这是一篇干货满满的深度采访，觉得非常有必要拿出来单开一贴网页链接
时间：2021年3月11日下午
地点：陈思诚导演公司
受访者：陈思诚（电影导演、编剧、监制）
采访者：饶曙光（中国电影评论学会会长/上海戏剧学院驻校教授）
整理者：刘婉瑶，中国艺术研究院戏剧与影视学2018级硕士研究生
责任编辑：向竹
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》2021年第7期

跨越个人标签
饶曙光（以下简称饶）：首先，非常感谢陈思诚导演来接受我们的访谈。本次访谈是人物栏目的定位，因此，希望你能打开自己，跟我们聊聊关于职业和生命的感悟。
恭喜你在电影业已经有了这么大的影响力，《唐人街探案3》（以下简称《唐探3》）在2021年春节档的表现也不错。那么，今天的访谈主要从你的整个创作经历来介入。我个人很早就关注到了你，比如你在《法官妈妈》（2002）中的表演就受到了广泛的好评，通过饰演张帅一角获得了2001年中国电影“华表奖”最佳新人奖和“百花奖”最佳男演员的提名，这次表演对你以后的从业经历或个人成长有怎样的影响与作用？
陈思诚（以下简称陈）：《法官妈妈》是我大学二年级暑期时接到的戏，那也是刚开始可以接戏的阶段。我能在一个35毫米胶片电影中担任男一号，算是比较高的起点了，这对在校大学生来说是不可多得的机会。因为在胶片拍摄中适合我们年龄层的角色很少，担任男一号的机会更是少之又少。
这次经历的最大收获，是让我了解到电影表演跟话剧表演的区别。我以前在舞台上特别自信，觉得自己的表演可以焕发出光彩。但是，这次我一开始不太适应电影拍摄，因为胶片跟数字摄影机不同点在于即时成像，当时尽管能看回放，画质像素也不高。我们只能定期去冲印厂看成片，一般都距离拍摄结束有一段时间。我记得第一次看冲洗的时候，在大银幕上看到自己的脸，我被吓一跳，因为我的好多表情都有点狰狞、夸张。这可能就是话剧表演跟电影表演之间的区别。
我记得很清楚，《法官妈妈》的导演是当时北京电影学院摄影系的主任穆德元老师。有一个场景是我与奚美娟的对手戏，但镜头焦点在我，她每说完一段话，我的第一反应是偷看她的反应。这个镜头我重拍了很多遍。但是胶片拍摄要考虑成本，一喊“Action”就相当于在滚钱，跟现在的数字摄影完全不是一个概念。当时的情境给演员造成的心理困扰远重于现在——演不好就浪费一条胶片的钱。我当时演了很多遍，导演老觉得我的表演反应太大，但是我察觉不到，直到在冲印厂看到成片放映后，才立刻明白导演的意思了。所以，在那时候没有经验，又演戏份这么重的角色，确实是需要学习很多。
除此之外，那次拍摄经历也让我更加笃定地认为“电影是魔术”，它是我想从事的行业。虽然我是戏剧学院毕业的，但我依然认为电影在表现形式及各个方面都远比戏剧丰富。

饶：你的表演给人留下了特别深刻的印象，当时很多人在看了电影后都在问这个演员是哪来的。后来，你在儿童片《七小罗汉》（2010）中饰演一个喜剧角色。我当时是跟我闺女一起看这部影片的，她还挺喜欢的。业内人士普遍认为，拍儿童片的待遇注定是很吃亏的。那么，对于在《七小罗汉》中的表演经历，你自己有什么样的一个感觉和评价？
陈：我觉得它很小众。那个年代跟现在不太一样，现在的商业类型电影更丰富了，尤其我们这些青年导演在不知不觉中拓宽商业类型电影的边界和影片类型，做了很多新类型的尝试。比如今年春节档，我们的《唐探3》和路阳的《刺杀小说家》，还有2019年郭帆的《流浪地球》都属于开拓型作品。
而在十多年前，我真正从事表演的那个年代，没有那么多题材、类型丰富的商业电影。其实，《七小罗汉》的概念是中国内地版的《少林寺》（1982）、《好小子》（1986）、《功夫》（2004），暂且不论最后的完成度，至少导演的初衷是非常好的，我也很感兴趣。
此外，每一代人都或多或少受他们同时代的文艺作品所影响，我们都很难摆脱。比如，我们这一代受周星驰的表演以及他的喜剧影响很深，而他的表演很符合这个时代的特征。当回溯在《七小罗汉》以及后来的《远大前程》（2018）中比较夸张的表演时，我觉得自己表演的尺度还可以。

饶：《北京爱情故事》（以下简称《北爱》）在你的电影生涯当中也是标志性的作品。2014年，你自编自导自演了《北爱》，之前有类似于《爱情呼叫转移》这类单元式的故事形式，《北爱》也有打造成系列电影的潜力和空间。那么，你是否有将《北爱》打造成系列电影的想法？
陈：其实，当时还尝试过一个方向的剧本，叫《现代爱情》，想以更现代化的、更尖锐的婚姻观与爱情观来解读现代社会的某些侧面。但是，我目前的难题不是能力和意愿，而是必须在有限的时间内做出选择，唯有通过排除法来选择最优解。我的重心暂时是产业，而商业题材的影片对产业布局的影响会更大，所以我不会优先考虑爱情题材。

饶：据我所知，周星驰也是这样，他可以用无厘头的搞笑手法处理一切，但是一定敬畏“爱情”二字。
陈：比如库布里克，他用《2001：太空漫游》（1968）、《全金属外壳》（1987）、《闪灵》（1980）来谈论那么多宏大叙事的议题，但创作生涯的终章却是《大开眼界》（1999），回归到了他身边的领域，回应最困扰他的话题——人性、婚姻和生活。在我看来，创作者永远都是在用作品跟自己对话，去探索他们对生命的疑惑之处或者真正感兴趣的东西。所以，我们的创作都由心而发，随心而动。

饶：之前的演员经历给了你做导演得天独厚的优势。那些表演经历在给你带来优势的同时，有没有给你带来一定的局限性？
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饶曙光（左）对话陈思诚导演
陈：所谓“文武之道，一张一弛也”，节奏对文艺作品来说非常重要。不论音乐、舞蹈或美术，都有自身内在的节奏，学表演的人最不能脱离节奏，导演同样如此。比如，姜文是演员出身，也是我心目中电影节奏感最好的中国导演之一。他的影像叙事中内蕴着十分鲜明的节奏，且善于把控心理节奏，张弛有度。我也是演员出身，对节奏的把控也比较有优势。
另一个优势是交流，这体现在电影创作过程中。“唐探”系列都是在海外拍摄，跨国合作也意味着需要用外语跟演员交流，而表演存在某些幽深细微之处，甚至用中文跟中国演员都讲不清楚，何况跨语言交流。在这种情况下，我可以演一遍给演员示范，让演员充分理解我在干吗、我想要什么。遇到某些情况紧急的时候，我的表演就可以打破语言交流的隔阂，这是演员出身的导演所得天独厚的优势。

饶：在当下社会，很多作品乃至人和事都变成了标签化、符号化的存在，作品自身的标签和某些固定元素成为很多观众在选择时的某种依据。你会介意自己的作品被打上几个固定的标签吗？你认为把电影标签化、某些电影元素固定化会更有利于类型的形成，还是会影响到电影类型的多样化发展？
陈：有一句佛教偈语——“非风动，非幡动，仁者心动”。外界的标签并不重要，如果你受影响了，那么标签就起作用；如果不为标签所影响，那么它们都是假的。我们的人生还不知最终结局，外界评价也是过眼浮云，因此不要轻易给人盖棺定论，唯一有价值的是墓志铭。我作为一个40岁出头的青年导演，创作才刚刚起步，外界的各种标签、符号对我来说为时尚早，但外界评价是永远不会停息的，关键是不要被它们所影响。

深掘“IP”之作
饶：记得《唐人街探案》（以下简称《唐探》）上映后，我跟你曾经一起在中央台财经频道做节目。我个人当时就非常看好《唐探》这部影片，认为它可能会是一个具有巨大潜力的系列电影的品牌。《唐探》的最初缘起或者说“灵感”源自哪里呢？
陈：我一直觉得，灵感是没有办法在真正意义上寻本溯源的，灵感就是灵感。我在很多采访中都说过，那时候我正好在泰国拍戏，同时在写《北爱》的剧本。拍摄前一天晚上我是路过了唐人街，当时只觉得这条街真好，后来也没太大感觉。但是，我第二天跑步路过一个天桥，刚好可以俯瞰这条街，我脑子里闪过一个念头：为什么不拍一个唐人街唐人的故事呢？
我的灵感有两个特别明确的方向：
第一，是逃避传统的意识形态对我们创作的一些桎梏，因为《唐探》若是涉及公安题材，通过审核难度会大一些。我们创作者都在寻找一种创作土壤，希望能在现实主义的基础上做艺术加工，那么，艺术加工的占比是多少呢？如果真的在中国拍这个题材，除非把它调整为黑色幽默，否则很难实现。因为大家对身边的生活太熟悉了，只能选择“唐人街”这个似是而非的空间，而恰恰是这一点点的似是而非，给创作者带来非常大的创作自由度，所以我当时认为这是个好主意。
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“唐探”系列电影秦风饰演者刘昊然
第二，是在我脑海里无端地出现了两个主角形象：一个高冷的少年和一个猥琐的大叔，前者负责比较理性的逻辑思维，后者的行事逻辑倚重玄学，也更具江湖习性。大叔形象我联想到（王）宝强，我跟他比较熟悉，也觉得他能演好这个角色。当时还没拍《北爱》，不认识刘昊然，也还没敲定“少年秦风”的人选。后来在拍《北爱》的过程中，我一直观察他是否有出演这个角色的能力，也见了其他一些演员，最后发现还是昊然更带有契合角色的青涩感。

饶：你提到的两个概念很有意思：第一个是泰国唐人街这个空间给中国人一种似是而非的感觉，第二是创作者对现实主义的践行不能太“老实”，需要找一些情境和符号来支撑起叙事。从电影创作的角度来讲，其实是让观众觉得好玩，也更易于接受电影的理念。那么，如何寻找到一个现实主义和娱乐之间的平衡点？这里出现二者所占比例上的转变。
王宝强的角色形象后来的发展和你刚才谈的有一定的差异，更多地做喜剧化处理了。你如何理解系列电影中演员表演的某些类型化和模式化？又如何使演员在维持某种共性的同时不断激发个性和表现力？
陈：对我来说，“唐探”这个系列电影的每一部都是摸索，拍摄过程也是学习过程；有成功的经验，也有失败的教训；每次也对宝强的角色有调整，尤其是逐渐确定定档春节之后。
说实话，我自己也一直在所谓的商业性跟艺术性之间游走。创作一部严肃思考的艺术电影或是类型单一的影片，反倒是我所乐意的。但是，商业电影作为一个工业性的产品，首先得考虑受众，寻找最大公约数；其次，必须符合特定类型气质；最关键的是，它的成功具有可重复性，而非偶然现象——这是工业性的重要标志。基于这样的预期，我们在每一次拍摄过程中也在校对、调整，思考到底该放多少创作素材在里面，所以每一次也都在学习。

饶：电影还是得顺从自己的内心。我个人感觉“唐探”系列跟香港的系列片相似，你在这之前对香港的系列片有怎样的分析和评价？
陈：如您所说，我们童年能看到真正意义上的系列片，比如徐克导演和李连杰合作的《黄飞鸿》系列，以及国外的“007”和《碟中谍》，故事围绕人物发展。但是“漫威”开拓的维度则不一样，它的成功给我们的借鉴意义更大，但是中国人更喜欢真实可感、一些接地气的东西、而非凭空
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造的事物。所以，我想到了侦探题材。
国内电影行业终归得有人去做、去尝试。如果我们的实践不能提供成功的经验，至少能留下失败的教训。但是作为拓荒者，你就一定要有承受失败的准备。

饶：拍摄系列片的想法，包括它在后期呈现出不一样的发展样态，这是你一开始就有的创意，还是说你在做的过程当中越来越清晰？你是根据什么考虑来做出调整的？
陈：我是一开始产生了从纵深方向去挖掘并拍摄系列片的想法，但是还没有成形的构想。直到《唐探2》时，我忽然意识到还可以形成一个“唐探宇宙”，能有更多的侦探加入，而非只停留于一个系列片。
如果想让影片系列有生命力甚至延长它的生命线，尤其是真人电影，一般有两个方法：一是像“007”一样，不断地上演唐仁跟秦风的故事，等演员年龄老了之后再寻找新的替代演员，但这个路子的挑战很大；二是把“唐探”变成一片土壤，各种侦探在其中进行衔接，不断注入新鲜血液，影片的构思和结构也会随着时间而变化、延展，这一做法的预期更为理想。因此，到了《唐探2》之后，受到“CRIMASTER世界名侦探排行榜”的启发，我考虑做网剧。《唐探2》的创作和网剧的剧本几乎是在同一时间进行的，空间上也有更多关联性。

饶：其实，我一直认为我们对IP存在过度崇拜，IP的概念也一度发生偏移，甚至认为IP与原创是完全对立的。但是IP又非常重要，学界应该对IP养成以及跨界的方法做一个汇报总结。而且，中国电影只有实现了产业化和集群化，才能和其他产业形成互动融合发展。
陈：目前，单纯的一部电影、一个网剧无法形成IP，大部分的电影还是处于“熊瞎子掰苞米——掰一个扔一个”的状态。真正意义上的IP，是要跟其他产业互动，才能在观众认知上留有长期印象，并形成情感上的羁绊，进而促进未来长线的消费。中国IP的代表是《西游记》《封神榜》，但因为它们是公共IP，所以存在实践上的问题。中国现在还不存在真正的IP，我们这代人是真正意义上的拓荒者，尽力而为地做推动。

饶：“唐探”系列涉及到“城市营销”这个产业概念以及定档问题。定档问题涉及一批没看过“唐探”系列的新观众，他们今年看《唐探3》形成不一样的口碑，可能在于《唐探3》和网剧这两个项目在创作和宣发方面都是同时推进的，如果这种原定的时效性能发挥出来的话，也许市场上的投入产出比会更大。而城市营销方面，当你从产品角度来对电影做项目策划，除了兼顾口碑、票房等市场指标以外，基于产业观察的话，你是否会有一个调整的方向？
陈：您提到的问题所包含的宏大意味，以及您所形容的身份，也许是我所预料不到的，也不是我能做一个周全计划的。但是这个问题特别好，因为我一直认为人生是没有办法实现真正意义上的规划。

饶：目前，你对《唐探》第4部有计划吗？可否简单透露一下？
陈：《唐探》第4部相对延后，在此之前开发“唐探”系列的番外，番外内容可能会让大家比较诧异，目前还不方便透露。但《唐探》网剧的第二季将于今年开拍，番外的剧本也在撰写中。

饶：我非常赞赏你这种态度。王国维也说过，诗人对宇宙人生，应该是“入乎其内出乎其外”，否则思维便会受限。
陈：我认为创作前需要有更多的沉淀。先去做别的方向，反而能有新的创意和灵感。这个项目需要灌注进新鲜血液，新人会用不一样的态度来重新塑造它，这才是我认为“唐探”未来该有的样子。我把“唐探”这片土壤给大家理好，然后大家可以在其中深耕细作，结出各种各样的果子。