转载自知网论文，作者：庄君 （辽宁师范大学影视艺术学院副教授），这位教授从学术研究的角度解读张国荣先生的表演艺术，非常精彩。侵权立删，文中图片为本人另配。（一楼哥哥
镇楼
）
提要：张国荣是一名歌手、演员、明星，同时又超越这些身份，成为一个具有独特意义的东方巨星、一个
多重复现的意义场域。本文聚焦张国荣电影角色的银幕形像创作及塑造，对其表演艺术进行审慎研究和探索，通过电影景别等透视表演的表情、形体、节奏、控制、风格，对他的创作实践及艺术旨趣进行综合分析。
关键词：表演 形体 景别 戏曲 旨趣

张国荣的魅力谜题，超越粉丝、超越观众，甚或超越学界视野，自 20 世纪 90 年代以来即成为性别研究、明星研究等理论在华语电影领域进行研究的典型样本。
本文借“辰宿列张”一语，意指众明星如天际星辰 铺排于华语电影圈，而张国荣实属其中极其耀眼的一员， “张”也恰指张国荣。他超越歌手、演员等职业身份成为 一个独具意义的东方巨星。如此银幕魅力的建立，是角色、 舞台、电影媒介、表演手段、个人魅力……诸多因素的 共同形塑。香港文化评论家林沛理认为“张国荣是香港影坛上罕有的演员作者（actor-author）”。（1） 如果电影导 演的作者性体现在作为某种标签，使作品鲜明地附着上 导演独特的艺术气质而易于识别，这种气质既在作品内 部又不限于作品 ；那么演员的作者性是否意味着演员饰演的所有角色都附着着角色创作者的个人标识，使其饰 演的角色，甚至整个作品都具有某种易于识别的艺术风 格？张国荣的个人魅力通过角色穿透受众的认同，缝合 影片情感与观众情感的缝隙，这层表演的手术即是演员 的作者性。张国荣的银幕形象塑造及其银幕表演，因独 特的明星角色与性别越界身份而必然成为性别、明星等 研究方法与视角的聚焦。然而，站在银幕表演技巧与创作、 电影从剧本文字到人物形象呈现的角度，张国荣独具魅 力的电影表演均具有充分的研究价值，通俗意义上的“人戏合一”“本色表演”不足以评价和探索他的表演创作。本文主要通过部分典型电影文本探究张国荣的银幕表演， 探其于东方之做戏力道。
一、亮相：演员身份与表演阶段
张国荣共出演过 56 部影片，诚如香港电影的惯常境况，经典的银幕形象以无数不知名影片作为衬景。张国荣最初获得明星身份不是通过电影表演，更不是通过性别越界，而是通过歌手这一职业，继而以明星身份和青春形象进入大银幕。
20 世纪 80 年代前半期的香港影坛主打青春片，因而张国荣第一阶段的主要作品大多是青春片，以明星身份、青春形象塑造青春角色。不论是香港电影“新浪潮” 代表作《烈火青春》里的虚无青年，还是《失业生》中 的毕业生，或者《柠檬可乐》的学生、《冲击·21》中的 叛逆青年均是如此。这一阶段可以看作张国荣“本色表演”时期，但已经展露出电影表演和人物塑造的天分。“本 色表演”主要是指香港“明星制”电影生产环境中，演 员以自身的外形、气质和明星身份，在没有接受系统表 演训练的情况下，调动本能活力去体验人物，能够自然、松弛、较为生动地塑造与自己相近的角色。（2）此时，他 已经具有无意识“畸变”的表演体验。

1993 年《霸王别姬》将他的表演推上了高峰。虽然没有获得戛纳国际电影节最佳男主角，但影片本身获得戛纳国际电影节金棕榈奖、美国金球奖最佳外语片奖等殊荣， 使得张国荣的表演进入国际视野，获得多方认可。这个充满东方韵味的人物形象被深深地印刻在世界电影的图谱上，程蝶衣也成为华语电影性别越界的经典形象。
程蝶衣的角色取得巨大成功后，张国荣在第三阶段电影作品中出现了更多性别越界的指涉。香港影坛的明星机制使得明星演员在塑造和创作角色过程中，角色的某些特点和符号也附着着演员的明星身份，必然因其明星符号内容的变化而影响电影生产。张国荣的表演艺术天分、镜头前迷人的魅力、歌唱舞台积累的经验、创造性的表演技巧方法等，使他的电影表演游刃有余，更为多样成熟。
90 年代后期，香港电影低落，没有更多电影创作机会和表演空间提供。另一方面，张国荣之前就有做导演的规划并已经逐步接触到导演工作，他的创作生涯从乐坛到影坛，从台前到幕后。在众多艺术门类中，只有表演艺术的工具、媒介和作品统一在演员自身。即便电影表演经由了镜头的捕捉和剪辑等再次组合，其捕捉和组合的内容仍然是演员的表演。后期，张国荣的身体健康情况已严重影响了他进行更多表演尝试的可能，尽管如此，他仍然在《枪王》《红色恋人》等电影中呈现了多元化的表演创作。

二、“睇唔真”（3）：近景别与表情微相
1989 年的《胭脂扣》中，张国荣饰演的十二少与梅艳芳饰演的青楼女子如花之间，演绎了一段怀想香港旧西塘的浓艳气氛的怀旧式爱恋。二人初次会面即在浓艳的东方情境、戏曲声韵中，情动于中而形于外的十二少再次去倚红院艳访如花，遭受了“干煎石斑”的“礼遇”，其中一次便是如花嗔十二少离得太近“睇唔真”。
电影技法上距离贴得最近的便是特写，而特写是电影与戏曲、戏剧舞台在视觉上最大的不同。有了电影镜头的夸大，特写便成为创作者最青睐捕捉、影迷最容易迷恋的张国荣表演的重要部分。不是“睇唔真”，而是清晰可见其面容魅力。张国荣天生眉目俊秀，脸部线条舒朗， 轮廓俊美，倪匡以“眉目如画”形容，加之具有歌唱和 表演的艺术天分，这是张国荣做明星的资本，也是行内所谓“祖师爷赏饭”做演员的优越条件。
电影作品中演员的表情是使观众直达人物心理活动和情感的重要途径，张国荣懂得如何运用很少的面部表情去演绎丰富又有深度的感情戏，这是不少影评人的共识。《胭脂扣》中十二少初亮相一场，从中景到近景、从近景到特写的镜头变化中，似乎不是镜头在捕捉演员表演，而是角色眉目之间黏着着镜头叙事的需要。十二少性情中的纨绔和真情以及初见如花惊艳动情的多个情感层次，都在反复人物表情的特写中完成。
如果说舞台表演形体与表情的突出外化是为了适应宏大宽阔的剧场空间，那么镜头前，“匣子”里装下的脸则要谨防些微的夸张所带来的人物整体性及作品结构性的艺术坍塌，因此特写既是情节的强调，更需要表演的控制。如果说戏剧表演的自然、松弛是有意识创造的基本需要，那么镜头前表演的自然则是艺术选择和加工后审慎的艺术自然，尤其在近景别中。

三、“癫”与“典雅”：表演的节奏、控制与风格
人与物不同的特点之一是运动，演员表演的心理行动、语言行动和形体行动中，更重要的则是“温度”，是流动的情感。表演的节奏与控制是演员塑造有情感、有 温度的鲜活人物形象非常重要的手段和技巧。节奏由重复和变化构成，运动构成节奏，节奏表现情感。苏珊·朗格在《艺术问题》中引用吉恩·D·乌丁的观点认为 ：“生动的情感只能通过那些具有形形色色的节奏的形式得到 直接的表现，不管这种节奏是音乐的、活动的或是视觉 的。……剧本或角色的速度节奏要是找对了，能自然地、直接地、有时是机械式地抓住演员的情感、激发
正确的
体验。所以说，行动的速度节奏不仅可以激起演员的情 绪体验而且可以创造出一定情绪氛围，帮助演员准确地掌握好规定情境。”（4）
“癫”是情感的“高温”，快速的行动和人物情感的极尽投入。张国荣表演极具爆发力，不论《霸王别姬》中戒烟一场充沛的情感和行动，还是《春光乍泄》中何宝荣对黎耀辉的多场感情表达，或是《红色恋人》中靳被理想点燃、被伤痛灼烧、被情感包裹下人物心灵所处的最大强度而生命能力消耗殆尽的些微颤抖，“癫”的投入与充沛的内心情感很好地掌握在表演的控制中。
《红色恋人》中，张国荣饰演了一个不同以往的革命志士靳。他的理想与爱情是一体的，对去世妻子的爱是 理想途经的创痛和动力，他与秋秋的感情是理想的延伸。在 90 年代末，新形态的革命者形象对于任何一个成熟演员都是巨大的挑战，再充沛的表演激情和技巧，在革命 者这一类人物塑造上都要收归表演的“控制”。靳读秋秋 的信时，眼泪涌出、停留、欲流出却收回，这种控制的技巧和表演方法不是体验式，也不是学院派。演员在创 作中并没有询问规定情景，而是根据导演的镜头前行动要求，以“控制”来领悟和点染这个人物，从外在表演节奏的把握中，将人物内在的情感节奏准确地呈现出来。戏曲表演的节奏很大程度上受制于“曲”。不论京剧还是粤剧，曲调、曲牌、唱腔，旋律、节奏基本是确定的， 表演要在这个范围内“舞蹈”。较之话剧，演员对于节奏掌握与“限制”角度上，戏曲表演与电影镜头前表演倒 具有“同工之处”：如果说戏曲表演中的“曲”是一种程式， 那么摄影机前的表演，镜头也具有一定的程式。单镜头内演员表演的节奏被镜头框定，受镜头限制，而完整的表演也被剪辑所重塑。

《霸王别姬》的叙事表层是关于戏曲演员的命运故事， 京剧段落里，戏与曲均不能偏废。张国荣在戛纳国际电 影节之后接受采访时坦陈，即便再过十年，那些京剧唱段的部分也是自己做不到的，因此在表演上，“戏曲”部分侧重戏曲身段形体创作。在《霸王别姬》前，张国荣 对京剧没有多少认识，但他对其他戏曲并不陌生。张国荣非常喜欢粤剧名伶任剑辉和白雪仙，《紫钗记》《帝女花》等唱段常信手拈来，自己也曾多次在舞台上表演过粤剧选段。在张曼玲和史燕生两位老师指导下，《霸王别姬》中戏曲段落的所有身段均由张国荣独立完成，呈现出京 剧身段、步态上独有的典雅韵味。
蝶衣被换角一场的尾声，《霸王别姬》调起，一曲两演， 背景是影子里舞台上霸王与虞姬的程式化表演，镜头主体是已经被换角的蝶衣和菊仙。此处的节奏主要由演员和镜头来控制。听觉上取唱辞之意“此一番连累你，多 受惊慌”；视觉上，特写表情接表情，形体控制也是完全生活化的自然形体，节奏变化处在姿态、步态、体态的 不同。演员通过一系列精准的外在形体动作的表演，虞姬似乎变回了程蝶衣。这一段是演员以有意识的心理技术而实现其天性本身的下意识创造，心理依据清晰准确， 表演自然松弛，留有余韵。这是张国荣的技巧，也是经验。
此后蝶衣问小楼“虞姬为什么要死？”小楼扔下“那是戏”拂袖而去。京剧曲牌，蝶衣回首，戏曲程式十足， 蝶衣仍是蝶衣。这一份东方戏曲的程式也恰是张国荣所推崇的“典雅”。（5）“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”语出刘勰《文心雕龙·体性》，原指文章饱富诗书典据， 奉儒门，此辞也形容人富于学养，庄重不俗。影片中京 剧本身的规范与格律、唱念做打的程式是一份东方式的 “典雅”；从师父到蝶衣，角色台词用力道出不能落“下 九流”道，也是对庄重不俗的追求 ；台上的虞姬一旦卸了装，落到了台下的生活里，多遭遇难堪与鄙俗，而戏 里的虞姬则总是庄重典雅。张国荣塑造的程蝶衣这一人 物身上同时呈现了“癫”与“典雅”两种风格的对立统一，动作呈现出无声的重量感，“典雅”不俗；被挑衅与警告后，镜头迫近，铅滞般的人物表情，凝聚的力量随后一瞬间由动作爆发，“典雅”与“癫”呵成一气。

四、大景别与运动镜头中的形体表演
全景是人物关系、运动、人物形体和动作展现的重要景别，中景既能够充分地表现人物的具体行动又能够展现人物的面部神情及心理活动，因此演员的形体要求和表情神态都在表演的考验之内，尤其是形体。
电影表演中的形体语言是人物心理、情感的外化， 也是推进情节进展、呈现人物命运的基本手段。
《霸王别姬》中《贵妃醉酒》一折，是京剧中“做” 工极其繁重的一段，一般都是由具备武功底子的刀马旦 应工。普通旦角即便学戏多年，都不一定拿得下来，尤 其是“舒广袖”的旋舞卧鱼动作，演员需要独立完成， 全景展现。戏曲形体的程式性是比较强的，手眼身法步， 无一处不是功夫，因此才有“台上一分钟，台下十年功” 一说。这一段“做”的形体表演，将东方戏曲的主要特征“程式化、虚拟化、节奏化”（6）一一呈现出来。
程蝶衣见袁四爷的夜里庭院一场戏，景别选择以及人物表演独具意味。戏曲舞台表演，观众的常规视觉体验是全景，相比之下，电影呈现人物的景别更为灵活， 更容易展现生活气息。这一段情节本身并非在假定性较强的舞台上，而是在生活化的庭院之中，摄影机却选择全景来展现。蝶衣着不完整的虞姬行头，下了舞台，落魄地出现在现实生活里。这是一段复杂的“身体生活”，表演要求高。演员此时既是程蝶衣又是虞姬，张国荣将造作的戏曲人物身段与生活化的程蝶衣形体共同展现出来，双重人物同时塑造，拿
捏
蝶衣与虞姬共时的形体表演， 甚深妙趣。
具有动作及武侠元素的影片形体要求与戏曲又有不同，虽无过多程式，但类型元素本身追求一种人的形体 的观赏，甚至奇观。《英雄本色》《倩女幽魂》《纵横四海》《东邪西毒》《枪王》均有动作或武侠元素。这一类影片， 故事设置本身并不生活化，为观众提供了一种与现实生活产生巨大反差的想像性的故事场域，而演员的表演要 让观众感受所见为实，情感逼真，因此要求形体上实现“假 定性”与“逼真性”的统一。
张国荣是一名在音乐舞台上充满形体魅力的歌手， 舞蹈形体经验丰富。在电影中，他成功饰演了艺术片中 的著名京剧乾旦、动作片中的警察或卧底、古装片中的 意气书生、爱情片中的情场浪子阿飞、武侠片中的侠客以及都市片中的音乐制作人等诸多对演员形体表现能力有高标准专业要求的角色。

五、“自然”与“真”：张国荣的表演旨趣与追求
关于张国荣的表演观念，做此文最为遗憾的是，无法获得演员本人对电影表演创作观念最直接最深入的表述，但是可以从他对其他演员表演的评价及创作谈中一窥他的电影表演艺术观念与审美趣味，同时综合其电影作品，提出两个表演旨趣 ：“自然”和“真”。
首先，张国荣非常赞赏电影表演要“自然”。他在接受采访中惊叹并赞扬当时还是新人的叶童表演“自然， 是生活的一部分”，（7）他追求“自然”。张国荣的“本色表演”一说在粉丝、大众及电影研究领域均较为流行， 但“本色表演”仅仅是他第一阶段的表演情状。他所追 求之“自然”并非“本色表演”，他的“畸变”与“创造” 能力，在其成功塑造的诸多鲜活各异的人物形象中均可见一斑。吴宇森评价张国荣的电影表演“有深刻的演技， 演出自然，发自内心”。（8）
关于张国荣“本色表演”“人戏无分”的观点主要集中出现在其 2003 年去世之后，但正如香港评论家周慧玲所说 ：“以表演言说替代传记书写，将角色性格与演员自我混为一谈，而且都是从结果推论原因，充满‘后知之明’的后设见解。”（9）所谓张国荣在《霸王别姬》中的“本色表演”一说，也主要是从猜测他故世的原因而论其“人 戏无分”。即便张国荣有与程蝶衣最接近的地方，也不是 性别越界的表达和追问，更不是命运的结局，而是“真”。影片《霸王别姬》里的每一出“戏”都是真的，蝶衣台 上扮演虞姬与霸王情感之戏是“真”戏，在汉奸罪审判 庭上所吐之言是“真”言，作别小楼的戏同样是一个“真” 的诀别，蝶衣爱的是戏的一份“真”。《东成西就》中， 王家卫塑造张国荣为“真心人”，好似银幕内外、作品之间的戏喻与互文。
不同于体验派之“真听”“真看”“真感受”的创作方法，张国荣把对人生“真”的追求赋予他所塑造的人 物，并非后世所谓程蝶衣塑造张国荣，仍是张国荣塑造 了程蝶衣，因而这个角色就有了张国荣的气息。这一气 息对于程蝶衣人物而言是准确的，是生动的，是电影的精准与升华。正如戏中小楼说 ：“我是假霸王，你是真虞姬。”进入创作成熟期的张国荣塑造的每一个人物都求其 “真”。如果戏内戏外有一份联系的话，那是对“真”的赤诚。回溯前文演员的作者性一说，“真”可能就是张国荣的作者性，是他易于识别的内在标签。
再如林沛理所言 ：“他在银幕上最动人遐思、耐人咀嚼的演出，或纤柔，或华美，或锥心刺骨，或惊悸哀恸， 真的假不了，来自生活与扎根于生活体验的真情，一种感情的浓度及一个活生生的‘我’在。张国荣没有接受 过正统的戏剧训练，他作为演员所倚赖的最大资源是他的生活体验，他受过的伤害，他的恐惧、他的爱与恨、他的血、泪和苦，以及敢于提取这资源的勇气和决心， 这种演戏方法得之于‘真’，这类演员可以成就最动人的演出，但也要冒最大的险。”（10） 这段评论中肯，语言文字间流动的事后惋惜之情尤在。张国荣的表演技巧和方法上，“调动”多过体验。在纪录片《男生女相》的采访中，他谈到 ：“女人扮男人，不晓得为什么，观众会考虑因为是女人嘛，六成即可以被欣赏 ；而男人扮女人，两成不像就变得恶心。”可见他对表演上“自然”和“真”的要求。
结语
张国荣所处的香港电影环境，使得电影演员比华语电影圈任何其他地区的演员都更容易着上明星的光环。明星和演员、明星和角色之间的关系往往如镜中镜，互 相成像，多重叠影。当他身体陨落、成为传奇和一种观 念的时候，张国荣的自然人生和他的银幕人生被众多不同的力量叠加，进行了多元重组与复沓，以至于他作为 演员扎实的表演功课和做戏力道往往隐匿或融消于光环 之下。张国荣并非本色出演，他有独特的舞台和银幕表 演艺术天分，更有自发到自觉的表演技巧、方法与功力 ； 他有演员“当众孤独”的本事和天资，也有松弛和控制 的形体使用 ；他懂得舞台，更明白电影。通俗意义上的明星非其所踪，学理意义上的明星研究又不知是否足以 张列其饱满的艺术生命力。
20 世纪八九十年代，华语电影创作不仅仅呈现和探索了性别的越界，对时间的跨越、空间的穿梭、伦理的 辩判、政治边界与历史论述的触探也广为存在。镜头拉开， 呈现出来的是香港乃至整个华语电影界多点多维多层次 的复杂透视，以此回看演员张国荣表演创作，可以有更 多的参照和角度。
张国荣所塑造人物之“典雅”是东方式的典雅，“艳丽”是东方式的艳丽，“癫”在大多数塑造的人物身上是自然、是投入。张国荣表演创作和审美旨趣上的“真”，使得他在表演创作和人物塑造过程中往往呈现出饱满赤诚的投 入，行“癫”而旨“真”；选择和塑造人物过程中他所欣 赏的外在呈现与内在魂韵的“典雅”，又正是其所追求“自 然”的东方式流露。

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