幸欲，在早期弗洛伊德观念中与自我保存本能有并列的关系。彼时幸欲并无1914年弗洛伊德引入自恋概念并提出“泛幸论”之后那样核心的地位。在很久之后弗洛伊德又假定幸欲具有力比多性质，从属于自我保存本能（爱欲）。在弗洛伊德最终的本能理论中，自我保存本能的活动则直接成为了性本能的活动，或破坏本能的活动。于是爱欲和死亡本能成了两个最基本的本能。

诗中的 “谁” 和 “某处” 表达了最广大的不确定的可能性，只有当人不再将时代或共同体理解为命运，“在世上” 这个最本真的规定才显现出来。他的哭、笑、走、死可以向着任何一个 “我”，其根据却 “为一切人却又不为任何人”[55]。与最不确定的无缘无故的可能性相反，“此刻” 在一切时间中具备最源始的确定性。诗中的 “此刻” 可以是物理上的任何一刻，诗人强调的是当下性。意识中的时间是此刻的回忆、此刻的此刻、此刻的预期；时间中的当下则是过去的此刻、此刻的此刻、未来的此刻。[56]“此”在时间和空间上都指向 “这里的这一个”，空间上的例子如《理查二世》中 “This blessed plot, this earth, this realm, this England” 中的四个 “this” 标示了此在所站立之世界。面对 “这一” 当下的被直接领会的确定性，我们却无法说出更多；然而正如陈子昂以古人与来者之缺场展示 “此刻”，我们也可以借与此刻不同的另两种时间，即 “昨日” 和 “明天”，来展示 “此刻” 的丰富规定。

由于缺乏一贯的原则，“美” 在寻常语用中等同于叹词，且总能被更具体的价值理由取代。它既可表达意识形态塑造的心理满足，也能表达自然的心理倾向。“艺术” 与生活的其他方面之间没有原则性界限，关于何物是艺术、何物不是的价值判断受历史前见影响，因此它本身是一种偏见。

“美” 与 “艺术” 这两个概念是冗余的，它们的特权继承自彼岸和俗世的区分：美的自然被区别于趋利避害的本能，被宣布为 “无关利害” 的，令某些价值获得高于其他 “世俗” 幸福的权力，成为形而上学理念具体地支配俗世的通道。然而“审美价值”与“政治价值”之间的区分只是虚构，真实的区分在于面对诸价值的态度：传统意义上的“审美”态度是直觉的而非反思的，不权衡考量诸价值，固守这一意义只会折损其真诚性与严肃性。真诚、勇敢等内在德性的必然价值也无需表达为 “美”。现代意识形态抛弃了彼岸和此世的二分，却延续了“美”的语用，导致了“为艺术而艺术”的空洞。艺术中的“现代”是一些意义而非风格趣味，为了保持智性真诚，现代艺术在美沦为装饰之后远离了旧时代的趣味。

虚构的概念无所谓原则，也无法被展示。只有通过展示世界的实在，才能展示语言的虚构，以及历史的遗留。“美” 与 “艺术” 这两个概念提供空洞的答案，纵容思维的懒惰，造成理论上的假象和实践上的特权，本文的意图之一便是治疗这种文化史疾病：希望千年之后 “美” 与 “艺术” 仅存于古代语言，彼时已换用更准确语言的人类也将无法理解这一意图。然而相比来者之事，作者更本真的心愿是能有更多世间的赤子焕发出生命本真的光彩，照亮我们此刻共在的这世界；也只为了这一理由，人类的哲学与科学、艺术与政治才不会有遗憾。

历史学关注最大程度上（无论好坏）影响着人们的生活的事物，是因为历史学的价值判断是功利判断。只谈论好作品、无视差作品的艺术史必然预设了艺术价值“无关功利”——只有对于仿佛无关功利、仿佛被艺术馆之墙隔在彼岸世界的诸事物，才只需赞美其杰出者，忽略其平庸者，没必要谴责恶劣者。相反的观点认为艺术虽不直接导致具体灾难，却影响着整个时代心智，例如尼采反瓦格纳。

人类若不老不死，或拥有无限资源，艺术学（政治学也是如此）会消失在历史学之中。对有限的人类而言，片面的学科建制也胜过零碎的无建制，但这种权宜之计不可被误认作实在的界限。

有头有脸的都认识我