诗人、作家阿波里奈尔、阿拉贡、艾吕亚、布列东等都是他们的积极合作者。毕卡比亚继访问苏黎世后，在巴黎发表了第九号《391》杂志。阿拉贡、布列东向苏黎世《达达》投稿外，担任了巴黎《文学》的编辑，扎腊为其撰写文章。巴黎达达最初是文学性的，虽然绘画与雕塑的主要代表人物中有毕卡比亚、恩斯特、阿尔普等，然由于已缺乏最初的热情与动力，而降到了次要地位。 1922年，达达主义者召开了巴黎会议。达达不再是早期的不断革命与无政府主义状态，而成为布列东以达达为基础构成的一支新的革命力量。1924年，一部分达达派成员在布列东领导下成为超现实主义团体的成员，之后，不少艺术家成为超现实主义和抽象艺术的代表。

纽 约 达 达N e wy o u r D a d a 世界大战期间发生在纽约的艺术运动。代表人物为法国画家马塞尔·杜尚，西班牙画家毕卡比亚，美国的年轻艺术家曼·瑞、香伯格，及纽约291美术馆的施谛格利茨，收藏家艾伦斯堡。杜尚与毕卡比亚1915年起在纽约合作，开始了美国形式的原始达达。在他们的帮助下，施谛格利茨创办了具有反艺术思想的《291》杂志。 这一切都发生在苏黎世达达之前，它的真正创始人是马塞尔·杜尚，他在1912年后开始尝试具有雕塑与漫画性质的“机器绘画”，充满了幽默与失望。1913年完成了活动雕塑和现成物体雕塑这两项被称为20世纪雕塑的重要革新的作品。代表作如在纽约完成的《新娘甚至被光棍剥光了衣服》，及1917年以《泉》命名的磁小便器。毕卡比亚1916年回到欧洲，在阿伦斯堡帮助下，发行了自己创办的《391》杂志。不久，杜尚与曼·瑞用一期《纽约达达》结束了这一艺术运动。但达达精神并未消失，纽约50年代未与60年代初的新达达艺术，包括集合艺术，废物雕塑和波普艺术，都可视为达达传统的伸延。

新 达 达N e w D a d a 现代艺术流派。新达达追求的目标是在日常生活的意外现象或状况与人们因此产生的直接反应之间，做一个批判性的分析。凡能表现艺术家思想的一切材料、环境和行为，画家都可以拿来使用。因此，新达达与大众写实主义、新写实主义等都不存在明显的界限。 具有不同面目的新达达，可说都渊于杜尚的观念。新达达的萌芽可追溯到50年代。到1960一1977年间成为西方各国美术家共同的实验领域。达达艺术可以说是对日常物体做物理性的探讨，而新达达除继承其手法以外，则对于幻想与现实之间的关系，做进一步的精神分析和哲学性的探讨。杜尚1962年在一封信里写道：“新达达也就是有些人所说的新写实主义、波普艺术、集合艺术等，是达达的余灰复燃而成的。我使用现成品是想侮辱传统的美学，可是新达达却干脆接纳现成品，并发现其中之美。”达达是以怀疑和破坏起家的，并没有建设性的艺术创造，而新达达则想用能表达艺术家思想的视、听、味、嗅、行为等作为媒介来创造新的艺术，这是他们之间的主要区别。

毕 卡 比 亚F r a n c i s P i c a b i a 1879—1953，法国画家。生于巴黎，曾就读于巴黎美术学院与巴黎装饰艺术学校。1898年起随毕沙罗学画。1905年首次举办个展。1909年结识杜尚，加入立体主义团体，1911年为“黄金分割派”创始人之一，接着参加了德劳内的奥弗斯主义和未来主义的试验性探索。1913年参加军械库展览，1914－1915年应召入伍。1915年在纽约与迪尚和曼·瑞会合，奠定了达达主义的美国分支，出版《291》杂志。1916年返回欧洲，在巴塞罗那创办《391》杂志，以后陆续在苏黎世与巴黎出刊， 1918年加入苏黎世达达。回巴黎后，成为德国和法国战后达达主义者之间的纽带。1921年他活跃于超现实主义画家团体，并涉足芭蕾舞剧、电影创作等。从结识杜尚到20年代中期始终为立体主义、达达主义、超现实主义的传播与创作而工作。作品趋向暧昧，热衷于各种各样精心制作然而无功能无意义的机械组合，严肃地探索无理性的实验与表现。1925年从前卫活动中激流勇退，返回具象艺术。1930年在纽约举办首次回顾展。第二次世界大战后又转向从事抽象创作。

多 明 吉 斯O s c a r D o m i n g u e z 1906—1958，西班牙画家、雕塑家。20年代起自学绘画。1934年定居巴黎，在那里结识了布列东，并参加超现实主义运动。早期作品受达利影响。1935年起采用自动绘画，如《乔治·休格尼的旅行》，这是一幅由物体、油漆木板带人造玩具组成的作品。他以发明这一类自动绘画和转移印画术而受到赞誉。后者即把墨水或水彩颜料在压力下转移到另一张纸上，从而产生意想不到的效果，这一技法给超现实主义画家以很大启发。他的部分自动绘画作品被刊登在超现实主义刊物上。他长于对日常事物作异想天开、错综离奇的组合，从而产生荒谬的场景。他自杀前一年完成的《小丑》即是典型的这样一件作品。

布 劳 奈 尔V i c t o r B r a u n e r 1903—1966，罗马尼亚画家。生于皮埃特拉纳兹。曾就学于布加勒斯特美术学院。1924年首次举办个人画展。曾与人合作创办了罗马尼亚最早的达达刊物。1930年定居巴黎。在与布朗库西共同工作一段时间后，由法国超现实主义画家唐吉介绍加入超现实主义团体。1934年成功地在巴黎举办他的超现实主义的作品展览，布鲁东赞赏和收购了他的《K先生变体画》，并为画展撰写了一个热情的前言。 1938年他由于卷人了两个超现实主义青年画家的纷争，不意失去了左眼。他把这件事与七年前他作的一幅《瞎了一只眼的自画像》联系了起来，引发了他的宿命观念与特异感觉，此后创作了一系列被称之为魔巫的绘画。如《在贝赫尔街2号乙的会面》（1946），画面上是一个由两个男人的身体，三对手臂和一个瞪眼的大脑袋所组成的变幻不定的怪物，落在卢梭的一幅风景画上，作品气氛多神秘诡橘，具有梦的意境。二次世界大战期间隐居瑞士。1948年离开了超现实主义运动。后期作品显现出受到美洲与墨西哥古代艺术的影响。1963年在纽约举办生前最后一次个展。1966年卒于巴黎。

恩 斯 特M a x E r n s t 德国画家、雕塑家。生于科隆的布鲁尔。曾在波恩大学学习哲学。1913年在秋季沙龙上展出作品。1914年赴巴黎，认识阿尔普。1919年同画家兼诗人巴杰尔德在科隆建立新的达达集团，不久阿尔普也加入集团。他们通过自办刊物《沙曼德》与外界取得联系，并于1920年在科隆组织达达派展览，被警察封闭。后来他又和扎腊、艾吕雅等人在奥地利的蒂罗尔发表达达派宣言。1921年移居巴黎。 1924年加入超现实主义画家行列，参加他们在巴黎皮埃尔画廊举办的首次展览，同年和米罗一起为《罗密欧与朱丽时》一剧创作布景。1938年离开超现实主义运动。1941年起居住在美国，1949年回到巴黎，次年在德鲁安画廊举办个人画展。1954年在威尼斯双年展上获得一等奖。他是拼贴画的早期实践者，在1919至1920年间创作的拼贴画和照相蒙太奇，显露了他在艺术变形和表现物体双重同一性方面的天赋。在照相雕版粘贴作品《这里一切东西都在浮动》（1920）中，把一种甲虫的解剖图倒过来变成了一只轮船，飘浮在海洋深处。油画《西伯里岛的大象》（1921）描绘的则是一只机械化的怪物，画中各部分的形象互不相关，离奇怪诞，是一种梦幻式的潜意识表现。这类作品以木面油画《两个孩子受到夜莺的惊吓》（1924）而告结束。1925年起，他开始用“摹拓法”作画，从各种有纹理表面的物体上磨擦拓印下不同的图样，并利用偶然性造成的效果，用新的思路给予处理。摹拓画《部落》（1927）、《雨后欧罗巴》（1940—1942）等具有一种表现主义的特征。 他的雕塑作品在1920年的科隆达达派展览会上展出时便引人注目，其表现形式具有集合艺术的性质。1934年受贾科梅蒂的影响，创作注意力由绘画逐渐转向雕塑。常采用石膏制作，然后再翻制成青铜作品。《俄狄浦斯II》（1930）取希腊神话的人物作为素材，用胶泥做成几节竹筒形状，装配成不稳定的均衡状态，后再翻铸成青铜，形象幽默风趣。石膏《月亮芦笋》（1935）则是两个被拉长了身子的植物人形，形象奇特滑稽。这些作品带有达达派讽刺夸张的痕迹。40年代初起创作了一系列青铜人物像，其造型与废物雕塑相类似，如青铜的《月亮人》、《与王后戏嘻的国王》（1954），后期作品更注重形式，手法简练。

契 里 柯G i o r g i o d e C h i r i c o 1888—1978，意大利画家，生于希腊的沃洛斯。父母均是意大利人。少年时期，曾在慕尼黑求学，受到了19世纪末浪漫主义者鲍克林和克林格尔的影响。 契里柯的成名之作是1911年以后画的市景组画。如《占卜者的酬报》、《一条街道的忧郁和神秘》、《无限的乡愁》。这些画表现的内容是意大利的城镇、广场、连环拱廊、塔、工厂的烟囱、废置的大篷货车等。空旷的天空、长长的、梦魇般的投光和超乎常理的阴影以及幽灵般的人物形成了他的表达方式，显示出一种神秘的、紧张的、难以解释的含义。 1915年，他在意大利服兵役。不久，因为健康原因被送往医院。在医院里认识了艺术家卡拉。他们共同创立了“形而上画派”。战争年代他生活在费拉拉城，他曾这样描述过费拉拉城对他绘画所产生的影响：费拉拉是意大利最可爱的城市之一，但给我的印象独深，启迪最多的是费拉拉城某些室内景、橱窗陈列、商店、房屋、某些居民区和少数民族居住地。他当时作的画，画面中幻想的街景里出现了无面孔的人偶，连饼干、玩具、地图、绘图工具、石膏塑像、碎片都拼凑了进去。如《伟大的形而上者》、《扰乱人心的艺术女神们》。在这些作品中，静物的戏剧化，幽闭恐怖的气氛和神奇的象征性的喻意主导了他的创作思想。这些作品和观念一度引起人们的注意，日后的超现实主义画家对此作过研究。 战争结束后，他从费拉拉移居罗马。1919年举办过一次个展，这次画展只卖出一幅画，这对他是一次沉重的打击。这次挫折，使他离异了困惑的梦境世界，他花了很多时间去博物馆临摹古典绘画，开始描绘古典庭园和罗马式别墅。但一些超现实主义者不欣赏他的作品；粗暴的攻击接踵而来，契里柯非常气愤，同时否定了自己昔日的作品。以后，学院派的风格绘画基本贯穿了他的后半生。后期作品缺少早期形而上绘画那种独特的诗意。 契里柯是个长寿的画家，他的一生，经历了19世纪的浪漫幻想和20世纪的非理性主义、达达主义、超现实主义运动。在他创作盛期，意大利出现了未来派运动，这个运动对意大利的古代艺术进行嘲弄，在巴黎，立体主义运动也正掀起，可是他却能单枪匹马地保持自己的风格不受这两种美学观的影响。他是形而上绘画运动的创始人之一。

阿 尔 普J e a n A r p 1887—1966，法国雕塑家、画家、诗人。生于德国斯特拉斯堡，这个城市后归法国。 1905至1907年在魏玛艺术学校学习，1908年人巴黎朱利安美术学院深造，其诗歌新颖独特，别具一格。1909年赴瑞士写生，遇见克利，并同其他艺术家一起建立现代艺术家联盟。1912年返回德国，参加慕尼黑第二次青骑士展览会，与康定斯基和德劳内会面。 1914年到科隆，与恩斯特会面，同年重返巴黎，结识了毕加索、莫迪利阿尼、阿波利奈尔和雅各布。1915年在苏黎世与后来成为他妻子的陶贝尔一起尝试将抽象艺术应用到浮雕、构成和拼贴中去。次年，参与达达主义创始活动。1919至1920年同恩斯特一起在科隆参加达达派画家的展览，1925年同画家利西茨基一起出版先锋派文集《艺术的主义》。 1926年定居巴黎附近的默安，同年和法国作家布列东一起参加超现实主义运动。1930年加入“圆与方”抽象派艺术团体，次年又加入“抽象—创造”小组。1942年回到苏黎世。1949年在美国发表《我的道路》，并为哈佛大学创作壁浮雕。1952年访问意大利和希腊，出版《梦想与设计》。1953至1954年为加拉加斯的大学中心作壁浮雕《云中牧羊人》，1958年为联合国教科文组织巴黎总部作巨型铜浮雕，同年在纽约现代艺术博物馆举办他的大型个人创作回顾展。 他的创作常常来自直觉，把线条胡乱地画在纸上，再选择其中的一个形象，沿轮廓在薄木板上锯下来，木浮雕《躯于·肚脐》（1920）以一块提琴形状的木板表示躯干，在下部打了一个圆洞，作为肚脐，浮雕底板也锯出躯干的形状，加以重复，作品强调了曲线的轮廓和明亮的纯色。从30年代初起，他开始槁圆雕，把体量作为雕塑的主要因素，以对抗把空间作为雕塑要素的构成主义，并创造出一种偶然和可以拆离的形式，青铜作品《头和三个恼人的物体》（1930）是在一个巨大的有生物形态的体量上面放置了三个不同形状的抽象的小物体。这种具有生物形态的雕塑使人产生生长、变形、梦想和沉静的感觉。 “有机性”始终成为他一生中作品最重要的特征。他拒绝使用“抽象”一词来称呼自己的作品，而宁愿称它们为“实体”。

德 尔 沃P a u l D e l v a u x 1897—？，比利时画家。生于安泰特。早年绘画属写实风格，继而先后尝试新印象派与表现主义。1935年后成为超现实主义画家。作品气氛怪诞神秘，多为裸妇与着衣男子，在古典殿堂或夜空下长长的街道上活动，相互绝不关注，梦游一般。他擅长于表现童年记忆中的奇想与新的幻想，以及由青春期步入成人期的情绪。 虽然他未参加超现实主义团体的活动，但他对空间的夸张，丰富的敏感的色彩，布局上令人不安的准确性，令人注目的幻觉与情欲，以及多置于夜景之中的表现特色，都与超现实主义画家的奇幻梦境相通，创造出一种引人入胜的奇异、永恒、神秘的绘画世界。代表作品有《熟睡的维纳斯》、《夜车》等。

塔 马 约R u f i n o T a m a y o 1899—？，墨西哥画家。生于瓦哈卡。曾在法国巴黎和美国纽约居住过。他是从事拉美表现主义人物造型的前辈画家之一。 年轻时在当地圣喀罗斯艺术学院求学。1926年他在墨西哥城的一间空房子里举办首次个展，同年秋季又赴纽约办展，获得好评。1929年在墨西哥城的画廊首次举办了他的作品展。像其他墨西哥画家一样，尽管他画了许多壁画，但在他早期的绘画中，就已经有了挣脱壁画束缚及寻求更丰富的现代绘画技法的倾向。最初他受马蒂斯和布拉克影响，作了一些色调低沉的油画小品，个人风格趋于成熟。 1929年后，他的作品色调转为明朗，主题也具有社会性内容。1936年后他主要在纽约居住，从欧洲现代艺术运动中的超现实主义绘画吸取营养，并和墨西哥本土古老印第安民间艺术相融合，创造出一种颇具特色的风格（这也与他的双亲是印第安人有关）。他的主题包括动物、静物和人物肖像，也有描绘他妻子奥尔弹钢琴的肖像。在动物素描与绘画里，他故意将形体位置倒错以显示作品力度。 1952年和1953年，在墨西哥城美术宫里，他用合成树脂画了两件墨西哥式壁画：《国家的创立》、《今日墨西哥》。50年代他参加威尼斯双年展后，在巴黎住了一段时间，然后回到故乡。以后大部分时间住在墨西哥。他喜欢在画上用红色、赫色，以表现宁静和庄重，也常把人物与抽象的有特点的风景地貌联系起来，突出一种遥远的历史感。 塔马约60至70年代的绘画，越来越明显地流露出墨西哥情调。1974年他的故乡奥克斯卡市“早期墨西哥艺术塔马约博物馆”开馆，他捐赠了自己的艺术收藏，主要是早期的一些拉美艺术作品。

杜 尚M a r c e I D u c h a m p 1887—1968，法国画家。生于诺曼底。从小喜欢美术，十五岁时已能熟练地掌握绘画技巧。他曾在朱利安美术学院学画，早期的画风受塞尚的影响。1911年，他宜称要对传统绘画题材进行改革，他将自己思维能力置身于任何有纲领的艺术运动之外，开始热衷于机器和活动中的形体。作品《下楼梯的裸女》参加独立沙龙展，受到立体主义的异议和攻击。1913年这幅画在纽约军械库展览会上展出，在观众中引起了强烈的反响，从而使他成了公众注意的人物，并使他一举成名。 1913年，他的作品变得日益怪异狂想，有时还描绘一些奇特无用的机器，如《巧克力研磨机1号》。1915年他到达纽约时，对美国的“机器文明”很感兴趣，并且创造出20世纪雕塑的两项重要革新：活动雕塑、现成物体。他讽刺性地把一些日常用品装配成画，像梳子、铁锹和自行车轮子等等，作品有《泉》、《自行车车轮》等。这种风格一直持续到20年代早期。他采用这两种形式，导致了后来达达运动、超现实主义、活动雕塑、废品雕塑、波普艺术的发展。 不久，他与毕卡比亚等人合办了《391》评论杂志。1920年，与德赖尔一起在纽约创立了重要的“无名社”，同年展出了《有胡须的蒙娜丽莎》。1923年以后，他兴趣转向光学理论的试验，还常常参加超现实主义展览会和出版物的组织工作。杜尚生前一直梦想要使自己无法做到。由于他的存在，使得非限制性的、自由解放的达达传统长久地盛行不衰。他是这项艺术运动的领导人物之一。

米 罗J e a n M i r o 1893—1983，西班牙画家。出生于巴塞罗那。早年崇拜马蒂斯与毕加索。自幼能以立体主义手法作几何图案；并从马蒂斯那儿学习了对色彩的大片平涂技巧。他经常在巴塞罗那观看美术展览，对巴黎流行的先锋派艺术很熟悉。 1919年初次赴巴黎，得到毕加索的热情接待，并与法国艺术界的其他重要人物交往。当毕加索创作出《格尔尼卡》之时，米罗也开始了他的抽象名作《人投鸟一石子》的创作。二次世界大战时，他避居马略卡岛。 1942年，他开始创作一些标题为“星座”的小幅作品，他的符号化、结构化与抽象的立场，引起艺术家的关注。特别是他的星座画于1945年在纽约的皮埃·马帝斯艺术馆展出后，竟引发出美国画家对抽象表现主义流派的兴趣。 作为超现实主义的代表人物，他对年轻一辈的美国画家有着很大的影响。“米罗艺术中的绘画成分在很大程度上由象形文字或表意符号组成。他的图画不仅可供观赏，还可作为象形文字或汉字阅读。他的图画是书写等同于描绘，符号等同于概念，等同于形式。米罗的风格可称之为象形文字的风格。”这是《世界艺术百科全书》对米罗的评价，从中可以看出他与书法的内在关联。 他的《两要人同恋一女子》、《乱发女人向渐大的月亮致意》两幅画中的女性形象，与中国方块字的“女”字很相像。其他如鸟、星、女人等在米罗的画面中通过不同的象形文字出现，更是屡见不鲜。米罗本人并不讳言他的创作曾得益于中国的书法与文化传统。他声称：“我看不出诗歌与绘画有何区别。有时我为话题诗，有时为诗配画。中国的文人学士不也是这样做的吗？” 米罗后期的作品又有了发展变化，从书法符号中提炼出的那种线条形式，逐渐地演变为接近于规律化的直、曲、圆、椭等几何形状，并成为他表诉内心的特定符号。这些当然不能说即是书法本位的表现，但这种热衷于象形文字符号、注重线条与结构符号的造型意蕴，对于西方人原有的美术观念而言，毕竟是一种变革与突破。

拉 姆W i f r e d o L a m 1902—1982，古巴画家。早年在古巴的哈瓦那接受教育。1924年去马德里求学。1938年赴巴黎。在那里与毕加索结识。1941年，拉姆随超现实主义画家布列东和马宋及民族学学者利维一施特劳斯一起离开巴黎前往马丁尼岛。1942年返回古巴，开始对非洲和亚洲的雕塑感兴趣。1952年转回巴黎。60年代在靠近意大利北部海港的热那亚海区居住。1926年，他的个展首次在马德里威尔逊画廊举行。以后在纽约的皮埃尔·马蒂斯画廊举行了几次个展。1947—1952年间除了在古巴居住，还在纽约和巴黎逗留。1956年获哈瓦那国家沙龙首奖。1962年他的彩色版画系列《意象》出版。 拉姆的作品由于受古巴土著艺术的影响，题材多取岛民的宗教祭耙场面。后受到欧洲立体分析画派的影响；由于40年代中期他接触过一段抽象表现主义的绘画，使他的作品出现了线陕构图。他对非洲和海岛地区艺术与宗教仪式的考察，加上超现实主义的幻想，使他的作品获得了独特的风格。他的代表性绘画《丛林》，就凝集了这一系列的变化发展痕迹。他的创作常以一种神秘而又错综复杂的形式‘，将原始神灵及其随从的形貌用一种超现实主义的手法表现出来。即形象是以立体主义的手法来概括的，并用抽象表现主义式的线条节奏穿插而成，使之互相作用，产生了一一种新的图像秩序：人物与植物、魔鬼和神灵、动物与祖先面具、廉把用具和魔术道具、植物与人形等混合成一种新的神奇的现实。拉姆以他的想象力和技能将拉丁美洲的艺术与欧洲的前卫艺术融合为一。

马 他Roberto Sebastiono Matta Echaurren 1912—？，智利画家。曾就读于智利圣地亚哥的圣心学校和天主教大学。1933年后在法国、意大利、美国待过一段时间。1934—1935年在巴黎的柯布西埃事务所中画建筑设计图。他开始转向绘画是在1937年。当时他在马德里经诗人罗卡介绍认识了达利和一些超现实主义的画家。1938年他成了“苏黎世达达”的一个成员。他在纽约时与布列东、恩斯特、马宋、唐吉等画家来往、并在纽约的皮埃尔·马蒂斯画廊定期展出作品。1948年重返欧洲。1954年返回智利，并去秘鲁。1961年起游历一些南美国家，并多次访问古巴。马他的绘画，把欧洲的超现实主义和美国的抽象表现主义联系了起来。他1942年所作《神秘主义的灾难》一画，是这方面的代表作。作品从最明亮的部分到深重的暗影，都有一种梦幻流动般的诗意贯穿其中，展示了宇宙空间的奇妙变化，给人一种对宇宙和自然神秘信念的启示。他1980年以后的大部分作品，特点更为明显，在神秘梦境般的色彩中，展示了幻想性的景色。